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EDUARDO CREUS VISIERS

EL ENSAYO PLURAL DE FERNANDO VELA

Para Elena y nuestro Germán

BRILLOS. OPACIDADES

Decía Pedro Salinas en 1940 del ensayo español que había ido convirtiéndose en «la puerta falsa por donde han intentado colarse en el mundo literario muchas personas que no tenían nada que decir, pero que no sabían cómo decirlo»1, y advertía a renglón seguido del riesgo de confundir tanto efímero artículo periodístico con más altas manifestaciones de un género literario de valor perdurable. Género que habría tenido en las letras españolas de los cuatro primeros decenios del siglo XX una presencia inferior de lo que la abundancia de títulos pudiera dar a entender. Al margen de los grandes nombres —Unamuno, Azorín, Pérez de Ayala, Ortega, Bergamín—, mejor definidos, a juicio de Salinas, por su ejercicio de un pensar lírico, de una muy hispánica «poesía de las ideas», que por la aspereza intelectual del ensayista, el género había proliferado en confusa vecindad con la producción periodística, favoreciendo así equívocos y abusos. No indicaba Salinas la causa del fenómeno, acaso por demasiado obvia: revistas y periódicos habían sido, debido a razones económicas, el natural medio de difusión de la inmensa mayoría de los ensayos publicados en España. Pero sí proponía una clasificación discriminadora:

«La avalancha del ensayismo la divido yo en tres apartados, por orden de valor. En el superior están esos nombres ya citados, para los cuales mantengo como vigente mi aserción de la irradiación de lo lírico, de la actitud, centralmente lírica, de sus autores. En el apartado intermedio pongo bastantes obras de buen corte intelectual, de enfoque discreto y de decoroso despacho literario; buena lectura para responder a algunas preocupaciones generales de nuestros días, y nada más. Y en el inferior han de abandonarse, como en fosa común, miles de artículos periodísticos, respetables si se los mira, como decía Clarín, sin razón, de sus Paliques, como un medio de ganarse el pan de cada día con relativa honradez, pero sin título a la consideración estrictamente literaria»2.

A ese «apartado intermedio» al que el restrictivo criterio de Salinas concede sólo cierta decorosa dignidad literaria puede adscribirse la entera obra ensayística de Fernando Vela, a condición de proceder a su justiprecio no atribuyéndole rango subalterno alguno en relación con los ensayos de irradiación lírica. Ciertamente, apenas hay en los escritos de Vela otros rasgos líricos que los consignados a sus muy tímidas tentativas en ámbito narrativo y poético. El resto, los miles de páginas generadas a lo largo de años de dedicación a su oficio de periodista y crítico de la cultura, son ejemplo de una prosa recia, bien templada, carente aun en sus ensayos más enjundiosos de rebuscamiento y preciosismo pero no de eficacia comunicativa ni de una natural, espontánea elegancia. «Prosa de ideas» en su más estricto sentido, porque Vela tiene mucho que decir y sabe muy bien cómo decirlo, haciendo de su escritura un instrumento capaz de explorar el entramado ideológico constitutivo de eso que, a falta de mejor nombre, ha dado en llamarse modernidad. Prosa inteligente, puesta al servicio de un imperativo de claridad y coherencia a que Vela se mantuvo fiel con admirable continuidad, dado el volumen de su obra impresa. Buena lectura para responder a algunas preocupaciones esenciales de nuestro tiempo, y nada menos.

La principal cualidad de la escritura de Vela, su transparencia, la señaló ya en 1928 Benjamín Jarnés, en una reseña a El arte al cubo: «En todo el libro utiliza Fernando Vela el instrumento bien pulimentado de un idioma denso y mate, ceñido y musculoso, monedas las cuatro con las que puede comprarse la calidad más alta y rara del arte de escribir: la claridad»3. Delimitaba en seguida Jarnés el alcance semántico de la expresión «mate» disipando toda posible connotación peyorativa: «“Mate” es palabra positiva. Lo “brillante” hay que enviarlo a un lazareto, por sospechas de contaminación de vaguedad. Lo “brillante” quizá nos ayude a verlo todo… menos el cuerpo que brilla. Lo “mate” invita a reposar los ojos, y en el reposo nacen las ideas firmes»4. Medio siglo después de formulado este juicio estilístico, el mismo concepto reaparece, en palabras de Manuel F. Avello, aplicado a una definición genérica de Vela, y nuevamente se hace precisa la aclaración: «Mate, sin brillo, dijo aquí mismo Julián Marías. Diría yo que dueño de una opacidad intensa, intencionada, reflexiva». Y añade: «Le faltó genialidad, luminosidad, y le sobró ser concienzudo, paciente, seguro de sus fuerzas»5. También José-Carlos Mainer ha aludido a esa «discreción y opacidad» que distingue su obra y su figura6. La persistente aplicación de un calificativo tan necesitado de puntualizaciones a la personalidad de Fernando Vela y a su escritura, de la que todo puede decirse salvo que sea deslucida en la forma o apagada en la expresión del pensamiento, reclama alguna dilucidación.

La prosa ensayística de Vela no se adscribe al signo lírico dominante en la primera mitad del siglo XX, o lo hace en tan reducida medida que ese aspecto no constituye un rasgo estilístico distintivo. Las conexiones con una generación a la que Vela se vinculó sólo a medias7 han de buscarse menos en los aspectos formales de su escritura que en los temáticos, y aun estos dejan siempre espacio a una independencia de criterio que le permitirá someter a análisis crítico cualquier corriente o moda del momento sin renuncia a su exigencia de objetividad. Tal vez el encuadre del ensayo de Vela en una etapa de predominio del lirismo, desbordado en la prosa cuanto en el verso, haya contribuido a percibirlo poco destellante. El estilo de Vela deriva de sus maestros reconocidos: de la prosa crítica de Clarín y, con aun mayor evidencia, del ensayo orteguiano, algunos de cuyos rasgos estilísticos aparecen asimilados en sus escritos. Esa influencia, que se advierte hasta en su producción menos elaborada —la periodística: la de sus incontables artículos, crónicas y reseñas escritos al día, sin otra pretensión que la informativa—, deja nítida impronta en sus más cuidados ensayos, destinados con preferencia a la Revista de Occidente, así como en tres excelentes biografías que dio a la estampa en los años cuarenta. Es precisamente en esos textos donde hallamos los rasgos de su genuino pensamiento, que a través de la interpretación y el análisis de la obra ajena crea las condiciones de un prolífico diálogo de las ideas en el que el lector no puede dejar de sentirse gratamente involucrado. No hay otra opacidad en la límpida prosa ensayística de Vela que la derivada de esa alta exigencia de participación intelectual sin protagonismos, como no hay superfluo alarde de erudición ni vago impresionismo ni antojadizos lirismos de ninguna especie. Bien lo observó Jarnés: Vela no hace concesiones a esos brillos que tan a menudo enturbian lo que pudiera definirse, al modo orteguiano, como una visión clara de las cosas.

La referencia a Ortega es aquí obligada; su influencia en Vela tiene origen en la admiración provocada por la lectura del artículo sobre Maeterlinck «El poeta del misterio», aparecido en El Imparcial el 14 de marzo de 1904. Fue entonces «la claridad, el temblor, el nuevo modo de decir y pensar» lo que al «muchacho admirativo y poco crítico», pero ya ávido lector de toda cuanta buena literatura le llegaba a través de la prensa, causó una de esas impresiones profundas que tan a menudo marcan los destinos intelectuales. El conocimiento personal se produciría años más tarde, y con este el inicio de una amistad que había de resultar extraordinariamente fecunda para ambos. La obra ensayística de Vela deriva en buena medida de esa presencia orteguiana, a la que habremos de referirnos a menudo en las páginas que siguen y que agudiza la impresión de modestia, de opacidad —el término sí parece aquí pertinente— que su figura intelectual puede producirnos. Pero una humildad que no fue sumisión acrítica o eclipsamiento, y conviene recordar que también la obra de Ortega se benefició, y no poco, del eficacísimo apoyo que Vela supo brindarle siempre. Un libro de la importancia de El tema de nuestro tiempo no hubiera existido sin su intervención, y muy probablemente Ortega no habría podido realizar con tanto acierto la más espléndida de sus empresas culturales, la Revista de Occidente, sin una colaboración de Vela que resultó mucho más determinante de lo que luego ha querido reconocérsele (pero en punto a reconocimientos, el caso de Vela es un triste ejemplo de la sin par miopía que aqueja a la historia de nuestras letras).

Con motivo del fallecimiento de Vela, escribía en 1966 Paulino Garagorri: «su escrupulosa honestidad intelectual le hacía no acometer sino lo que estuviera seguro de dominar, y frente a la petulancia o improvisación de no escasos intelectuales españoles, él laboraba casi siempre por debajo del nivel de sus posibilidades; así, dejó de hacer algunas cosas que, en rigor, hubiese cumplido mejor que nadie»8. No fue, pues, apocamiento, sino la rara virtud de la modestia, unida a una extrema exigencia personal y al orgullo de quien no está dispuesto a condescender a la insuficiencia, lo que le impidió brillar con más fuerza en el panorama cultural español de la centuria precedente. Pero, como ha dicho José-Carlos Mainer, gracias a hombres como Vela se explica «mucho del rigor de la inteligencia española del siglo XX»9. Y ello basta para juzgar imperdonable el olvido a que se ha relegado una obra ensayística merecedora de ser considerada, por la lucidez del pensamiento, la amplitud de intereses y la desenvuelta y precisa escritura, entre las de mayor altura intelectual de su tiempo.

DATOS BIOGRÁFICOS

Fernando Evaristo García Alonso (Vela es segundo apellido paterno) nació en Oviedo, en el número 62 de la calle Uría, el 26 de octubre de 1888. De su infancia, los recuerdos más vívidos parecen asociarse a la figura de Leopoldo Alas, cuya casa frecuentó entre 1899 y 1902, y con cuyo hijo Adolfo compartió el despuntar de una tempranísima vocación periodística. Cuenta Vela cómo, curioseando un día en la biblioteca del escritor, los dos muchachos dieron con el manuscrito de Juan Ruiz, el periódico humorístico que Clarín compusiera en su adolescencia, y cómo ellos mismos se animaron después a crear un semanario, de un único ejemplar, que pronto encontró imitadores en el vecindario y hasta llegó a suscitar alguna rivalidad. Tenía entonces Vela sólo doce años, pero aquella pasión periodística ya no habría de abandonarlo nunca. Como nunca olvidaría la emoción causada por la lectura de los relatos y Paliques de Clarín —a quien debía, además de la literaria, la afición al ajedrez—, y la impresión que le produjo la muerte del escritor10.

No era el periodismo, sino la medicina, la ocupación tradicional en la familia de Vela: su padre fue un conocido médico en la Beneficencia Provincial, y él mismo llegó a empezar esa carrera, pero renunció pronto a ella para preparar oposiciones al Cuerpo Técnico de Aduanas. El abandono pudo deberse a su carácter aprensivo, aunque también es posible que influyera en su decisión de seguir una carrera burocrática «la necesidad —derivada de la muerte del padre— o quizá lo poco imperativo del propósito», como ha sugerido José-Carlos Mainer11. Ingresa Vela en el Cuerpo Técnico en 1908, y es destinado primero a Águilas (Murcia) y después a Llanes y a Gijón. De 1913 es su afiliación al Partido Reformista de Melquíades Álvarez, y es también por entonces cuando emprende su actividad periodística en el diario independiente gijonés El Noroeste y una importante labor cultural en el Ateneo Obrero, institución a la que sus iniciativas habrían de dar fuerte impulso12. El conocimiento personal de Ortega se produjo al año siguiente en Gijón: es fácil imaginar la importancia que el acontecimiento hubo de tener para Vela, dado el entusiasmo con que a lo largo de un decenio había seguido en la prensa las publicaciones del filósofo. La estima fue mutua, y un año después Ortega ofrecía a Vela la corresponsalía en Asturias del recién fundado semanario España.

Los años que siguen son de compromiso con la realidad regional asturiana y de infatigable ocupación periodística. Su actividad política —si así puede llamarse, puesto que procuró mantenerse siempre al margen de toda lucha partidista— consistió, sobre todo, en el empeño en que la cultura no quedase desplazada de un proyecto regionalista renovador que a su juicio debía aglutinar todas las manifestaciones de la vida colectiva sin convertirse en excusa de oclusiones provincianas. Según Teófilo Rodríguez Neira, que ha estudiado con detalle este aspecto, «la reiteración de Vela en torno a una verdadera divulgación de la cultura, a una difusión planificada de los saberes, se transforma en una especie de mesianismo. Porque, efectivamente, vuelve una y otra vez sobre las mismas cuestiones. Lo encontramos, incansable, casi a diario en la prensa, en los conciertos, en las exposiciones de pintura, animando, estimulando la creación y la participación»13. Proyectos e ideales que desde 1917 defiende desde su propia revista, Región, de vida efímera y cuyo primer número aparece el 18 de julio de ese año. «La lista de redactores y colaboradores —señala Ramón García de Castro al respecto— es tan notable como significativa. Se cita en ella buena parte de la plana mayor de la intelectualidad y el arte regionales»14. Vela da ya muestras de un certero instinto selectivo y dotes organizativas. Figura además como redactor en el recién fundado El Sol y mantiene su colaboración en Noroeste y en España.

Son, pues, estos años asturianos muy activos en lo que concierne a su empeño en el desarrollo cultural y económico de la región, pero Vela sabe que no ha logrado aún su realización plena ni dispondrá de ocasiones para ello en el reducido ámbito de la provincia, y acaricia la idea de un traslado a Madrid. El esperado destino no llegará hasta 1920. «Estoy en unos momentos críticos para mi vida —confía entonces a Ortega, en carta escrita desde Gijón—, pues quiero resolver ahora de una manera definitiva mi situación, la cual siempre me pareció provisional y pasajera, sin verme, por tanto, obligado hacia mí mismo a dar todo lo que pudiera de mí. Las dudas y vacilaciones, que usted conocía, han desaparecido»15. Y confiesa también al amigo su deseo de «cambiar una vida tonta y lánguida por otra más activa». Determinación que se traducirá pronto, apenas se incorpore a esa nueva vida madrileña que le obliga a compaginar el trabajo en la Dirección General de Aduanas con el de redactor de El Sol, en un distanciamiento de sus precedentes preocupaciones regionalistas. No puede hablarse, sin embargo, de una entera desvinculación de la realidad asturiana: sus estancias veraniegas en Llanes y en Gijón, a veces en compañía de Ortega, lo mantendrán de algún modo ligado a su tierra natal. Pero es ahora el trato asiduo de Ortega, con la apertura de perspectivas intelectuales que ello comporta, lo que llena la vida de Vela. Se trata de un periodo de muy fecunda colaboración, que en 1923 fructifica en un libro de la importancia de El tema de nuestro tiempo —para el que se basó Ortega en «los apuntes minuciosos y correctísimos» tomados por Vela durante su curso universitario de 1921-1922— y en la realización de un extraordinario proyecto:

«En nuestros paseos por las calles de Madrid me había hablado Ortega muchas veces de la conveniencia —más bien, necesidad— de que España contara con una revista que pusiera a los lectores españoles al corriente de las nuevas ideas, los nuevos descubrimientos científicos, los nuevos hechos sociales que en aquellos años posteriores a la Primera Guerra Mundial comenzaban a transformar el mundo de la filosofía, de la literatura y las artes, de la economía y la ciencia y, como consecuencia, el mundo humano en general. […] Una tarde, a mediados de abril de 1923, subiendo por la calle de Alcalá, Ortega me dijo: “¿Y por qué no hemos de ser nosotros los que hagamos esa revista? Usted me ayudaría como secretario de redacción”. Yo era muy poco para tan grande y difícil empresa, pero al lado de la gran personalidad de Ortega me sentí con fuerzas para ese cometido auxiliar. […] Dos meses y medio después estaba en la calle el primer número»16.

No es preciso insistir aquí en la importancia que ha tenido para la cultura española la Revista de Occidente, aparecida en un raro momento de efervescencia artística e intelectual que contribuyó a hacer de ella una de las mejores publicaciones europeas de su tiempo. Sí conviene, en cambio, recordar que de todas las elecciones de Ortega concernientes a la revista, la más atinada fue la de su secretario de redacción. No sabemos qué habría sido de Revista de Occidente sin Fernando Vela, sin su dedicación plena y su «solícita laboriosidad de abeja»17, pero no es imposible que hubiera quedado un poco a medio hacer, como tantos otros proyectos orteguianos. Vela se preocupó por mantenerse al día de las principales novedades científicas y culturales, estuvo detrás de todas las decisiones importantes y compartió con Ortega la responsabilidad de elegir y rechazar colaboraciones. Los aciertos, a la vista está, fueron más que notables en cuanto a la promoción de nuevos nombres: la generación del 27, casi enteramente desconocida cuando empieza a publicar en la Revista, debe mucho al buen instinto de Vela. «Esta actividad —dice Valentín Andrés— proporcionó a Vela algunas merecidas satisfacciones; pero le ocasionó también los disgustos que nunca faltan al seleccionador de un grupo tan puntilloso como el literario. La Revista de Occidente fue la puerta de acceso por donde pasaron los nuevos de las capillas literarias al gran público, paso celosamente vigilado por el aduanero Vela»18. Su rigor selectivo suscitó protestas que fueron alimentando una injusta reputación de intransigencia. «Era curioso —escribiría muchos años después, recordando aquel periodo— que cuando se rechazaba algún trabajo se me atribuía únicamente a mí la decisión negativa, porque “si Ortega lo hubiera leído, habría reconocido su valor”, pero si era aceptado se debía exclusivamente al juicio de Ortega, sin intervención mía»19.

El esfuerzo que representa para Vela llevar adelante la Revista no le impide seguir dedicando tiempo a su obra escrita: los ensayos y artículos que van apareciendo en la prensa dan fe de esa laboriosidad. En 1924, el mismo año en que Revista de Occidente edita su primer volumen, los Cuentos de un soñador de Lord Dunsany, publica Vela en la Biblioteca de Deportes Calpe Fútbol. Association y Rugby, un reglamento deportivo firmado con el seudónimo F. Alonso de Caso. Pero no es este, al cubo, breve selección de ensayos aparecida en 1927 en Cuadernos Literarios, el que en rigor puede considerarse su primer libro. Vela compagina en esta fecunda etapa su actividad en Revista de Occidente, donde van apareciendo muchos de sus mejores ensayos, con la realizada en El Sol, hasta que en 1931 decide abandonar, con Ortega, el periódico por solidaridad con Nicolás María de Urgoiti, a quien ambos acompañarán en la sucesiva creación de los rotativos Crisol y Luz. No volverá Vela a El Sol hasta 1933, año en que el financiero catalán Luis Miquel compra el periódico, y será entonces para encargarse de su dirección: el más relevante cargo de su carrera periodística. En la primera plana del número de El Sol correspondiente al 16 de julio se anunciaba la noticia de su regreso en estos términos:

«Fernando Vela es seguramente quien ha escrito más artículos en nuestro periódico. Durante más de diez años, casi todos los editoriales políticos se escribieron con su pluma. La campaña por el advenimiento de la República, orgullo de El Sol, la llevó principalmente él en lo desconocido. […] Su actuación en nuestro periódico hizo que se le llamara a la Redacción misma, como articulista, en diciembre de 1920, y aquí empieza su labor anónima y formidable de once años».

La PEN Colección publica en 1934 su segundo libro de ensayos, El futuro imperfecto. Vela se encarga por entonces de la dirección del Diario de Madrid y sucede a Manuel García Morente en la de la editorial Revista de Occidente, donde han ido apareciendo sus traducciones: Lo santo de R. Otto y El mundo del hombre primitivo de F. Graebner, en 1925; El realismo mágico de F. Roh y El realismo crítico de A. Messer, en 1927; Kierkegaard, de H. Höffding, en 1930, y Rousseau, del mismo autor, en 1931; a las que seguirán Lo que pasa en Francia en 1831, de H. Heine e Historia de la civilización en Europa, de F. Guizot, ambas de 1935, y Panfletos políticos 1816-1824, de P. L. Courier, en 193620. En los últimos dieciséis años, Vela ha seguido una extraordinaria trayectoria, acorde con su deseo de una vida más activa. Pero muy pronto la guerra civil va a interrumpirlo y desconcertarlo todo.

Las circunstancias que llevaron a Vela a abandonar España fueron en parte descritas en su artículo «Después de una lectura de Dostoyewski», último de los muchos que redactó para Revista de Occidente. Aludía allí a las dificultades sufridas en Madrid a poco de estallar la guerra, pero lo cierto es que ni en la zona republicana primero, ni luego en la nacional, anduvo Vela muy seguro de su suerte. Del ambiente enrarecido del Madrid republicano recordaba el estado de inquietud en que vivió hasta que ciertas amenazas, que poco tuvieron que ver con su moderada posición ideológica y mucho con malquerencias y resentimientos personales, hicieron aconsejable buscar refugio. En el Consulado General de Haití lo halló durante casi un año, y en noviembre de 1937 cruzaba la frontera francesa para entrar acto seguido por Irún en la zona nacional y establecerse luego un tiempo en San Sebastián. No se resolvieron entonces los problemas de Vela: fue denunciado en Irún, y en San Sebastián tuvo que vivir casi clandestinamente, al amparo de su familia. Un pasado de afinidad ideológica con empresas intelectuales vinculadas al republicanismo moderado (en Gijón había sido presidente de las Juventudes Reformistas, aunque no llegara a ingresar en la Agrupación al Servicio de la República) y sus precedentes colaboraciones en la prensa favorable a Manuel Azaña pudieron ser la causa de las suspicacias que le costaron la pérdida del cargo en la Dirección General de Aduanas21. Así las cosas, aceptó trabajar con el empresario y crítico taurino de ABC Gregorio Corrochano en la creación de un periódico en Tánger, y en 1938 abandonó el país con destino a la ciudad norteafricana. Se iniciaba un breve exilio —duraría hasta 1943— y una mucho más larga y fecunda actividad periodística en España de Tánger, la cual sólo se concluiría con la muerte de Vela.

En 1937, el alto comisario de España en Marruecos y futuro ministro de Asuntos Exteriores Juan Beigbeder había encargado a Corrochano la fundación, en Tánger, de un periódico que contribuyera a la difusión de la propaganda franquista durante la guerra. El 25 de octubre de 1938 aparecía el primer número con las cartas en regla para llevar a cabo su misión ideológica. Pero España de Tánger no iba a limitarse a ser un vocero más del Movimiento. Corrochano acertó a consolidar en breve tiempo un rotativo capaz de difundir noticias que difícilmente hubieran podido hallar espacio en otros periódicos nacionales, como lo eran las concernientes a los avances de los aliados durante la Segunda Guerra Mundial. España se propuso, además, aproximarse al nivel de la mejor prensa de la etapa precedente, para lo cual no tuvo Corrochano ningún reparo en solicitar la colaboración de prestigiosas firmas provenientes de las filas republicanas. En España de Tánger continuarían su labor, por lo común bajo obligado seudónimo, periodistas nada afectos al régimen, como Juan Manuel Vega Pico, que había sido redactor de Avance, o los procedentes del clausurado El Sol, José Luis Moreno, Jaime Menéndez y Juan Antonio Cabezas. Además, Corrochano tuvo la fortuna de contar desde el primer momento con el apoyo de Fernando Vela.

La fundación de España fue precedida de notoria expectación en la ciudad norteafricana, como recordaría veinticinco años después Samuel Cohen con motivo de la celebración del aniversario del periódico: «En las últimas semanas de 1937 empezó a correr por Tánger el rumor de que Gregorio Corrochano iba a montar un gran rotativo en la ciudad internacional. Ardía España en guerra civil y Tánger era vivero de intrigas y rumores. Muchos creyeron que se trataba de un bulo más de los mil que brotaban en ese Zoco Chico ruidoso y desconfiado»22. La noticia era cierta, aunque se exagerara al aludir a una posible colaboración de Maurois, Claudel y Ortega. Rememora Cohen el entusiasmo con que los periodistas locales acogieron la noticia de la creación del diario, así como la impresión que a él mismo le causó la llegada a Tánger de Vela, para quien tiene palabras de gratitud que constituyen un justo reconocimiento de su magisterio:

«El verdadero maestro para los que queríamos hacernos periodistas en esa coyuntura excepcional era Fernando Vela; con él teníamos mucho más contacto que con Corrochano. Fernando Vela, por su modestia y por su retraimiento, no ha ocupado en el periodismo español de la posguerra el lugar preeminente y notorio que tuvo antes. Pero en él hemos tenido la suerte de hallar a un pensador, a un escritor y a un periodista excepcionales a quien debemos profesionalmente lo que nunca podríamos pagar»23.

Al diario España aportaba Vela una extraordinaria ejecutoria periodística, pero sobre todo la dedicación plena y la calidad de su trabajo. Una idea aproximada de su labor en España de Tánger, y desde junio de 1949 en el suplemento España Semanal, la ofrece el repertorio de Ramón García-Vela «Para una bibliografía de Fernando Vela»24. Concernientes al periódico tangerino, recoge el citado ensayo de catalogación un número muy considerable de títulos, si bien se trata de un recuento parcial: como el propio autor señala, una bibliografía exhaustiva de Vela es irrealizable, «pues si bien es quizás uno de los escritores que más haya publicado en el país, no es menos cierto que lo hizo, generalmente, enmascarado tras los más variados seudónimos —de los que algunos nos son conocidos— y, las más de las veces, anónimamente»25. En España de Tánger fue muy común el recurso al seudónimo entre sus redactores. También Vela publicó allí gran parte de sus artículos con seudónimo: Héctor del Valle y Luis Longoria fueron los más frecuentemente usados. Con el primero firmó colaboraciones sobre historia, ciencia, literatura, cine y deportes, además de numerosas reseñas y la sección «Tres crónicas breves». Lo empleó también en las dos biografías que preparó a principios de los cuarenta para la madrileña editorial Atlas: Mozart (luego reeditada en la colección de bolsillo de Alianza Editorial, en 1966 y 1985) y Talleyrand. Bajo el segundo redactó durante años, en la sección «De la vida inglesa», incontables artículos sobre economía, cultura, sociedad y sobre todo política nacional e internacional concernientes a Gran Bretaña, país del que nunca fue corresponsal y que no visitaría hasta 1951, acompañando a una delegación de periodistas españoles invitados por el gobierno inglés.

De entre los escasos testimonios que aportan información sobre el ánimo con que Vela afrontó su alejamiento de España, uno resulta particularmente significativo. Se trata de la carta que escribe el 30 de septiembre de 1939 desde Tánger a Ortega, en respuesta a la que este le enviara poco antes desde Argentina. Vela se interesa en ella por los posibles planes de permanencia de Ortega fuera de España, y pone al amigo al corriente de su propia situación. La serenidad familiar (Vela estaba a punto de ser abuelo, por más que, como confiesa a Ortega, siguiera sintiéndose «con veinte años») contrasta con la más inquietante expectativa laboral. Tras referirse a las dificultades que por entonces atravesaba España de Tánger a causa de la carencia de papel, problema que venía a sumarse a otros de carácter logístico y hacía temer por el futuro del periódico, Vela consigna en breves y sentidas líneas su añoranza del otrora fluido diálogo con Ortega, al que no se resigna a renunciar pese a las difíciles circunstancias:

«Quisiera estar todos estos días hablando con usted de los enormes y sorprendentes acontecimientos de Europa. Quisiera tener tiempo y mis libros a mano para buscar una época histórica semejante a la actual. Tengo la sospecha de que estamos en situación pareja a la de los primeros tiempos de la constitución de las nacionalidades europeas, tiempos de guerras e invasiones duras, de bruscos virajes en amistades y enemistad, de diplomacia igualmente ruda, etc. Pero lo peor es que nosotros tenemos las ideas, los principios y los sentimientos de la edad contemporánea y chocamos de bruces en esa realidad tan desacorde —por brutal— con ellos. ¿Podemos entonces entender y juzgar lo que pasa? Queda apuntado el tema en espera de sus comentarios»26.

«Tiempos de guerras e invasiones duras, de bruscos virajes en amistades y enemistad»: las circunstancias hacen preciso hablar por alusiones y leer entre líneas, pero es obvio que al referirse a Europa, Vela piensa también en una España que mostraba por entonces su faz más brutal para cualquiera que, a despecho de la barbarie dominante, se mantuviera fiel a «las ideas, los principios y los sentimientos de la edad contemporánea». Ese rechazo, ese «chocar de bruces» con una realidad violenta aparece aquí explícito. Y lo es también la percepción de una amenaza real a las libertades individuales en las líneas que preceden al párrafo citado, pues Vela inicia su carta informando a Ortega —casi de una sutil invitación a la cautela pudiera tratarse— de la intervención de la censura: «Su carta vino censurada por “l’autorité militaire”, según decía una etiqueta; no sé por qué razón una carta escrita en la Argentina para un español de Tánger puede ser abierta». La indignación de Vela, tan evidente en estas palabras, no podía encontrar espacio en sus escritos públicos: quedó reservada a su correspondencia personal, donde el desahogo sí era posible.

Vela vivió el exilio como un avatar más de su existencia: si algo llegó a añorar en Tánger fue la proximidad y el diálogo con su admirado Ortega, nostalgia que hubiera sentido con igual intensidad de haber permanecido en Madrid durante esos años. Pero Tánger supondría para Vela la posibilidad de mantener el contacto con la realidad política y cultural europea, y seguir ejerciendo su profesión de periodista —con los más amplios márgenes de libertad posibles, dadas las circunstancias— en el que muy pronto había de convertirse en uno de los mejores diarios españoles de su época. Del periodo tangerino es también la publicación del folleto Poesía en asilo (1939), única obra poética que, sin hacer constar su nombre, Vela se animaría a dar a la estampa, y la redacción de las dos biografías antes mencionadas, aparecidas ambas en 1943, que dan una idea precisa de la alta calidad de su prosa. En Tánger encontró, en definitiva, los medios materiales, el tiempo y el aliciente para escribir, sin renuncia a una independencia de pensamiento que había de ser emblema de su entera labor intelectual. Representaron para Vela esos años un tiempo consagrado al trabajo, a la reflexión, a la creación literaria.

En 1943 —apenas un año después de la vuelta de Ortega a la Península— Vela da por concluida su estancia en Tánger y retorna a España, donde su actividad periodística continuará sin interrupción. De los tres volúmenes que publica en los años cuarenta, dos de ellos, Talleyrand y Los Estados Unidos entran en la historia, reflejan el mismo interés por los temas históricos que se advierte en sus artículos para España. Los Estados Unidos… es acaso el libro mejor escrito de Vela, y aunque no mereció reedición —privilegio sólo concedido a su bastante menos voluminosa biografía de Mozart— gozó de muy buena acogida por parte de la crítica. De 1950 es su más afinada selección de ensayos, El grano de pimienta, donde se recogen trabajos publicados antes de la guerra. No serán menos meritorias las sucesivas Circunstancias (1952) y Ortega y los existencialismos (1961), ambas publicadas por la editorial Revista de Occidente en Madrid.

La muerte de Ortega representó para Vela un duro golpe, como testimonia uno de sus textos más emotivos, «Evocación de Ortega», escrito poco después del fallecimiento del amigo para ser leído en Madrid, en la Asociación de Mujeres Universitarias27. Una íntima declaración, definitoria del carácter de Vela, lo inicia: «Mi vida —quiero decir la parte de actividad intelectual, literaria, que puede haber en ella; en suma, mi vida— está comprendida entre las muertes de dos grandes hombres: Leopoldo Alas Clarín y José Ortega y Gasset. Se abre con una y se cierra —virtualmente se cierra— con la otra»28. Y aunque las palabras de Vela discurren luego con la sobriedad característica de sus mejores páginas, se advierte por momentos la inédita expresión de un dolor profundo, del todo ajena a la vacuidad de la retórica necrológica al uso:

«Para mí la muerte de Ortega es ese quedarse solo, vivido de veras, experimentado en la carne y no sólo en el pensamiento. Con él se van cuarenta años largos de mi vida. Conversaciones diarias, confidencias, pensamientos y sentimientos compartidos, afanes y empresas comunes, de todo eso —sin duda la mejor parte de mi vida— me deja solo. […] Yo no puedo hacerme a la idea, yo no puedo soportar la idea de que aquella cabeza ya no piensa, de que se ha ido con todo lo que contenía y aún podía darnos, y que es todo y lo único que no se puede transferir ni heredar y hemos perdido para siempre»29.

Al reaparecer la Revista de Occidente en 1963, a Vela se le ofrece la oportunidad de volver a ocupar en ella su cargo de secretario de redacción. Pese a la amable insistencia de José Ortega Spottorno y Paulino Garagorri, rehúsa aceptarlo y accede sólo a figurar en el Consejo Asesor de la Revista. Vela colaborará en ella, además, con algunos excelentes ensayos y con el único relato que habría de publicar, «La caperuza de plomo (Apólogo)»30, su más explícita denuncia de toda forma represiva de la libertad de expresión. Denuncia tímida, pues ni el protagonismo ni la beligerancia caracterizaron la labor de Vela en pro de una libertad de pensamiento que siempre ejerció y en la que creía con firmeza. Su compromiso con principios éticos e intelectuales forjados en la España de anteguerra y su determinación de salvaguardar la propia independencia ideológica los mantuvo con tenaz discreción hasta su muerte. Esta lo sorprende la tarde del 6 de septiembre de 1966 en su tierra asturiana, poco antes de empezar en el café Pinín de Llanes su habitual partida de ajedrez.

ENSAYO Y CRÍTICA

En la primera de cuatro reseñas publicadas el 28 de marzo de 1933 en la sección «La semana de los libros» del periódico Luz, Fernando Vela escribía a propósito de los ensayos críticos de Antonio Marichalar recopilados en su recién aparecido Mentira desnuda:

«Distintos en el objeto, coinciden en incidir siempre sobre algún hecho literario para, desde este, recaer en el tema de la literatura, su esencia, su necesidad, su justificación.

Mientras unas generaciones se han entregado descuidadamente al arte literario, otras necesitan, además, justificarse ante sí mismas su dedicación a la escritura. No se contentarían si la literatura no fuese algo trascendental, inevitable y, por así decir, un fenómeno sustantivo. Su problema no es un problema literario, sino “el” problema de la literatura, el porqué y el para qué de la literatura»31.

En el marco del ambicioso programa intelectual que venía realizándose en el círculo más próximo al pensamiento orteguiano, todo esfuerzo crítico llevaba implícita la voluntad de trascender su inmediato objeto de análisis en beneficio de un ahondamiento en la comprensión del fenómeno literario. Una actitud de signo estetizante y una orteguiana resistencia a lo incognoscible prevalecieron en las más fecundas reflexiones de Espina, de Jarnés o del propio Marichalar, por citar sólo a tres asiduos colaboradores de la Revista de Occidente, tribuna privilegiada de esta forma de exploración de la literatura. Cierta complacencia en el hallazgo formal —preciosismos que con alguna frecuencia distraen la atención de la obra analizada— y una no siempre comedida tendencia a la divagación fueron sus riesgos más evidentes. La derivación en el discurso crítico hacia consideraciones de orden estético sería rasgo común e ilustrativo de una difícil búsqueda que fue convirtiéndose en signo de identidad generacional por dos motivos suficientes: porque sin ese ahondamiento la modernidad literaria permanecía indescifrada y porque dilucidar su esencia constituía el único modo de esclarecer las razones por las que la literatura era comúnmente percibida en el plano individual como «fenómeno sustantivo», como acontecimiento de capital importancia. De lo primero dependía la posibilidad de responder con solvencia al reto representado por la literatura contemporánea y elaborar con alguna eficacia su crítica; de lo segundo, la respuesta a una inquietud más profunda e íntima, que envuelve a la entera generación y que Vela enuncia en términos que no dejan espacio a tibiezas, pues se trata nada menos que de «justificarse ante sí misma su dedicación a la escritura». Justificación es aquí el término cardinal: la de la propia literatura, a través de una crítica capaz de acceder a su comprensión, y la de esa crítica que quiere saberse consagrada a un objeto de absoluta trascendencia.

Lo que Vela está advirtiendo, al referirse a los ensayos de Marichalar en el fragmento citado, son constantes generacionales que en buena medida le conciernen. Marichalar ha ido por derroteros distintos: su voluntad de desentrañar «el porqué y el para qué de la literatura» lo ha llevado, observará a continuación Vela, por sendas que poco distan de las recorridas por precedentes tan ilustres como Mallarmé o Valéry. La mención de ambos poetas, sobre todo la del último, vale por una declaración de principios, pero no es ese, en rigor, el rumbo seguido por Vela, para quien cualquier mística aproximación a lo absoluto queda cuidadosamente al margen de su indagación literaria. Sí es común, en cambio, la voluntad de desentrañar la esencia del arte por medio de una crítica que involucre por entero a su autor y donde este ponga en juego sus afinidades, divergencias y expectativas intelectuales en la confrontación con el texto literario. Vela se había referido a ello en un artículo aparecido en el tercer número de Revista de Occidente, donde sintetizaba algunas ideas expuestas por Marichalar en Palma32. Los argumentos allí resaltados abordan la cuestión de la frecuente reticencia de la crítica a ceder terreno al subjetivismo por temor a enturbiar la visión clara de la obra literaria. Traslucen las palabras de Vela, más allá de la mera paráfrasis, una compartida discrepancia ante esa aprensión. Y un común convencimiento: el de que, en su más elevado sentido, la crítica posee análoga dignidad a la del objeto de su indagación y está sometida a idéntico imperio de lo personal. Este planteamiento, que poco tiene que ver con discusión alguna sobre las asperezas de la crítica militante o la validez parcial de sus dictámenes, pone sus miras en la idoneidad del ejercicio crítico como instrumento de una ambiciosa investigación en torno al hecho literario. La crítica podía constituir el soporte de un escrutinio semejante porque en la enunciación del juicio estético elaborado desde la más plena autonomía se cifraba, en definitiva, su propósito último, su esencia perdurable y, consecuentemente, su razón de ser33.

No andaba muy lejos esta argumentación de las ideas que por entonces venía examinando T. S. Eliot en relación con una actividad crítica que sólo alcanza su excelencia en una suerte de rara fusión con el acto creativo. Eliot expresaría, como es sabido, una prudente reserva en lo concerniente a establecer distinciones netas entre la actividad creadora —con su implícita y ardua labor de selección, combinación, construcción y corrección— y el trabajo crítico logrado34. En Palma esa prudencia parece disiparse: Marichalar sostiene con inteligencia su idea de lo que esta ha de ser; su postura es más radical que la de Eliot y su argumentación acaso algo menos meditada. Precisamente en lo que toca a la solidez de los argumentos advertirá Vela, sin señalarla, alguna insuficiencia, pero el reparo circunstancial no oculta la convergencia en lo que atañe a la concepción de la labor del crítico. De ello se desprende una idea de crítica inquisitiva frente a la obra literaria, dispuesta a operar desde la conciencia de su responsabilidad y su influencia. En un sumario examen, «La literatura francesa actual», aparecido en Luz en diciembre de 1932, constataría Vela una significativa deserción de la crítica contemporánea a este respecto: «Uno de los rasgos de estos tiempos es la desaparición de la crítica. Y si se hace crítica es desde un punto de vista casi histórico o desde un punto de vista casi zoológico. Se describe un estilo nuevo como un hecho inexorable, arrastrado por un encadenamiento fatal, o como un zoólogo describiría la anatomía de un insecto contra cuya constitución biáptera o triáptera no hay nada que objetar». De esa aséptica contemplación, que tan a menudo oculta el temor a enunciar objeciones erróneas, mantendría siempre sus distancias el incisivo discurso crítico de Vela.

En las palabras antes citadas con que Vela describe los ensayos críticos de Marichalar hallamos una exacta definición del rasgo más conspicuo de los suyos propios, motivados por algún hecho ocasional: la traducción de una obra, su aparición como novedad editorial o su actualidad como objeto de algún debate o moda literaria. Tales circunstancias permiten a Vela proponer a la atención del lector una obra determinada, pero esta tiende a quedar desplazada frente a reflexiones de mayor alcance que su lectura ha podido suscitar. Marichalar se ciñe a una labor crítica orteguianamente entendida en términos de intervención creativa, de potenciación de la obra elegida; la crítica en Vela es subsidiaria de una más ambiciosa voluntad de análisis del contexto cultural en que esa obra se inserta. Se trata, en definitiva, del mismo objetivo de elucidación que persigue el discurso ensayístico de Vela, por lo que puede afirmarse que ensayo y crítica constituyen variaciones de un mismo asedio a los problemas que el presente plantea. Ambos son instrumentos capaces de elaborar el diagnóstico de la crisis que aqueja —o que caracteriza y define— a la cultura contemporánea. Las páginas que siguen intentarán ahondar en ese aspecto central de la obra de Fernando Vela.

EL ARTE NUEVO EN TELA DE JUICIO

Hasta los ensayos más relevantes de Vela parecen inspirados en hechos casi triviales: la audición de la sinfonietta de Halffter en abril de 1925 sirve en «El arte al cubo» como punto de partida para una de sus más acabadas reflexiones estéticas. La dependencia de la orteguiana «deshumanización del arte», que ha sido ya bien señalada35, se refleja en la tesis principal, referida al distanciamiento que la modernidad se impone en su relación con el objeto artístico y en virtud del cual crea una percepción insólita de este, una suerte de extrínseco incremento de su valor estético. En la moderna percepción del arte, observa Vela, el abandono a la fruición de la obra no se da sin una simultánea actualización de la imagen hecha del tiempo pretérito que esa obra evoca. Tal sobrecarga, que puede acabar enturbiando la percepción de la obra misma, ofrece sin embargo sólo un goce pasivo, insatisfactorio sin «la complicación de otro exponente más elevado»: la ironía, el juego, la mueca burlona ante la sublimidad del arte antiguo en su más convencional sentido. Vela analiza con lucidez esa ulterior potenciación que, aun siendo definitoria del arte moderno, tiende a pasar inadvertida a la mayor parte del público y es, en última instancia, responsable del rechazo —de la «impopularidad», por decirlo con el célebre término orteguiano— que suelen suscitar las obras más novedosas. Y ello pese a que no pueda haber en estas una completa ruptura con la herencia artística, pues sólo a través de la mirada irónica a las formas pretéritas afirma el arte contemporáneo su propia singularidad. Vuelta a la tradición que es ya una crítica de esa tradición; y más que una crítica, un enfrentamiento y una tentativa de superar sus límites.

Toda esta argumentación queda circunscrita al doble problema de la esencia del arte nuevo y de la recepción del arte en general. Observa Vela que la distancia temporal ha permitido contemplar con actitud diversa el arte antiguo y ha abierto espacio a inéditas experimentaciones, pero esa perspectiva acaba por alterar la percepción de las formas artísticas del presente. La música moderna más innovadora y la pintura cubista abandonan todo propósito de subyugar al espectador para ofrecer el andamiaje, la desarticulada disposición de sus elementos constitutivos: la obra no se nos da conclusa, sino en estado provisorio. Toca al espectador buscar solución a los problemas propuestos y armar el mecanismo artístico; en ello radicará su goce estético. Pero ese arte que renuncia a la ilusión de ofrecérsenos concluido y exige tan extraordinario esfuerzo de participación revela también lo deficitario oculto en las formas presuntamente acabadas del arte pretérito. El arte nuevo somete esas formas a un desmantelamiento que nos muestra su frágil armazón desnudo. Se vale para ello no sólo de la ironía, sino también de un engañoso aire de intrascendencia en que el impulso desacralizador se manifiesta en toda su pujanza. Superficialidad sólo aparente: en el difícil equilibrio entre atadura a la tradición y afirmación polémica de la propia identidad a través de la ruptura —tensión que no deja espacio alguno a lo acomodaticio, y menos aún a la frivolidad— se juega el arte moderno su persistencia.

Tal vez porque «el arte nunca ha sido ingenuo»36, ciertas manifestaciones de la vanguardia en que predomina una atmósfera de gratuidad próxima a la inconsciencia son vistas por Vela con franco recelo. Ejemplo de ello es un desdeñoso artículo, publicado en España de Tánger bajo el seudónimo Héctor del Valle, donde se aborda la novedad vanguardista representada por el letrismo37, el movimiento epigónico lanzado por el rumano Isidore Isou en 1946, cuando en el terreno de la vanguardia «ya no quedaba nada por hacer», en palabras de Guillermo de Torre38. Pese a la provocadora presunción de Isou al presentarse como término de la moderna corriente lírica inaugurada por Baudelaire; pese a sus casi demenciales afirmaciones a propósito de las nuevas conexiones entre las letras «conocidas» del alfabeto y la creación de signos yuxtapuestos, y a pesar de lo jovial e irreverente de una actitud que remite a la mejor tradición del manifiesto vanguardista, los resultados fueron mediocres y tuvieron escasa resonancia. Vela se suma de muy buen grado a la mofa con que la novedad había sido acogida. Para empezar, niega a este movimiento toda originalidad, y no sin cierta razón, si se tiene en cuenta que a la tradición literaria hispanoamericana pertenece la llamada «poesía negra», que tuvo su difusión desde principios de los treinta, o la «jitanjáfora» de Mariano Brull39 —cuya invención atribuye Vela al argentino Ignacio Braulio Anzoátegui—, y también en la tradición española se dan ejemplos de una poesía eminentemente lúdica y jocosa, construida a partir del mero efecto sonoro de las palabras y la combinación de sílabas. Vela ironiza sobre el hecho de que en Francia haya querido presentarse como novedad vanguardista lo que ha sido poco más que una ingeniosa tomadura de pelo. Sus palabras son, más que un examen crítico, un desahogo, pero en 1948 el letrismo ha sido ya objeto de tan general y merecida rechifla que la cosa no tiene mayor importancia. Lo interesante es que el desdén se haga extensivo, desde las primeras líneas del artículo, a movimientos de vanguardia mucho más significativos:

«Por el Manifiesto del Superrealismo de André Breton yo daría todas sus obras y las de sus acólitos; por los Manifiestos Dadá, todos los poemas de los dadaístas y a Tristán Tzara, su pontífice, con ellos. Yo me declaro coleccionador y lector de los programas estéticos de las modernas escuelas, capillas y capillitas literarias. Son la única buena literatura de nuestros días, la única buena poesía; apenas hay otra. Si en un incendio general se salvasen únicamente esos programas, la historia literaria no habría perdido nada, y sus autores ganarían una fama que sus obras no podrían desmentir con su deleznable realidad»40.

Esta actitud, una vez más cerradamente orteguiana41, comporta la condena sin paliativos de una parte sustancial de la literatura de vanguardia. Ahora bien, ¿son «deleznables» estos productos nacidos de tan sugestivos programas por su escasa calidad literaria? Sin duda Vela ha apreciado poco los arbitrarios textos dadaístas y surrealistas; el valor de Poisson soluble le parece muy discutible: apenas le había dedicado unas pocas palabras despectivas en su artículo «El suprarrealismo»42. Pero más allá de la gratuidad o la carencia de espesor artístico que Vela haya podido advertir en estas manifestaciones, un cierto menosprecio suele acompañar a sus alusiones a la vanguardia. Ortega había hablado en 1924 de «intrascendencia» del arte nuevo, refiriéndose con ello no a una pérdida de atributos de ese arte, sino a la posición excéntrica que empezaba a ocupar en la jerarquía de intereses del hombre contemporáneo, y había elogiado sin sombra de ironía la humildad del artista moderno resignado ante la insignificancia de su obra y dispuesto a hacerse a un lado. Su interpretación del arte «deshumanizado» suscitó larga polémica, debida menos a las ideas expuestas que a la ambigüedad del discutido término, y quizá también a cierta acusación de trivialidad que podía leerse entre líneas. Pero si Ortega concebía el arte como una magnífica ocasión para el pensamiento, no era ese el único punto de vista de Vela. Se diría que en Vela el malestar ante la vanguardia literaria es más agudo porque la literatura es para él una manifestación artística de suprema importancia: sus diversas tentativas en terreno poético y narrativo, los artículos dedicados a Clarín o el último en Revista de Occidente sobre sus lecturas de Dostoyevski revelan una pasión literaria que no lo abandonó nunca. Esa alta concepción de la literatura imponía un rigor crítico que no debe confundirse con ceguera estética ante lo moderno o con alguna especie de ardor inquisitorial mal satisfecho. La misma actitud exigente que le valiera enemistades incómodas en los primeros años de la Revista de Occidente es la que adopta para su análisis de los que juzga deméritos de la literatura de vanguardia.

En «El suprarrealismo», el más temprano análisis del primer Manifeste de Breton realizado en España43, reconoce Vela la transparencia con que el movimiento ha declarado su vocación de experimento artístico, pero la crítica a la nueva escuela no se hace esperar. Observa en primer lugar que en su intento de «eludir la realidad» y «sustraerse a la lógica» —esta es la discutible interpretación que da del movimiento—, el surrealismo se ha valido de un instrumento insólito, el sueño, que ocupa así el lugar que hubiera podido corresponderles a la imaginación y la fantasía. Inspirado en los hallazgos de Freud, Breton ha llevado las pretensiones de su manifiesto más allá de lo artístico, llegando a sostener que el conocimiento de los mecanismos ocultos del sueño tendrá como necesaria consecuencia una sustancial indistinción entre este y la vigilia, y el consiguiente desvelamiento de una realidad humana de insospechada riqueza. Nada podía desagradar más al racionalista Vela que el elogio del aspecto que tan antipática hace a sus ojos la doctrina freudiana: el descubrimiento de que lo irracional e inconsciente constituye una fuerza capaz de sobreponerse a las contenciones de la vida consciente y ejercer su dominio en el ser humano44. Vela no concede mayor relevancia a las consideraciones programáticas del manifiesto de Breton, tan ajenas a sus convicciones racionalistas de fuerte impronta orteguiana; para quien la vida es conquista incesante del espíritu lo irracional no puede sobreponerse a la razón y a la conciencia o confundirse con ellas. Además, al hacer de lo inconsciente la fuente única de todo hallazgo estético, los surrealistas han condenado su actividad creativa a un inevitable empobrecimiento, el mismo que puede observarse en tantas otras «escuelas extremistas», pues las diversas corrientes de la vanguardia europea han procedido de modo análogo, reduciendo los elementos constituyentes de la obra de arte a uno solo —línea, color, volumen, ritmo, metáfora—, al que han convertido en exclusivo. Lo que confiere interés a estas obras son los elementos que las escuelas consideraban superfluos y aun así no han sido eliminados, lo cual hace de cualquier programa o manifiesto vanguardista, por muy entretenida que pueda resultar su lectura, poco más que la declaración de un esencial error estético. De ahí que el surrealismo haya sido, a juicio de Vela, sólo un incidente más de la vida literaria francesa, y el discurso teórico de Breton, más ameno, más «divertido», acaso algo menos vano que tantos otros resultados literarios de cuya nimiedad Poisson soluble es muestra suficiente.

Las principales objeciones contra la vanguardia se relacionan, pues, con el empobrecimiento deliberado que parece constituir su rasgo preponderante. Una limitación que es para Vela, como irá viéndose, signo de los tiempos, consecuencia de la general desorientación que viene aquejando al arte contemporáneo occidental desde el fin de siglo. Pero esta reluctancia frente a la vanguardia no implica incapacidad para comprender la modernidad literaria y artística en sus manifestaciones más innovadoras. El interés de Vela por la reflexión sobre la poesía de Mallarmé45, la incitación desde las páginas de Revista de Occidente a un debate español sobre la «poesía pura» a imagen del que en Francia se realizaba allá por los años veinte, el análisis de la experimentación llevada a cabo en el teatro pirandelliano o el temprano interés por las posibilidades del nuevo arte cinematográfico, por ejemplo, denotan preferencia por formas artísticas que nada tienen de acomodaticias o tradicionales. Lo que Vela registra son las dificultades que la fragmentación del modelo artístico y literario precedente, y el desmoronamiento de sus pretensiones totalizadoras, han comportado para una contemporaneidad que ha de buscar entre esas ruinas los signos de una identidad propia. Y tampoco ha de confundirse aquí el descontento de Vela ante un arte que debe y no acierta a estar a la altura de su tiempo con ninguna especie de añoranza de las formas obsoletas del arte pretérito. Desde 1917 declaraba su distancia de unos modelos literarios decimonónicos en los que había formado su gusto; aquellas «antiguas devociones» no pueden ya satisfacerlo, han dejado de interesarle o, por decirlo con sus propias palabras, «se le caen de las manos»46. Lo que ocurre es que el arte nuevo no siempre alcanza a superar su desorientación y erigirse en válida alternativa. En su análisis del célebre debate francés sobre la poesía pura, las afirmaciones de Vela a este respecto se harán sumamente explícitas.

El 24 de octubre de 1925 Henri Bremond había pronunciado ante las cinco Academias francesas el discurso sobre «La poésie pure» que daría espacio a un nuevo y animado capítulo de la larga disputa francesa en torno a tan esquivo concepto47. Porque «una cuestión local francesa suele ser una cuestión universal», y el trasfondo de aquella reavivada polémica no era otro que el intento de dilucidar la esencia de la poesía moderna, Vela decidía informar de ello al público español presentando en Revista de Occidente (noviembre de 1926) «La poesía pura. (Información de un debate literario)». No querrá Vela, pese al título de su artículo, limitarse al mero reportaje: en realidad, bajo el aspecto de un circunstanciado informe para el que ha solicitado la colaboración de Guillén y Espina, residentes ambos en París, lo que pretende es la implicación española en una controversia que en Francia no ha agotado su interés, pero sí parece haber tomado rumbo incierto. Vela constata que la propia naturaleza del debate literario y la actitud teórica de los críticos franceses han dificultado que se llegara a conclusiones satisfactorias. Un enfoque más sistemático, capaz de contener el riesgo de divagación propio de tan evanescente argumento, habría sido preciso para alcanzar mejores resultados, y habría convenido también partir de una percepción nítida de la circunstancia en que se halla la poesía francesa tras la disgregación provocada por la quiebra del modelo lírico decimonónico encarnado en la obra de Hugo. Las escuelas poéticas subsiguientes, observa Vela, se han esforzado por hallar nuevos derroteros para el verso, y lo han hecho a través de selecciones y expurgaciones sucesivas de los elementos poéticos que antes se dieran compactos, indivisos en el poema. Algunas lo han despojado de contenido moral; otras han desdeñado la armonía formal hecha de rima y metro; otras aún han ensayado una poesía más liviana y alusiva, o se han propuesto suprimir el sentimentalismo y «deshumanizar» así el poema, o han querido ver en lo popular la esencia de lo poético. Empeños fallidos: la crisis del verso persiste y está todavía lejana «la probable época de síntesis que con tantos simples vuelva a formar un compuesto»48.

Raras veces hallaremos en las reflexiones literarias de Vela páginas tan reveladoras de su expectativa de restauración de un modelo cultural fuerte, de solidez análoga a la del que en terreno poético había entrado en crisis con Mallarmé, y en general iniciara su veloz declive hacia el fin de siglo. Se diría que lo que a Vela interesa es constatar que el vacío dejado por la crisis de un modelo poético ya inoperante no ha sido colmado: si hubo conciencia de una continuidad —la que permitiera a Hugo proclamar su parentesco literario con Dante o Shakespeare—, la cadena se ha roto, y lo ha hecho en medio de un general desconcierto. Con sus dispersos fragmentos poco puede hacerse, pero eso no lo han comprendido las escuelas poéticas que se afanan por imponer nuevos marcos de referencia, sin que los esfuerzos cumplidos en la búsqueda de una «poesía absoluta» hayan llegado a ser más que experimentaciones con elementos poéticos arbitrariamente disociados. En su discurso académico, el abate Bremond expuso ideas que distaban del concepto de poésie pure tal como lo entendía Valéry y contribuyeron a embarullar el debate sobre el sentido del huidizo concepto. La dificultad que implica su enunciación no quiere decir, según Vela, que la idea de «poesía pura» sea desacertada, sino que el asedio a su significado habrá de hacerse a través de un mayor rigor analítico, por medio de pacientes rodeos, de negaciones, de aproximaciones parciales.

Un debate semejante en torno a tema tan poco práctico, afirma Vela con cierta ironía al empezar su artículo, «sería insólito en España, y para muchos indignante»49. Lo cual no le impide enunciar, una vez referido lo esencial de la controversia ultrapirenaica, «alguna aportación española, anterior o posterior a la polémica francesa». La anterior no lo es por mucho: Antonio Machado había publicado en el número de Revista de Occidente de junio de 1925 unas «Reflexiones sobre la lírica» en las que venía a expresar sus reparos a propósito de la pertinencia del concepto de pureza en poesía, el cual conllevaría el de intemporalidad y el de estatismo, y la consiguiente imposibilidad de una evolución poética, a todas luces contraria a la evidencia. En cuanto a las dos aportaciones posteriores, las de Guillén y Espina, ambas han sido redactadas a instancias del propio Vela y ambas constituyen un intento de determinar la esencia de lo poético puro desde posiciones críticas que marcan sus distancias con las tesis de Bremond. Espina ha respondido al requerimiento de Vela con unas notas cargadas de sugestivas puntualizaciones sobre la necesidad de reducir los elementos poemáticos a su único «principio activo», la imagen, liberando así el poema «de los hibridismos extraños del ritmo, la rima y la conceptualidad verbal»50. Pero es tal vez la aportación de Guillén la que mejor enfoca el problema de la poesía moderna51. Desde el conocimiento de las poéticas de Poe y Valéry, desdeña Guillén los énfasis apologéticos de Bremond y sostiene que sólo a partir del rechazo de su inmediata tradición puede el poeta contemporáneo explorar nuevos horizontes de un verbo liberado de las ataduras del sentimentalismo y la retórica. Inútil, pues, cargar con esos lastres que constituyen el aspecto más superado del romanticismo, e inútil, también, defender la existencia de una presunta esencia inefable tras los ritmos, las imágenes o las ideas expresadas en el verso. Siguiendo a Valéry, afirma Guillén que la poesía pura no ha de buscarse más allá del poema; «es matemática y es química» porque nada en ella queda al margen del lenguaje o puede trascenderlo. Ese extremo rigor intelectual, que fascina a Guillén y sin duda agrada también a Vela, no deja espacio a las vaguedades que tanto han contribuido a confundir las cosas en Francia, y constituye un más afinado enfoque del problema. Las observaciones de Guillén y las sugerentes notas de Espina, reproducidas sin añadir comentario, son, en ese sentido, valiosas aportaciones que sirven a Vela para dar a su «reportaje» el carácter de auténtica incitación a un debate español sobre el asunto que tanto ha agitado la vida literaria francesa, y en cuyo imperativo de dilucidación se halla la prueba del cambio que está operándose en el seno de la poesía contemporánea.

Bien pudiera haber hecho Vela extensiva su demanda de análisis crítico a las tendencias narrativas de la época, y dispondríamos hoy de un inestimable testimonio de ese complejo momento de la literatura española. Los años que preceden a la Gran Guerra y los inmediatamente posteriores fueron, como es sabido, los más fértiles en el plano de la innovación narrativa europea, y las novelas poemáticas y ensayísticas surgidas en España entre los veinte y los treinta parecen responder a exigencias de experimentación análogas a las que en Europa están diseñando los fascinantes y heterogéneos panoramas de la modernidad. Pero esta nueva novela española se halla ante dos poderosas constricciones: la de la influencia noventayochista, por un lado, que ofrece obras de calidad difícilmente igualable para los jóvenes escritores llamados a tomar el relevo generacional, y por otro la de la formidable revolución narrativa que en las literaturas de lengua inglesa, francesa y alemana está dando por entonces sus mejores frutos. Y cabe aún añadir otra presión determinante: la constituida por el magisterio de Ortega, punto de referencia de la intelectualidad española del momento, voz crítica de autoridad poco discutible. Lo que el talento excepcional de Ortega consigue en el terreno del pensamiento, la superación del modelo intelectual de referencia —que en su caso encarna también un noventayochista—, no lo lograrán en el artístico los escritores de la joven generación. Los resultados no siempre serán convincentes, y aunque en Espina, en Bacarisse, en Chabás y algún otro se vislumbre a originales creadores muy capaces de afirmarse en la escena literaria española y con Jarnés llegue a esperarse un relevo narrativo en toda regla, esas promesas no habrán de cumplirse, y los desastres de la guerra civil contribuirán después a sepultarlas.

Lo que esta generación ha dejado son muestras de una novela en busca afanosa y poco atinada de sus propias referencias, que combina creación literaria y reflexión sobre los procesos creativos, pero en desigual medida y en detrimento del endeble elemento narrativo. Una novela frágil, en que esa reflexión acaba por hacerse demasiado explícita y por ello mismo pretenciosa; en que el primor de estilo y el abuso autorreferencial comprometen con frecuencia su eficacia. Nada sorprende, pues, el decaimiento que embarga ya desde los primeros años treinta a los más atentos miembros de una generación que ha empezado a reconocer sus limitaciones, su relativa esterilidad en el terreno de la alta creación, y que es muy capaz de ejercer, junto con la crítica, también la autocrítica. A mediados de la década de los treinta es amplia la conciencia de crisis de la novela surgida durante el decenio precedente. De esas fechas (1936) datan los últimos fragmentos publicados por Vela pertenecientes a un proyecto narrativo abandonado, presentados por su autor como tentativas de «humanización de los temas del arte deshumanizado»52. Tan tímida y casi imperceptible presencia del Vela narrador acaso haya inhibido en alguna medida al crítico en el difícil terreno del enjuiciamiento de la novela nueva. Ningún relevante trabajo consagra a la narrativa española de los veinte, salvo el dedicado a Víspera del gozo de Salinas en 1926 —volumen con que acababa de inaugurarse la colección «Nova Novorum» de Revista de Occidente—, y hemos de acudir al testimonio epistolar para constatar su agrado por la novela jarnesiana53.

VOCACIÓN BIOGRÁFICA

Si un género literario no precisaba humanización alguna, este era sin duda el biográfico, cuyo florecimiento en la Europa de los primeros decenios del siglo debió de verse favorecido, como se sugiriera ya en su tiempo54, por la moda de los estudios psicológicos, que en la biografía hallaban un espacio idóneo. Y pudo no ser ajena a tal auge la dificultad inherente a una experimentación literaria que procedía a desarticular los elementos narrativos que habían sido el fundamento de la novela precedente. No es fácil determinar qué margen fue dejando esa radical renovación a la nostalgia de los modelos literarios anteriores, qué insatisfacción produjo en el lector tradicional la fuerte intelectualización del género narrativo, pero el apogeo de la biografía que se registra desde comienzos del siglo XX tal vez sea un válido índice de esa añoranza. También en España la biografía debió de beneficiarse del cansancio producido por una novela poemática pretenciosa y decepcionante. Y no puede olvidarse que una importante iniciativa de Ortega, la colección «Vidas españolas e hispanoamericanas del siglo XIX», contribuyó a dar mayor altura intelectual a un género que hasta entonces no había pasado de secundario. A ella debe la literatura española algunas excelentes biografías nacidas con el muy orteguiano empeño de dilucidar la fidelidad de los personajes tratados a su vocación y a su destino. En ese mismo espíritu redactará Vela, ya a principios de los cuarenta, las biografías Mozart y Talleyrand, así como la algo posterior Los Estados Unidos entran en la historia.

Mozart, Talleyrand, Franklin D. Roosevelt: tres figuras disímiles que se dejan interpretar como concentrados de algunos de los principales intereses de Vela en materia histórico-política o en la de la reflexión estética, ambas fundamento de su obra ensayística. De hecho, la vinculación de lo ensayístico y lo biográfico es muy profunda en Vela: los dos géneros responden, en su caso, a idéntico propósito de análisis de las circunstancias históricas, sociales y culturales que pueden ofrecer las claves del presente. Un mismo rigor documental los caracteriza, un mismo estilo digresivo, derivado de su eficaz y aquilatada prosa periodística, y análogo empleo de lo anecdótico por su capacidad de condensar la idea esencial. Las biografías constituyen ocasiones bien aprovechadas para meditar sobre cuanto de manera más sistemática aborda en sus ensayos. Es comprensible que semejante enfoque dejara poco espacio a la novelización de los personajes biografiados: por más que Vela no hubiera tenido empacho en servirse de esas estrategias literarias —diestramente empleadas en los textos sobre Jovellanos y Clarín de 1917, y presentes también, aunque en menor medida, en su Mozart—, allí donde domina la pasión del tema político tales recursos son arrinconados en beneficio del tono expositivo y el equilibrio formal sin florituras que distinguen su mejor ensayo. Y se comprende también que ese esfuerzo racionalizador se haya valido de una moderada aplicación de formas de análisis psicológico que desde Giles Lytton Strachey venían constituyendo el rasgo distintivo de la gran biografía europea: la de Emil Ludwig o la de André Maurois, por citar dos significativos ejemplos55.

Pero no son esas influencias el rasgo esencial, sino el de ser sus tres biografías frutos tardíos de un bien asimilado programa orteguiano. En 1932 escribía Vela:

«El problema actual es, pues, devolverle al hombre la vida auténtica que ha perdido, suprimirle los subterfugios y los sustitutivos y enfrentarle con esa realidad enorme y terrible que es existir, vivir y tener un destino, hacerle oír ese grito subterráneo que la existencia se dirige a sí propia por el intermedio de la conciencia y que ella misma, en su noche oscura, trata de apagar tapándose los oídos, temerosa de despertarse. […] Nuestra vida tiene que ser destino. Nuestras ocupaciones, vocaciones»56.

Diez años después el diagnóstico sigue vigente y puede aplicarse, con igual validez que a la reflexión filosófica, al ejercicio biográfico. Talleyrand es símbolo del hombre desesperado ante un destino individual adverso, que lo empuja a la rebeldía contra una «sociedad petrificada» que ha asistido indiferente a la usurpación de sus legítimos privilegios. Rebeldía que se manifiesta tanto en su aborrecimiento de la carrera eclesiástica impuesta cuanto en una voluntad de dominio que acabará por convertirlo en principal artífice de los destinos políticos de todo un continente. Talleyrand no ve otra salvación personal que una «catástrofe general» que lleve a esa sociedad al colapso: la Revolución francesa primero, y luego Napoleón, serán sus instrumentos. Pero ese impulso vengativo, que parece ser móvil primario de la actividad diplomática con que sacia su ambición de poder, cede paso a una visión lúcida y realista de la realidad política, puesta al servicio del más alto imperativo de salvaguardia de la cohesión europea. En el plano personal como en el público —que llegan a hacerse indistinguibles—, Talleyrand se sobrepone a la adversidad gracias a una perspicacia y una versatilidad deslumbrantes: todas sus expectativas de poder se ven satisfechas, y en su vejez descubre que el precio de la implacable determinación de adueñarse de su propio destino es una íntima insatisfacción y la soledad más extrema, la que hace imposible la amistad, la confidencia, la «intimidad con nadie, ni aun consigo mismo»57.

En Mozart halla Vela el arquetipo de las afortunadas existencias «que encuentran en seguida su vocación y su destino inconfundibles». Su genio crea el milagro de una música en que todo se vuelve altísima expresión artística: si un delicado sentimiento humano no la impregnara siempre, bien podría afirmarse que la obra de Mozart lleva a su realización el abstracto concepto de música pura sobre el que la modernidad tanto ha teorizado. Unidad interior orgánica y no cerrada, perfecta conjunción de espontaneidad y dominio técnico, la obra de Mozart —«álgebra superior de los sonidos», como orteguianamente la define Vela— es síntesis de la música de un tiempo aún no amenazado por la irrupción del irracionalismo romántico. Y su biografía, la de un excepcional temperamento que contradice cualquier idea preconcebida: «no es el relato de cómo se transforma y forma lentamente una personalidad humana a la par que se deshace, sino una narración de aleteos confinados, de golpazos contra cristales que se creían abiertos, de caída de plumas y recorte de alas»58. Vida dramática, excepcional, puesta al servicio de una obra donde todo es logro y perfección dada; extraordinaria fidelidad a una vocación y un destino llevados a su pleno cumplimiento.

Vida como cumplimiento de un alto destino fue también la de Roosevelt, a quien singulariza la circunstancia de haber debido renunciar a su vocación íntima para hallar la vía de una realización completa. En los hombres de vocación frustrada, dice Vela, puede producirse tanto el fracaso vital como una reacción que permita dirigir las propias energías en dirección más certera. Roosevelt, que ejemplifica ese segundo caso, es símbolo del más puro voluntarismo y de un inquebrantable espíritu de lucha. Contra las presiones conservadoras y aislacionistas, triunfa su iniciativa de impulsar una intervención armada en Europa que habrá de dar a su país protagonismo en la historia contemporánea. Si en 1932 no había juzgado Ortega a la nación americana preparada para ingresar en la historia universal59, siete años después el hombre llamado a cambiar la suerte de esa nación acierta a interpretar el impulso histórico que latía con fuerza en un pueblo ya maduro para salir de su letargo. Los Estados Unidos… es la narración de ese proceso y la epopeya de un destino individual que se cumple en su determinación de enfrentar a la nación norteamericana con la toma de conciencia de su propio destino histórico.

Compara Vela en una ocasión la «naturaleza armoniosa de Roosevelt»60 con la de Goethe, validando así una imagen en nada deudora de la interpretación del «perpetuo desertor de su destino íntimo»61 con que Ortega había marcado sus distancias con la idea tradicional del autor alemán. Las objeciones de Ortega a la imagen hecha de un Goethe estatuario se habían perfilado en 1932, en el centenario de la muerte del escritor, y seguirían generando con los años nuevas páginas que con toda razón Garagorri ha juzgado capitales en el legado del filósofo62. De abril del 32 es también la biografía de Goethe redactada por Vela para Revista de Pedagogía63, una docena de páginas que repasan con la habitual amenidad los principales avatares de la existencia del autor del Wilhelm Meister, sin el propósito de ofrecer retrato insólito alguno. En la célebre interpretación orteguiana —producto de una revisión de sus ideas precedentes, que Orringer ha considerado «más bien un diálogo acalorado con Simmel que la imparcial dilucidación de Goethe»64—, la seguridad representada por Weimar fomenta en el escritor alemán el enquistamiento de su juventud y un adormecimiento al resguardo de toda resistencia del mundo. Vela ve, en cambio, en la «renovada pubertad» de Goethe no un principio dispersivo, sino la fuerza que contribuye a dinamizar y ennoblecer su espíritu. En Ortega, la goethiana serenidad que caracteriza su imagen pública es impostada; laboriosa construcción de una máscara que oculta el «torbellino de íntimas inquietudes» en desesperado esfuerzo por crearse un aspecto externo perdurable que no responde a su naturaleza profunda. Aunque también para Vela es máscara ese exterior olímpico, tras la que se oculta una intensa vida de soledad y tristeza, Goethe no constituye ejemplo del «hombre que se niega a vivir su destino», como sí lo es para Ortega; se trata más bien de lo contrario, y la lección de Goethe deriva de su fidelidad a una ley interior que le permitirá siempre salvaguardar su «sentido propio y original», su vocación vital, en suma. La comparación que hace Vela entre Goethe y Roosevelt en 1946 —sólo tres años antes de que Ortega consagre nuevos e inspirados escritos a discutir la imagen canónica y proponer un Goethe contradictorio y escindido— da la medida de su prolongada discrepancia, resistente a las sugestiones de una de las más atractivas y controvertidas tesis del discurso orteguiano.

PARA UNA ESTÉTICA DEL CINE

El interés de Vela por las innovadoras formas artísticas de la contemporaneidad se refleja, como antes se ha señalado, en su indagación sobre la nueva dramaturgia y el cinematógrafo. En ambos casos, sus reflexiones más incisivas se apoyan en el concepto de «desrealización», entendido como potencialidad de recrear e intensificar la realidad a través de una experimentación con los diversos lenguajes artísticos y al margen de las limitaciones impuestas por las tendencias miméticas del modelo realista.

Si el rechazo que experimenta el espectador común ante el teatro contemporáneo más innovador puede deberse tanto al alto grado de dificultad que lo caracteriza como al abandono de ciertas convenciones propias del género, Vela observa en 1925 que la reticencia a reconocer en la cinematografía un nuevo arte se ha debido a causas en cierto modo opuestas. La naturalidad con que el cine se ha incorporado a nuestra prosaica realidad cotidiana, la proximidad cronológica de su nacimiento y el grado de tecnificación implícito en su génesis son circunstancias que han dificultado ese reconocimiento. Carente de la solemnidad que envuelve a las demás formas del arte y de la larga tradición que nos ha habituado a aceptarlas como tales, el cine no oculta su naturaleza hedonista y transmite una sensación de contemporaneidad que parece haber impedido, desde su mismo inicio, hacerlo objeto de una seria reflexión estética. No se ha prestado suficiente atención al hecho de que el cine es resultado de la modernidad y de la técnica por razones puramente circunstanciales, pero nace como producto social, de modo análogo a cualquiera de las artes que lo han precedido, y lo envuelve el mismo halo de misterio y magia consustanciales al arte primitivo. Nada hay en su esencia que impida concederle la categoría de arte, y si no se ha hecho así es porque el prejuicio del teórico se ha impuesto a la intuición poética.

Nuevo arte de un tiempo nuevo, el cine reclama ahora la atención de una teoría estética. El libro de Bela Balazs Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films —del que el ensayo «Desde la ribera oscura» es, advierte Vela, «en parte comentario y complemento, y en parte, rectificación»65— ha procurado responder a esa necesidad, y constituye, en consecuencia, un punto de partida para ahondar en el problema estético que la cinematografía ha suscitado. Balazs analiza ese «hombre visible» revelado por la imagen fílmica: sus gestos, sus movimientos, su realidad más tangible recobran, en la concreción de la imagen cinematográfica, la nitidez que habían perdido a causa de una percepción predominantemente intelectual, enturbiada por el «abuso de la abstracción y del concepto». El cine enseña a ver, es «reaprendizaje»; su límpida mirada atraviesa la neblina de la abstracción y nos devuelve una imagen clara. Modo de ver los seres y las cosas, punto de vista o diversidad de puntos de vista, el cine concentra nuestra atención en detalles que suelen escapar a la común percepción, porque apenas se repara en ellos, y nos permite redescubrir una realidad que las exigencias pragmáticas de la vida cotidiana habían hecho invisible a nuestros ojos. «Se siente el placer de la súbita evidencia; se siente el placer del descubrimiento»66, pero ese descubrimiento no lo es sólo del entorno físico, de las cosas que rodean al hombre, sino también del hombre mismo, que aprende a verse a través del cine.

Advertía Vela que su ensayo iba a ser, en parte, complemento del libro de Balazs. Ha «olvidado por completo» este autor el análisis de los elementos primarios del cine: fotografía, pantalla y proyector, instrumentos físicos que ponen de manifiesto la naturaleza mecánica del arte y que, sin embargo, poseen un recóndito e insospechado lirismo. Los párrafos que se proponen subsanar la carencia observada en el libro de Balazs, dedicados a estos tres elementos, constituyen un válido ejemplo de la facilidad con que Vela introduce en su prosa ensayística ocurrentes imágenes que iluminan la reflexión teórica, y hasta llegan en ocasiones a suplantarla con orteguiana eficacia. No interesa aquí, como es obvio, el dato técnico, sino una recreación en los aspectos que más alejan el cine de su funcionamiento mecánico y mejor lo aproximan a su esencia artística. Vela establece ingeniosas analogías que conciernen al sucederse de las imágenes fotográficas, a la función de la pantalla —lienzo que compone para la imagen «un fondo vibrante, rayado, futurista, una atmósfera dinámica, algo así como la diafanidad de una hélice de avión en pleno vuelo»67— o al proyector, capaz de «pasear su haz luminoso por la noche del mundo» y descubrirnos otro lado de las cosas, la realidad envuelta en su misterio. Cómo negar que el cine es arte, si todos sus elementos contienen ese potencial poético, y hasta su misma sustancia es inmaterialidad pura, «pura luz y pura sombra».

Balazs observa en el capítulo principal de su libro, el dedicado a esbozar una «dramaturgia del cine», que la dicotomía obra-representación, propia del teatro, no se da en el cine. Pero este planteamiento comporta, a juicio de Vela, un error que es preciso rectificar. Si el cine manifiesta indistinguibles la obra y su representación, ello obliga a desechar el segundo elemento, o mejor, a precisar la entera definición del arte: «en el cine todo es presentación»68. A diferencia del teatro, el cine no puede tolerar la inexactitud, no deja margen a posibles rectificaciones ni enmascara falsedad alguna. «La posibilidad inmensa», pero también «la angosta limitación del cine» son ambas consecuencia de sus características privativas, que lo hacen medio idóneo de expresión de ciertos estados anímicos reflejados a través de determinadas actitudes comportamentales, pero lo inhabilitan para ahondar en otros que sólo a través de la palabra es posible poner de manifiesto. De ahí que el cine viva aún en un estado emocional primario, «anterior a la especialización del intelecto», y que la realidad interior sólo pueda estar presente en la medida en que es capaz de reflejarse en lo externo y actualizarse en la imagen.

Que este arte de lo real, de la autenticidad y la exactitud sea, en efecto, un arte, un modo de desrealización, es una aparente paradoja que sólo la naturaleza dual del cine explica. La imagen cinematográfica garantiza la objetividad de cuanto refleja y al mismo tiempo permite la ilusión óptica. Pero ni siquiera es necesario recurrir al truco: el mecanismo desrealizador del cine es de por sí análogo al de la narración fantástica; opera también por combinación insólita de puntos de vista y presenta aspectos mágicos del mundo, lo maravilloso inserto en la realidad. Esa percepción aproxima el cine al cuento infantil; confirma una «infantilidad del cine» que ha sido motivo de objeciones infundadas, y que hubiera debido constituir la mejor prueba de que los mecanismos de desrealización propios de la literatura fantástica reaparecen y funcionan con igual eficacia en el arte cinematográfico.

«Desde la ribera oscura» no es sólo un valioso documento sobre el análisis del cine a mediados de los años veinte, es sobre todo uno de los ensayos de estética más importantes de Fernando Vela y uno de los textos fundamentales en el naciente debate español sobre este arte. El cine como nuevo lenguaje artístico se abre pronto espacio en el índice de intereses de los jóvenes escritores españoles próximos a las tendencias vanguardistas por sus vinculaciones con la experimentación en el ámbito literario. Algunos de los escritos críticos más interesantes de esos años constituyen atinadas reflexiones sobre las posibilidades literarias de la adaptación de las técnicas de representación cinematográficas a una novela que busca liberarse de las constricciones de la percepción tradicional del espacio y el tiempo narrativos. A ese objeto apuntan las observaciones de Guillermo de Torre en su artículo «El cine y la novísima literatura: sus conexiones», publicado en el número 33 de Cosmópolis en 1921, o los de Antonio Espina aparecidos entre 1926 y 1927 en El Sol y en Revista de Occidente69. Y revelan asimismo esa atención coyuntural los artículos y ensayos que desde perspectivas diversas publicaron Francisco Ayala —cuya Indagación del cinema editaría Mundo Latino en Madrid, en 1929—, Corpus Barga, Ernesto Giménez Caballero, Benjamín Jarnés o Rosa Chacel, entre otros.

Pero el interés de Vela por el cine tiene su temprana manifestación en un artículo de 1917, «El elefante en el cine», donde aparecían esbozadas algunas ideas sobre un novísimo arte cuyos elementos germinales —la fotografía instantánea, la magia de la luz y la sombra, la inmediatez y expresividad de la imagen carente del poder de abstracción de la palabra, la mezcla de realidad e irrealidad— podían explicar su poder de sugestión. Los personajes cinematográficos, observaba ya entonces Vela, son extraordinariamente sinceros, se muestran sin posible máscara. En esa autenticidad del personaje, que no puede ser traicionada sin que la lente de aumento del cine descubra y amplifique su engaño, encontrará después Vela la clave del éxito de las mejores películas: «en el cine, las películas donde un actor realiza su único y verdadero papel son las mejores; por ejemplo, las de Charlot»70. De modo que cuando vuelve a ocuparse del cine, en otro sustancioso ensayo publicado en 1928, el tema elegido es, precisamente, el personaje de Chaplin71. Atrae a Vela de Charlot la rara facilidad con que logra, con muy escasos medios y algún simple y reiterado truco, crear una dinámica de gracia y precisión suma, así como su capacidad de someter al espectador, del todo incapaz de prever sus movimientos, a una sorpresa continua. Charlot remedia la inercia de la masa con su asombrosa ligereza; carece de biografía, de evolución, de pasado y futuro, y por ello transmite la sensación de vivir en un presente esquivo en que se mueve con insospechada soltura. Todo su entorno parece erigirse como obstáculo insalvable, pero acaba siempre por franquearle el paso, doblegado ante esa levedad que Charlot impone a las cosas y a los seres con que tropieza en su vagabundeo sin rumbo. Por ello el excéntrico personaje creado por Chaplin, «hombre impráctico en medio de una vida mecanizada», encarna inmejorablemente la poderosa capacidad de transmutación de la realidad y la magia desrealizadora del cine72.

No volverá a redactar Vela páginas tan certeras sobre cinematografía, ni sus ideas sobre el séptimo arte evolucionarán sustancialmente en las tres décadas siguientes. «Acaso yo me he quedado retrasado en el cine; mis quehaceres sólo me permiten ver alguna que otra película, y a veces no acierto con las mejores», escribirá en 1953, dando a entender que el interés suscitado por la novedad del cinematógrafo había ido apagándose con los años. Y, en efecto, no se mostrará demasiado entusiasta con innovaciones técnicas como el color (cuya pertinencia en la imagen fílmica había puesto ya en duda en 1917), y hasta la incorporación de la palabra y la música en el cine serán considerados «aditamentos» que han alterado la esencia del lenguaje cinematográfico. Sin embargo, en 1944 había publicado en España de Tánger un artículo no exento de observaciones sugestivas, titulado «La antipelícula»73 e inspirado por la visión de Sinfonía de la vida de Sam Wood. Vela llama «antipelículas» a todas aquellas que no aparecen ambientadas en lugares fabulosos y épocas más o menos lejanas, sino en el presente, y en lugar de narrar aventuras prodigiosas se limitan a reflejar la vida de seres comunes a través de una trama reducida a sus elementos mínimos. Tras una época en que han predominado las narraciones de fábulas extraordinarias y lo aparatoso de las espectaculares producciones estadounidenses, capaces de provocar agotamiento hasta en las imaginaciones más férvidas, el público parece haber empezado a apreciar un cine humanizado, donde puede ver reflejada la propia existencia: «diríase que pedimos a la cámara nos entere de cómo es nuestra propia vida y la realidad en que acontece»74. Los hechos importantes ya no ocupan un lugar central: si aparecen registrados, son vistos como en reflejo, a través de las emociones que suscitan en los personajes que los presencian, y es justamente ese modo sutil y alusivo de mostrarlos al espectador lo que los dota de una superior eficacia expresiva. Incluso las figuras históricas, los personajes de mayor relieve, parecen haberse contagiado de la preferencia del público por lo banal y se nos presentan a través de sus aspectos más domésticos y hasta conmovedores. A este nuevo tipo de cine, por entero carente de fábula extraordinaria, de acontecimientos espectaculares, de personajes heroicos, de trama elaborada, pertenece la última obra del director Sam Wood. La tácita enseñanza de su película —o «antipelícula»— está en la posibilidad que el cine ofrece de ver de otro modo lo efímero de nuestra existencia y obligarnos a reparar en que esa prosaica realidad que tan fácilmente nos pasa inadvertida no carece de plenitud y oculto encanto.

UNA «CIENCIA DE LAS ESENCIAS»

Ni la nitidez del pensamiento ni la claridad de la enunciación faltan en los ensayos en que aborda Vela temas filosóficos, pero sí, acaso, la originalidad de que tan a menudo hacen gala los que versan sobre otras materias. Pensados para un público culto no especializado, revelan a cada paso la dependencia del pensamiento orteguiano y de sus formas más accesibles y didácticas. Válidos ejercicios de síntesis, muestran, con una claridad que es también gentileza en el ensayista, la solidez de sus conocimientos sobre el tema tratado y la identificación con las ideas del maestro. No puede hablarse, en rigor, de pensamiento filosófico genuino en Vela; lo que se da en sus ensayos es más bien un comentario o juicio crítico supeditado a la naturaleza expositiva de estos textos.

Ya en tempranos trabajos divulgativos, las que el propio Vela llamaría en alguna ocasión sus «meditaciones» aparecían germinadas en terreno muy poco propicio a honduras:

«Uno de estos días —escribe a Ortega en carta de hacia 1920— le enviaré la revista del Ateneo de Gijón. Allí sigo publicando la “Guía del lector poco preparado”. Con este artículo termino a Marx; en él expongo el materialismo histórico. He sacrificado, a veces, la precisión a la claridad, porque se trata de lectores poco preparados, pero yo quisiera que usted tuviese la bondad de leerlo. He pensado y filosofado algo sobre ese tema y me gustaría saber su juicio sobre mis meditaciones»75.

Vela dedicaría a lo largo de su vida bastantes páginas al marxismo y su deriva soviética; no interesan aquí esos contenidos, que hallan su mejor formulación en escritos de corte histórico-político, sino el hecho de que se solicite el parecer de Ortega sobre unas reflexiones hechas con pretensión filosófica pero condenadas a muy corto vuelo, dadas las limitaciones del contexto en que han surgido. Es esta una actitud sintomática: Vela se muestra muy capaz de ofrecer al lector profano luminosas panorámicas del pensamiento contemporáneo, pero ni se anima a rebasar ese límite autoimpuesto ni se aleja un punto de las principales tesis que determinan las etapas del pensamiento orteguiano.

Así, la refutación de Husserl realizada por Ortega ya desde 1913, a partir de ideas inspiradas en las de su maestro Paul Natorp, constituye una crítica de la fenomenología que reaparece en el ensayo de Vela «Sobre el problema de la filosofía»76 en los términos de una desaprobación de las limitaciones inherentes a la perspectiva fenoménica del «nuevo positivismo» husserliano. A la difusión de las tesis raciovitalistas orteguianas contribuiría Vela activamente en 1921, y es ese algo deslavazado cuerpo doctrinal concebido como síntesis del relativismo y del racionalismo —síntesis encaminada a la superación de lo que hacia el final de El tema de nuestro tiempo era definido como «la crisis más radical de la historia moderna»— el que en mayor medida orienta su pensamiento. Deriva también de Ortega el interés de Vela por la antropología filosófica, disciplina a la que dedicaría diversas reflexiones y en 1930 —el año de La rebelión de las masas— un importante trabajo77. En él centraba su atención en las investigaciones a que había dedicado sus últimos años el fenomenólogo Max Scheler en el terreno del pensamiento antropológico, y muy concretamente en las dificultades derivadas de su intento de armonización de los conceptos «vida» y «espíritu», analizados ambos a partir de la premisa errónea de su «falsa contraposición». Vela llevaba el problema a más orteguiano ámbito («razón» y «vida») para señalar que había sido precisamente la arbitraria separación de ambos conceptos la que había comprometido los resultados de Scheler, reduciendo su tentativa a una «operación analítica inadecuada». De algún modo anunciaban estas páginas de Vela el cambio de rumbo que muy pronto iban a experimentar los escritos orteguianos. «Ortega —escribe Orringer— sospecha, en torno a 1932, que con su justificación antropológica ha perdido de vista la base que se había propuesto justificar, es decir, la vida concebida como problema o preocupación»78. La etapa posterior de la filosofía de Ortega supondrá, en buena medida, un abandono de esa perspectiva antropológica que lo había ocupado en la década de los veinte y un retorno a su idea de la existencia individual interpretada como dilema, concepto que tendrá enorme repercusión en los ensayos últimos de Vela.

Ortega constituye para Vela, en fin de cuentas, un feliz esfuerzo de superación de las contradicciones internas que parecen haber llevado a la filosofía al callejón sin salida de los racionalismos e irracionalismos a ultranza; a una fenomenología que restringe el campo de acción del pensamiento, e incluso a un existencialismo al que puede reprochársele su enfangamiento en el yermo nihilista. Ortega representa, en tal sentido, la afirmación de la filosofía como entidad intelectual suficiente; como instrumento capaz de afrontar, contra las difusas formas del escepticismo contemporáneo, el enigma que para el hombre constituye su propia existencia. De ahí que en «Sobre el problema de la filosofía» señale Vela como principal conflicto del pensamiento moderno su renuncia a postular una teoría que lo defina por sus propios fines. El relativismo de Dilthey, sostiene Vela, parece haber dejado espacio sólo a una sistematización de las diversas concepciones del mundo, lo cual bien puede interpretarse como síntoma de un tiempo «que poetiza sobre la poesía, critica la crítica, novela la novela, y en todo paraleliza los reflejos intelectuales hasta lo infinito»79; que se resigna, en definitiva, a abandonar toda pretensión de que la filosofía cristalice en una disciplina independiente, en una verdadera «ciencia de las esencias». No menos relativista y escéptica —no menos restrictiva— juzga Vela la postura de Simmel, en quien advierte similar renuncia a toda posible unificación del concepto de filosofía a través de su justificación objetiva. La inversión orteguiana consistente en una redefinición del relativismo como objetivismo, inspirada en buena medida en ideas de Simmel y expuesta en El tema de nuestro tiempo, es aquí señalada como primer paso para solucionar el problema eminentemente filosófico de la esencia de la filosofía.

Argumentos análogos a los que sirven para la crítica de las corrientes de raigambre neopositivista o neoempirista se emplean en la denuncia de la amenaza que constituye para el pensamiento metafísico el nihilismo contemporáneo. El problema de la relación entre el existencialismo y la filosofía orteguiana preocupó largamente a Vela, al punto de impulsarlo a consagrar muy buena parte de su última recopilación de ensayos, Ortega y los existencialismos, a una obstinada y un tanto dogmática afirmación del raciovitalismo frente a las que juzgaba —según tesis inspiradas en los escritos póstumos de Ortega sobre Leibniz— contradicciones de la filosofía de Heidegger80. Pero ya desde fines de la década de los cuarenta había manifestado Vela enérgico desacuerdo con la corriente filosófica existencialista, cuyos precedentes históricos más próximos reconocía en la fenomenología y en la filosofía de Kierkegaard. Data de 1949 el prólogo a su traducción del estudio de Harald Höffding sobre la figura del pensador danés. «La descendencia de Kierkegaard» constituye uno de los más decididos ataques de Vela al existencialismo desde la interpretación del problema del «suicidio de la razón» como causa del aflorar de la desesperación y la angustia contemporáneas. «Sin la fe religiosa de Kierkegaard —sostiene Vela—, el hombre de ciertos existencialismos se encuentra en una historia y un mundo que considera absurdos, y además sin Dios, y tiene que caer forzosamente en un nihilismo irremediable»81. Todo lo desorbitable del pensamiento de Kierkegaard se ha desorbitado en el «existencialismo a lo Sartre» por el procedimiento de asimilar las consecuencias últimas de aquella filosofía desde la posición racionalista y atea predominante en la Francia del siglo XX. Pero una filosofía sustentada en la negación, observa Vela, no puede sino «quedar empapada de la cabeza a los pies por un negativismo irremediable»82, y es ese el árido terreno hollado tanto por el existencialismo de Sartre como por el de Heidegger. Por más que las dos corrientes partan de presupuestos muy distintos, a cuyo análisis dedica Vela generoso espacio en su prólogo, ambas convergen en la concepción de una existencia humana abocada a «la angustia y la incomunicación absolutas». La conclusión de Vela sitúa en su justa dimensión el negativismo sartreano, pero parece desatender (y continuaría haciéndolo más tarde en ensayos como el que da título a su último libro) las reflexiones de Heidegger sobre la fundación del ser en el lenguaje. Estas se habían inaugurado con el admirable escrito del filósofo alemán sobre Hölderlin de 1937 y orientarían desde entonces su pensamiento hacia una búsqueda incesante en el lenguaje —una espera y una escucha— de nuevos significados del ser, que mal podía conciliarse con el veredicto de nihilismo decretado en las, por otra parte, muy reveladoras páginas de Vela.

En 1960 seguía estimando Vela la reluctancia frente a lo objetivo el rasgo propio de toda filosofía existencialista:

«En todas las filosofías existenciales y existencialistas late este mismo terror a lo objetivo. Sartre habla de engluement por lo objetivo en que el sujeto se queda pegado como la mosca en el papel engomado. Es cierto que la cultura se ha hecho demasiado objetiva, racional, fría y abstracta, pero no parece que el modo de salvarla sea acentuar en tal grado lo subjetivo, pasional y concreto. La cultura europea —es cierto— se ha apartado de la vida y sus fermentos, embarcándose en la nave del racionalismo puro, pero como las tripulaciones de los veleros antiguos en sus largas travesías, ha enfermado de escorbuto, por falta de vitaminas. “Cultura anémica” la llama Ortega en el primer volumen de El Espectador, añadiendo: “La vida tiene que ser culta, pero la cultura tiene que ser vital”»83.

Ante lo inequívoco del diagnóstico —cultura desvitalizada, pensamiento que renuncia a afirmarse como necesidad—, la propuesta orteguiana de insertar el concepto de razón pura, objetiva, en el de «razón vital» y definir el ser objetivo de las cosas se alza como alternativa a la encrucijada en que se halla el pensamiento contemporáneo. «Una exigencia de equilibrio y serenidad» ante la desazón de nuestro tiempo y una enérgica reacción frente al patetismo, frente a la gesticulación y el miedo, que había de seducir profundamente a Vela y dejar huella indeleble en su obra escrita.

EL RECURSO A LA HISTORIA

La extraordinaria versatilidad de la escritura de Vela se manifiesta también en su capacidad de abordar los más variados temas históricos desde diversas perspectivas y permite establecer una línea divisoria entre la serie de textos en que alientan inquietudes de orden político y los redactados sin otra intención que la divulgativa. De entre estos últimos, trabajos para Revista de Occidente como «Genserico, rey de los vándalos» o «Mapa real de las fuerzas francesas», además de numerosos artículos aparecidos desde 1949 en el suplemento semanal de España de Tánger, pueden muy bien avecinarse a otros de tema vario, como los sugestivos «El grano de pimienta», «La muy francesa historia del coñac» o la serie de artículos que componen su «Viaje a Inglaterra». Son estas apuntaciones sueltas de un país muy apresuradamente visitado las que mejor prueban la maestría de Vela en el ejercicio de una escritura capaz de discurrir con libertad por entre los meandros de su pensamiento atento a la sociedad y la cultura europeas: un Vela más jovial, bienhumorado, se nos revela en estas páginas que, si no nos engañamos, se cuentan entre las de más grata lectura de su obra periodística. Pero al margen del talento de Vela para la amena divulgación, la historia tiende a ser en sus manos instrumento de reflexiones de mucho mayor alcance.

La posguerra supuso para Vela el abandono temporal del territorio español y el definitivo de su precedente y a menudo solapada participación política en la prensa, pero no el de su interés por la circunstancia histórica contemporánea. En cierta medida, ese análisis histórico encontraría el modo de persistir en las páginas de España de Tánger como forma tangencial de su reflexión política. Hablar de las vicisitudes del viejo continente, de los avances aliados durante la guerra, del peligro implícito en una deserción europea de la nueva dinámica de equilibrios internacionales, de los avatares del concepto de cooperación mundial o de las amenazas de un presente incierto y tempestuoso era el modo de impedir que quedase interrumpida una vieja vocación de análisis político que estaba en la misma base de los intereses intelectuales de Vela. El limbo tangerino ofreció para ello algún espacio, y fue allí, y en las páginas de un espléndido rotativo, donde halló la manera de dar continuidad a aquella vocación y donde se gestaron sus dos biografías políticas. En ambas subyace un mismo propósito de análisis de las circunstancias que habían llevado a la civilización occidental a la situación presente y habrían de determinar su inmediato porvenir.

«El antiguo concepto europeo de nación —diría Vela en una conferencia pronunciada en Madrid, en la Asociación de Diplomados del Instituto Internacional de Boston, hacia junio de 1951— ya no nos sirve; tenemos que modificarlo y hacer de Europa una nación o supernación si no queremos quedar reducidos a objeto de las políticas extraeuropeas»84. Desde el filo del medio siglo era evidente el declive de un sistema eurocéntrico que hasta unos pocos decenios antes había logrado mantener su supremacía, y el descalabro germánico haría preferible olvidar que, durante la Segunda Guerra Mundial, Alemania había sido vista por muchos como única garantía de un futuro orden europeo, como ha señalado Hobsbawm en una obra capital (Age of Extremes. The Short Twentieth Century 1914-1991, IV, 5). Una Europa desunida y suspicaz mostraba su frente más vulnerable ante el muy poco sutil equilibrio de poderes impuesto por las grandes superpotencias. Diez naciones europeas acababan de alinearse en el Pacto Atlántico renunciando así a todo posible protagonismo en el nuevo orden internacional, y en 1950, mientras los Estados Unidos se entregaban a la histeria macartista, la guerra de Corea abría una nueva fase de grave deterioro de la precaria estabilidad mundial. Vela había seguido con enorme interés el proceso de afirmación de la gran potencia americana: ¿no había sido mérito indudable de la política exterior de Roosevelt su determinación de involucrar a los Estados Unidos en la guerra mundial para garantizar, precisamente, su presencia en la futura dinámica de equilibrios internacionales? Había analizado con pareja atención los mecanismos en virtud de los cuales se impusiera en el desconcierto de las naciones el poderío del bloque soviético, con toda su carga de potenciales amenazas. Frente a una Europa ausente, constataba Vela que la nueva formulación bipolar del mundo suscitaba una inquietud «semejante al pavor que experimentaríamos si una noche, al dirigir nuestros ojos a los astros, en vez de verlos esparcidos como habitualmente, distribuidos en un orden armonioso, los viésemos acumulados en dos extremos del cielo formando dos grandes masas enfrentadas»85.

La antigua fórmula del equilibrio de poderes seguía constituyendo, en definitiva, una garantía de que las guerras, si no eran evitables, podían al menos ver limitadas sus proporciones. De ahí que uno de sus más decididos valedores, el ministro Talleyrand, mereciera el elogio de Vela por la extraordinaria lucidez de un análisis político que había determinado la situación de esencial estabilidad a lo largo del siglo XIX, pero que después fue olvidado en el viejo continente. Todo cuanto Talleyrand y Metternich quisieron evitar en el Congreso de Viena acabó por cumplirse, con las consecuencias por ellos previstas. «Admira su clarividencia —afirmaba al respecto Vela en la citada conferencia—; pero aún admira mucho más que los jefes de Estado y diplomáticos de nuestro tiempo hayan desconocido estos pensamientos o los hayan descartado frívolamente»86. Y el resultado de la frivolidad, la incompetencia y la desmemoria no era otro que el indefinido mantenimiento de «un vacío en el espacio centroeuropeo» que agravaba «el equilibrio sumamente inestable» de la situación mundial, con el consiguiente riesgo de precipitar una «testerada definitiva, destructora».

No se trataba de un temor infundado, y la conciencia europea del riesgo era por entonces muy viva: lo prueban con suficiencia los sombríos vaticinios de Bertrand Russell (en sus Unpopular Essays, aparecidos en 1950, entre otros textos) sobre el porvenir del llamado, algo humorísticamente, «mundo libre». Demostraban, además, las palabras de Vela que en España podía seguir hablándose de Europa sin la bochornosa impresión de haberse perdido todo contacto con una realidad geopolítica a la cual se pertenecía, en fin de cuentas, por más que en ella se contara bien poco. Sus argumentos provenían de una sólida vocación europeísta («europeísmo conservador y anticomunista» lo define Mainer con exactitud87) a la que nunca habría de renunciar y en cuyos ideales veía, probablemente, la esperanza de cambios profundos en la circunstancia política española. Un libro como Los Estados Unidos entran en la historia —publicado, no se olvide, en la España de 1946—, que se concluye con una reflexión sobre la importancia de mantener viva la idea de cooperación internacional que hubiera podido cristalizar en la Sociedad de Naciones, no sólo abunda en el elogio del régimen democrático, sino que ofrece más de una genérica observación sobre los peligros de los dictatoriales. En el vigésimo capítulo del libro, los intolerantes discursos de cierto opositor a la política del New Deal son acusados de haberse vuelto «cada vez más fascistas», y en otra ocasión los dardos van dirigidos «al haz lictorio de Mussolini, a la esvástica de Hitler, a la hoz y el martillo de Stalin». El obligado silencio sobre el yugo y las flechas era, cuando menos, elocuente. Y lo era también la sutileza con que, hacia el final del libro, quedaba expresado cierto prudencial margen de duda en relación con la «imprevisible trayectoria» de las enormes fuerzas puestas en juego por F. D. Roosevelt, por mucho que hubieran favorecido la contención de las soviéticas. No deben interpretarse, pues, las palabras pronunciadas por Vela en 1951 como mera intervención de circunstancias en una institución en la que podían ser bien acogidas: se trata de ideas largamente meditadas, de las que había venido ocupándose en sus artículos para España de Tánger y que son clave de lectura de sus dos biografías políticas.

La política de unificación europea, y en relación con esta el concepto de cooperación internacional, entendidos como cimiento de un orden nuevo, seguirían interesando a Vela hasta el fin de sus días. En el ensayo «Dos mundos distintos», aparecido en diciembre de 1963, no ocultaba su optimismo ante el proliferar de instituciones internacionales dedicadas al fomento de una cooperación económica mundial —en cuya entusiástica enumeración acababan por incluirse tres de estricto carácter militar— a la que ningún «nacionalismo patriotero» o «soberanía intocable del Estado» podría oponerse sin riesgo de incurrir en el más deplorable de los anacronismos: el de entorpecer el logro de aquel «mejor orden internacional» en que a juicio de Vela se cifraba el espíritu rector del tiempo presente. Y todavía en uno de sus ensayos últimos para Revista de Occidente, «Desmitologización de la ciencia», cuyo objeto es reflexionar sobre el alcance de los descubrimientos de la física contemporánea, arremete Vela contra el antieuropeísmo unamuniano y su descabellada invitación a cierta forma de autismo intelectual en nombre de unos valores espirituales arbitrariamente contrapuestos a la ciencia europea, y adjudicados sin más al pueblo español, tras los que mal se ocultaban incapacidad e impotencia, pero sobre todo «beatería hipócrita» y corrupción, esas sí, de honda raíz hispánica.

Convencido europeísmo, pues, en el que seguían latentes tanto la vieja desconfianza frente a las cerrazones nacionalistas de cualquier especie como el temor a una gestión unilateral del inmenso poder acumulado en las solas manos de las dos superpotencias, y con el que no era difícil armonizar los conceptos de solidaridad y cooperación internacional. El moderado optimismo de Vela al señalar las distancias entre el viejo «mundo desordenado» de 1923 y el que cuarenta años después se enderezaba hacia una mejor organización general no era ciertamente producto de una interpretación utópica o ingenua de la realidad. Más bien parece tratarse de la esperanza de haber dado con el modo de afrontar algunos de los más graves y acuciantes problemas que aquella realidad histórica planteaba.

Si Vela ironiza en alguna ocasión a propósito de la insistencia con que se percibe crisis en casi cualquier circunstancia de la vida88, lo cierto es que, en lo que toca a los aspectos esenciales de su reflexión sobre la modernidad, es el primero en considerar tal crisis como la principal seña identificadora del presente. Crisis en el ámbito literario y artístico, debida a la desorientación que siguió al derrumbamiento de los modelos fuertes decimonónicos; crisis en el filosófico, que arranca del pensamiento nietzscheano en que mejor se cifran las turbulencias ideológicas finiseculares; crisis en el ámbito del conocimiento científico, sometido a la aparente iconoclastia de un relativismo empeñado en trastornar toda precedente certidumbre, como observará de modo muy incisivo en «Desmitologización de la ciencia». Y crisis también de orden político-económico: la contradicción interna del capitalismo, su ciega y sorda confianza en la posibilidad de un desarrollo ad infinitum, su fuga hacia delante en imprevisible alternarse de épocas eufóricas y colapsos económicos es objeto de examen en el ensayo «Mundo limitado»89. La validez de un análisis para el que Vela se inspiraba en ideas expuestas en el libro de Pierre Lucius Rénovation du capitalisme (París, Payot, 1934) y la vigencia de sus conclusiones se hacen evidentes apenas el lector recapacita sobre la inquietante actualidad de un fenómeno que parece repetirse en mayor escala en nuestros días, si es cierto que la presente extensión global del sistema económico occidental, con la consiguiente alteración del orden internacional, es consecuencia directa de un nuevo y serio revés capitalista que registra la historia de Occidente, y de la subsiguiente imperiosa necesidad expansiva.

La vigencia de la obra ensayística de Vela no ha de sorprender al lector actual, en la medida en que nada parece definir mejor nuestro tiempo que la conciencia de esa crisis que abarca todos los órdenes de la vida, obligando al hombre contemporáneo a aceptar la naturaleza esencialmente conflictiva de su propia existencia. Y es aquí donde acierta Vela a beneficiarse de la más provechosa lección orteguiana: la que deriva del reconocimiento de que la realidad, en cuanto tal, no se manifiesta sino como problema; como renovado enigma ofrecido a los afanes de la inteligencia y las desazones de la razón. A tan fascinante reto responde la obra ensayística de Fernando Vela desde la lucidez del pensamiento y el honesto compromiso con su propio imperativo de radical, irrenunciable coherencia.

Esta edición no habría sido posible sin el sabio consejo y la eficacísima mediación de Domingo Ródenas de Moya, a quien va en primer lugar la expresión de un agradecimiento para el que estas palabras son muy insuficientes; pero la larga y fraterna amistad tolera esas injusticias. Fueron para mí valiosos los consejos de Amelia de Paz, que tuvo la amabilidad de leer una primera redacción de estas páginas y ofrecerme inteligentes sugerencias que espero haber sabido aprovechar en alguna medida. A la pulcra revisión de los textos realizada por Lola Martínez de Albornoz adeuda este volumen su menor descuido. A todos, pues, mi sincero agradecimiento. Y a Elena gracias por mucho más.

E. C. V.