Czytaj książkę: «Советский праздник: театрализация мифа»

© Музей современного искусства «Гараж», 2024

© Евгений Слесарь, текст, 2024

© Андрей Кондаков, макет, 2024

* * *

Моему деду – Николаю Петровичу Романенко

Слова благодарности

Книга писалась три года. Глядя из сегодняшнего дня на декабрьское утро 2020 года, когда я начинал работу над ней, очевидно, это была другая жизнь. Пребывание в «нравственной бездне» (как описывал это состояние Томас Манн в письме к брату) всякий раз подталкивало меня к решению оставить исследование. К счастью, на протяжении трех лет встречались люди, своими разговорами и добрым участием помогавшие мне, – без них этой книги не было бы.

Вдохновившими на исследования стали конференции и работы, созданные в стенах Государственного института искусствознания. Труды Евгения Викторовича Дукова, Екатерины Викторовны Сальниковой, Николая Андреевича Хренова и других ученых стали концептуальной платформой для настоящей книги и позволили автору в новой оптике посмотреть на советские зрелища. Исследования Екатерины Викторовны Сальниковой по советской экранной культуре оказали значительное влияние на осмысление театральной немаргинальности советской праздничности.

Советы Артема Александровича Кибардина и жаркие дискуссии с Михаилом Михайловичем Павловым позволили разглядеть в советских представлениях недооцененный художественный потенциал, а рекомендации Юлии Юрьевны Мариничевой и Наталии Михайловны Мышьяковой многое прояснили в природе их театрализации.

Я бы не справился с вопросами церковной догматики без точных замечаний иеромонаха Иллариона (Резниченко), чье глубокое знание православной культуры объясняло многие содержательные переклички советского зрелища с литургической практикой.

Существенный вклад в работу над книгой внесли материалы из личного архива Сергея Якобсона, предоставленные мне в пользование его другом Юрием Павловичем Лукосяком.

Выражаю признательность художнику Ромуальду Брониславовичу Янику за предоставленные материалы из личного архива.

Книга была бы неполной без помощи сотрудников Центрального парка культуры и отдыха им. М. Горького, которые щедро делились своими архивными материалами и личными воспоминаниями. Моя признательность самоотверженной деятельности Елены Семеновны Соболевой, долгие годы собиравшей материалы об истории парка, и Яне Владимировне Власкиной, помогавшей в сборе иллюстраций для книги.

Отдельные слова благодарности я бы хотел высказать сотрудникам архивов России и Беларуси, помогавшим с поиском и атрибуцией материалов, – Светлане Альбертовне Поповой и работникам Мемориального комплекса «Брестская крепость-герой».

На семинарских занятиях со студентами уточнялись требующие проверок формулировки; благодарю их за открытый современным веяниям зрелищной культуры взгляд, который способствовал преодолению избыточного архаизма дискурса.

Моим первым редакторам – Ксении Алиевой и Наталье Сулеймановой – спасибо за бережное отношение к тексту.

И конечно, книга состоялась только благодаря профессионализму сотрудников программы «Гараж.txt»: Саше Демченко – редактору – особая признательность за внимательное отношение к деталям и смыслам. Выражаю личную благодарность дизайнеру книги Андрею Кондакову и менеджерам издания Марине Сидаковой и Дарье Логинопуло за удивительную энергию и поддержку.

Евгений Слесарь

Реплика о книге

Современные исследовательские интересы во многом определяются визуальными соблазнами культуры, а видимая картина мира представляется не только доступной, но и наиболее убедительной. Мир – «это и есть то, что мы видим», – пишет Морис Мерло-Понти¹. Интерес к зрелищной культуре обладает особой значимостью и актуальностью.

Автор книги Евгений Александрович Слесарь предлагает посмотреть на историю театрализованных праздничных зрелищ 1960-х годов. Выбор периода показателен. Шестидесятые годы обнажили противоречия эпохи, многое начали, многому подвели итоги. Автор обращает нас к одной из основополагающих зрелищных форм – праздничному зрелищу, буквально показывающему и легитимную стратегию, и знаковые доминанты, и то, что оставалось в тени, за рамкой представления.

Перед нами книга, примечательная во многих отношениях. Во-первых, это интересно написанная история, в которой фестивали, конкурсы, концерты оказываются представимыми, живыми. Во-вторых, это именно история, развитие, эволюция зрелищных установок, форм, возможностей, обнаруживающая закономерности и своеобразие этого процесса. В-третьих, это теоретический, концептуальный анализ зрелищных форм, позволяющий составить представление о театрализованном праздничном зрелище как особой структуре.

Объясняя выбор темы, Е. Слесарь обращает внимание на значимость официальной зрелищной культуры, которую можно считать «маркером культурных трансформаций», «зеркалом эпохи». Зрелища привлекательны своей яркостью, грандиозностью, нарядностью – они праздничны. А праздник – то священное пространство, в котором человек проявляет себя всего очевиднее. Праздник поливалентен. С одной стороны, это досуговое пространство, высвобождающее человека из-под власти рабочей дисциплины и позволяющее реализовать себя в своих желаниях, а не обязанностях. С другой стороны, это переход в «иную жизнь», построенную по иным правилам – правилам сакрального праздничного календаря, нарушение которых намного опаснее. Официальный государственный праздник призван сформировать образ времени, страны, власти, режима максимально достоверно, он призван буквально показать, проговорить «мифическое сообщение», о котором писал еще Ролан Барт, чья семиологическая концепция, по признанию автора, легла в основание этой книги.

Одна из примечательных особенностей книги – богатейший материал, на основе которого строится анализ и делаются выводы: «впервые в отечественной традиции вводится в научное поле обширный архивный материал Лаборатории массовых зрелищ», стенограммы многочисленных обсуждений, сценарии, рецензии, архивные фото- и видеодокументы. Основной пафос исследования – выявить закономерности и наиболее яркие прецеденты «зрелищной репрезентации советского мифа», этапы «мифогенерации». Основной метод – «многокомпонентный метод реконструкции зрелищного текста».

В начале исследования автор уточняет категориальный аппарат. Он обращает внимание на нетождественность понятий праздника и зрелища, театральности и театрализованности. Праздник традиционно понимается как некое сакральное действо (пространство, время), основанное на сопричастности («партиципаторности») устроителей и зрителей, а зрелище предполагает прежде всего созерцание. В термине театральность акцентируется принадлежность театру, а в термине театрализованность актуализируется преобразование не-театрального в театральное. Одна из ключевых категорий исследования – понятие советского мифа, который рассматривается в аспекте постоянного приобретения новых «означаемых» – в аспекте мифологизации. В работе подробно прослеживается путь мифогенерирующих практик на примере зрелищ 1960–1967 годов. Весь этот маршрут, по мнению автора, можно понимать как последовательную подготовку к 50-летию Октябрьской революции.

Книга построена строго хронологически. На каждом этапе выбраны показательные театрализованные представления, которые подробно и ярко описаны и сопровождаются материалами обсуждений их жанров, топосов, зрелищности и др. В результате складывается целостная картина развития зрелищной культуры и ее своеобразия. Как показывает Слесарь, основная траектория эволюции театрализованных зрелищных представлений – движение от морфологической самостоятельности к интермедиальному синтезу, а затем – к паратекстуальности.

Факт открытия Лаборатории массовых зрелищ (1960) доказывает, что создание массовых театрализованных представлений мыслится как самостоятельная область художественной деятельности. Синтетический характер зрелища обусловливает его принадлежность к сфере пространственно-временных искусств и именно к театру. Первые дискуссии, в которых участвуют Николай Охлопков, Бетти Глан, Николай Петров и др., прежде всего затрагивают тему видовой самостоятельности, специфичности зрелища. С одной стороны, театральные деятели и критики борются за то, чтобы оставить зрелище в зоне театра, хотя им мешают ставшая популярной зрелищная форма концерта, слабость драматической основы, отсутствие тематического единства. Отсюда возникающие «горячие точки» обсуждений – о статусе сценария, основополагающей роли зрелищной драматургии, о морфологической поддержке других искусств. В поисках объединяющего начала, скрепляющего разнородные составляющие зрелищного представления, рождается трехчастная форма с «формульными» прологом и эпилогом и все еще концертной серединой и дуальная форма, фундированная, например, мифопоэтической оппозицией «предки – потомки».

С другой стороны, доля синтеза внутри театрализованного зрелища намного больше, чем в «чистом» театре. Симптоматично, что в это время Сергей Якобсон рассуждает о пространстве зрелища (стадион), о его зрелищном потенциале. Масштабы зрелищного текста требуют другой морфологии, во всяком случае, они открыты для межвидового сотрудничества.

Анализ, представленный в книге, позволяет увидеть две характерные тенденции в конструировании зрелищных театрализованных представлений. Один тип зрелища продолжает оставаться в морфологических границах театра и театральности. Другой – тяготеет к метаморфологическим включениям, приобретая статус автономного праздничного театрализованного зрелища. Эти тенденции перекликаются с известной концепцией Антонио Банфи, определяющего три исторических типа зрелищ по степени отделенности зрителей от исполнителей.

В театрализованных зрелищах 1960-х очевидны оба вектора исканий. В качестве генерализирующей скрепы выступают исторические события (Октябрьская революция, Великая Отечественная война, покорение космоса, освоение севера), универсальные мифопоэтические и фольклорные образы (мировая гора, солярная символика, Дед Мороз, Снегурочка, три богатыря, русская береза, русская тройка), узнаваемая классическая музыка (П. И. Чайковский, М. И. Глинка) и др. Прочность универсальных идеологем поддерживается ясной антиномичностью структуры: противопоставлением героического и сатирического, прошлого и настоящего, настоящего и будущего. Творческие искания признанных мастеров («первопроходцев») зрелищных событий – Сергея Якобсона, Ильи Рахлина, Александра Раскина, Александра Рубба, Иосифа Туманова и др. – описаны в книге как интригующее путешествие, полное открытий и неудач, завораживающее своей страстной настойчивостью. На этом пути рождаются новые зрелищные жанры (вечера-митинги, вечера-портреты, спортивно-эстрадная феерия, фестивали, конкурсы, карнавалы); привлекаются новые технологии (световые и пиротехнические эффекты, игровая соревновательность); появляются новые праздники (День рыбака, Елка в космосе и др.), формируются и совершенствуются зрелищные формы, главная цель которых – единое, общенародное переживание, «не сама фактура событий, а память о них». В книге очень интересно показаны характерные черты зрелищных нарративов Москвы и Ленинграда, находящихся в поисках своего символического статуса (Ленинград символически связан с Октябрьской революцией, Москва – с образом сердца России и победой в Великой Отечественной войне).

Одна из характернейших примет времени – раздвижение границ зрелища, поиски новых пространств, освоение «мифопоэтических стихий»: воздуха, воды, растительных зон. Зрелище претендует не только на культурную территорию, оно онтологизируется. Микшированность современной культуры корректирует морфологические границы. Зрелища метастазийно захватывают чужие пространства, пренебрегая форматами художественного и документального; живого, телесного театра и визуального кинематографа; танцевального и спортивного; исторического и современного; сакрального и повседневного. В скрупулезном описании грандиозных зрелищ конца 1960-х и в легкой ироничности стиля (например, при описании предметности голосов эго-нарратива: «доярки, руины, памятники…») автор убедительно демонстрирует смену парадигм, практику отчуждения первоначальной идеи и образа от разросшейся и автономной зрелищности («Алые паруса»). Зрелищный текст становится паратекстуальным, в котором процессы мифологизации, маркирующей чужое, не противоречат историко-документальной насыщенности, помечающей свое. Одна из древнейших и основополагающих оппозиций оказывается не только ангажированной современной культурой, в том числе зрелищной, но и функционально плодотворной.

«Вместо послесловия» автор предлагает читателю открытый финал: современная праздничная зрелищная культура продолжает быть востребованной, продуктивной, экспериментальной; она по-прежнему активно трансформирует повседневность в большие и маленькие «праздники жизни»; по-прежнему осваивает новые территории, формируя не только новые формы, но и новую этику, новые рефлексии. «Советский миф» сам становится предметом мифологизации.

Наталия Мышьякова,

доктор искусствоведения, профессор

Предисловие

Современная ностальгия по советской жизни наглядно свидетельствует о жизнестойкости советского мифа. Массовые зрелищные формы СССР, в значительной степени оформившие этот миф, одновременно были явлением и символической политики², и эстетики. Как мы видим, современные процессы, происходящие в зрелищной культуре, актуализируют дискуссии о советской массовой культуре среди отечественных и зарубежных исследователей и объясняют возросшее к ней внимание. Кроме этого, выразительный интерес научного сообщества является следствием использования характерных для современной гуманитаристики междисциплинарных подходов, благодаря чему были открыты новые методы в исследовании советского, а также выведены в современное исследовательское поле пласты культуры, прежде считавшиеся маргинальными.

Этапной в отечественной советистике стала вышедшая в 2000 году коллективная монография под редакцией Ханса Гюнтера и Евгения Александровича Добренко, в которой важное место занимают в том числе элементы советского мифотворчества³.

Существенный вклад в современное и комплексное изучение советской культуры внесли работы Николая Андреевича Хренова и сотрудников Государственного института искусствознания⁴. Исследования последних лет – Дарьи Александровны Журковой⁵, Натальи Дмитриевны Мостицкой⁶, Екатерины Викторовны Сальниковой⁷ и др., посвященные музыке, визуальной культуре, киноискусству, открыли новые горизонты для эстетического освоения советской культуры. Особое звучание эти феномены обретают в работах Сергея Ивановича Чупринина⁸, Алексея Владимировича Юрчака⁹. Существенный вклад в осмысление канона массовых советских зрелищ, рассматриваемого на обширном материале архивных источников, внесла монография Мальте Рольфа¹⁰. В изучении феноменов советской (в том числе зрелищной) культуры важное место занимают исследования Катерины Кларк¹¹.

Работы зарубежных авторов последних лет свидетельствуют о расширении субдисциплинарного спектра в изучении феноменологии советского. В англоязычном научном поле следует выделить недавно вышедшие статьи, посвященные функционированию праздничных форм пропаганды советского государства и их анализу. Рассматривая инсценирующие практики советской юбилярности, Бартломей Гайос (B. Gajos) отмечает ее важность в реализации принципа primus inter pares¹². Не остаются без внимания научного сообщества и вопросы эволюции праздничных форм. Почти по-шекспировски («Celebrating (or Not) The Russian Revolution») историк-советолог Шейла Фицпатрик (S. Fitzpatrick) ставит вопрос о важности выбора модуса празднования в современном социально-культурном пространстве России. Отсылка к известной пьесе вполне объяснима. Подобно тому как Гамлет, раздираемый противоречиями, опирается на авторитет отцовских установок и ищет в них источник легитимности своих поступков, современные властные институции, терзаясь выбором между зыбким каноном «новых» праздников и проверенными «старыми», отцовскими, выбирают последнюю и говорят уверенное «быть» советской праздничности¹³. В работе Игоря Торбакова, посвященной годовщинам Октябрьской революции, также констатируется, что пространство празднования выступает как оппозиция пространству исторического знания и занимает важное место в современной мифогенерации советского¹⁴. Механизмам пропаганды и их зрелищным формам в эпоху холодной войны посвящена работа Тони Шоу (Т. Shaw) и Дениза Янгблада (D. Youngblood)¹⁵. Значение молодежных институций и фестивалей в формировании советского культурного ландшафта отмечено в работе Пии Койвунен (Pia Koivunen)¹⁶.

Современные публикации доказывают устойчивую потребность научного сообщества в изучении официальной советской зрелищной культуры как маркера культурных трансформаций. Однако в настоящее время работ в русскоязычном и англоязычном научном поле, рассматривающих на сюжетно-композиционном уровне семантику и функционирование массовых советских зрелищ 1960-х годов, не представлено.

Канон массового представления, впитавший культурные изменения 1960-х годов, находился в ситуации раздвоенности. Радикально регламентированные торжества сталинской эпохи 1930–1950-х годов входили в противоречие с обновленными формами хрущевской «оттепели». Советские зрелища переживали «пересборку» и в полной мере стали зеркалом эпохи, отразившим в себе пантеон героев, систему мотивов и сюжетов, образующих мифопоэтическую картину советского человека.

Цель настоящей книги – анализ форм зрелищной репрезентации советского мифа, который будет осуществляться преимущественно в границах семиологической концепции Ролана Барта. Анализу будет подлежать комплекс знаковых массовых советских зрелищ, конструирующий пространственно-временные представления о реальности. В качестве практик мифогенерации, как известно, могут выступать мода, реклама или иные символические практики. В своей программной статье, обобщавшей суждения по мифологии современности, французский семиолог Ролан Барт утвердительно относил зрелище к «материальным носителям мифического сообщения»¹⁷.

Следует подчеркнуть, что выбор хронологических рамок исследования – с 1960 по 1967 год – объясняется еще и необходимостью рассмотреть массовые представления в условиях многолетней подготовки страны к 50-летию Октябрьской революции. Советский культурный хронотоп – это исторический марафон, состоящий из цепи юбилейных «остановок». Празднуя один юбилей, советское государство начинало готовиться к следующему. К празднованию 50-летия Октября СССР приступил в начале 1960-х, проводя при этом многолетнюю кампанию. Пресыщенность советского календаря памятными датами приводила к формированию непрерывной цепи юбилейных торжеств. Неизбежно оказавшись в ней, советский человек либо находился в ситуации юбилея, либо готовился к празднованию нового. Подготовка Великой годовщины Октября (1967) и ее чествование явились уникальной культурной ситуацией, на основе которой и будет проводиться анализ зрелищных форм. Неповторимость исторического момента – грядущей даты – создала предпосылки для подготовки подходящей идейно-политической платформы с целью актуализации главных советских нарративов в инсценирующих практиках.

Обозначенная топика обусловила материал исследования. Впервые в отечественной традиции вводится в научное поле обширный архивный материал Лаборатории массовых зрелищ. Содержательный каркас исследования составили многочисленные сценарии, рецензии, стенограммы методических комиссий, архивные фото- и видеоматериалы, вошедшие в книгу, наряду с рецепцией в периодической печати.

В качестве основополагающего метода исследования был выбран многокомпонентный метод реконструкции зрелищного текста. Траектория научного исследования начиналась с изучения творческих отчетов и критических рецензий членов Лаборатории о проведенных представлениях. Они проливали свет на характерные черты и фактологию праздника или представления (название, место проведения, авторство и пр.). Особое место в реконструкции занимали материалы стенограмм многочисленных заседаний методических комиссий и образовательных семинаров. На них устроители и зрители могли уточнить детали, подробно описать постановочный опыт или указать на невоплощенные фрагменты или ошибки. Живая дискуссия, сопровождавшая подобные собрания, обрисовывала сложности воплощения и реакцию зрителей, а также обозначала задачи официальной зрелищной культуры. Следующий этап – сопоставление рецепции с фрагментами сохранившегося сценария, фото- и видеоматериалами. Опора на несколько источников позволила собрать более объективную картину художественных акцентов массовых представлений. Работа с обширной базой архивных источников сопровождается сложностью с корректной идентификацией персоналий из-за использования сокращений, ошибок в стенограмме, анонимностью и т. д. Выяснить полные имена героев не всегда представляется возможным, поэтому все имена в книге раскрыты в той степени полноты, которая позволяла находиться в границах достоверности.

Требует некоторых уточнений разговор о статусе сценария как объективного источника. По большей части мы имеем дело с официальной зрелищной культурой, материалы которой были столь же регламентированы, как и все элементы советских институций. Прошедшему зачастую многократную процедуру проверок и согласований сценарию надлежало быть исполненным в соответствии с одобренным комиссией образцом. Практика показывает, что многоступенчатая система цензуры гарантировала в подавляющем большинстве примеров тождественность сценария и зрелища. Особенно такая «консервация» касается больших многокомпонентных зрелищ, опирающихся на работу внешних служб и институций (военных, транспортных, технологических), где всякий этап или элемент, участвовавший в зрелище, закреплялся документом и, так сказать, умножал протокол согласований.

Нельзя не обратить внимание, исследуя советские зрелища, на разночтения в терминологии. Лаборатория именовала себя то группой по изучению зрелищ, то группой театральных, а то и театрализованных представлений. Режиссеры зрелищ вместо того, чтобы употреблять термины «театральный», «театральное представление», «театральность», избегали этого ключевого понятия, заменяя его термином «театрализованный» и «театрализовать», при этом зачастую подчеркнуто их противопоставляя. Сложное отношение участников к одному из центральных понятий на первый взгляд объяснялось желанием сепарироваться от собственно театральной культуры – вывести себя из эстетических границ иллюзионного театра, особо отметить нефикционную природу массовой официальной культуры. Внимательно анализируя сущность слова «театрализованный», констатируем, что это своего рода перфект. Такая добавочная суффиксальность может что-то нам сообщить, а именно – процессуальность происходящего (в зрелище), некоторую желаемую незавершенность и близость нарратива к сегодняшнему дню. При таком словоупотреблении не только происходящему придается близкая и процессуальная темпоральность, но и внутренний драматизм переживания «недотеатральности» или «сверхтеатральности» подобных официальных зрелищ. Может, причина этого состоит в том, как лаборанты переживали используемые в зрелище исходные материалы, которые следует «театрализовать», так как они изначально не театральны, поскольку опираются на общественную реальность и идеологические запросы. Отсюда и столь острые дискуссии о литературной основе представлений. Ведь в театре (во всяком случае, традиционном) в большинстве случаев режиссер работает с драматургией, то есть уже с готовой художественной материей. Как будет видно из примеров, сценарий не воспринимался как самодостаточная художественная форма, потому возникала иллюзия, что работа режиссера шла напрямую с социальным материалом, который надо было преобразовать в нечто «театрализованное». Впрочем, этот вопрос требует отдельного научного исследования, и в рамках настоящей работы не ставилась задача разделить узус этих понятий. Напротив, жанровые характеристики представлений приводятся так, как они указывались самими режиссерами массовых форм.

Рассматривая сложную и противоречивую эпоху советских зрелищ (1960–1967 годы), автор хотел избежать однозначных выводов и формулировок и выражает надежду, что читателю это поможет составить свое мнение о столь неоднозначном явлении, не укладывающемся в узкие рамки идеологии.

Часть первая. Миф. Репетиция

Лаборатория. Изобретение формы

Первое заседание Лаборатории массовых праздников Направления деятельности Бетти Глан о типологии форм массовых представлений • 150-летие Бородинской битвы: инсценирующие практики Александра Рубба, Сергея Якобсона и Ильи Рахлина • От концерта к представлению

1960. В январе 1960 года Всероссийское театральное объединение объявило об организации Лаборатории массовых праздников и зрелищ. Главный инициатор – Бетти Николаевна Глан (1904–1992) – объясняла ее появление необходимостью описывать, изучать и обобщать опыт проведения массовых праздников и зрелищ. Николай Павлович Охлопков (1900–1967), поддержавший образование Лаборатории, еще в 1959 году представил объемную картину развития массовых форм театра. Режиссер, объясняя популярность массовых форм театра современными эстетическими требованиями и особенностями зрительского восприятия, поместил массовые представления и праздники в историко-театральную парадигму и закрепил за ними равный с традиционными театральными формами статус¹⁸. По заверениям основателей Лаборатории, следование эстетике празднеств Великой французской буржуазной революции и продолжение традиций петроградских зрелищ позволили бы сделать современные массовые празднества более актуальными. Подобные зрелища, относящиеся к «разряду явлений поэтических»¹⁹, смогли бы, как полагали участники, оказывать на зрителя этическое и эстетическое воздействие.

Декларируемая преемственность с массовыми представлениями Петрограда подчеркивалась Николаем Васильевичем Петровым (1890–1964), возглавившим Лабораторию. Будучи непосредственным участником и режиссером петроградских зрелищ, он олицетворял историческую связь советской зрелищной культуры первой четверти XX столетия и грядущих юбилейных представлений. «(Я) больше связан с прошлым этого вопроса, – констатировал Петров, выступая на заседании, – а вы связаны с настоящим, а мы все вместе должны быть связаны с тем будущим, куда должны нацелить это мощное движение»²⁰. Массовые формы театра его искренне интересовали – именно фрагмент, посвященный советским массовым празднествам²¹, будет выбран им в качестве предваряющего публикацию его magnum opus в 1961 году²².

Среди присутствующих на первом заседании были режиссеры и художники²³, чья деятельность во многом определит эстетику театра массовых форм на ближайшее десятилетие. Театральный художник Михаил Ладур, выступивший одним из первых, поддержал ориентацию на образцы петроградских зрелищ. Его требование подробно изучить опыт предшественников для освоения художественно-декорационной составляющей массового зрелища поддержали другие художники и архитекторы.

Увлеченный идеей создания нового советского праздника, Борис Георгиевич Кноблок (1903–1984) настаивал на строительстве новых стадионов и зеленых театров и на освоении нетеатральных ландшафтов и пространств. Функции художественного пространства, по заверениям участников, могли выполнить и «красивая опушка леса», и холм, и «историческое место»²⁴. Все могло стать и должно было стать декорацией к массовому представлению.

Городские среды осваивались с помощью практики «праздничного десанта». Апробированный на праздновании 950-летия Ярославля (август 1960 года), «праздничный десант» представлял собой выездную систему подготовки и проведения праздника на месте²⁵, осуществляемую группой экспертов из центра. «Бригада»²⁶, как ее называли, во многом обеспечила успех юбилейных торжеств. На первом заседании не обошли вниманием и зарубежный опыт, описанный Львом Кассилем²⁷ с точки зрения туриста.

Однако за всеми дискуссиями о петровских фейерверках и исторических праздничных традициях проглядывала главная тема – грядущее 50-летие Октябрьской революции, и художественные эксперименты становились своеобразной репетицией к главному празднику²⁸. Юбилейная повестка, требовавшая разработки сценариев, обусловила учреждение двух лабораторных групп²⁹. Возглавить московскую секцию поручалось Ладуру, ленинградскую – Петрову. Среди приоритетных направлений деятельности в период репетиций Октября были выбраны: разработка эстетико-теоретических вопросов монументальных театральных форм с режиссерами и драматургами; историко-критические исследования массового театра, направленные на реконструкцию, описание и анализ исторических форм массовых представлений; критическая работа по осмыслению современного состояния зрелищных практик. «Собирание литературного и иконографического материала <…>, [их] систематизация» должно было, по мысли Глан, превратиться в необходимые профессиональные знания для новой формации режиссеров³⁰, а изучение истории зрелищной культуры, как полагал Петров, должно было «нацелить на будущее»³¹. Поскольку историческим и теоретическим изысканиям следовало находиться в неразрывной связи с изучением актуального положения массового театра, третьим направлением была выбрана практика выездных экспедиций и полевая работа с фактурой представления. Важная роль отводилась образовательной деятельности: многочисленным семинарам, зарубежным стажировкам, а также изданию учебно-методической литературы, регламентирующей актуальные подходы к созданию праздника или представления. Принимая во внимание разнообразные направления деятельности, правильнее было бы понимать под обобщенным названием «Лаборатория» не только практические опыты, осуществляемые ее участниками, но и дискуссионно-просветительскую работу на семинарах и в периодической печати, предполагающую институт критики и фестивальную практику.

Как организация же Лаборатория представляла собой комплекс субинститутов и форм деятельности, направленных на создание актуальных зрелищных практик, их теоретическое осмысление в контексте существующей театрально-эстетической парадигмы и критико-экспертную оценку представлений и праздников официальной советской зрелищной культуры. В данном случае контролирующими органами выступали Президиум ВТО и Совет по массовым формам, а субинститутами – семинары, конкурсы и творческие коллективы. И те и другие следовали за спускаемой сверху идеологической повесткой, связывая ее с разнообразными юбилейными датами (юбилей Советской армии, юбилей Ленина, 45-летие Победы, юбилей Бородинского сражения и др.) и находя для них конвенциональные формы театральной репрезентации.

Стремясь вернуть массовые зрелища в лоно театра, Лаборатория примеряла на себя его традицию, в частности упорядочивая премьеры представлений по образцу театральных сезонов, после которых следовали робкие попытки критики. Лаборатория анализировала как внутренние рецензии на представления или праздники, поступавшие от режиссеров, сценаристов или сценографов, так и отзывы в периодической печати от обозревателей или неравнодушных зрителей. Неоднородность обратной связи и ее субъективность не позволяли качественно проанализировать работу первых лаборантов театра и систематизировать опыт. Теоретическая работа по определению жанровых границ и эстетических возможностей массового спектакля шла одновременно с практическими экспериментами, в которых ошибки по изобретению формы объяснялись скорее срочностью поставленных задач и неумолимостью приближающегося юбилейного Октября 1967-го.

Уже в марте 1960 года была представлена основная концепция театрализованных представлений. Приближающаяся юбилейная «эпоха истории человечества»³², как полагали лаборанты, порождала «грандиознейшие темы»³³ и требовала соответствующего по масштабу пространства. Привычная сцена-коробка и драматические сюжеты не соответствовали запросам современности, а потому должны были уступить место театру открытых пространств. Разумеется, первый вопрос, стоящий перед театром, – где играть. Развернутая новаторская концепция была представлена чиновникам, в ведении которых находилось советское досуговое пространство. Руководители и директора парков культуры и отдыха стали первыми внешними слушателями программы Лаборатории.

Объясняя сотрудникам Минкульта задачи Лаборатории, Николай Петров сетовал на оторванность паркового пространства от современных зрелищ. Опираясь на авторитеты от Робеспьера и Роллана до Луначарского и Кирова, Петров и Глан настойчиво убеждали слушателей от горкомов культуры в необходимости отдать в распоряжение театра массовых форм парковое пространство. Следуя за тезисами Охлопкова³⁴, они полагали, что сцена-коробка более неспособна воплощать масштабность и исключительность советских реалий; для этого требовались не только новые пространственные возможности, но и новые подходы к конструированию зрелищной формы.

Говоря о формах массового театра, Глан выделяет праздник и зрелище, противопоставляя их друг другу³⁵.

Главным критерием становится степень партиципаторности мероприятия, то есть степень вовлеченности, участия зрителя. В случае праздника создаются условия активности, где каждый может действовать³⁶, быть непосредственным участником, тогда как форма зрелища исключает участие, заменяя его созерцанием. Предложенное, по словам режиссера, «размежевание» вовсе не свидетельствует о равнозначности этих форм. Праздник более обширен – он и интегрирует в себя зрелище, и определяет его эстетику. Глан точно улавливает, что зрелища куда больше регламентируют поведение зрителей и даже подавляют зрительскую активность³⁷. Выстраивая оппозицию «праздник – представление/зрелище», Глан остается на стороне активного зрительского содействия, ведь сущностью праздника ей представляется коллективное переживание, соучастие и процесс зрительского восприятия. Отказ от включенности зрителя в пользу зрелищной упорядоченности приблизит праздничные формы к телевизионному нарративу. Выстраивая бинарную оппозицию двух форм, она сталкивает две рецептивные практики: индивидуальную – у телевизора и коллективную – в гуще праздника. Главенство индивидуально-телевизионного над публично-коллективным представляется ей ущербным и несостоятельным. Глан убеждена, что условие «на людях и вместе с людьми переживать всё»³⁸ и создает необходимую «атмосферу»³⁹. Степень зрительского участия определяла различные формы нового советского праздника, а его содержанием была идеологическая задача – это и могло, по мнению Глан, обеспечить полноценную включенность в действие. Наследуя Аристотелю, который на основе предмета подражания разделяет драму на трагедию и комедию, Глан предлагает два жанра представлений. Изображение героического и прекрасного через демонстрацию достижений и подвигов советских людей противопоставлялось сатирическим представлениям⁴⁰, в которых порочное воплощалось в виде разнообразных «тунеядцев»⁴¹ и «хулиганов», нарушающих советский порядок. И если Эсхил кормился «крохами с пиршественного стола Гомера», то Глан в качестве источника предлагала советскую газету, содержащую рассказы о создании «всего великого». Подобно «живой газете», праздник должен был содержать не только научные открытия, «полеты в космос» и «спутники»⁴², но и повседневные трудовые подвиги, свершаемые «советскими олимпийцами». Здесь и рабочая В. И. Гаганова, грамотно организовавшая работу в бригаде, и Н. П. Коврова, надоившая от каждой коровы свыше 8 тысяч литров молока в год, и машинист Котов, жертвовавший собой «для спасения имущества государства».

А. М. Горький, директор Б. Н. Глан // Тематический каталог. Архив пресс-службы ЦПКиО им. М. Горького. 1932. № 18

Готовые к репрезентации своего подвига, герои Глан связаны обстоятельствами трудовых отношений и движимы альтруистическими мотивами («бескорыстно»; «жертвуя»). Подвиг, по Глан, должен выражаться в создании объективной и материально выраженной пользы профессиональному сообществу, институту или государству («бригаде» или «молодым дояркам»)⁴³. Изображать следовало не только героическую инстанцию, материал, адресата и адресанта поступка, но и его исход, зримую пользу⁴⁴ в виде рекордных надоев, готовой продукции и пр.

В сатирических формах предмет изображения и оптика были иными. Конкретных героев, Котовых и Гагановых, должны были заменить обобщенные маски врагов; в качестве драматической ситуации предлагалось нарушение общественного порядка. Глан не дает указаний на изображение производственной ситуации, а всякое упоминание о государстве исчезает. Для нее сатирические герои – лишь аллегории пороков, изъятые из конкретной советской действительности и лишенные мотивировок. Подчеркнутая обезличенность сатирических персонажей и размытые мотивы их поступков освобождали зрителя от желания переносить явление на советскую действительность. Представления в двух жанрах – героическом и сатирическом – должны были вызвать либо коллективную радость от созерцания героического, либо, как полагала Глан, «безудержное веселье»⁴⁵.

Глан как филолог и знаток французской литературы была убеждена в необходимости литературной основы, считая ее главным способом структурировать массовые формы театра. Такая литературоцентрическая позиция объяснялась не только личными филологическими симпатиями Глан к деятелям французского Просвещения и драматургии Ромена Роллана⁴⁶, с которым она лично была знакома, но и расширительным пониманием социальных функций драматургии.

Ромен Роллан и Бетти Глан. 1935. Тематический фотокаталог (1923–2011), № 26. Архив пресс-службы ЦПКиО им. М. Горького

Именно поэтому доклад, посвященный расширению возможностей современной драматической литературы, прочитанный Афанасием Дмитриевичем Салынским на Втором пленуме Союза писателей, вызвал у нее такой живой отклик. Докладчик полагал, что современной драматургии не следовало замыкаться на театре и литературе. Став универсальным механизмом «для родственных литературе искусств», она сможет воздействовать «на многие и многие миллионы людей»⁴⁷. Предлагая слушателям перечитать стенограмму выступления Салынского⁴⁸, Глан убеждала собравшихся в том, что мастерство драматурга может быть поставлено на службу многотысячной аудитории. Глан (буквально восприняв тезис о «разгерметизации» драматургии) верила, что современная драматургия представлений и праздников, сформировавшаяся в гуще литературного сообщества, станет первым шагом к обретению массовыми формами театра собственной литературно-драматической основы.

Впрочем, не все участники Лаборатории считали драматургию необходимой для создания зрелища. Режиссеры, имеющие за плечами практический постановочный опыт, предлагали альтернативный путь, предпочитая литературе более автономный язык зрелища. Среди главных оппонентов Глан окажутся авторитетные лаборанты Евгений Гершуни и Сергей Якобсон.

Статья Якобсона с манифестирующим названием «Театр стотысячной аудитории»⁴⁹ будто предвосхищала само открытие Лаборатории и безоговорочно закрепляла за массовыми праздниками театральный статус, а также определяла границы возрождающегося явления. Якобсон, опираясь на собственный опыт и опыт своих современников (Евгения Гершуни и Ильи Рахлина), предлагает обсуждать не драматургию, а пространство советского стадиона как надежное и зарекомендовавшее себя⁵⁰ на практике праздников и концертов.

В Празднике музыки или Дне народной песни и танца зрелище организовывали художественный язык искусств и их перформативные возможности. Композиция, строящаяся на соединении тематического пролога с чередой номеров и эпилогом, провозглашалась Якобсоном универсальной. Таким образом, эксплуатируемые праздником искусства отдавали в распоряжение концерту собственный язык, создавая конкретный зрелищный паттерн, а пролог и эпилог придавали каждому танцу или песне особый контекст, приноравливая их к текущей викториальной дате или актуальной юбилейной повестке. Используя, с его точки зрения, эффективную универсальную трехчастную схему («тематический пролог», «15 номеров», «эпилог»)⁵¹, Якобсон допускал, что она превращает советский праздник в клише, низводя его формулу до череды эстрадных номеров. Оберегаемый Якобсоном выразительный концертный каркас (спекулятивно понимаемый им как синтетизм) хоть и делал зрелище динамичным и привлекательным, но не мог сделать его содержательным. Компенсировать эту ограниченность смыслов режиссер предлагал с помощью уже знакомого зрителям текста или символа.

Примером эксплуатации узнаваемого стал праздник «Встреча с любимыми артистами», проводившийся в Ленинграде и во многих крупных городах несколькими годами ранее. Присутствие популярных артистов, известных героев из литературных произведений и кино компенсировало отсутствие сюжета. Любовь Орлова (Мэрион Диксон) проигрывала вновь знакомые зрителю кадры из кинокартины «Цирк» (1936), а образ, созданный Петром Глебовым (Григорий Мелехов) из картины «Тихий Дон», актуализировал недавние киновпечатления зрителя на трибунах. Сюжетно-драматические элементы советского кинематографа использовались даже в случаях, не имеющих прямого отношения к Дню кино или иным праздникам искусств. Так, годом ранее, на празднике в День военно-морского флота, прошедшем в Одессе под девизом дружеского союза Балтийского и Черноморского флотов, на макете корабля выступил профессор Полежаев (Николай Черкасов). Взойдя на капитанский мостик, главный герой кинокартины «Депутат Балтики» (1936) обратился к восьми тысячам моряков, после чего был осыпан цветами и, совершив круг почета, под аплодисменты покинул стадион. Кроме узнаваемого киногероя зрителей приветствовал Чапаев (Борис Бабочкин) на тачанке, прокативший соратников по цеху (артистов Бориса Андреева и Марка Бернеса)⁵². Не обошлось и без фрагмента разговора Чапаева и Петьки (Борис Бабочкин, Леонид Кмит) из легендарного фильма⁵³. Через цитирование популярных кинолент, известных сцен, героев и музыкальных номеров военный праздник обретал «театральную мускулатуру».

Сергей Якобсон на репетиции. 1940-е. Личный архив Ю. Лукосяка

Согласно этой технологии создания праздника в одном зрелище могли сочетаться несколько кинокартин. Например, герой знаменитой трилогии «Максим» (Борис Чирков) неоднократно становился смысловым стержнем постановок Ильи Рахлина.

Яркая палитра примеров Якобсона будто подчеркивала универсальность и эффективность подхода. В нем успех у зрителя обеспечивался визуальными и звуковыми цитатами. Их сюжетная завершенность и цельность в сознании зрителя позволяли преодолеть разнородность и несвязность ткани зрелища. Использование этого приема снимало проблему экспонирования сюжета и героев. Узнаваемость персонажей сглаживала смысловые разрывы между номерами концерта. «Когда на стадионе выстроился хор в 2000 человек, – вспоминал Якобсон, – и духовой оркестр из пятисот музыкантов, когда зазвучали любимые народом песни, получилось незабываемое зрелище», – так очерчен маршрут режиссера к цели. Вглядываясь в эту на первый взгляд формальную схему, замечаешь весьма решительную попытку нащупать механику эмоциональной включенности зрителя⁵⁴.

Использование сюжетов и героев советского кинематографа и эстрады в массовых представлениях было вполне обосновано, ведь кино как главный генератор советского мифа в начале 1960-х годов уже располагало собственными иконами и фабулами, а драматургия кинофильма и статус киногероя зачастую наслаивались на личность актера, тем самым упрощали восприятие сюжета зрелища и продлевали удовольствие от просмотренной кинокартины.

Якобсон предлагал зрелищный симулякр, который, при отсутствии драматургии, становился механизмом эксплуатации героики и сюжетики советского кинематографа. Как и в случае с музыкальными цитатами, киноцитата или ее элементы встраивались в массовое представление в зависимости от праздничной повестки. Характеристики кинокартины переходили на зрелище и становились неотделимы от него. В этих условиях зрительское знание облегчало погружение в сюжет, а фигура «живого» героя – актера в некотором смысле гарантировала массовому празднику преимущества перед самим киноискусством. Другими словами, экспозиционные функции сюжета и героя делегировались опытному кинозрителю. Монтаж киноцитаты с живым представлением можно сравнить с использованием гиперссылки, которая связывает комплекс выразительных элементов (актер; качества героя и предлагаемые обстоятельства; грим; атрибуция; текст) с узнаваемым первичным феноменом (кинокартиной). Подобный монтаж материала хоть и был оправдан для зрелища и даже эффективен, все же неминуемо приводил к нелинейности повествования, поэтому вопрос целостности массового представления оставался по-прежнему нерешенным, а выбранный алгоритм, хотя и был распространен, все же вызывал недовольство зрителей.

Полемику о формах массового представления продолжил в мае 1960 года режиссер Александр Конников, название статьи которого «Спектакли для тысяч» отчетливо рифмовалось с публикацией Якобсона. Дискуссия «театра стотысячной аудитории» со «спектаклями для тысяч» прослеживалась не только в названиях публикаций⁵⁵, но и в содержании: Конников также искал эстетически оправданную форму. Признавая пройденным «качественный рубеж»⁵⁶, в котором зафиксировались, как он говорит, отправные постановочные законы, Конников убежден, что советскому зрелищу следует развиваться, фокусируясь «на громадных и увлекательных формах»⁵⁷. «Охотно и старательно эксплуатируемая» режиссерами стандартная форма, по его словам, заключающаяся в несложной комбинации – «пролог, парад звезд, эпилог, фейерверк»⁵⁸, изжила себя и требует обновлений. С точки зрения Конникова, необходимо создать профессиональное сообщество в творческих учебных заведениях: благодаря этому сформируются режиссерские навыки для создания целостных произведений и выработки автономной формы. В дискуссиях о проведении советских праздников все чаще констатируется изживание устоявшейся рамки концерта.

Подводя итоги года, участники Лаборатории решили привлекать к работе над детскими, современными и историческими представлениями композиторов и поэтов. Выходившие в свет разнообразные «инструкции по сборке» массового праздника должны были способствовать победе над шаблонностью концертной структуры и выдвигать на первый план драматургию как основной компонент театрализованного представления. Литературная основа должна была помочь преодолеть кризис формы, и основной методической работой Лаборатории стала публикация сценариев.

1961. В наступившем году партийная календарная повестка по большей части продолжала определять деятельность лаборантов. Открытие XXII съезда КПСС стало толчком для новых опытов. На организованном в марте обучающем семинаре сотрудники досуговых учреждений все чаще озвучивали потребность в методических указаниях. Лаборатория выпустила сборник примеров празднования грядущего события⁵⁹.

Широкое профессиональное признание получило представление, созданное одним из участников Лаборатории – Сергеем Якобсоном. Желая вернуть Ленинграду статус родины советских массовых празднеств, режиссер подготовил театрализованный праздник трудящихся, приуроченный к XXII съезду. По его убеждению, память о массовых праздниках, проводившихся в городе в начале XX века, оправдывала подобную масштабность современных торжеств.

Праздник развернулся одновременно в нескольких зонах (Приморский парк Победы, ЦПКиО им. С. М. Кирова, детский парк на Крестовском острове), а его центром стал стадион им. С. М. Кирова, на время превратившийся в «форум ленинградских трудящихся»⁶⁰. О предстоящем событии ленинградцев оповещали колонны «вестников праздника», направляющиеся к стадиону: «груженные овощами, зерном»⁶¹ машины, свидетельствующие о советском изобилии. Форма, избранная режиссером, – отчет города о производственных победах. Изображения лучших производственников и эмблемы предприятий украшали трибуны. «Путеводные маяки, разведчики будущего, передовики семилетки»⁶² становились иконами подвигов.

Украшенная техника двигалась вровень с людьми, а демонстрация макетов новостроек и мебели сопровождалась разыгрываемой сценой новоселья. Следом шли железнодорожники с макетами тепловозов, пилоты, авиадиспетчеры. В стремлении создать захватывающее зрелище режиссер требовал от участников действовать «молниеносно, как в кинокадрах»⁶³. Сменяющиеся эпизоды должны были, по его словам, напоминать «кинокартину», поэтому красочная движущаяся горизонталь стремительно оборачивалась вертикалью – сначала зрителей приветствовали парашютисты, опускающиеся с цветами и вымпелами с вертолета, а потом из него по веревочной лестнице спускался летчик. Подойдя к микрофону центральной ложи, он приветствовал участников праздника от лица «тех ленинградцев, которые в данный момент на самолетах»⁶⁴. Послание пилота, на время отвлекшегося от своих трудовых обязанностей, создавало атмосферу непрекращающегося трудового процесса и смыкало время сценическое и время рабочее. После этого действие снова переходило в горизонтальную плоскость, и зрителю предъявлялась череда красочных витрин магазинов.

Самоходные торты, за ними вьются

хороводы булочек, эскимо,

конфет и пирожков <…> с роем велотележек.

(Из театрализованного марша предметов народного потребления)⁶⁵.

Тяготея к гипертрофии материального («огромные ножницы», «гигантский макет телевизора», «большой катер»), парад демонстрировал доминирование неживой материи над человеком. «Живые» (так Якобсон определяет актеров) обслуживали движущиеся предметы, теряясь среди гигантских ножниц, катушек, тканей и витрин. Кроме того, витальность материального достигалась за счет динамизма неживых фигур на стадионе, которым, по замыслу режиссера, следовало «молниеносно» или «одновременно» «проплывать», «виться» или «течь»⁶⁶. В сценарии праздника Якобсон подчеркивал антропоморфность материальных объектов («корабль <…> с атомным сердцем», «живые [электрические] опоры»)⁶⁷. Непрерывность повествования и разнообразные метафоры движения – «рой» велодорожек, «хороводы» булочек и эскимо, «вереница молочных цистерн», «проплывающие цифры товарооборота»⁶⁸ – демонстрировали неиссякаемость и избыточность материального, представляя делегатам советскую действительность как реку изобилия.

Сергей Якобсон на физкультурном параде. Ленинград. 1930-е. Личный архив Ю. Лукосяка

Следом за промышленниками отчет держало крестьянство. Рекорды, демонстрировавшиеся на молочных автоцистернах, грузовиках с зерном и овощами, свидетельствовали об уровне потребления и производства. «Марш предметов народного потребления», как назовет его режиссер, перемежался серией сатирических интермедий («Детская», «Пионерская», «Спортивная», «Интермедия народных талантов»). Нарушая ритмику широкого полотна, они решались в эстетике цирка и эстрады; в условном соревновании сталкивались спортивные и творческие силы Москвы и Ленинграда⁶⁹. Сюжет соперничества двух городов перемежался сценами карикатурной велогонки и опаздывающим «актером-халтурщиком»⁷⁰, внезапно появившимся на стадионе. Более динамичным темпоритмом отличалась спортивная интермедия с участием известных мастеров, демонстрирующих собственные успехи. В последней сцене Москву и Ленинград представляли машины с известными артистами из двух городов. Нашлось место и сатирическому бунту. Протестовать на форуме позволено было только детям. В одной из картин они отказывались от некоторых игрушек, книг и телепередач⁷¹. Борьба, развернувшаяся вне зоны политического, оказывалась допустимой и безопасной. Перенесенная в мир детства, борьба за игрушки и книги становилась, по существу, безобидным упражнением, а несущественность и инфантильность причин, побудивших юных советских граждан к протесту, лишь подчеркивали невозможность конфликта в мире взрослых.

Грузовики с сельскохозяйственной продукцией, бесконечно курсирующие по стадиону, предваряли главное событие форума. Десятки ленинградских спортсменов незадолго до начала действия, держа в руках вымпелы заводов и фабрик, стартовали от промышленных предприятий, сбегаясь с разных концов города на Кировские острова. Им следовало одновременно явиться к центральной трибуне. В этом синхронном подношении сотен рапортов прочитывалась подчиненность периферии центру. Забег с финишем у центральной трибуны указывал на подчеркнуто состязательный характер советской культуры, однако чествовали не победивших марафонцев, но партийных лидеров, находящихся на трибуне.

Из обоих туннелей одновременно под звуки марша на зеленую арену стадиона вбегают в разноцветных майках физкультурники и заполняют все сектора и дорожки. Над аренами и трибунами взлетают и колышутся десятки тысяч разноцветных вымпелов с названиями предприятий⁷².

Прибывшие посланники завершали марафон символическими отчетами перед группой партийных экспертов, которую можно разделить на две части: непосредственных делегатов от властных институций и субъектов-легитиматоров, «хранителей славных революционных традиций»⁷³. Обычно эту роль возлагали на пожилых большевиков или свидетелей революционных событий, которые своим присутствием обеспечивали символическую преемственность и помещали согласие между представителями разных поколений в более широкий исторический контекст⁷⁴. Участие в трех революциях делало их проводниками истории, а обладание «полувековым партийным стажем»⁷⁵ – почти что мифическими фигурами. Подчеркивая огромную важность предстоящего («Стадион и весь город слышат. Слово старых членов коммунистической партии о революции, Ленине, о приближении светлого будущего»)⁷⁶, хранители традиций⁷⁷ принимали отчеты и призывали Москву и Ленинград включиться в соревнование, после чего следовало славление, состоящее из «здравниц»⁷⁸, в которых посланцев от предприятий чествовали хоровым исполнением Интернационала. В этой композиции вряд ли сознательно повторялся порядок православной литургики, где сла́вление, происходящее в самом конце литургии, перед отступом, и всегда направленное на субъекта, заканчивалось такой же хоровой частью, только вместо международного гимна пролетариев исполнялся тропарь.

Завершался праздник светотеатральными аттракционами на Неве и набережных. «Световой сигнальной перекличкой» назовет режиссер эпилог представления, в котором огни фонарей и иллюминация символизировали сопричастность набережных и парков к месту проведения праздника. Повторялось все то же равнение на центр, что было на стадионе, только теперь это были уже не делегаты и марафонцы, а прилегающие к стадиону территории парка.

«Сатирическим» формам огненной стихии предстояло очистить освещенное пространство советских островов от врагов. Завершая праздник, по водной глади проплывали «взрывающиеся» НАТО, «лопающиеся» диктаторы Испании и Португалии⁷⁹. Все вражеское отгорало, огни гасли, кроме светящегося в небе лозунга «Слава КПСС»⁸⁰.

Гремит салют. Сгустилась тьма ночная.

И рвется клич из тысячной груди:

Живи и здравствуй, Партия Родная!

К вершинам коммунизма нас веди!..⁸¹

Картина «Солнце встает над миром» предъявляла зрителю главного героя и дарителя света, побеждающего тьму. Образ партии в небе не только противопоставлялся стихийной и галопирующей трескотне «сатирических», вражеских огней на реке, но и преподносился зрителям как торжествующая верховная инстанция.

Подводя итог, отметим, что структура праздника представляла собой коллективное подношение даров, завершающееся явлением верховной власти. «Большие макеты продукции», результативность, представленная в цифрах, становились свидетельством неиссякаемости советского блага. Подлинность жертвоприношений гарантировали посредники, которых представляли передовики производства и старые большевики. Связь субъекта трудового подвига с высшей институцией выстраивалась через устойчивое присутствие символического предмета – медиатора (атрибут или механизм труда).

Летом 1961 года, желая создать более полные инструкции к проведению праздника, Лаборатория выпускает несколько брошюр, призванных сориентировать начинающих режиссеров праздника. В первом методическом указании, изданном в июле⁸², были собраны три сценария, два из которых предназначались для главных столичных парков Москвы («Праздник в честь XXII съезда КПСС в ЦПКиО им. М. Горького»; авторы сценария М. Волович, И. Добровольский) и Ленинграда («Праздник ленинградских трудящихся в честь XXII съезда КПСС»; авторы сценария Н. Синцов, С. Якобсон), рассчитанных на возможности областных центров; третий – на скромные силы райкомов («Праздник рабочих и служащих мытищинского совхоза им. К. А. Тимирязева»; автор сценария Зиновий Генкин).

Несмотря на подчеркнутую локальность сценариев в сборнике, Глан была убеждена, что, слившись с выразительными средствами кинематографа, музыкального и циркового искусств⁸³, они должны стать отправной точкой⁸⁴ для кристаллизации формы массового представления. Методические материалы предлагали не только литературную основу для праздников, но и предписания по организации репетиционного процесса, которые предназначались для местных режиссеров и штабов постановщиков. Децентрализация праздника осуществлялась через функциональное и институциональное делегирование части постановочных процессов локальным производственным или творческим инициативным группам. Это позволило бы, как полагала Глан, сблизить праздничную повестку центра и периферии. Таким образом, отчетливо намечается тенденция использовать литературную основу для создания массовых представлений и праздников. Однако известные нам попытки записи сценариев свидетельствуют об отсутствии единой драматургической формации, а соединение драматических и повествовательных фрагментов с откровенно описательными и служебными заметками подчас размывает драматургический рисунок.

Другая представленная Лабораторией работа – «Массовые праздники и зрелища»⁸⁵ – носила скорее исторический характер. Повествование строилось на воспоминаниях и рецензиях, с помощью которых история массовых форм театра разделялась на два периода – довоенный и послевоенный, а также прорисовывалась непрерывная линия от первых карнавалов и спортивных представлений до современных массовых представлений. Включенный в издание обширный библиографический указатель на нескольких языках подчеркивал весомость исследования. Следует отметить, что первые шаги Лаборатории по систематизации сложившихся форм, с одной стороны, открывали возможность использовать опыт предшественников, а с другой – по-прежнему оставляли проблему драматургии в центре профессиональной дискуссии.

1962

Самое большое, на что может рассчитывать доверчивый зритель, – это коротенькая сценка из старого фильма с непременной песенкой… Увы, оказавшись без могущественной поддержки изобразительных средств современного кино, артист зачастую выдает лишь суррогат сценарных ремарок. Не спасают и пережившие свою популярность песенки⁸⁶.

Таким нелестным отзывом в январе 1962 года начиналась статья Игоря Александровича Шведова «Михаил Кузнецов читает и разговаривает»⁸⁷, бескомпромиссно обличающая примитивную концертную рамку современных праздников. Концерт, в котором широко использовались достижения кинематографа и эстрады, стал удобным паттерном советской зрелищной культуры. «Помпу» и «литавры»⁸⁸ советского праздника, эксплуатирующего образы и мотивы массовой кинокультуры, Шведов противопоставил исполнительской манере Михаила Кузнецова, чьи концерты ему довелось видеть на стадионах Западной Украины. Естественную лирическую манеру и точность смысловых акцентов Кузнецова Шведов противопоставлял «диковинкам» из кино. Встреча с миром художника, как полагал автор статьи, придавала особое лирическое звучание представлению. Нешаблонная чтецкая манера, по-новому открывая индивидуальность исполнителя, могла, по мнению Шведова, стать единственным эстетическим оправданием сложившихся «суррогатов»⁸⁹.

Остерегая актера от эстрадных аффектаций и призывая его (в духе Дидро) к отказу от «литавр», драматург показывал на примере исполнения актером рассказа Константина Паустовского процесс постепенного погружения зрителя в новые и независимые от киномузыкальных шаблонов художественные миры. Созданный Кузнецовым образ рассказчика, как описывал Шведов, был подчеркнуто автономен от набивших оскомину кино- и музыкальных цитат. Таким образом, настаивал журналист, театральные впечатления возникают и переживаются в воображении зрителя здесь и сейчас, вне какой-либо зависимости от известных фабул и героев. Отказ от эксплуатации воспоминаний о киновпечатлениях в пользу процессуальности переживания позволял исполнителю не повторять, а воспроизводить событие. В данном случае зритель встречался не со стереотипным образом и сюжетом, а с непосредственно рождающейся на его глазах композицией.

Статья Шведова вызвала полемику в Лаборатории. Откликнувшись на его замечания, Бетти Глан в апреле 1962 года выступает с призывом поддержать развивающиеся зрелищные практики⁹⁰. Не оспаривая сформировавшуюся трехчастную «устойчивую структуру», она соглашается с необходимостью модернизации типизированного представления-концерта в сторону создания непосредственного действия. В качестве образцового примера ею выбран праздник-рапорт в постановке Сергея Якобсона, в котором она особенно подчеркивает наличие динамических и конфликтных фрагментов театрализации («бегство», «борьба»). Обобщая первые опыты начала 1960-х годов, Глан соглашается с устоявшейся трехчастной композицией, выделяя в ней пролог с обязательным изображением историко-революционных событий, «пеструю» концертную часть, представленную разножанровыми элементами (в том числе фрагментами из кинофильмов), и апофеоз – торжественный парад всех участников представления. Однако отмеченную Шведовым «угрозу стандарта»⁹¹, полагает Глан, возможно преодолеть, если в прологе предъявить зрителю широкую панораму современных и злободневных «фактов»⁹² или синхронизировать содержание с историко-календарной актуальной повесткой. В данном случае предлагалось перефокусировать сюжет с узнаваемых цитат массовой культуры на праздничные, «красные дни» календаря.

Центральным событием 1962 года, содержательной основой для деятельности режиссеров станет очередной юбилей – 150-летие Бородинского сражения, позволявший отработать механизмы мифогенерации на выгодном историческом материале.

Временна́я дистанция и неоспоримая важность для отечественной культуры позволяли актуализировать тему победы и отработать механизмы освоения героического прошлого советским настоящим. Через известный со школьной скамьи ход сражения при Бородино можно было рассказать и о Великой Отечественной войне за счет сюжетных перекличек⁹³. Директор Государственного Бородинского военно-исторического музея-заповедника, выступая на заседании юбилейной комиссии, анонсировал открытие двух взаимосвязанных экспозиций, в которых художественные произведения, посвященные Отечественной войне 1812 года, продолжались экспонированием фотографий, вещей и документов, связанных с обороной Москвы в 1941–1942 годы: таким образом, два героических нарратива монтировались в физическом пространстве. Выставка построена таким образом, чтобы экспонаты перекликались между собой, основной точкой пересечения и рифмой была локация – Москва, благодаря чему создавалось ощущение преемственности, наследования героического прошлого. Пример такой рифмовки, опирающейся на общий семантический знаменатель места, – простреленное удостоверение полковника, командира 32-й стрелковой дивизии В. Полухина, находившегося в обороне на Бородинском поле. Сакральный статус места сражения актуализировался через документ. Вещь В. Полухина связывала события 1942-го и 1812 года в цепь через местоположение боев, навязывая содержательные переклички⁹⁴.

Подобный прием создания триумфального мифа использовался в некоторых программных постановках лаборантов. Примерами могут служить постановки трех ярких представителей Лаборатории – Ильи Рахлина в Смоленске, Сергея Якобсона в Саратове⁹⁵ и Александра Рубба в Москве.

Представление Рахлина предварялось циклом городских лекций и серией коммеморативных практик на улицах города, в цехах и у мемориалов. Подготовка города к предстоящему празднованию начиналась с возложения венков к памятникам героев Смоленского сражения, бюсту Кутузова и братским могилам жертв Великой Отечественной войны. Развевающиеся надписи («1812–1962», «Слава народу-победителю!», «Прадедам от правнуков») будто размыкали границы двух войн, соединяя их в героический подвиг⁹⁶. Стихотворением «Кутузов в пути» (1944), прочитанным поэтом Смоленщины Николаем Рыленковым, открывался вечер памяти 27 августа⁹⁷. Фронтовая судьба поэта и солдата, защищавшего эти земли в годы Великой Отечественной войны и грозившего Бонапарту из будущего, объединяла два военных сюжета. В рассказе о «грозном» и «суровом лике» полководца угадывался другой «отец народов» и главнокомандующий 1940-х. Портреты Александра Невского и Александра Суворова рядом с портретами партизан, воевавших в годы Великой Отечественной войны, как и хор ветеранов, исполнивший народную песню «Бородино» на стихи Михаила Лермонтова, демонстративно уравнивали военные фабулы⁹⁸.

По замыслу режиссера, после возложения венков в торжественной тишине следовало отдать честь героям, зачитав их имена, биографические и военные свидетельства. Советский документализм, подчеркиваемый режиссером, с указанием цифр и имен, словно гомеровский перечень кораблей, придавал происходящему эпический характер. Такой была и коллективная клятва партизан отряда им. С. Лазо, зачитанная дословно⁹⁹. У могил павших воинов жители слушали историю «О 37 офицерах», рассказанную участниками легендарного танка «Боевая подруга», а на Земляном Валу и у бюста Кутузова очевидцы или их родственники рассказывали о судьбе места или памятника¹⁰⁰, которые, по заверениям организаторов мероприятия, имели своих свидетелей – здесь были и те, кто воевал с участниками прославленного экипажа танка, и сын создателя памятника героям Софийского полка¹⁰¹. Выраженная агентность¹⁰² участников по отношению к месту, предмету или событию, как и на выставке Государственного Бородинского военно-исторического музея-заповедника, выступала в качестве материального легитиматора мифа, в котором предъявленный на празднике свидетель (потомок, свидетель свидетеля или родственник) получал функцию сказителя – который, однако, не пересказывал историю, а вспоминал ее. Доверительный характер рассказа вкупе с материальностью места и предмета актуализировали культурную память, связывая ее с городским пространством. Два дня тотального подчинения городского пространства праздничной повестке сменились массовым представлением «Помнит вся Россия» на стадионе «Спартак», местоположению которого также придавался сакральный характер. Связь расположения советского стадиона с событиями прошлого, как и в предыдущих примерах, превращала место празднования в общий локус, придающий войнам созвучный характер.

Наш красавец стадион «Спартак» построен у подножия

знаменитого Королевского вала,

где разгорелись наиболее ожесточенные бои

Смоленского сражения. Зрители знали об этом¹⁰³.

Перед собравшимися зрителями – около десяти тысяч на трибунах и около трех тысяч участников на поле стадиона – режиссер развернул внушительное по своим масштабам историческое полотно. Живописно представленные картины сражений, изобилующие военной атрибуцией, по существу являлись исторической реконструкцией.

«Иллюзия достоверности полнейшая, – вспоминает один из восторженных зрителей. – Идут гусарские офицеры в ярко-красных, расшитых золотым шитьем мундирах, с ментиками через плечо, в киверах с покачивающимися султанами. Лошади тащат медные пушки, покоящиеся на громоздких лафетах <…> Мундиры, мундиры, мундиры – зеленые, коричневые, синие.

На высоких бараньих шапках серебристо поблескивают орлы. У плеч – тяжелые ружья»¹⁰⁴.

Зрители видели поле у подножия вала, по двум сторонам которого располагались расквартированные части французских и русских войск. У северной стороны стадиона возвышался макет крепостной стены¹⁰⁵, напротив – войска французов, а в стороне, между ними, зеленый шатер как образ смоленского леса. Отступление русских солдат описывал чтец Эдуард Велецкий¹⁰⁶.

Долгожданное появление Кутузова в исполнении Аркадия Аркадьева с компанией боевых соратников вселяло в «солдат» надежду. «Генералы проезжают вдоль солдатских шеренг. Проясняются хмурые лица. Над шеренгами проносятся раскаты громового “Ура”»¹⁰⁷, – сцена была отчетливой отсылкой к смотру войск на Красной площади. Следующая, центральная сцена Бородинского сражения производила на гостей стадиона особое впечатление.

Статья о театрализованном представлении «Помнит вся Россия» (режиссер И. Я. Рахлин). Газета «Рабочий путь», 28.08.1962

В громе пушечных залпов, в дыму и пламени, заволакивающих поле стадиона, мы забываем, что это всего лишь представление¹⁰⁸.

Первая сцена заканчивалась отступлением русских войск в пелене пушечного дыма. Теперь в кортежах, проезжавших по гаревой дорожке, везли раненого Багратиона, трагически погибших генерала Раевского и его сыновей. Тем контрастнее оказывалась следующая сцена, изображающая перелом в бою. Желая придать сражению народный характер, постановщик ввел сцену встречи Кутузова с партизанкой Василисой Кожиной в исполнении Клавдии Хабаровой, рассказывающей о французах, сожженных ею в избе. «Армия – народ, прочней союза нет»¹⁰⁹, – заключает полководец после разговора с ней, почти цитируя советскую песню Михаила Вершинина¹¹⁰. Реплика становилась началом следующей победной сцены.

Вооружившись вилами и косами, под предводительством старостихи, партизаны Смоленщины выводили обезоруженных «покорителей мира». Победа над «жалкими» и плененными французами оборачивалась началом Октябрьской революции с виднеющимся вдали силуэтом «Авроры»¹¹¹. Таким образом октябрьские события буквально становились следствием победы 1812 года. Расширяя исторические границы большевистского переворота, чтец помещал героизм Отечественной войны 1812 года в революционный нарратив:

Ты привела надежды всех веков

На рубежи Семнадцатого года,

Познав величье истинной свободы,

Величье подвига большевиков¹¹².

Во второй части представления речь шла о следующем витке истории. И вот уже на гаревой дорожке зрители видят не раненого Багратиона или убитого Раевского, но Ленина, открывающего «новую эру»¹¹³. Военные знамена сменяются флагами союзных республик и «советским раем» на центральной круглой трибуне. Беззаботно вальсирующие пары и ансамбль девушек-школьниц, исполняющих гимнастические упражнения с обручами, демонстрировали образ гармоничного, слаженно движущегося организма.

Девочки-школьницы выполняют упражнения с обручами. Их ряды сходятся и расходятся, образуя затейливые, многокрасочные узоры <…> Как ярко светит солнце! Как светлы улыбки! Кажется, счастье будет длиться вечно. Но…¹¹⁴

Работа советского perpetuum mobile обрывалась сообщением о новой войне. Началом второй части представления было также вражеское нашествие. Параллелизм, поданный рассказчиком через сравнения («дымное пламя новой войны – еще более жестокой и разрушительной»; «Гитлер, как и Наполеон, бредил мировым господством, носился с идеей блицкрига – молниеносного разгрома России»)¹¹⁵, и мотив повторяемости, цикличности придавали происходящему драматизм. Поэтому сюжетно оправданным становилось решение, в котором исход войны вновь решался силой «смоленского леса»¹¹⁶. Только теперь носителем судьбоносной народной инициативы, вершащей победу над врагом, были «потомки Василисы Кожиной». Их имена названы, а герои представлены. Как и в сцене с Кутузовым, портреты партийных элитариев (секретари горкома) и делегатов от народа (танкисты, партизаны) демонстрировали символическое единство. Триумфальную сцену завершала живая картина. На движущейся платформе появлялся «сошедший с пьедестала» советский солдат, прижимающий к себе маленькую девочку. Дублируя позу с монумента Евгения Вучетича, стоящий на сцене солдат пронзал мечом «паучью свастику» и окончательно объявлял победителя в войне 1812 года. Завершалось представление сценой «Реквием», свидетельствующей о решающей роли и подвиге советского солдата. Не остается места для символов Отечественной войны 1812 года. В финале они вытесняются преклоняющими колени солдатами в касках и плащ-палатках и приспущенными знаменами:

Льется траурная музыка, словно сочащаяся скорбью <…>. Голос ведущего негромок, задумчив, исполнен светлой печали¹¹⁷.

Слова чтеца, обращенные к «братьям», объединенным «скорбной могилою»¹¹⁸, помещали жертв двух войн в общую могилу, тем самым утверждая за советскими воинами исторически оправданное место законных потомков 1812 года.

Эпилогом представления стал концерт с участием артистов эстрады и кино. Сложно изживаемая массовым праздником рудиментарная форма звездных концертов снова объединяла советских артистов, исполнивших отдельные композиции (Марк Бернес, Николай Рыбников) и фрагменты из известных кинокартин («Кубанские казаки», «Евдокия»). Продолжавшаяся более двух часов, концертная программа заканчивалась демонстрацией новой победы, определявшей актуальный футурологический проект. Последнее сражение предстояло дать в космосе. Все те же смоленские школьники заполняли бывший школьный двор. Теперь это – стартовая площадка космодрома, с которой запускалась победная ракета.

В клубах огня и дыма взмывает в синее небо ракета, символизирующая победу советского народа в завоевании космических пространств¹¹⁹.

Повторяющаяся тема триумфа вновь требовала показать на гаревой дорожке героев – теперь космических. Как и в предыдущих эпизодах, условный хор, комментировавший подвиг, состоял из номенклатурного «корифея» (Никита Хрущев) и группы народных героев-посланцев (Юрий Гагарин, Герман Титов, Адриян Николаев, Павел Попович). Спектакль, начавшийся движением от крепостной стены, двигался в пространстве словно по экспоненте, начавшись с горизонтальной плоскости и завершившись вертикальной доминантой – коллективным запуском ракеты.

Представление Рахлина интерпретировало как юбилейные события Отечественной войны 1812 года, так и ключевые отрезки советской истории. Фабулы связывались через общую героическую топику (Королевский вал, Смоленск), позволяющую построить исторические переклички (что подчеркивали и сотрудники Лаборатории)¹²⁰, и через диалогизм «предки – потомки». В двухчастной композиции праздника использовался прием параллелизма; однако целью было не просто повторение или сравнение, а развитие сюжета по спирали. Исход сражений обеспечивался жертвенностью героев-элитариев и их устойчивой связью с низовой горизонтальной народной инициативой. Историческая дистанция между двумя сюжетами стиралась не только отождествлениями в риторике Чтеца, но и особой последовательностью событий. В первой части, посвященной досоветскому периоду, отсутствовали эпизоды, повествующие о мирной благополучной жизни. Эти эпизоды появлялись во второй части как символ налаживания быта советских граждан. А центральный эпизод «Рождение революции», следовавший за сценой победы над французами, преподносился как следствие народной войны 1812 года. Появлявшаяся за гонимыми французами фигура Ленина будто довершала исход Отечественной войны. Такое перетекание сцен с подчеркнутым временны́м напластованием расширяло мифопоэтические границы Октябрьской революции и объявляло ее порождением войны 1812 года и законным ее продолжением.

На следующий день праздничные торжества завершались народными гуляниями. Элементы партиципации, втягивающие участников действия в игровое поле, соседствовали с рудиментарными формами распространенного в Средневековье зрелища травли – только на советский манер. Это зрелище, по мысли режиссера, должно было представить историческую миссию Смоленщины как земли-защитницы.

Театральная игра¹²¹ «Охота на лис»¹²² в современных формах представляла сюжет поимки врага. Героями игры выступили «увлеченные радиоконструкторы». Вокруг городской эстрады участники устанавливали радиомост с жителями Бородино, и это составляло завязку сюжета. Радиоохотникам предлагалось, вооружившись портативными радиостанциями, отправиться в самые отдаленные уголки парка, где были спрятаны «лисы»¹²³ – вражеские радиостанции. «Советскому охотнику» предписывалось, рыская по парку, распознать сигналы «тайных радиостанций» и обезвредить «замаскированных радистов»¹²⁴, не допустив передачи важных сведений. Борьба с иноземным врагом разворачивалась на фронте информационной войны. Противостояние шло в пространстве сомнительных радиоволн и превращало радиолюбителей в диверсантов.

Этим опыты лаборантов по освоению новых зрелищных практик не ограничивались. Продемонстрировать неприступность советских границ должна была сцена поимки злоумышленника с участием пограничника. На площадке, напоминающей то ли участок, огороженный забором, то ли границу, демонстрировались способности служебной собаки отыскать спрятанный предмет. Развязкой становилась сцена расправы собаки с врагом¹²⁵.

Другим примером актуализации событий 1812 года стало представление «Если бы парни всей Земли…»¹²⁶, поставленное Сергеем Якобсоном в Саратове. Композиция из трех эпизодов иллюстрировалась песнями. В песенном прологе хор (500 человек) призывал собравшихся к миру¹²⁷; в следующем эпизоде «Хотят ли русские войны»¹²⁸ заявлялась тема героической жертвы русских. Режиссер выводит в качестве главного спасителя воина-освободителя, образ, созданный Вучетичем, – вооруженного мечом солдата с ребенком на руках, и многократно его множит: двести оживших монументов заполняли чашу стадиона. Следовавшие затем слова протагониста о прошлых войнах, о «могилах, которые остались после нашествия», размыкали контекст Великой Отечественной войны. Мечи солдат, вдруг превращавшиеся в кресты, образовывали бесконечное кладбищенское полотно и переносили солдата последней войны в более широкий христианский контекст. Неслучайно режиссеру важно было начать повествование с рассказа о войнах, изнуряющих русскую землю.

Якобсон, как и Рахлин, показывая досоветский антимир, противопоставляет «миру крестов» пространство советского рая. Кресты сметались; вместо усеянного ими поля солдат и детей выстраивалась ступенчатая «пирамида социализма»¹²⁹, сложенная из флагов союзных республик. Пирамиду венчал портрет Ленина, скрепляя ее семантически, придавая монолитность и иерархичность. Как и в описанном выше празднике по сценарию Рахлина, вслед за этим эпизодом следовал суровый эпизод вражеского нашествия. Иллюстрируя песню «Бухенвальдский набат»¹³⁰, под хоровое пение на мотоциклах появлялись немецкие солдаты, они сопровождали советских узников в колоннах грузовиков. Кольцо смерти на гаревой дорожке становилось плотнее. Перелом в сюжете достигался следующим эпизодом клятвенной присяги, основанной, как и в Смоленске, на связи предков и потомков. Эту связь иллюстрирует фрагмент из поэмы Роберта Рождественского «Реквием»:

Именем солнца, именем Родины

клятву даем.

Именем жизни клянемся павшим героям:

то, что отцы не допели, —

мы допоем!

То, что отцы не построили, —

мы построим!¹³¹

Акустически сращиваясь с партией хора, строки Рождественского становились литанией, по форме и характеру обретая черты поминальной мессы. В экспрессивном посыле литании образы («солнце», «Родина», «павшие герои») связывались в единый сакрализуемый объект. Поступки, продолжающие дело отцов («не допели» – «допоем», «не построили» – «мы построим»), делают героев этих строк бессмертными («именем жизни клянемся павшим героям») благодаря материальному результату этого непрерывного труда («мы построим»¹³²). Клятва становилась семантическим связующим звеном для следующего одноименного эпизода, посвященного войне 1812 года. Теперь слова Рождественского, обращенные к отцам Великой Отечественной войны, взывали к предкам Бородинской битвы, дублируя предыдущую сцену. Только вместо узников пространство круга заполняли уже канониры, кавалеристы, драгуны и бутафорские пушки. Язык мизансцены сближал исторические события, устанавливая героическую равноценность двух войн. Поскольку исход битвы был известен, Якобсон опустил изображение самого сражения. Важной оказалась сцена сборов к финальному бою. Режиссер показывает героический порыв, сопровождая сцену увертюрой Петра Чайковского «1812 год», главная роль в которой отведена специально сооруженной звоннице, собранной из свезенных со всего города колоколов. Выстрелы пушек и колокольный звон объединялись со звуками оркестра и пением хора, в финале исполнявшего песню «Славься» на музыку Михаила Глинки.

Особая роль отводилась световому решению. Отказ от искусственного освещения в пользу естественного факельного в финальной сцене Якобсон объяснял стремлением обнажить естественное борение городских сумерек с живой светооптической фактурой, образуемой бликами факелов. Режиссер вспоминал, что сценическое время неслучайно было синхронизировано с наступлением сумерек¹³³. Естественная темнота, олицетворяющая сгустившийся мрак истории, преодолевалась акустически и визуально. Свет, исходящий от факелов, объединялся со славлением. После финальных аккордов тот же голос, что требовал прежде клятвы, возвращался в представление и объединял два нарратива – нарратив войны 1812 года и нарратив Великой Отечественной войны через диалогизм героического («праздник посвящен парням нашей Земли…»¹³⁴). В общей песне участники и зрители, используя заранее предоставленные либретто, вместе исполняли «Если бы парни всей Земли», продолжая этим коллективную присягу и одновременно подчеркивая драматизм невозможности встречи. Актуализировать региональную компоненту представления должен был «гость-земляк», которому «местные передовики» преподносили дары (у Якобсона – «хлеб-соль»¹³⁵). В этом случае почетный гость выступал в двойственном статусе – как посланник от центра и как абориген. Будучи «своим чужим», он воплощал, по Глан, идею посредничества между центром и периферией. А символическое дарение или награждение служило утверждению символических горизонтальных связей центра с локальной праздничной повесткой.

Временно́е сращивание военно-исторических контекстов наблюдалось также в представлении Александра Ароновича Рубба (1921–2006) на сцене Зеленого театра в московском ЦПКиО им. М. Горького. Решающая роль в сценографическом решении отводилась свету и трем экранам на сцене с проекцией киноматериалов, отражающих различные стадии ожесточенной борьбы¹³⁶. Созвучие используемого киноматериала и живого действия, как вспоминал один из очевидцев, подчеркивало сходство двух войн¹³⁷. Парковое пространство также превратилось в игровое поле представления: из глубин его аллей будут приходить вести; оттуда будут запеваться военные песни; появляться артиллерийские орудия и солдаты. В окружении природных кулис парка зритель (как по Руссо) на лоне природы постигал урок соучастия с историей.

Начинали повествование фанфаристы, в свете прожекторов появляющиеся из пустоты. Вслед за ними из темного пространства выходили группы знаменосцев, выхваченные «скрестившимися лучами прожекторов»¹³⁸. «Чеканя шаг, ведомые двумя мощными прожекторами из глубины партера»¹³⁹, справа и слева возникали две линии бойцов – 1941 и 1812 годов. В общем построении, с простреленными и обгоревшими знаменами Победы и Бородинской битвы, в боевой экипировке, с оружием, они встречались для переклички. Оркестр «грянул» подошедшему к сцене эскорту. Встречей двух бывалых солдат, обменивающихся армейским опытом, Рубб открывал первую часть представления:

Первый. Ты узнаешь эти знамена?

Второй. Они развевались над нами на Бородинском поле, когда мы сражались с тобой за Россию.

Первый. Нас разделяло больше ста лет. Но мы оба отдали свою жизнь за свободу нашей Родины. Да, мы отдали свою жизнь, но мы не умерли. (Показывая на зал). Они помнят нас.

Второй. Кто они?

Первый. Наши потомки. Люди шестидесятых годов двадцатого века.

Второй. Что они делают?

Первый. Они создают новый мир.

Второй. Для нас это было будущее.

Первый. Да, для нас. Для них – это настоящее.

Второй. Зачем они собрались здесь?

Первый. Они помнят не только Рейхстаг, Волгоград, июнь 1941 года (вписано от руки: Битвы Гражданской войны), они помнят 1812 год, они помнят Бородино. Они хотят видеть героев. Тогда пусть смотрят¹⁴⁰.

Представленный в экспозиции диалог размывал границы исторического хронотопа, в котором заявлялся не только равноценный статус героев и событий, но и мотив, объединявший зрителей, – общая коллективная память. Исход сражений равно был известен обоим героям; они или уже отвоевали, или еще готовились к предстоящему сражению. В их воспоминаниях сокращалась историческая дистанция, доверительный характер беседы, как и в прежних постановках, уравнивал исторические фабулы; таким образом события выключаются из горизонтальной временно́й оси и помещаются на мифологическую ось не последовательности, но повторения. Первыми после построения шел в бой батальон Таманской дивизии под командованием Кутузова (Александр Хохлов)¹⁴¹.

«Кавалеристы с донесениями» и чередование видеофрагментов с «живой массой» задавали, по мнению очевидцев, необходимый темпоритм¹⁴². Рваность в репликах, световых акцентах и ремарках (в сценарии: «обрывается», «резко» «выхватывает») придавала действию резкий экспрессионистский характер. Первая сцена началась с языков пламени: на киноэкранах транслировались кадры горящей земли. Влетавший на коне всадник призывал противостоять врагу («Вооружайтесь все, вооружайся всяк, кто только может! Война!»¹⁴³), а возгласы хора еще более усиливали драматизм действия. Бегущие от войны люди то останавливались, то двигались друг на друга. Режиссер создавал атмосферу роковой стихии, настигающей зрителей. Стихало буйство огня, застывал хор, гас экран, и «только облака»¹⁴⁴, плывущие вдали, и звучащая в глубине сада песня призывали солдат к сражению. Резкие музыкально-голосовые переходы (от молитвенных речей Старухи к отчаянным проклятиям Настеньки) подчеркивали агонистический характер происходящего. Картина завершалась триумфом народных героев – Петьки, Бабки и других: они и орудие вытащат, и землю спасут. Луч света вырывает героев из темноты.