Czytaj książkę: «Горько-сладкий эрос»
Anne Carson
EROS THE BITTERSWEET
Печатается с разрешения Princeton University Press и Synopsis Literary Agency All rights reserved
Перевод с английского Анны Логиновой
под литературной редактурой Любови Сумм
© 1986 by Princeton University Press
© А. И. Логинова, перевод, 2023
© Л. Б. Сумм, перевод, 2023
© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024
Список сокращений
Aesch. Эсхил
Ag. «Агамемнон»
PV «Прометей прикованный»
Sept. «Семеро против Фив»
Supp. «Просительницы»
Ar. Аристофан
Eccl. «Женщины в народном собрании»
Nub. «Облака»
Ran. «Лягушки»
Arist. Аристотель
De An. «О душе»
Metaph. A «Метафизика А»
Ph. «Физика»
Poet. «Поэтика»
Pol. «Политика»
Rh. «Риторика»
Sens. «О чувственном восприятии»
Eur. Еврипид
Hipp. «Ипполит»
IA «Ифигения в Авлиде»
Shen. «Сфенебея»
Hom. Гомер
Il. «Илиада»
Od. «Одиссея»
Pind. Пиндар
Pyth. «Пифийские песни»
Pl. Платон
Ap. «Апология Сократа»
Phdr. «Федр»
Phlb. «Филеб»
Crat. «Кратил»
Soph. «Софист
Symp. «Пир»
Theag. «Феаг»
Tht. «Теэтет»
Soph. Софокл
Ant. «Антигона»
OC «Эдип в Колоне»
Trach. «Трахинянки»
Издания
Anac.Elegy and Iambus… with the Anacreontea, ed. J. M. Edmonds (Cambridge, Mass., 1961)
Anth. Pal. The Greek Anthology, ed. W. R. Paton, 5 vols. (London and New York, 1916)
Ap. Rhod. Apollonius Rhodius,Argonautica, ed. R. C. Seaton, (Oxford, 1900).
Ath. Athenaios,Deipnosophistae, ed. G. Kaibel, 3 vols. (Leipzig, 1887–1890)
CAF Comicorum Atticorum Fragmenta, ed. T. Kock, 3 vols. (Leipzig, 1880–1888)
Diels,VS Die Fragmente der Vorsokratiker, ed. H. Diels, 3 vols. (Berlin, 1959–1960)
FGrH Fragmenta Graecorum Historicorum, ed. F. Jacobi, 15 vols. (Berlin and Leiden, 1923–1958)
Hilgard,Gramm. Gr. Grammatici Graeci, ed. A. Hilgard, 3 vols. (Leipzig, 1901)
LP Poetarum Lesbiorum Fragmenta, ed. E. Lobel and D. Page (Oxford, 1955)
LSJ Liddell and Scott,Greek-English Lexicon, 9th ed., rev. Jones (Oxford, 1968)
PMG Poetae Melici Graeci, ed. D. Page (Oxford, 1962)
RadtTragicorum Graecorum Fragmenta IV: Sophocles, ed. S. Radt (Göttingen, 1977)
Snell-MaehlerPindari Carmina cum Fragmentis, ed. B. Snell and H. Maehler, 2 vols. (Leipzig, 1971)
Stob.,Flor. Ioannis Stobaei Florilegium, ed. T. Gaisford, 4 vols. (Oxford, 1822)
TGF Tragicorum Graecorum Fragmenta, ed. A. Nauck, 2nd ed. (Leipzig, 1889)
West,IEG Iambi et Elegi Graeci, ed. M. L. West, 2 vols. (Oxford, 1971–1972).
Условные обозначения
fr. – фрагмент
ff. – следующие стихи
Греческий алфавит и транслитерация
Α α альфа [a]
Β β бета [b]
Γ γ гамма [g]
Δ δ дельта [d]
Ε ε эпсилон [e]
Ζ ζ дзета [dz]
Η η эта [ē]
Θ θ тета [th]
Ι ι йота [i]
Κ κ каппа [k]
Λ λ лямбда [l]
Μ μ мю [m]
Ν ν ню [n]
Ξ ξ кси [ks]
Ο ο омикрон [o]
Π π пи [p]
Ρ ρ ро [r]
Σ σ ς сигма [s]
Τ τ тау [t]
Υ υ ипсилон [u]
Φ φ фи [ph]
Χ χ хи [h]
Ψ ψ пси [ps]
Ω ω омега [ō]
Введение
Рассказ Кафки «Волчок» повествует о некоем философе, который проводит досуг среди играющих детей, силясь схватить волчок во время вращения. Всякий раз, когда ему это удается, он переживает мгновенье счастья, убежденный, что «достаточно познать любую малость, следовательно и вертящийся волчок, чтобы познать всеобщее». Почти сразу же восторг сменяется отвращением, и он отбрасывает волчок и уходит. Однако надежда познания наполняет его всякий раз, стоит ему увидеть, как дети собираются запускать волчок: «…а если волчок уже вертелся и он, задыхаясь, бежал за ним, надежда превращалась в уверенность, но когда он наконец держал в руках глупую деревянную вертушку, ему становилось тошно»1.
Этот рассказ – о том восторге, каким наполняет нас метафора. Значение вращается, оставаясь прямым на оси нормального, повинуясь условности ассоциативного значения и понятийного смысла – и тем не менее: вращаться – это ненормально, прятать нормальность и прямоту посредством волшебного вращения – нелепо. Какое отношение нелепость имеет к надежде познания? К восторгу?
Этот рассказ – размышление о причинах того, почему мы любим влюбляться. Красота вращается, приводя в движение рассудок. Если поймать красоту, то удастся понять, как возможна нелепая устойчивость головокружения. Но восторгу нет нужды достигать своей цели. Бежать, задыхаясь, но все еще не догнать – вот что упоительно: застывшее мгновение живой надежды.
Нет, цель влюбленного не в том, чтобы устранить нелепость. И не верю я, что наш философ в самом деле гонится за познанием. Скорее он стал философом (то есть тем, чья профессия – восторг познания), дабы получить благовидный предлог и припустить за волчком.
Принстон, Нью-Джерси.
Август, 1985 год.
Горько-сладкий
Первой назвала любовную страсть «горько-сладкой» Сапфо. Всякий, кому случалось влюбляться, с ней согласится. Что же имеется в виду?
Сапфо любовь казалась опытом, приносящим одновременно удовольствие и боль. Здесь есть противоречие и, возможно, парадокс. Для постижения этого эрос рассекает надвое рассудок. Отчего? Составляющие противоречия на первый взгляд очевидны. Как и Сапфо, мы считаем сладость любовного желания чем-то само собой разумеющимся; она улыбается нам обещанием удовольствия. Горечь же не настолько очевидна. Возможны разные причины, почему то, что сладко, непременно должно быть и горьким. Поэты истолковывали это по-разному. Собственная формулировка Сапфо – отличная отправная точка для отслеживания возможных трактовок. Вот тот самый отрывок:
Ἔρος δηὖτέ μ᾽ ὀ λυσιμέλης δόνει,
γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον.
Перевести это сложно. Буквальный перевод «сладко-горький» звучит странно, однако стандартная последовательность «горько-сладкий» передает сложное словоglukupikron, которое употребила Сапфо, в обратном порядке. Должно ли это нас беспокоить? Если выбранная поэтессой очередность имеет целью описание явления – выходит, эрос поначалу сладок, но постепенно становится горьким: она располагает возможности в хронологическом порядке. Опыт любовных отношений множества людей подтверждает справедливость такой хронологии, особенно в поэзии, где любовь чаще всего ничем хорошим не заканчивается. Но маловероятно, что Сапфо имеет в виду именно это. Начинается стихотворение с драматургической локализации эротической ситуации во времени (dēute, «вновь») и фиксации эротического действия в настоящем времени и изъявительном наклонении (donei, «сотрясает», «возбуждает»). Сапфо не пишет историю любви – она описывает момент желания. Мгновение, пошатнувшееся под натиском желания; рассудок, расколовшийся надвое. Совмещение удовольствия и боли налицо. Аспект удовольствия идет первым – предположительно оттого, что он очевиден. Акцент сделан на другой, проблемной стороне явления, чьи характерные особенности выступают на первый план, пролившись дождем мягких согласных (строка 2). Эрос пробирается или прокрадывается в жертву откуда-то извне, как змей (orpeton). И битва проиграна без боя (amachanon). Выходит, желание – не обитатель того, кто желает, и не союзник ему. Несвойственное воле Сапфо, оно насильно, непреодолимо проникает извне внутрь нее. Эрос – враг. Эта горечь и есть вкус вражды. Иными словами, ненависти.
«Любить друзей и ненавидеть врагов» – гласит с архаичных времен неписаный моральный закон. Любовь и ненависть и все, что между ними, составляют механику человеческих взаимоотношений. Имеет ли смысл располагать оба полюса такой парадигмы в одном-единственном эмоциональном событии, эросе? Вероятнее всего, да, если друг и враг сходятся в существе, от которого этот эрос исходит. Такое совпадение порождает парадокс, но из числа тех, что в современном литературном воображении давно превратились в клише. «А где кончается любовь, там начинается ненависть…» – шепчет Анна Каренина, собираясь одновременно на Московский вокзал и покончить с дилеммой желания. На самом деле эротический парадокс появился раньше самого Эрота3. Впервые мы видим, как этот парадокс разыгрывается на троянской стене в сцене между Еленой и Афродитой. Обмен репликами выходит настолько четким, что складывается в парадигму. Гомер показывает нам Елену, воплощение желания, которая, устав от уз эроса, бросает вызов велению Афродиты делить ложе с Парисом. В ответ разгневанная богиня любви размахивает эротическим парадоксом как оружием:
μή μ’ ἔρεθε σχετλίη, μὴ χωσαμένη σε μεθείω,
τὼς δέ σ’ ἀπεχθήρω ὡς νῦν ἔκπαγλ’ ἐφίλησα.
Смолкни, несчастная! Или, во гневе тебя я оставив,
Так же могу ненавидеть, как прежде безмерно любила4.
(Il., III, 414–415)
Елена немедленно повинуется – сочетание любви и ненависти делает противника неодолимым.
Синхронность горького и сладкого, поражающая нас в прилагательномglukupikron у Сапфо, в поэме Гомера представлена иначе. Условность эпоса дает внутренним движениям души возможность проявляться и разыгрываться динамически и линейно, так что разделение рассудка надвое угадывается за чередой взаимоисключающих поступков. Однако и Сапфо, и Гомер сходятся в том, что божественная природа желания представлена в двоякой форме – одновременно и друга, и врага, и таким образом эротический опыт оборачивается эмоциональным парадоксом.
Эрос появляется в различных жанрах и у разных поэтов как парадокс любви и ненависти. К примеру, Аристофан повествует, как соблазнительный молодой повеса Алкивиад оказывается способен внушить греческомудемосу чувства, схожие с любовной страстью:
ποθεῖ μέν, ἐχθαίρει δέ, βούλεται δ᾽ ἔχειν.
В Эсхиловом «Агамемноне» описывается, как Менелай бродит по дворцу после того, как Елена оставила его. Кажется, в комнатах осталась ее тень; войдя в опочивальню, он восклицает: «И ложе, увы, сирое!» (411). Нет сомнения, он испытывает желание (pothos, 414), однако пустоту начинает заполнять ненависть (echthetai):
πόθῳ δ᾽ ὑπερποντίας
φάσμα δόξει δόμων ἀνάσσειν·
εὐμόρφων δὲ κολοσσῶν
ἔχθεται χάρις ἀνδρί,
ὀμμάτων δ᾽ ἐν ἀχηνίαις
ἔρρει πᾶς Ἀφροδίτα.
Не ее ль
Все царит в сих чертогах призрак?
Изваяний прекрасных
Ненавистно прельщенье:
Алчут очи живой красы!
Где ты, где, Афродита?6
(Ag., 414–418)
Любовь и ненависть снабжают темами и эллинистическую эпиграмму. Типичен призыв Никарха к возлюбленной:
Εἴ με φιλεῖς, μισεῖς με· καὶ εἰ μισεῖς, σὺ φιλεῖς με·
εἰ δέ με μὴ μισεῖς, φίλτατε, μή με φίλει.
Если ты любишь меня, ненавидь, ненавидя, ты любишь.
Коль отвращения нет, милая, нет и любви.
(Anth. Pal., XI, 252)
Должно быть, в самой изысканной, дистиллированной форме это клише подано у Катулла:
Odi et amo. quare id faciam, fortasse requiris.
nescio, sed fieri sentio et excrucior.
Ненависть – и любовь. Как можно их чувствовать вместе?
Как – не знаю, а сам крестную муку терплю7.
(Catullus, LXXXV)
Порой поэты греческой лирической традиции осмысливают состояние эротической любви до такой степени концептуально, однако в общем и целом Сапфо и ее последователи предпочитают концепциям физиологические образы. Момент, когда душа, объятая желанием, разделяется надвое, представлен как дилемма тела и рассудка. Сапфо, как мы уже увидели, ощутила на языке «горечь и сладость» момента. В более поздних стихотворениях такая двойственность вкуса превращается в «горький мед» (Anth. Pal., XII, 81), «сладкую рану» (Anth. Pal., XII, 126) и «эрос сладких слез» (Anth. Pal., XII, 167). В стихотворении Анакреонта Эрот сбивает влюбленного с ног, обдав сперва жаром, а потом холодом:
μεγάλῳ δηὖτέ μ’ Ἔρως ἔκοψεν ὥστε χαλκεύς
πελέκει, χειμερίῃ δ᾽ ἔλουσεν χαράδρῃ.
– тогда как Софокл сравнивает это со льдинкой, тающей в теплых ладонях (Radt, fr. 149)9. Более поздние авторы смешивали ощущения жара и холода с метафорой вкуса; так получился «сладкий огонь» (Anth. Pal., ХII, 63), влюбленные, «обожженные медом» (Anth. Pal., XII, 216), стрелы Эрота «закалены в меду» (Anac., 27E). Поэт Ивик помещает эротический парадокс в дихотомию «мокрое-сухое» – «сверкающий молнией ветер фракийский» желания несет ему не дождь, а «жгучее безумие»10 (PMG, 286, 8–11). Возможно, эти тропы отчасти основаны на античных представлениях о психологии и физиологии, связывавших приятные, желанные или положительные действия с ощущением жара, жидкости и таяния, а неприятные или ненавистные – с холодом, сухостью и застыванием.
Но никто не обещает простой карты эмоций. Желание – вещь непростая. По-гречески акт любви именуется «смешивание» (mignumi), а желание расплавляет члены (lusimelēs, ср. фрагмент из Сапфо выше). Смешались телесные границы, смешались и ментальные категории. Бог (pothos, «желание»), плавящий члены, сокрушает влюбленного (damnatai), точно враг на поле битвы:
ἀλλά μ᾽ ὁ λυσιμελὴς ὦταῖρε δάμναται πόθος.
Плавящий члены бог меня сокрушает.
(Archilochos, West,IEG 26)
Очертания любви и ненависти, следовательно, воспринимаются в связи со всевозможными сотрясениями чувственной сферы. Каждое такое сотрясение требует принятия решений и действий, но решение невозможно, а действие – парадокс, когда чувства возбуждены эросом. Даже повседневная жизнь дается с трудом; поэты говорят о последствиях поступков и суждений:
οὐκ οἶδ ὄττι θέω· δίχα μοι τὰ νοήμματα.
говорит Сапфо и резко умолкает.
ἐρέω τε δηὖτε κοὐκ ἐρέω
καὶ μαίνομαι κοὐ μαίνομαι.
восклицает Анакреонт.
ἐξ οὗ δὴ νέον ἔρνος ἐν ἠϊθέοις Διόφαντον
λεύσσωνοὔτε φυγεῖν οὔτε μένειν δύναμαι.
На Диофанта гляжу, среди отроков новую отрасль.
Бегством уже не спастись, но и остаться нельзя.
(Anth. Pal., XII, 126, 5–6)
«Желание велит влюбленному действовать и в то же время не действовать», подытоживает Софокл (Radt, fr. 149). И не только действие терпит неудачу. Моральная оценка также ломается под действием парадокса, и желание распадается на благо и зло, сосуществующие одновременно. Эрот Еврипида «в колчане соблазнов две стрелы хранит – ту, что блаженным навек человека творит, с той, что и сердце, и жизнь отравит»13 (IA, 548–549). Более того, Еврипид делает из одного бога любви двух: два Эрота появляются во фрагменте утраченной трагедии «Сфенебея». Один из них дарует влюбленному добродетельную жизнь; второй – злейший враг влюбленного (echthistos) и ведет его прямиком в чертог смерти (Page 1932, III, 128, 22–25). Любовь и ненависть раздваивают эрос.
Вернемся к вопросу, с которого начинали: что означает прилагательноеglukupikron, употребленное Сапфо. После рассмотрения поэтических текстов стали вырисовываться первые очертания. «Сладко-горький эрос» – вот что отпечатывается на неэкспонированной фотопленке рассудка влюбленного. Парадокс – вот что обретает форму на светочувствительной пленке стихотворения, негативное изображение, с которого можно напечатать позитивные. Воспринимается ли эрос как дилемма восприятия, действия или оценки, эрос обретает форму одного и того же противоречия: внутри эротического желания любовь и ненависть сходятся в одной точке.
Почему?
То, чего нет
Возможно, ответов на этот вопрос множество. Греческое словоэрос обозначает нужду, потребность, «желание того, чего нет». Влюбленный желает то, чего не имеет. И не может иметь по определению: ведь стоит ему это обрести, он перестает испытывать потребность. И это больше, чем просто игра слов. Это дилемма внутри эроса, которую считали ключевой мыслители от Сапфо до наших дней. К ней множество раз обращается Платон. Четыре его диалога развивают эту мысль: желание может относиться лишь к тому, в чем испытываешь нужду, что тебе не принадлежит и тобой не является: eros включает в себя endeia («нужду»). По словам Диотимы в «Пире», Эрот – незаконнорожденный сын Богатства и Бедности, вечно живет в нужде (203b–203e). Симона Вейль для описания того же парадокса выбрала метафору голода:
Все желания оказываются столь же противоречивыми, как потребность в пище. Я хочу, чтобы тот, кого я люблю, меня любил. Но если он предан мне полностью, он перестает существовать, и я уже не люблю его. А если он неполностью мне предан, то он недостаточно меня любит. Голод и пресыщенность14.
(«Тяжесть и благодать»)
Эмили Дикинсон в стихотворении «Голод» подошла к вопросу куда смелее:
Петрарка решает тот же вопрос в терминах античной физиологии пламени и льда:
Сартра же противоречивый идеал желания – «надувательство» – выводит из себя. В эротических отношениях ему видится череда бесконечных отражений, обманчивая игра зеркал, несущая внутри себя лишь разочарование. Для Симоны де Бовуар эта игра оборачивается пыткой: «Дама обижается, когда рыцарь покидает ее и отправляется совершать новые подвиги, но, если он остается у ее ног, она презирает его. Именно в этом заключаются трудности и муки любви»17 («Второй пол»). Жак Лакан обходится с темой загадочнее: «Желание… в качестве безусловного требования присутствия или отсутствия… вызывает нехватку бытия, воплощенную в трех фигурах ничто. Именно она, эта нехватка, и лежит в основе требования любви, ненависти, отрицающей бытие другого и невыразимого, не ведающего себя в том, чего само же взыскует»18.
По-видимому, столь разнообразные голоса озвучивают схожее мнение. Всякое человеческое желание балансирует на оси парадокса, крайние точки которой – Наличие и Отсутствие, а Любовь и Ненависть – кинетические энергии. Вернемся к стихотворению Сапфо, с которого начали. За этим фрагментом (LP, fr. 130), сохранившимся в тексте и комментарии Гефестиона, без перерыва следуют две строчки, написанные в том же размере, что может говорить о том, что они взяты из одного и того же стихотворения:
Ἄτθι, σοὶ δ’ ἔμεθεν μὲν ἀπήχθετο
φροντίσδην, ἐπὶ δ’ Ἀνδρομέδαν πότῃ
Ты ж, Аттида, и вспомнить не думаешь
Обо мне. К Андромеде стремишься ты.
(LP, fr. 131)
В греческом оригинале прямо сказано: «Тебе наскучила мысль». Какой смысл желать то, что у тебя уже есть? Древние греки осознали этот парадокс. И придумали эрос, чтобы его выразить.
Хитрость
Не знающий геометрии да не войдет сюда.
Надпись над входом в «Академию» Платона
В самой идее о том, что эрос – это нехватка, отсутствие, есть что-то подлинное и не подлежащее сомнению. Как только эта идея возникает, она начинает оказывать сильное влияние на представления о любви и на ее практики. Лучше всего это покажет пример: рассмотрим одно из самых известных в нашей традиции стихотворений о любви – фрагмент 31 Сапфо:
φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν
ἔμμεν᾽ ὤνηρ, ὄττις ἐνάντιός τοι
ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί —
σας ὐπακούει
καὶ γελαίσας ἰμέροεν, τό μ᾽ ἦ μὰν
καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν,
ὠς γὰρ ἔς σ᾽ ἴδω ϐρόχε’ ὤς με φώναι —
σ᾽ οὐδ᾽ ἔν ἔτ᾽ εἴκει,
ἀλλ᾽ ἄκαν μὲν γλῶσσα †ἔαγε λέπτον
δ᾽ αὔτικα χρῷ πῦρ ὐπαδεδρόμηκεν,
ὀππάτεσσι δ᾽ οὐδ᾽ ἒν ὄρημμ᾽, ἐπιρρόμ —
βεισι δ᾽ ἄκουαι,
†έκαδε μ᾽ ἴδρως ψῦχρος κακχέεται† τρόμος δὲ
παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας
εμμι, τεθνάκην δ᾽ ὀλίγω ’πιδεύης
φαίνομ᾽ †αι.
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос
И прелестный смех. У меня при этом
Перестало сразу бы сердце биться:
Лишь тебя увижу, уж я не в силах
Вымолвить слова.
Но немеет тотчас язык, под кожей
Быстро легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же —
Звон непрерывный.
По́том жарким я обливаюсь, дрожью
Члены все охвачены, зеленее
Становлюсь травы, и вот-вот как будто
С жизнью прощусь я.
Но терпи, терпи: чересчур далёко
Все зашло…19
(LP, fr. 31)
Стихотворение разыгрывается перед нами, точно на сцене. Но программки спектакля нам не дали. Мы не знаем, где происходит действие. Не знаем, что рассмешило девушку, как не знаем и того, что она чувствует к мужчине. В первой строчке он маячит где-то вне света рампы, некто больший, чем смертный (isos theoisin, «равный богам»), тогда как во второй исчезает, превращаясь в местоимение (ottis) столь неопределенное, что ученые до сих пор не сойдутся во мнении, что же оно означает. Поэт, постановщик мизансцены, таинственно появляется на крыльях относительного придаточного предложения в пятой строчке (to, «при этом») и берет действие на себя.
Ни один из троих персонажей не выступает в стихотворении как отдельный человек, скорее здесь говорится о геометрической фигуре, образуемой их восприятием друг друга и пробелами в этом восприятии. Это образ расстояний между людьми. Тонкие потоки электричества соединяют всех троих. По одной линии движется девичий смех – к мужчине, который близко к ней слушает этот смех. Вторая линия соединяет девушку и поэта. Между взглядом поэта и слушающим проходит третий поток. Итак, эта геометрическая фигура – треугольник. Почему?
Наиболее очевидный ответ гласит: речь идет о ревности. Так думали многие комментаторы. Однако едва ли не столько же читателей отрицают, что видят даже намек на ревность20. Как же стало возможным такое противоречие? Все ли мы, говоря о ревности, говорим об одном и том же?
Английское слово «ревность» (jealousy) происходит от греческого zēlos – «рвение» или «ожесточенная погоня». Это сильное и жгучее движение души, возникающее из страха и питаемое возмущением. Ревнивый влюбленный боится, что предмет чувств предпочтет не его, и болезненно воспринимает любые отношения возлюбленного с кем-то еще. Эмоция, которая имеет дело с расположением и замещением. Ревнивый влюбленный желает добиться особого расположения возлюбленной и очень тревожится, что его место займет кто-то еще. Вот пример переменчивого рисунка ревности, более близкий нам по времени. В первой половине XV века в Италии был популярен танец в умеренном темпе, bassa danza, бас-данс – отчасти драматизированный и прозрачно намекающий на психологию отношений. «В танце под названием “Ревность” три кавалера и три дамы меняются партнерами, и в определенный момент каждый из кавалеров оказывается сам по себе в отдалении от других» (Baxandall, 1972, 78). Ревность – это танец, где все движутся, ведь именно нестабильность эмоциональной ситуации снедает разум ревнивого влюбленного.
Сапфо же во фрагменте 31 никакие перемещения не угрожают. В действительности все наоборот. Случись ей занять место мужчины, который «слушает близко-близко», ей грозила бы неминуемая погибель. Нет, она не желает быть там, где он, и не боится, что он займет ее место. Она не держит на него зла. Она просто дивится его отваге. Роль мужчины в поэтическом построении тождественна роли ревности среди чувств Сапфо: ни тот, ни другое не называется по имени. Чувства Сапфо взволнованы красотой ее возлюбленной, но присутствие мужчины почему-то нужно для обозначения этого эмоционального «события» – остается понять, почему. «А это как раз и происходит в жизни с влюбленными»21, – пишет Лонгин, античный критик, которому мы обязаны сохранением текста Сапфо («О возвышенном», Х, 2). Ревность может подспудно присутствовать во всякой влюбленности, но геометрию этого стихотворения она не объясняет.
Другая популярная теория рассматривает фрагмент 31 с точки зрения риторики и объясняет присутствие того, который «близко-близко», поэтической необходимостью. Иными словами, его требуется рассматривать не как реального человека, а как поэтическое допущение, призванное с помощью контраста продемонстрировать, сколь сильно на Сапфо влияет присутствие возлюбленной. В этом качестве он становится клише эротической поэзии, ведь это частый риторический прием – восславить предмет своей любви, восклицая, скажем: «Тот, кто устоит перед тобой, должно быть, сделан из камня!» К примеру, Пиндар в известном фрагменте (Snell-Maehler, fr. 123) противопоставляет свою реакцию на прекрасного юношу (Таю // Как тает под вгрызающимся пламенем // Воск священных пчел) бесстрастному наблюдателю (Сердце у того // Черное, из железа или стали // На холодном выкованное огне22). Риторический вопрос может быть усилен сравнением с божественной бесстрастностью – как в той эллинистической эпиграмме, что гласит: «Если взглянул ты на мою возлюбленную и не воспылал желанием – ты либо бог, либо камень»23 (Anth. Pal., XII, 151). Прибегая к противопоставлению, любящий славит предмет любви и мимоходом молит о сочувствии к своим терзаниям, утверждая, что подобная реакция нормальна и предмет его воздыханий не вызвал бы таких чувств лишь у совсем лишенных сердца или наделенных сверхъестественными способностями. Это ли делает Сапфо во фрагменте 31?
Нет. Начнем с того, что в стихотворении отсутствует сам регистр нормального. Это описание эротической эмоции ни на что не похоже, оно уникально. Можно найти в нем сходство с нашим личным опытом, однако сложно поверить, чтобы Сапфо приравнивала себя к обычному влюбленному. Более того, хвала возлюбленной не выходит на первый план как основная цель стихотворения. Голос и смех девушки – существенная провокация, но в пятой строчке девушка исчезает, и далее главной темой однозначно становятся тело и душа самой Сапфо. Хвала и нормальная эротическая реакция принадлежат к числу обычных явлений реального мира, а это стихотворение – нет. Сапфо дважды сообщает нам, подчеркивая, конкретное «место действия» своего стихотворения: «Кажется мне… как будто». Здесь подробно объясняется, что все это – кажущееся и все происходит лишь перед ее мысленным взором24.
Ревность здесь ни при чем, как ни при чем нормальный мир эротических реакций, ни при чем и хвала. Это стихотворение о том, что происходит с рассудком влюбленного в момент возникновения желания как такового. Тема Сапфо – эрос в том виде, в каком онпредставляется ей: на большее она не претендует. Нам демонстрируют конкретный рассудок, показывают душевное состояние одного-единственного человека.
Мы четко видим, какую форму принимает желание: перед мысленным взором Сапфо оно предстает как поле притяжения, соединяющее три угла. Тот, что сидит близко-близко, – не сентиментальное клише и не риторический прием. Он – когнитивная, интенциональная необходимость. Сапфо воспринимает желание, определяя егокак трехчастную структуру. Использовав традиционную терминологию теорий эроса, мы можем назвать эту структуру любовным треугольником и можем с постромантической резкостью пренебрежительно отозваться о ней как об известном приеме. Но этот прием – не банальное ухищрение ума. Мы видим в нем коренную структуру желания. Ведь там, где эрос – это отсутствие, можно выделить три составляющих компонента структуры: сам влюбленный, объект любви и затем то, что происходит между ними. Они и есть три точки преобразования в цепи возможных отношений, настолько заряженных желанием, что они соприкасаются, не соприкасаясь. Соединяясь, они разделяются. Третий компонент структуры играет парадоксальную роль: он одновременно соединяет и разделяет, обозначая, что двое – не единое целое, озаряя отсутствие того, чьего присутствия требует эрос. Когда крайние точки цепи соединяются, вспыхивает чувственное восприятие. И, по мере того, как треугольник наполняется напряжением, становится видимым то, что без трехчастной структуры увидеть невозможно. Становится видимой разница между тем, что есть, и что может быть. Идеальное проецируется на экран актуального, это своего рода стереоскопия. Человек сидит, точно бог, поэт едва не умирает: два полюса реакции внутри одного и того же рассудка. Треугольная структура делает возможным присутствие обоих благодаря сдвигу, замене эротического действия уловкой сердца и языка. Ибо в этом танце люди не двигаются. Движется лишь желание. Эрос – это глагол.
Тактика
Хитрость, состоящая в помещении соперника между любящим и возлюбленным, действует мгновенно, что и демонстрирует нам стихотворение Сапфо, но это не единственный способ представления треугольной структуры желания. Не всегда треугольник возникает в самом действии, однако все способы имеют единую цель: представить эрос как нечто задерживаемое, отклоняемое, голодное, существующее вокруг озаряющего отсутствия: эрос как нехватку.
Само пространство имеет силу.L’amor dе lonh («любовь на расстоянии»), как именовали куртуазную любовь искусные трубадуры. Мы видели, как преследуют Менелая в опустевшем дворце «прекрасные изваяния» («Агамемнон», 411). Пустота, сравнимая с описанной в «Энеиде» Вергилия, где пустое пространство желания эхом отзывается вокруг Дидоны на улицах Карфагена, когда Дидона «видит и слышит» покинувшего ее Энея («Энеида», IV, 83).
С другой стороны, такой любовник, как Феогнид, практически приручил боль от отсутствующего присутствия, прямо заявляя своему юноше:
Οὔτε σε κωμάζειν ἀπερύκομεν οὔτε καλοῦμεν·
ἀργαλέος παρεών, καὶ φίλος εὔτ᾽ ἄν ἀπῇς.
Мы не откажем от пира тебе, но и звать мы не станем,
Ибо, придя, надоешь: мил ты, когда тебя нет25.
(1207–1208)
Разлучающая сила пространства может быть размечена разными видами деятельности; вот, например, Аталанта преодолевает это расстояние бегом, чтобы оказаться за много миль от своих ухажеров.
…ὥς ποτέ φασιν
Ἰασίον κούρην παρθένον Ἰασίην,
ὡραίην περ ἐοῦσαν, ἀναινομένην γάμον ἀνδρῶν
φεύγειν· ζωσαμένη δ᾽ ἔργ’ ἀτέλεστα τέλει
πατρὸς νοσφισθεῖσα δόμων ξανθὴ Ἀταλάντη·
ᾤχετο δ’ ὑψηλὰς ἐς κορυφὰς ὀρέων
φεύγονσ᾽…
…сказывали:
от Иппомена младого бежала Иасия дева,
Брак отвергала она, зрелость свою не признав,
За невозможным гонясь, препоясалась и устремилась
По высочайшим горам, мчалась, спасаясь, она.
Дом Аталанта покинула отчий…
(Феогнид, 1287–1293)
Троянская война и давняя традиция эротических подвигов представляет другую сторону стереотипной деятельности – сторону влюбленного. Погоня и бегство –топос греческой эротической поэзии и иконографии, начиная от архаического периода и далее. Стоит отметить, что среди подобных конвенциональных сцен момент идеального желания, на котором сосредоточен как вазописец, так и поэт, это не момент молниеносной «любви с первого взгляда», coup de foudre, когда возлюбленные принимают любящих с распростертыми объятиями, не мгновение счастья. Изображается миг, когда возлюбленные поворачиваются и убегают. Глаголы pheugein, «убегать», и diōkein, «преследовать», прочно поселились в техническом эротическом вокабуляре поэтов; некоторые даже признавались, что погоня нравится им больше, чем собственно поимка. О подобном эротическом напряжении Феогнид говорит: «Есть странная прелесть в колебании весов» (1372). Каллимах сравнивает собственный эрос со своенравной охотницей, которая «преследует обыкновенно то, что бежит от нее, и оставляет без внимания то, что лежит»26 (Epigrammata, 31, 5–6).
Любящие, не желающие бегать, могут стоять и что-то бросать: обычно метательным снарядом для признания служит яблоко (напр.: Ar.,Nub, 997). Мяч влюбленного, или sphaira, –еще один проверенный инструмент соблазнения, часто бросаемый в знак любви (напр.: PMG, Анакреонт, 358; Anth. Pal., V, 214; VI, 280). В более поздней поэзии он даже стал атрибутом самого божества: «Эрот, играющий в мяч» (Ap. Rhod., III, 132–141). Столь же метким снарядом сделался и взгляд. Поэты призывают на помощь целый словарь намеков, варьирующихся от «взгляда искоса» флиртующей фракийской девушки (PMG, Анакреонт, 417) до беглого взгляда Астимелузы, «нежнее сна или смерти» (PMG, Алкман, 3, 61–62), ср. также вызывающий слабость в членах взор самого Эрота, который «глядит из-под век на меня»27 (PMG, Ивик, 287).
Упоминание век очень важно. Из-под век может блеснуть эротическая эмоция, отчего расстояние между двумя людьми наполняется флюидами.
Aidōs живет под веками у чувствительных натур, у нечутких же hybris. Всякому мудрецу это известно.
(Stob.Flor., IV, 230М)
Aidōs (стыдливость, уважительность) – это своего рода электрический заряд приличия, возникающий между двумя людьми при сближении в переломный момент человеческого контакта, инстинктивное и обоюдное ощущение границы. Такое почтение проявляет проситель, пришедший на чужой порог (напр.: Hom. Od., VIII, 544); молодой человек в адрес пожилого (напр.: Soph., OC, 247), то же взаимное смущение излучают в адрес друг друга любящий и возлюбленный (напр: Pind., Pyth., 9–9.13). Расхожее мнение помещает aidōs под веками, то есть aidōs использует силу взгляда, сдерживая его, и нужно быть очень осторожным, чтобы не допустить неверного шага, именуемого hybris (гордыня, заносчивость и даже вызов богам и судьбе). В эротическом контексте aidōs может служить для обозначения границ точно так же, как и присутствие третьего, как вот в этом фрагменте Сапфо, описывающем заигрывание мужчины с женщиной:
θέλω τί τ᾽ εἴπην, ἀλλά με κωλύει αἴδως…
…хочу тебе что-то сказать, но стыд (aidōs) мешает…
(LP, fr. 137, 1–2)
Статическое электричество эротического «стыда» – способ почти незаметно намекнуть, что двое – не одно. В более общем смыслеaidōs может проявляться в виде объекта или жеста. И тут на помощь пониманию поэтических тонкостей снова приходят условности греческой вазописи. Эротические сцены, на них изображаемые, ясно дают понять, что именно эрос, которому препятствуют или который сдерживают, а не его триумф, является излюбленным сюжетом. Вазы с гомоэротическим сюжетом часто изображают момент, когда мужчина касается подбородка и гениталий юноши (традиционный жест эротического приглашения), а юноша отвечает (столь же традиционным) сдерживающим жестом: правой рукой отстраняет руку мужчины от своего подбородка. На одной вазе даже начертан такой диалог: «Позволь! – Прекрати!» Это изображение двух жестов ухаживания и отвержения в момент, когда они сталкиваются, кажется, обобщает эротический опыт вазописцев. «Порою эрос тем слаще, чем труднее», – заявляет некий поэт эллинистической эпохи (Anth. Pal., XII, 153). В гетеросексуальных сценах – как в греческой поэзии, так и в изобразительных искусствах, – значительную роль играет покрывало женщины. Добродетельная жена – Пенелопа в Гомеровой «Одиссее», – «щеки закрывши себе покрывалом блестящим» (XVI, 416; XVIII, 210), отказывала женихам; тогда как Медея, решив расстаться с непорочностью ради Ясона, «украдкой смотрела из-под блестящей фаты»28 (Ap. Rhod., III, 444–445). Мотив покрывала перенимает и Платон в эротической сцене между Алкивиадом и Сократом в своем «Пире». Алкивиад жалуется, что его любовь постигло разочарование, ибо Сократ упорно игнорирует красоту Алкивиада. Даже когда они спали в одной кровати, ничего не произошло. Между ними лежал плащ:
Ἐγὼ μέν δὴ ταῦτα ἀκούσας τε καὶ εἰπών, καὶ ἀφεὶς ὥσπερ βέλη, τετρῶσθαι αὐτὸν ᾤμην· καὶ ἀναστάς γε, οὐδ᾽ ἐπιτρέψας τούτῳ εἰπεῖν οὐδὲν ἔτι, ἀμφιέσας τὸ ἱμάτιον τὸ ἐμαυτοῦ τοῦτον – καὶ γὰρ ἦν χειμών – ὑπὸ τὸν τρίβωνα κατακλινεὶς τὸν τουτουὶ, περιβαλὼν τὼ χεῖρε τούτῳ τῷ δαιμονίω̨ ὡς ἀληθῶς καὶ θαυμαστῷ, κατεκείμην τὴν νύκτα ὅλην. καὶ οὐδὲ ταῦτα αὖ, ὦ Σώκρατες, ἐρεῖς ὅτι ψεύδομαι. ποιήσαντος δὲ δὴ ταῦτα ἐμοῦ οὗτος τοσοῦτον περιεγένετό τε καὶ κατεφρόνησεν καὶ κατεγέλασεν τῆς ἐμῆς ὥρας καὶ ὕβρισεν – καὶ περὶ ἐκεῖνό γε ᾤμην τὶ εἶναι, ὦ ἄνδρες δικασταί· δικασταὶ γάρ ἐστε τῆς Σωκράτους ὑπερηφανίας – εὖ γὰρ ἴστε μὰ θεούς, μὰ θεάς, οὐδὲν περιττότερον καταδεδαρθηκώς ἀνέστην μετὰ Σωκράτους, ἤ εἰ μετὰ πατρὸς καθηῦδον ἤ ἀδελφοῦ πρεσβυτέρου.
Обменявшись с ним такими речами, я вообразил, что мои слова ранили его не хуже стрел. Я встал и, не дав ему ничего сказать, накинул этот свой гиматий – дело было зимой, – лег под его потертый плащ и, обеими руками обняв этого поистине божественного, удивительного человека, пролежал так всю ночь… он одержал верх, пренебрег цветущей моей красотой, презрительно посмеялся над ней. А я-то думал, что она хоть что-то да стоит… проспав с Сократом всю ночь, я встал точно таким же, как если бы спал с отцом или со старшим братом29.
(Pl.,Symp., 219b-c)
В этой сцене – два предмета одежды, и Алкивиад использует их как символ противоречивости своего желания: он укутывается собственным плащом (потому что стоит холодная зимняя ночь), а потом забирается к Сократу под его старый плащ и так спит до утра, отделенный слоями ткани от объекта своего желания. И жест объятия, и жест разделения – оба принадлежат Алкивиаду. Эрос – это нечто недосягаемое; Алкивиад воплощает руководящий принцип влюбленного так же осознанно, как и Тристан, положивший обнаженный меч между собой и Изольдой, когда они устраивались на ночлег в лесу.
Этот принцип точно так же воплощается в общественных установках, внутри которых живет влюбленный. Такое общество, как наше нынешнее, к примеру, в котором высоко ценится и целомудрие, и фертильность женщины, отводит возлюбленной роль соблазнительной недоступности. Возникает пикантный любовный треугольник с участием влюбленного, «плохой» девушки, которая его притягивает, и «хорошей», которая оказывает ему честь, отказав. Будучи сами знакомы с такими двойными стандартами, мы можем обратиться в поисках их архетипа к опыту Афин V века. Двойные стандарты становятся темой разговора в платоновском «Пире», когда Павсаний описывает противоречивые этические предписания для гомосексуальных любовных связей в рамках общественных норм Афин (183c–185c). Мораль высших слоев общества поощряла мужчин влюбляться в прекрасных юношей, ухаживать за ними, и в то же самое время одобряла последних, когда те отказывали поклонникам. Ориентироваться в этом непросто, замечает Павсаний, при этом употребляя любопытное определениеpoikilos nomos (183d). Давайте разберемся, что же он имел в виду.
Словосочетаниеpoikilos nomos подытоживает идею двойных стандартов эротического. Nomos — «закон», «обычай» или «условность», это слово относится к принятому в аристократических кругах Афин кодексу поведения любовников и их юношей. Poikilos — прилагательное, обозначающее нечто пестрое, сложное или постоянно меняющееся, к примеру, «пятнистый» олененок, «пестрое» крылышко, «изысканная» ковка, «запутанный» лабиринт, «хитрый» ум, «искусная» ложь и «ловкий» каламбур. Nomos – нечто устоявшееся в поведении и сознании общества; poikilos означает то, что блистает переменчивостью и неясностью. То есть выражение в целом – на грани оксюморона; во всяком случае связь между существительным и прилагательным довольно сложна. Афинский nomos делается poikilos тогда, когда предлагает двойственный кодекс поведения (любящие должны преследовать возлюбленных, возлюбленные не должны поддаваться). Но также и потому, что он относится к феномену, чья суть и прелесть состоит в его двойственности. Эротический кодекс – социальное выражение того раскола, что происходит в сердце влюбленного. Двойные стандарты поведения отражают двойные или противоречивые затруднения внутри самой эротической эмоции.
Наиболее вопиющим примером узаконенной эротической двойственности являлся принятый в критском обществе специфический обычайharpagmos — ритуальный гомосексуальный побег отроков и влюбленных в них мужчин. Ритуал начинался с традиционного обмена подарками и заканчивался тем, что похититель скрывался на лошади вместе с возлюбленным, чтобы провести с ним пару месяцев в укромном месте. При виде уносящейся на коне пары родные и друзья мальчика издавали символические горестные крики. «Если похититель равен юноше положением или превосходит его, преследование и сопротивление нужны лишь для того, чтобы угодить закону, однако на самом деле все радуются…», писал в IV веке до н. э. историк Эфор (FGrH, F148). Роли в этой традиционной эротической игре расписаны. В отношении законного брака на территории Древней Греции бытовал аналогичный подход и те же ритуалы. Притворное похищение невесты было главной частью спартанской свадебной церемонии, схожие обряды, скорее всего, имелись в Локрах и других греческих городах-государствах, включая Афины (Sirwinou-Inwood, 1973, 12–21). Вазописцы, изображая подобные сцены, при помощи условных деталей, таких как позы, жесты и выражения лиц, давали понять, что в них присутствуют напряжение и сопротивление – это не счастливое и гармоничное бегство влюбленных. Взбираясь на брачную колесницу, жених держит невесту наискось поперек своего тела; та делает испуганные жесты левой рукой и ладонью; частенько она закрывает лицо покрывалом – символическое обозначение женского aidōs (Jenkins, 1983, 137–145). Следует подчеркнуть, что эти сцены, хотя и отсылают к мифическим прототипам, к примеру, похищению Персефоны, сами по себе должны быть интерпретированы не как сцены из мифов, но как идеальное представление обычных свадебных обрядов, изобилующих двусмысленностями, как это свойственно брачным ритуалам во многих культурах. Антропологи объясняют этот факт с различных точек зрения, поскольку в разных обществах брак находит аналогии в войне, инициации и смерти – или их сочетании. Однако из-под спуда социальных и религиозных смыслов проявляется фундаментальный эмоциональный факт – эрос – и воздействует на иконографию и обрядовые концепции. Столь сильно в обществе и в эстетике одобрение одновременно погони влюбленных и бегства возлюбленных, что это отразилось в вазописи как момент разрыва, концептуальная основа которого лежит в горько-сладкой природе желания. Odi et amo, ненавижу и люблю, пересекаются: вот она, суть и символ эроса – в пространстве, через которое простирается желание.
Недосягаемость
Чтоб мог я жить и мог тебе служить, Любовь моя, люби и ненавидь30.
Джон Донн, «Предостережение»
Необходимо держаться на расстоянии, иначе желание иссякнет. Сапфо воссоздает пространство желания в стихотворении, которое является маленькой идеальной фотографией эротической дилеммы. Стихотворение считается эпиталамой (или отрывком из эпиталамы), поскольку античный ритор Гимерий упоминал его, обсуждая церемонию свадьбы:
Сапфо сравнила невесту с яблоком…
и уподобила жениха Ахиллесу.
(Orationes, IX, 16)
Мы не можем с точностью утверждать, что Сапфо написала это стихотворение на свадьбу в качестве хвалы невесте, однако основная тема ясна и раскрывается вполне последовательно. Это стихотворение о желании. И форма, и содержание стихотворения передают стремление к желаемому:
οἶον τὸ γλυκύμαλον ἐρεύθεται ἄκρῳ ἐπ᾽ ὔσδῳ,
ἄκρον ἐπ᾽ ἀκροτάτῳ, λελάθοντο δὲ μαλοδρόπηες,
οὐ μὰν ἐκλελάθοντ᾽, ἀλλ᾽ οὐκ ἐδύναντ᾽ ἐπίκεσθαι.
[подобно тому, как]
Сладкое яблоко ярко алеет на ветке высокой,
Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди.
Нет, не забыли сорвать, а достать его не сумели31.
(LP, fr. 105a)
Стихотворение идеально незавершенное. Одно предложение, в котором нет ни основного сказуемого, ни основного подлежащего, потому что до главного предложения дело так и не доходит. Единственная метафора, точное значение которой неясно, поскольку понятие, требующее пояснения (comparandum), так и не появляется. Возможно, это фрагмент эпиталамы, но, поскольку ни о какой свадьбе мы не знаем, утверждать это было бы необдуманно. Если и есть невеста, она остается недоступной. Ее недоступность – вот что мы видим. Как объект сравнения, «подвешенный» в строке 1, эта недосягаемость вызывает мощное притяжение – и грамматическое, и эротическое – у всего, что за ним следует, но завершения не происходит, опять же ни грамматического, ни эротического. Протянутые руки в финальном инфинитиве («сорвать») хватают воздух, а объект желания, навечно нетронутый, свисает с ветки двумя строками выше.
Действие стихотворения разворачивается в глаголах настоящего времени изъявительного наклонения и с последним словом наступает бесконечное разочарование (инфинитив). К пониманию, что в финале цель не будет достигнута, читателя осторожно и неоднократно подводят. Три строчки стихотворения следуют за разумом поэта по пути от восприятия к суждению, и на этом пути и восприятие (яблока), и суждение (почему оно там, где оно есть) подвергаются автокоррекции. Как только поэт поднимает глаза, чтобы обозначить, где находится яблоко («на ветке высокой»), он тут же придает его местонахождению («очень высоко на ветке») больше точности и удаленности. И как только поэт начинает толковать яблоко («забыли сорвать его люди»), он с ходу поправляется («нет, не забыли сорвать, а достать его не сумели»). Каждая строка включает впечатление, которое тут же меняется и запускается заново. Дополнительные соображения произрастают из изначального заблуждения, и умственное действие отражается в звучании слов, когда анафорические слоги тянутся друг за дружкой от строфы к строфе (akrō… akron… akrotatō lelathonto… eklelathont’). Это движение подхватывается самим размером стиха: дактиль (строки 1 и 2) замедляется и удлиняется до спондея (строка 3) по мере того, как яблоко отдаляется дальше и дальше.
Каждая строфа, нужно также заметить, применяет меры к исправлению собственных звуковых единиц. Первая содержит два примера метрического приема под названием коррепция. Коррепция в дактилическом гекзаметре – допущение, позволяющее сократить долгую гласную или дифтонг, оставляя ее при этом в хиатусе с последующей гласной. Здесь два примера коррепции располагаются близко друг к другу (-tai akrō ep-), отчего создается впечатление, что звуки движутся, скользят друг по другу, это похоже на дерево с густыми ветвями, по которым взгляд скользит, пробираясь к самой высокой. Строчки 2 и 3 содержат еще один корректирующий прием: элизию. Она представляет собой куда более бесцеремонный способ борьбы с хиатусом: первая гласная попросту опускается. Элизия возникает единожды во второй строчке (ep’ak-) и три раза в третьей (-thont’ all’ ouk edunant’ep-). И коррепция, и элизия могут рассматриваться как приемы удержания звуковой единицы от выхода за пределы точной позиции в ритмической картине. Эти приемы разнятся степенью дозволенного: первый отчасти допускает, второй же полностью отсекает возможность дотянуться. (Иными словами, коррепция – своего рода метрическое декольте, тогда как элизия стремится укрыть соблазнительную гласную от взглядов.) В процессе чтения мы ощущаем, как напряжение постепенно нарастает. Попытки дотянуться до желаемого снова и снова предпринимаются на протяжении разных строк разными же способами, но с каждой последующей строкой становится все яснее их тщетность. Тройная элизия в строке 3 говорит сама за себя. Если в первой и второй строках взор поэта относительно беспрепятственно скользит в сторону яблока на самом верху, то строка 3 перехватывает протянутую руку на лету.
Всего элизий в стихотворении пять; три из них затрагивают предлогepi, который заслуживает пристального внимания, поскольку он является ключевым для понимания этимологии и морфологии стихотворения. Epi — предлог, обозначающий направление движения: к, в, за (в стремлении к). Действие этого напористого предлога формирует стихотворение на каждом из уровней. В звуках, ритмических эффектах, мыслительных процессах, содержании нарратива (а также во внешнем поводе к написанию, если это и в самом деле фрагмент эпиталамы) этого стихотворения проигрывается эротический опыт. Сложный опыт, в котором содержится и gluku, и pikron. Сапфо начинает со сладкого яблока, а заканчивает бесконечным голодом. Вот как на практике выглядит «дотянуться до желаемого»: прекрасный (объект), тщетные (попытки), бесконечное (время).
Натолкнуться на границы
Эрос – вопрос границ. Он существует постольку, поскольку существуют определенные границы. Именно в промежутке между «тянуться» и «схватить», между взглядом и ответным взглядом, между «Я люблю тебя» и «Я тоже тебя люблю» и оживает отсутствующее присутствие желания. Но границы времени, взгляда и любовного признания – лишь остаточные следы главной, неизбежной границы, что порождает эрос: границы плоти и собственного «я», которые разделяют Я и Ты. И лишь когда – вдруг! – я захочу, чтобы эти границы исчезли, пойму: это невозможно.
Ребенок учится видеть, замечая границы вещей. Как он понимает, что это границы? Страстно желая, чтобы их не было. Опыт эроса как отсутствия заставляет человека осознать собственные границы, границы других и предметов вообще. Это она, граница, отделяет мой язык от вкуса, который он желает познать, – и тем самым учит меня, что такое граница. Подобно прилагательномуglukupikron, употребленному Сапфо, именно момент желания низвергает границы как таковые, когда противоположности оказываются спрессованы вместе под давлением. Удовольствие и боль воспринимаются любящим одновременно в той степени, в какой желанность объекта любви проистекает, отчасти, из его, объекта, отсутствия. Отсутствия у кого? У любящего. Если мы отследим траекторию эроса, мы обнаружим ее постоянство: от любящего к любимому, рикошет – и снова к любящему и прорехе в нем, невидимой ранее. Какова истинная тема большинства стихотворений о любви? Не возлюбленный. А эта прореха.
Когда я тебя желаю, то теряю часть себя: мной завладевает потребность в тебе. Так размышляет любящий на границе эроса. Присутствие потребности пробуждает в нем тоску по собственной целостности. Его мысли обращаются к вопросу самоопределения: чтобы снова стать целым, он должен найти и вернуть на место то, чего лишился.Locus classicus, классическая цитата, описывающая такой взгляд на желание, – монолог Аристофана из Платонова «Пира», где комедиограф с помощью фантастической антропологии объясняет природу эроса у людей (Symp., 189d–193d). Прежде человеческие существа были округлыми организмами, состоящими из двух людей, соединенных друг с другом в форме идеальной сферы. Они катались повсюду и были очень счастливы. Но сферические люди возжелали чересчур многого, вознамерившись закатиться на Олимп, и Зевс рассек их надвое. В результате каждый должен всю жизнь искать свою вторую половину, чтобы снова стать сферическим. «Итак, каждый из нас – это половинка человека, рассеченного на две камбалоподобные части, и поэтому каждый ищет всегда соответствующую ему половину» (191b).
Большинству нарисованная Аристофаном картинка – разделенные надвое влюбленные – покажется тревожно знакомой и понятной. Всякое желание – поиск отсутствующей части себя, во всяком случае, так кажется влюбленному. Миф Аристофана находит этому оправдание, свалив все на Зевса, как заведено у греков. Но Аристофан – поэт комический. Мы можем поискать более серьезных влюбленных и выслушать их экзегезу. Одна особенность в их рассуждениях сразу же бросается в глаза, она просто ошеломляет.
Darmowy fragment się skończył.
