Czytaj książkę: «Sensations»

Émile Verhaeren

Sensations

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066306878

Table des matières

DÉJA PARUS

AVANT-PROPOS DE L’ÉDITEUR

AVERTISSEMENT

LA SENSATION ARTISTIQUE

I

LES MARBRES DU PARTHÉNON

LES GRANITS BRETONS

L’ESPRIT ACADÉMIQUE

LES ÉCOLES DE PEINTURE

II

HANS MEMLING

LES GOTHIQUES ALLEMANDS

MATHIAS GRÜNEWALD

I

II

III

IV

V

UN DESSIN DE CLOUET

PIERRE BREUGHEL

PIERRE-PAUL RUBENS

I

REMBRANDT

LE VAN DER MEER DE BRUNSWICK

L’HOMME A LA GANSE JAUNE

III

WILLIAM BLAKE

FORD-MADOX BROWN

LE «NEW ENGLISH ART CLUB»

LA NEW GALLERY

L’ART EN ALLEMAGNE

IV

EUGÈNE DELACROIX

LA FORÊT DE FONTAINEBLEAU

JEAN-FRANÇOIS MILLET

MONTICELLI

L’IMPRESSIONNISME

CLAUDE MONET. - AUGUSTE RODIN

CHRONIQUE DE L’EXPOSITION DE PARIS (1900)

GEORGES SEURAT

HENRI-EDMOND CROSS

JAMES ENSOR

APPENDICES

I

II

III

DÉJA PARUS

Table des matières

DANS LA MÊME BIBLIOTHÈQUE

BENVENUTO CELLINI. — Mémoires (trad. Beaufreton) (2 vol.).

EUGÈNE DELACROIX. — Œuvres littéraires (2 vol.).

CHARLES BAUDELAIRE. — Variétés critiques (2 vol.).

AMAURY DUVAL. — L’Atelier d’Ingres.

THÉOPHILE SILVESTRE. — Les Artistes français (2 vol.).

P.-P. RUBENS. — Correspondance (trad. Paul Colin) (2 vol.)

PROCHAINEMENT

EUGÈNE DELACROIX. — Journal (texte intégral).

MÉMOIRES du Quattrocento.

THÉOPHILE SILVESTRE. — Derniers combats.

FRANCISCO GOYA. — Correspondance.

POUR PARAITRE

DURANTY. — La Nouvelle peinture.

DIDEROT. — Essai sur la peinture.

DIDEROT. — Salons choisis.

MICHELET. — Triomphe de Prométhée.

ALBERT DURER. — Journal de voyage.

REYNOLDS. — Discours sur la peinture.

CONDIVI. — Vie de Michel-Ange.

H. DE BALZAC. — Le Chef-d’œuvre inconnu.

THÉOPHILE SILVESTRE. — Maîtres de Flandre et d’Angleterre.

WALTER PATER. — Œuvres.

Etc., etc.

ÉMILE VERHAEREN

IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE QUINZE EXEMPLAIRES SUR VÉLIN PUR FIL LAFUMA (DONT CINQ HORS COMMERCE), NUMÉROTÉS DE 1 A 10 ET DE 11 A 15.

Copyright by Les Éditions G. Crès et C^le, 1927.

AVANT-PROPOS DE L’ÉDITEUR

Table des matières

Après Rubens, Verhaeren. La Bibliothèque dionysienne offre à ses lecteurs l’année flamande. Les plus grands pétrisseurs et animateurs de matière qui furent sans doute jamais ont droit, dans cette galerie, à une place de choix. Oubliant Cellini, on m’a reproché de n’y avoir, jusqu’ici, donné la parole qu’à des Français. Il y avait, certes, des raisons pour qu’ils fussent en majorité parmi les élus, et ces raisons risquent de subsister, au moins en partie. Au XIX^e siècle, la peinture française — on s’en rend à peu près universellement compte aujourd’hui — a sinon occupé, du moins dominé toute la scène. Or, ce n’est qu’à l’origine des mouvements qui aboutirent à former l’esprit de ce siècle, que la véritable littérature d’art est née, avec Diderot — un Français. Il y a donc eu entre ces mouvements et leurs commentateurs les plus vivants une rencontre passionnée, qui s’est surtout produite en France. Nous n’y pouvons rien, sinon nous en féliciter, quelque animés que nous soyons d’un esprit supérieur aux rivalités nationales.

Cependant, que ceux de nos lecteurs qui nous ont reproché cet exclusivisme se rassurent: s’ils persistent à nous soutenir, Ghiberti et plusieurs autres Italiens du Quattrocento, Goya, Albert Dürer, Walter Pater, Ruskin, Vasari, Condivi, Francesco de Hollanda, Reynolds, Constable, d’autres encore auront leur tour, — et nous ne demandons qu’à accueillir les suggestions qui pourraient nous conduire à révéler à nos lecteurs des écrivains d’art d’Allemagne, d’Angleterre, d’Italie, d’Espagne, de Hollande ou d’ailleurs aussi profonds que Baudelaire, aussi vivants que Théophile Silvestre, aussi intéressants qu’Amaury-Duval, et, — on le verra bientôt, — aussi entraînants que Michelet, aussi pathétiques que Delacroix.

Ce n’est d’ailleurs pas notre faute si le Flamand Verhaeren a choisi la langue française, même pour nous entretenir des maîtres de son pays. Ça ne l’empêche pas d’en parler en Flamand de Flandre, comme il parle en Flamand de Flandre des vieux maîtres allemands et des peintres contemporains de France et d’Angleterre. Sa langue rugueuse est celle de ses poésies, comme son esprit même où le drame et la catastrophe convulsent le mot, et où des cataractes d’images tombent en retentissant au fond d’abîmes insondables de ténèbres et de bruits. Le chantre épique des vents et des bourrasques, des usines et des chantiers, des tumultes du travail et des fumées sur les villes, a transporté dans la peinture, dont il remue en praticien la pâte épaisse, les forces inconscientes déchaînées, mais maîtrisées par l’humanité en marche. On ne s’étonnera donc pas qu’il cherche, parmi les artistes, ceux dont le génie dramatique et sensuel répond le mieux, par sa puissance souterraine circulant à même les formes et surgissant à leur surface dans les saillies lumineuses et les creux d’ombre, à son propre pouvoir de bouleverser la matière afin d’en arracher l’esprit.

Les terres, les eaux, les chairs, les arbres, il les mêle et les tord ensemble comme un forgeron le fer rouge tout fourmillant d’étincelles entre l’enclume et le marteau. Nul, plus et mieux que ce sensuel, n’était qualifié pour suivre le torrent de flamme qui se spiritualise en traversant l’arabesque lourde de sang dont Rubens soulève ses formes, nul, plus et mieux que ce mystique — au sens panthéiste du mot — pour évoquer l’ombre surnaturelle où brûle, avec des lueurs étouffées, l’humanité poignante de Rembrandt, nul, plus et mieux que ce visionnaire, pour respirer cette odeur de foudre qui flotte dans l’atmosphère sulfureuse d’où surgissent les figures de Delacroix, nul, plus et mieux que ce brutal, pour accoucher Grünewald du drame qui se tord dans ses sinistres harmonies. Il n’y a, dans la «critique d’art» d’aucun pays, d’aucune époque, rien qui ressemble aux pages qu’il a consacrées au dramaturge effrayant de Colmar, dont il est impossible de transposer le génie dans le verbe avec plus de force hallucinante. Malgré son évocation vigoureuse de Michel-Ange, où il retrouvait, moins débordante, certes, aride, intellectualisée, sa propre force torrentielle, on le sent, là, plus à son aise qu’au sein de l’eurythmie classique et méditerranéenne, dont il n’a guère parlé, je pense, parce qu’il la comprenait mal. Il faut à ce romantique — il dut en être le dernier, comme tout le monde — les brumes sauvages du nord, le bruit de la tempête à défaut du bruit des usines, le souffle des forêts germaniques et de l’océan armoricain. Il aime cette sorte de musique confuse, où les rayons et les ombres se mêlent, qui sort de la peinture septentrionale avec une grande rumeur.

Je dois le dire. J’ai comme une impression vague — une impression seulement — qu’il ne comprit pas très bien tout de suite et n’aima qu’en se faisant un peu prier, pour les raisons précédentes mêmes, la peinture française contemporaine, vers qui le conduisirent par bonheur pour nous les jeunes artistes français ou belges ses amis. Il semble — toujours pour lesdites raisons — après une pointe enthousiaste sur Rodin, autre «dernier romantique», s’être attardé un peu trop longtemps à Delacroix, qu’il glorifie d’ailleurs avec magnificence. Si Claude Monet l’attire par ses scintillements de reflets, de lueurs, les drames subtils et inattendus qui traversent pour lui l’espace, Manet, Renoir, Cézanne semblent à peine l’émouvoir. Comme il a rencontré Seurat, il n’a pu méconnaître sa haute valeur spirituelle, mais on sent tout de même que, si le théoricien le séduit, le praticien le surprend. Beaucoup, qui étaient plus jeunes que Verhaeren, sont venus tard à tous ces maîtres. Au moins les a-t-il croisés sur sa route et salués cordialement .

Au fond, il devait trouver que ces peintres «manquaient d’âme». Sa critique, il me semble, n’est pas tout à fait exempte de «littérature». Les Français de son temps — Gustave Moreau à part — n’y donnaient pas prise, et peut-être que ça gênait un peu son irrépressible besoin d’expansion lyrique. Justement il aime Moreau, et les Nazaréens, et Boecklin, surtout les Préraphaëlites d’outre-Manche. Je ne connais presque pas Madox-Brown, mais le goût de Verhaeren pour Hunt et Watts, et même pour Rossetti et le trop fameux Burne-Jones, n’est pas sans me donner quelque inquiétude sur la validité des jugements qu’il porte sur le peintre de Manchester. De même pour William Blake, furieux et déchirant poète, mais par malheur, en plastique, desservi par ses moyens. En quoi nous touchons à l’écueil de toute la peinture anglaise — si l’on met à part le grand Constable, le charmant Bonington et, dans une certaine mesure, les peintres mondains du XVIII^e siècle, qui ont accompli leur tâche avec des yeux de peintre, malheureusement inaptes à dépasser l’écorce de la vie. Écueil où les Préraphaëlites, William Blake et Turner lui-même ont démoli leur somptueuse galère, chargée de trésors spirituels: l’incapacité radicale de faire passer dans le dessin et la couleur le lyrisme éperdu qui a fait si grands les poètes de l’Angleterre, Shakespeare, Milton, Byron, Shelley.

En tout cas, Verhaeren a la grande qualité — l’unique qualité exigible — et si rare! de ceux qui parlent peinture: le don d’animer le mot de l’esprit qui charge la forme. Sa critique sent l’effort, certes, comme ses poèmes eux-mêmes, hérissés et retentissants de ce style rocailleux et charnel à la fois qu’on lui connaît, et qui ressemble à un halètement d’athlète gravissant une pente abrupte, faisant rouler sous ses pieds les cailloux que le vent arrache, mais couronnée, en haut, de forêts sombres où circule le feu du ciel. Sa critique est toute soulevée du formidable rythme de ses vers. Cela nous suffit. C’est très grand. On sent qu’il parle de ses pairs, qu’il le sait, qu’il nous ordonne de les aimer pour que nous l’aimions lui-même et consentions à effleurer des lèvres, portés sur ses épaules titaniques, la coupe de fer et d’or où bouillonne, à son poing, notre part de divinité.

Quand j’ai demandé à M^me Émile Verhaeren de me faire l’honneur de m’associer, pour sauver ces belles pages, au saint et religieux travail qu’elle poursuit depuis la mort tragique de son mari, c’est le nom d’André Fontaine qui est apparu tout de suite dans notre conversation. Qu’il soit ici remercié d’avoir bien voulu se plonger dans l’œuvre critique, si vaste et si touffue du grand poète, pour en extraire et en classer les morceaux les plus durables, parmi lesquels il nous oriente dans l’Avertissement qui suit. Il fallait, pour mener à bien cette tâche, connaître, comme il le connaît, Verhaeren, dont il a pieusement, depuis des années, rassemblé de si magnifiques fragments, et la peinture, sur laquelle il a tant et si bien écrit. Cette œuvre de maïeutique littéraire est exclusivement la sienne. Au lieu de noyer la pensée de Verhaeren dans les mille improvisations critiques que sa verve et sa fougue, toujours en action, ont dispersées, durant plus de trente ans, dans tant de journaux et de revues de France et de Belgique, il l’a ramassée, épurée, condensée, lui restituant sa forme propre — celle que nous admirons, barbare, grandiose, humaine, — de manière à donner à ses écrits sur l’art l’allure d’une nouvelle et poignante création.

E. F.

AVERTISSEMENT

Table des matières

Des articles très nombreux de critique d’art publiés, parfois sans signature, par Émile Verhaeren, nous n’avons guère retenu ici que ceux où il applique directement sa pensée à la pensée d’un Maître pour y découvrir intuitivement le mystérieux effort de la création esthétique.

Et cependant il était singulièrement tentant de réimprimer les articles de combat qu’à l’âge de vingt-huit ans il donnait à la Revue moderne et à la Jeune Belgique, ou de faire de larges emprunts à la longue série de ses Salons de la Jeune Belgique et de l’Art moderne, ou encore d’éditer pour la première fois les études fortement documentées qu’il écrivit sur Gérard Van Opstal, sur Corneille Van Clève, sur Martin Desjardins et sur le sculpteur ornemaniste Verberckt. Mais nous nous sommes résolument borné, en suivant l’ordre chronologique des œuvres étudiées par Verhaeren, aux seuls articles où apparaissent le plus nettement, le plus énergiquement, le plus poétiquement aussi, les principes de son esthétique propre appliquée aux productions de l’art révélatrices d’une conception puissante. C’est son idéal esthétique, c’est son enthousiasme d’adorateur (lui-même s’est servi de ce mot en parlant du culte dû aux grands poètes) que nous avons voulu faire comprendre au public: de là notre sélection rigoureuse.

L’étude par laquelle débute ce volume, la Sensation artistique, est une sorte d’introduction au cours d’esthétique et d’histoire de l’art qu’il donna en 1890 et en 1891 à Bruxelles, au Palais des Académies, et dont il ne rédigea complètement que la première leçon publiée ici en appendice. Les quatre articles suivants se rapportent à des œuvres d’une beauté quasi impersonnelle dont, cette fois, Verhaeren n’a pas recherché la genèse ou l’éclosion dans le cerveau du créateur. Mais tous les autres, qu’ils aient trait aux maîtres anciens tels que Grünewald, Clouet, Rubens, Rembrandt, ou aux modernes tels que Delacroix, Millet, Rodin, Seurat, attestent sa ferveur pour la pensée d’art où l’œuvre prit naissance. Le poète enfonce son regard dans l’âme de ceux qu’il estime ses maîtres ou ses pairs et traduit sa vision pour que nous en jouissions avec lui. Nous avons éliminé, sauf en ce qui concerne l’Angleterre et l’Allemagne, tout ce qui dénotait simplement une curiosité d’amateur.

On trouvera en appendice, avant la première leçon du cours d’histoire de l’art, une lettre écrite en 1880 par Verhaeren à son ami Joseph Nève au retour d’une visite à l’exposition triennale de Gand. Dans ce compte rendu naïf et intime apparaît sa toute première vocation comme critique d’art; comparée à la lettre écrite au sortir du musée du Prado huit ans plus tard elle permettra de mesurer le chemin parcouru. Si nous n’avons donné au sujet des artistes belges qu’un fragment du livre sur Ensor et qu’un article sur le Salon des XX en 1887, c’est que nous avons publié, dans les Pages belges, parues en 1926 à la Renaissance du Livre, ses meilleurs articles sur les plus célèbres peintres et sculpteurs de son pays. En lisant ces pages accessoires, on saisira mieux les raisons qui nous ont amené à ne pas mêler aux études incomparables sur Grünewald, Rubens ou Rembrandt, des notes rapides prises au cours de visites dans les expositions, quels qu’en fussent les mérites de spontanéité, de pittoresque, ou même de profondeur.

Nous devons de particuliers remerciements à M. Bonnafous. qui nous a autorisé à reproduire d’importants fragments du Rembrandt publié à la librairie Laurens, ainsi qu’à tous ceux qui ont facilité nos recherches et notre travail.

André FONTAINE.

LA SENSATION ARTISTIQUE

Table des matières

Oh! la difficulté de sentir artistiquement! Oh! l’universel réfractaire des foules à cette émotion spéciale, divinement savoureuse et douce, de l’art, cet archet sur une corde spéciale de l’âme, qui manque à tant d’âmes, luths dépareillés!

Entendre, qu’est-ce? Le fonctionnement d’un sens, l’ouïe. Une perception, mais si peu, si peu en sa matérialité mécanique, en comparaison de cette autre, subséquente, plus profonde, au plus profond de nous, dans les fibres ultimes, dans les fibres souterraines centrales: La Sensation artistique. Entendre! et voir, et goûter, et odorer, et toucher, cette quintuple vie vers le dehors, cette tentaculaire expansion vers le dehors, tâtonnant, caressant, jouant un compliqué colin-maillard pour deviner, approximativement toujours, et mal si souvent, l’ambiance de ténèbres en laquelle nous flottons. Les cinq sens, que c’est peu, que c’est peu pour qui la vie émotive est la vraie vie qui fait vivre! Ce sont là des facultés d’inventaire, emmagasinant les notions, formant la collection des idées, faisant le trousseau du cerveau, l’équipant pour la journalière besogne. Mais sous, et au delà de cette accumulation mobilière, derrière ces premiers appartements, ces antichambres, plus loin, plus haut peut-être, cette loge (par quels circuits, quels corridors, quels escaliers descendants et montants) où, quand l’idée arrive, mystérieusement transportée, et qu’elle touche au clavier qui est là, résonne cet ineffable: La Sensation artistique!

Là, il y a autre chose que ces matérialités baroques: une oreille, un nez, un œil, une langue, une peau. Quoi? quel organe? de quel tissu, de quelle forme, qu’on limiterait par quel dessin, qu’on montrerait par quelles couleurs? Je l’ignore. Mais à l’effet, je le sens. Il est! Il est parce qu’il produit un ébranlement qui va se répercutant partout dans le corps, battant au cœur, éclairant au cerveau, faisant vibrer les nerfs, ébranlant les muscles, infusant, diffusant partout une jouissance. Oh! que c’est difficile à exprimer!

Une jouissance, oui, psychique et sensuelle. Différente de toute autre. Analogue pourtant à cette autre, idéale et brutale, que donne l’amour en ses fins dernières. Analogue, seulement, à cette autre, citée ici par le besoin de trouver quelque image rendant distincte cette nébulosité du phénomène artistique en sa sensation, si réelle en son effet, presque insaisissable en sa description, que comprendront tout de suite (ah! quels souvenirs!) ceux qui l’ont éprouvée, qui restera ténébreuse pour qui n’en a jamais été secoué. Que sait l’impubère de la jouissance érotique? Qu’en sait l’eunuque?

Combien, en cela, sont eunuques! Ils verront, ils entendront l’œuvre d’art, poésie, peinture, musique. Ils en comcomprendront les mots, les couleurs, les sons. Ils seront là en curieux, d’un goût très sûr, parfois, pour dire si vraiment c’est beau; d’une compétence infinie, d’une érudition despotique. Et peut-être que, malgré ces amplitudes, ils resteront inaptes à la Sensation artistique. Leur situation sera celle du curieux, de l’expert, du juge disert et froid, expliquant tout, ne sentant pas. Les effluves de l’œuvre vue, entendue, les envelopperont à la surface, leur colleront à la peau, les enroberont. Mais ce ne sera qu’une juxtaposition et non une pénétration. L’intime et profond mélange ne se produira point. Pas d’entrée délicieusement sournoise par tous les pores; pas de circulation serpentine et capillaire glissant dans la ténuité des veinules, de toutes parts, comme un glissement d’aiguilles en myriades, aboutissant à cette cible unique: Le Sens artistique, cymbale frémissant, résonnant, s’exaltant sous leurs milliers de pointes.

Pour subir cette émotion divine, point n’est besoin d’érudition, ni de compétence, point n’est besoin d’être expert. Ah! comme l’expert, quand il fonctionne, mettant en mouvement le ronron de ses phrases et les rouages de sa technique, apparaît piteux et malheureux au bienheureux qui vibre encore de la Sensation artistique, mollissant sous le spasme en son plein, ou brisé (avec quelle douceur!) sous le spasme à peine assoupi. C’est de ces impressions surhumaines que vient à quelques-uns cette fureur pour l’art, germaine de la fureur amoureuse. Regardez-les, écoutez-les dans leurs émotions et leurs transports; ce sont des amants d’une divinité invisible; ils ont le trouble, l’enthousiasme, l’aveuglement, l’exaltation de ceux qui aiment. Ils sont tels, parce qu’ils ont éprouvé, parce qu’ils ont l’aptitude à éprouver, quand ils rencontrent l’art n’importe où, le frisson divin. Ils aperçoivent ce qui reste imperceptible Pour d’autres. Ils ont un sens de plus.

Et l’idée, ou la fantaisie, leur vient parfois de décrire, de raconter ces sensations. L’idée leur vient, en apportant devant des foules les œuvres qui les ont fait jouir, d’essayer si ces foules, ou quelques unités de ces foules, ne tomberont Pas, séduites, s’abandonnant dans ces mêmes jouissances. Ils Parlent, et peu à peu, en eux renaît la même émotion. Ils Parlent et suivent anxieusement sur l’auditoire la manifestation du phénomène. Ah! c’est vite fait quand il y a là des êtres qui ont l’organe voulu. Mais s’il n’y a que des castrats, des amateurs d’anecdotes, des feuilletonistes rabâcheurs, des poupées du bel air, des bourgeois digérateurs, des compères Je-veux-me-distraire, pareille entreprise n’aboutit qu’à un immense malentendu; l’émotionné parle à des inémotionnables, et il enrage de voir qu’il n’a qu’amusé, et que parmi les compliments dont on le fleurit, il n’est pas une de ces grandes et chaudes fleurs dont le parfum murmure: J’ai été ému comme vous.

Artistes, pour qui j’essaie d’exprimer un des inexprimables de votre ténébreuse nature, vous m’aurez compris. Vous m’aurez compris, artistes, qui produisez les œuvres capables d’agir sur le sens artistique, comme la lumière sur les yeux, les parfums sur les narines, les sons — ces couleurs qui font du bruit — sur les oreilles. Vous aussi, artistes, qui ne produisez rien, mais qui avez le don de tout sentir, esthètes. Vos deux groupes forment les deux sexes de cette humanité spéciale qui a un sens de plus; vous en êtes, les uns, l’activité, les autres, la passivité. Vous vous complétez. Vous êtes faits les uns pour les autres. C’est entre vous qu’il faut vous aimer. Chaque fois que vous tenterez de vous mettre en union avec le vulgaire, craignez, craignez que l’accouplement soit ridicule et stérile. Et soyez certains qu’il y aura là quelque pédant imbécile ou quelque gouailleur, zwanzeur ou goguenardeur, pour confondre sa radicale impuissance à comprendre avec votre prétendue incapacité, sa misère à lui avec celle qu’il vous prête, le grotesque polichinelle!

Art moderne, 7 décembre 1890.

I

Table des matières

GÉNÉRALITÉS

LES MARBRES DU PARTHÉNON

Table des matières

On publie qu’un comité s’est formé, à Londres, dans le but net de créer une agitation pour faire rendre par l’Angleterre à la Grèce les marbres du Parthénon.

Que cela soit, nous ne le souhaiterons jamais avec assez de violence. L’idée en est haute au point qu’on a peine à y croire. Ce peuple de marchands et d’accapareurs ne serait donc pas tel que les idées toutes faites l’ont défini. Il serait grand jusqu’à reconnaître ses torts et restituer ses vols qu’on ne lui redemande même pas. Dans ce Londres, que parmi nous tant d’artistes admirent jusqu’à lui demander la maison spirituelle où ils conçoivent et réalisent leur art, il se rencontrerait des gens et des esthètes assez purs pour écraser le bourgeois intérêt national sous un rêve de soudaine justice magnifique? Un progrès décisif dans la conscience publique, certes. Et pour celui qui l’examine sous tel angle, ce fait est de ceux qui marquent un temps.

On sait qu’en ce siècle commençant, lord Elgin , profitant de son crédit là-bas et usant d’habileté et de ruse, embarqua, un beau matin, les blocs de génie où Phidias avait taillé son immortalité humaine. Il les dirigea vers le Nord. Le droit du plus fort les maintint à Londres. Les protestations passèrent comme des vols de mouche. On les dissipa avec quelques gestes au bout desquels un poing était tendu.

Au British Museum, ces débris furent alignés sur des socles de bois, en une salle morne. Actuellement, on les a piédestalisés de granit. L’effet est quelconque. Taillés pour être vus à quinze mètres de haut, on les présente à niveau d’épaule, et les copistes, avec leur crayon, viennent mesurer les orteils de Déméter et de Coré. La beauté de ces groupes est tuée net. Le rêve qui habitait leurs plis de robe en fut chassé par la brutalité même de la montre. Ce sont choses hors de leur milieu, hors de leur cadre. Là-bas, sous leur ciel, elles étaient grandies et comme apothéosées, et même elles semblaient plus belles encore parce que ruines; ici, elles ne sont qu’épaves sous un hangar.

Dernièrement, au Musée des Échanges, la surprise nous est tombée dans les yeux de voir la restitution du fronton athénien tout à coup surgir. On a reconstruit ce couronnement de portique tel qu’il est là-bas, en Grèce, et les moulages des statues ont pris place à leur place. L’effet est énorme. Le grand hall où sont représentés Verrochio, Michel-Ange, Kraft, Goujon, où s’épanouissent des chefs-d’œuvre hindous, romains et gothiques ne semble glorifier qu’un homme: Phidias. Son fragment de temple domine et écrase tout de sa beauté. Le reste n’est qu’accessoires et revêt je ne sais quel caractère de fantaisie et de bibeloterie. Il faut se reprendre à cette admiration trop haute pour regarder la tombe des Médicis et les bas-reliefs de Nuremberg. Il semble que l’art, pour s’en venir chez les modernes, soit descendu d’un Thabor.

Ceux que le voyage a menés vers Athènes et sur ce sommet d’Acropole dévasté par les Turcs et les Vénitiens en ont rapporté un éblouissement qui leur sera soleil, leur vie durant. Ces ruines des Propylées, ce temple de la Victoire, cet Erechtéion et, surtout, ce Parthénon cassé, fendu, troué, mais debout comme une idée qui ne peut pas mourir, font seuls comprendre la suprématie de l’art grec. Il est une loi de régression constatée en science qui affirme: certaines adaptations et certains progrès ne peuvent se manifester qu’en un concours de circonstances favorables à telle heure. L’heure passée, ce développement ne peut se reproduire semblable, même si les mêmes besoins d’adaptation le nécessitent. Il se réalisera autrement peut-être, mais Jamais similaire.

Il semble que cette loi s’avère en art également. Au V^e siècle avant le Christ, il s’est trouvé en un pays choisi, sous un climat glorieux, en des paysages de montagnes où l’homme se lève proportionnel au milieu, des artistes qui ont compris toutes ces concordances. L’art y a réalisé un progrès que plus jamais il ne réalisera peut-être, et, dussent les mêmes circonstances se présenter, qu’il ne réalisera, certes, jamais belles. Donc l’art grec reste unique. On ne doit plus et ne Peut plus le recommencer. Objet d’admiration totale, il serait illogique qu’il devînt objet d’imitation ou qu’il servît de modèle. Tel est-il et tel s’affirme-t-il: grand plus purement, parce que pratiquement inutile, si pas nuisible.

Mais, précisément à cause de sa signification, faut-il, Pour le juger, son ciel et son site. Il est chez lui à Athènes, il est en exil n’importe où ailleurs. Il y a sacrilège et profanation dès qu’on arrache une pierre d’un monument, fût-ce pour la monter en or. Certes, les musées conservent — bien qu’en des villes où, à certaines époques, les Communes sont souhaitables, on s’interroge sur leur sécurité. Toujours, pourtant, par le fait même d’enfermer les chefs-d’œuvre en des armoires ou en des salles, on les déshonore. Qu’ils restent sur place. Là, du moins, si la mort vient, ils mourront de leur mort à eux.

Consolant est-il, au point qu’une certaine fierté en rejaillit sur tout homme qui pense, de voir en cette fin de siècle une nation ou du moins quelques citoyens de cette nation comprendre ce respect qu’on doit aux choses d’art. L’Anglais, si en tout à coup d’ombre et de lumière, si en noir et clair comme une eau-forte de Rembrandt ou un dessin de Redon, s’impose le plus surprenant des peuples. Les contrastes se heurtent chez lui en de telles cassures de haute intelligence et de bas égoïsme qu’il en est tragique, normalement. On l’aime et on le hait en même temps. Mais il passionne quiconque et toujours; à travers sa toute crasse de lucre et son fumier d’hypocrisie, des fleurs poussent belles et naïves comme s’il sentait se lever en lui, lui, si vieux, une magnifique âme d’enfant.

Art moderne, 14 décembre 1890.

LES GRANITS BRETONS

Table des matières

Sur les plages, en face des têtes de Méduse de la tempête, ils semblent — rocs, pics, promontoires et caps — des restes de monuments énormes, voués, par des peuples disparus, au culte des vents et de l’espace. Autour d’eux, sans doute, ont dû se célébrer les premiers mystères et les premiers sacrifices. En face des domaines illimités de la peur, devant la mort, chaque soir, des soleils sanglants, au bord même des gouffres, ils s’affirment protecteurs. Si un Dieu secourable existait, quoi de plus naturel que de l’adorer sur leur sommet et de même, pour conjurer les hostilités des génies de la tempête, quoi de mieux que de les apaiser du haut de ces énormes tables d’offrande? Le mont pour les divinités du ciel, la falaise pour les divinités de la mer ont donc été, ont dû être les premiers temples. Nulle part cette évidence ne jaillit aux yeux aussi dominatrice qu’en Bretagne. Le granit, depuis que des peuples ont, sur cet antique sol, rêvé d’inconnu, n’a cessé de donner corps et d’aider à leurs pensées religieuses.

Les monuments mégalithiques de Plouharnel, les pierres de Kermario et de Kerlescan apparaissent des falaises et des écueils réalisés au milieu des plaines. Indubitablement sont-ils l’expression de cette même religion, dont les monuments, jadis uniquement debout sur les côtes, se sont mis en marche vers l’intérieur. Le Finistère et le Morbihan en sont peuplés. Si l’on pouvait déchiffrer les hiéroglyphes qui ornent les pierres de certains dolmens, peut-être y lirait-on qu’ils furent construits sur le modèle de telle grotte du bord de la mer et que tels menhirs furent disposés d’après le plan de tels écueils ou de tels promontoires. Certes, l’architecture en est plus régulière et la symétrie dans la construction s’y révèle. Les hommes de Locmariaker sont déjà des calculateurs; ils ont à leur disposition des instruments et des outils puissants; ils savent remuer des images colossales, bâtir de formidables galeries; ceux de Carnac élèvent des monolithes tragiques, imposent l’équilibre à de formidables blocs debout comme des tours.

Que ce soient des alignements ou des cromlechs, une pensée d’art s’y manifeste — la même qui domina l’Égypte de Menès — qui ne sépare point l’idée de beauté et de grandeur de l’idée de masse et de volume. Monstrueuses, telles pierres kermarioniennes, à l’heure d’or des couchants, quand elles projettent leurs ombres à travers le champ voisin, jusqu’aux murs des fermes proches! L’homme ne compte plus à côté d’elles; il est l’humble et l’écrasé par sa propre œuvre que se sont adjugée ses dieux.

Tout comme au bord de la mer, le granit est ici dédié au mystère: on comprend sa force et ses ténèbres, sa taciturnité de pierre profonde et sombre, sa rébellion et son indestructibilité en face du temps et de la mort, sa signification d’éternité. Il convient aux cultes des nords sauvages et tristes, qui n’ont que faire de la joie et de la clarté banales des marbres. Il est, par exemple, le dur et noir témoin de la ténacité humaine contre le sort pendant la vie, et la dalle sûre et protectrice pour les os défunts qui attendent.

Au cours des âges, il est devenu chrétien, se diversifiant d’après les styles roman, gothique et renaissance. A travers tout il est resté breton, avec des marques particularistes de rudesse, de naïveté et de force.

A Dinan, le porche de la cathédrale est fruste, mal dégrossi, taciturne; à Morlaix et à Saint-Brieuc, les colonnes gothiques sont étonnamment lourdes et barbares avec je ne sais quoi de militaire; à Roscoff, le porche et les ossuaires renaissance témoignent d’une barbarie splendide. A Carnac, Un dais du XVII^e ou du XVIII^e siècle définit par son dessin sauvagement contourné la persistance des qualités d’art natives. Les styles chrétiens de Bretagne s’apparentent aux constructions primitives des âges antérieurs; comme elles, ils sortent du sol, continuent à former bloc avec lui, semblent un jaillissement, une poussée soudaine de ses profondeurs. Croix de granit, tombes de granit, sanctuaires et églises de granit, calvaires de granit, le menhir et le dolmen les ont engendrés tous.

Spécialement les calvaires et les croix. Celles-ci debout dans la campagne ou sur des pointes en éperon vers la mer. Ceux-là, à Pleyben et à Plougastel-Daoulas, réalisant on dirait un énorme monolithe creusé, troué, ouvragé, les pieds écartés aux quatre coins, le sommet aiguisé d’une crucifixion. Ce qui les distingue: une touchante enfance d’art, une conviction et une croyance féroce, une tendresse nue et Profonde. C’est à pleurer devant, tellement les scènes de la Passion y sont croyantes de souffrance et pénétrées de douceur. Les poses, les gestes, les attitudes, les groupements, les dispositions, les mouvements n’ont de signification que transposés dans l’atmosphère de la légende et de la foi.

Mais sitôt qu’on parvient à les voir, non plus en curieux mais en croyant, de quelle ineffabilité ne remplissent-ils Point l’esprit! Dites, les soldats, la main contre la joue, endormis au bord du tombeau, d’où jaillit le Christ droit comme une affirmation divine, dites, l’âne pataud de l’entrée a Jérusalem, dites, le couronnement d’épines auquel on travaille comme des matelots tournant au cabestan, dites, la scène suprême et les larmes de Marie et là-haut les trois croix avec un ange, comme une petite poupée, agenouillé Sur chacun de leurs bras! Œuvre d’émotion, toute taillée dans la pitié, tout ardente de simplicité et de bonne foi, tout immense de force persuasive. Certes trinqueballante, va comme je te pousse, avec des maladresses terribles et des inexpériences scandaleuses. Mais qu’importe?

Quand on songe que c’est au village, pendant les soirs d’hiver, pour détourner du pays les pestes et les lèpres, qu’un tailleur d’images par son génie a témoigné de ce chef-d’œuvre, puis s’est perdu dans l’anonymat, on se sent pris de quelque pitié pour ce que les critiques appellent: avoir un talent correct et reconnu.

La force simple et rude, qui dans la matière même trouve son exemple, exalte donc tout l’art breton. Aujourd’hui encore les pierres noires et grises sont employées pour des manifestations esthétiques. Mais combien un bloc granitique moderne, rencontré à Brest, dans une église, et représentant un évêque à genoux, est d’expression piteuse, et combien la récente basilique construite en l’honneur de sainte Anne d’Auray fatigue de son luxe de marbre et de sa bonne tenue en or et en argent! Décidément, le granit est trop fort et trop puissamment ténébreux pour notre foi pâlote et propre, que la chromolithographie et les objets pieux en biscuit ou en papier mâché seuls traduisent adéquatement.

Art moderne, 11 septembre 1892.

L’ESPRIT ACADÉMIQUE

Table des matières

Il est de nécessité, une fois qu’on a mis le pied dans certaines académies, de se reconquérir pour être artiste. Le malheur veut que tout ce qu’on apprend avant qu’on ait conscience de soi, ne sert à rien. Tout l’enseignement académique consiste à dessécher la personnalité, à la tarir. Pour devenir artiste, il faut regarder, en dedans de soi, son âme, et, en dehors de soi, la nature. Il faut se sentir et sentir les choses, établir entre son tempéramment et l’extérieur une communion, un lien, soit de haine ou d’amour, de joie ou de mélancolie, de disposition ou d’abandon.

L’artiste naît ainsi, et le poète. L’académie coupe cette chaîne qui va de l’âme aux choses, et met entre l’homme et la nature le tableau, le «déjà vu», et doctorise:

«Voici un chef-d’œuvre. Rien n’existe hors de lui. Il est signé Raphaël, Ingres, David. Il vivra aussi longtemps que le monde. Il est fait selon telles règles, telles formules. Admirez-en les proportions vraies, comme la symétrie, le sacro-saint dessin, le dogmatique contour. Vous devez apprendre à faire des chefs-d’œuvre; or il n’est qu’un moyen: c’est de ne jamais regarder au delà, ni à côté, ni par-dessus, ni en dessous de celui-ci.

«S’il vous arrive de faire un portrait, songez aux bras et au col et aux mains et aux yeux qui se trouvent peints sur ce chef-d’œuvre; ce sera le moyen de donner de la dignité à votre travail; s’il vous arrive d’esquisser un nu, sachez que du cheveu le plus menu jusqu’à la pointe de l’orteil, tout est parfait sur le chef-d’œuvre et que vous n’avez pas le droit d’inventer quoi que ce soit sans outrager le grand style; de même, si vous avez à composer une scène de genre, songez encore au chef-d’œuvre, songez-y toujours, dussiez-vous peindre à un cordonnier le bras de l’Apollon du Belvédère et à une marchande de rue la poitrine de la Vénus de Milo.»

Et c’est ainsi qu’ont pris naissance les théories monstrueuses de fausseté qui toutes, une à une, comme des poisons, sont essayées sur les élèves. On connaît les axiomes esthétiques qui veulent que tout personnage ait la longueur du corps égale à celle de ses bras étendus, qui exigent que le nombril se trouve toujours au point d’intersection des deux diagonales tracées de l’extrémité du bras gauche au pied droit et du bras droit au pied gauche. On n’ignore pas l’importance des canons, des disciplinaires canons et de la hauteur du corps, qui doit être sept fois celle de la tête.

Le mal est, affirme-t-on, peu redoutable. Les vrais forts résistent à ces années de compression. Ils se raidissent et apprennent une manière de calligraphie artistique qui leur fait la main.

Pardon, outre que de beaux talents ont sombré dans les flancs de l’Académie aussi pointus de côtes que Charybde et Scylla. le diantre est qu’elle élève, qu’elle nourrit, qu’elle entretient, qu’elle couronne, qu’elle décore toute la grande séquelle des artistes nuls, veules, obstruants, superfétatoires et superfécatoires, qui tapissent, qui salissent, qui dégradent les murs des expositions. Ils sont là, vingt, cent, mille à vous insulter de leurs œuvres dès que vous entrez, ils vous torturent l’œil, ils vous gueulent leurs couleurs criardes à l’oreille, ils vous mettent des colères sur la langue, des rages dans le cœur, des procès-verbaux au collet, si vous avez le malheur d’entailler, par folâtrerie, leur envoi; ils sont vos tortionnaires, vos cauchemars, vos haines, ils vous accablent de leurs deux mille trois cents toiles au Salon de Paris, de leurs douze cents tableaux au Salon de Bruxelles, impunément, doucement, officiellement — et l’Académie leur sourit, les présente au Roi, au Président de la République, à tous les représentants de la médiocrité moderne, et c’est elle encore qui les envoie par-dessus les monts faire des farces d’atelier à Rome sous prétexte de se perfectionner dans l’art de tuer l’art. Voilà le crime: créer des médiocrités. Tous les systèmes patronnés par l’Académie y tendent. Son idéal est vulgaire, accessible au premier venu, au chien qui passe.

Elle fausse toute notion exacte des choses, elle apprend à voir ce qui n’existe que dans ses théories et ses méthodes, c’est-à-dire ce qui n’existe pas dans la réalité, et faussant l’œil, la main, l’imagination, le sentiment, elle rend l’artiste inapte à imaginer quoi que ce soit de vivant et de vrai. L’Académie tue, écrase, anéantit l’art. Bien plus: elle tue sa notion même, son germe, son principe.

(A propos de Joseph Heymans, La Société nouvelle, 1885.)

LES ÉCOLES DE PEINTURE

Table des matières

Jadis les écoles vivaient en se multipliant. Elles naissaient en des villes privilégiées, s’y épanouissaient rapidement, gagnaient les cités voisines, envahissaient les provinces et s’étendaient de royaume à royaume. Leur développement ressemblait à celui d’une famille. Une alliance, un croisement engendrait un groupe nouveau; elles se ramifiaient de toutes parts.

Plus que toute autre région, l’Italie était féconde. Aux quatorzième, quinzième et seizième siècles, les vignes d’or de son art couvraient, plus abondantes et plus belles que ses vignes de vin et de soleil, les coteaux de Sienne, Pise, Florence, Milan, Venise, Pérouse et Naples.

C’était la ligne pure, élégante et calme, la grâce des courbes et la fierté des droites, la composition équilibrée et parfaite, l’arabesque variée et savante que prônaient ceux d’Ombrie; c’était la finesse des sourires et des yeux, la délicatesse des émotions et des pensées, la tendresse des attitudes, l’inconnu formidable dont le visage humain n’est qu’un des plus tentants aspects, qui séduisait, à la suite de Léonard, ceux du Milanais; c’était le faste des couleurs, la royauté des rouges-roses, l’abondance des ors, la fraîcheur opulente des verts que ceux des lagunes adriatiques étalaient sur leurs toiles, comme si la peinture ardente et triomphale n’était que de la musique qu’on voit.

En même temps, au Nord, était née l’école de Bruges; à l’Est, les écoles de Prague, de Cologne, de Souabe, de Franconie. Des noms étincelaient: Van Eyck, Memling, Van der Goes, Lochner, Wolgemüth, Dürer, Cranach, Grünewald, Holbein. Les villes hanséates rivalisaient non seulement de richesse, mais de beauté. Chacune d’elles avait ses maîtres originaux et puissants qu’acclamaient les foules et qu’entouraient les élèves. On citait Van der Weyden, Thierry Bouts, Zeitblom, Schafner, Altdorfer, Baldung Grien, Penz, tour à tour disciples et créateurs. Le mouvement d’émancipation se généralisait, en abolissait les formules pour y substituer la vie; on faisait preuve de génie aussi aisément qu’aujourd’hui on affiche du talent.

Toutefois, quel que fût l’épanouissement des écoles septentrionales, l’Italie — tant était inépuisable et souveraine sa force — les dominait par son influence déjà séculaire. Elle envoyait, au XVI^e siècle, ses maîtres à Londres et à Paris. Elle débordait au loin sur l’Espagne et la Flandre. Madrid et Anvers, grâce à elle, vécurent baptisées d’art. A leur tour ces villes devinrent fécondes. Elles répandirent autour d’elles la bonne semence plus ardente que des étincelles, elles conquirent des domaines nouveaux et renvoyèrent comme des miroirs jusqu’en Italie même la lumière qu’elles en avaient reçue. Rubens renouvela l’école française; Van Dyck créa l’école anglaise. Velasquez, Ribeira, Zurbaran inventèrent des jeux brusques d’ombre et de lumière qu’aucune école méridionale n’avait jusqu’à ce moment soupçonnés.

Tout à coup la Hollande produisit Rembrandt, le plus grand des peintres. Amsterdam, Haarlem, Leyde, Delft firent surgir de leur sol toute une légion de maîtres, Hals, Van der Meer, Pieter de Hooghe, Steen, Ostade, Brakenburgh, Ruysdael, de Witte. Tout florissait à la fois, se diversifiait, s’épanouissait. D’une ville à l’autre de nouvelles pratiques s’affirmaient, des méthodes inédites s’inauguraient. L’Italie avait innové dans les domaines de la légende et de l’épopée divines; elle commentait la Bible et Dante; la Flandre et la Hollande prirent, pour l’exprimer sur des toiles, le monde de la réalité humaine et terrestre. La double vie — celle de l’esprit et celle des sens — fut rendue. Chaque enseignement de maître formait le noyau d’un admirable fruit qui brillait et se multipliait sur l’énorme espalier de l’art. Les élèves se croyaient les dépositaires d’une pensée, ils vénéraient un génie et se nourrissaient de sa sève. Des secrets se transmettaient. Diverses étaient les manières de préparer les couleurs, de couvrir la toile, de manier la brosse, de juxtaposer les tons, d’atteindre soit le pittoresque, soit l’ordonnance sur la face plane et nue du tableau. A côté des corporations encore vivantes, l’école semblait une sorte de collège d’enseignement plus haut et plus significatif. Seul le talent y entrait sur l’invitation du génie. Cela dura pendant tout le XVII^e siècle.

Au XVIII^e siècle, l’école intimiste et galante des Chardin et des Watteau où confluèrent les traditions néerlandaises et flamandes accapare toute l’originalité éparse en Europe. A Londres, quelques grands portraitistes se lèvent; puis tout à coup Turner.

Chose étrange, un tel génie ne forme point immédiatement école. Quand surgirent Giotto, Léonard, Michel-Ange, Rubens, Rembrandt, Watteau, les disciples affluèrent. Turner demeure isolé. Ce seul fait indique on ne sait quoi d’anormal dans la formation jusqu’à ce moment régulière et fatale des agglutinements esthétiques.

En France, David paraît. Sa doctrine couvre toute l’Europe, mais sans susciter, comme jadis, en d’autres pays, des groupements novateurs. Son école est stérile, elle ne produit rien, sinon l’universelle académie.

Dès ce moment, la France monopolise la grosse production de l’art. Les écoles n’existent plus. Il n’y a que l’École, unique et toujours la même, qu’elle soit à Londres, Berlin, Bruxelles, calquée dans tous les pays sur celle qui s’ouvre à Paris, quai Voltaire, organise une exposition annuelle et entretient une villa Médicis à Rome.

Comme Turner en Angleterre, quelques personnalités magnifiques mais isolées se révèlent, depuis Delacroix jusqu’à Puvis. Certes, leur influence s’exerce, mais ils ne forment point école comme les maîtres anciens. Ce qu’on appelle mouvement romantique, réaliste ou impressionniste, n’est, somme toute, qu’une manifestation continue de la liberté et de la spontanéité contre la servitude et la cristallisation officielles. De l’énorme fermentation séculaire, de ces fleuves et rivières allant partout au Sud, au Nord, à l’Est, à l’Ouest, seuls deux grands courants subsistent, le premier fortement endigué et dompté, l’autre se frayant un passage libre à travers mille obstacles soigneusement entretenus par l’école.

Et voici la géographie du monde pictural profondément changée. Ses régions ne sont plus nettement caractérisées, ni savoureusement spéciales. Elles ne créent plus.

En Flandre, on galvanise la peinture des vieux maîtres et des noms de belle race y brillent: Leys, de Braekeleer, Stobbaerts, Stevens; en Allemagne, Lembach réunit en lui seul tout ce qu’on peut puiser dans l’étude de Rembrandt, Titien, Dürer; en Italie, certaine peinture canaille et brutale se réclame de Tiepolo; en Angleterre, les préraphaélites se dévouent aux représentations religieuses et légendaires dont les Italiens du XV^e siècle leur offrent le modèle. Ils alanguissent le vieux mysticisme encore vivace sous Mantegna et Masaccio, ils affadissent en un style suranné et emprunté la beauté simple et jeune des primitifs naïfs; leur peinture est archéologique, avant tout.

Désormais il n’est plus qu’un pays, la France, d’où s’essore une beauté inédite, et cela, à côté même de la mort et du résidu des traditions codifiées et enseignées au nom de l’État. Et cette mort et cette vie se répandent en même temps sur le monde.

On les rencontre se côtoyant à travers toute l’exposition, de salle en salle.

Scènes officielles, portraits d’hommes d’État, toilettes féminines étalées sur un corps mûr et bridé de bourgeoise, scènes de genre ou de mœurs, toute l’Europe pour vous peindre est venue prendre des leçons à Paris. Même palette, même arrangement, même facture. Cet art ressemble à tout ce qui est médiocre: la bonne tenue, les proverbes, l’entregent, les discours parlementaires. Il satisfait le goût des dirigeants modernes; il encombre les salons, les monuments publics, les églises. Il est banal, neutre, universel. Il est loué par toute la presse.

Heureusement qu’au fur et à mesure qu’il s’étale depuis les rampes jusqu’aux frises, l’autre art, son contraire, celui qui exprime l’évolution franche et naturelle de la peinture, celui qui se nourrit non point exclusivement de l’enseignement du passé, mais avant tout de la vie qui souffre, et monte, et lutte, et crie, et s’épanouit, s’impose également à l’attention de tous et à l’admiration des meilleurs. Sans cet art protestataire, la peinture ne serait plus, puisqu’elle ne créerait plus. Et voici les individualités novatrices, et Monet, et Renoir, et Degas, et Pissarro d’un côté, et Besnard, et Carrière, et Whistler de l’autre, sans compter les néo-impressionnistes qui n’exposent pas.

Le vent est à l’impressionnisme, à la vision claire, aux ombres colorées et violentes, à la mise en page curieuse et pittoresque. L’ancienne peinture du XVII^e siècle se complaisait aux harmonies profondes où les tons rouges, verts et jaunes éclataient sur des fonds bruns ou noirs. La peinture officielle emprunta ses bitumes à l’enseignement des vieux maîtres, surtout aux maîtres bolonais. La peinture moderne, tout au contraire, vit de couleurs bleues et violettes; elle décompose la lumière sombre ou éclatante suivant les heures et la marche des nuages et du soleil, elle étudie les contrastes et les réactions de la clarté, elle affectionne la facture menue et vibratile. Elle est adoptée par tous ceux qui veulent s’émanciper des routines, elle a gagné l’Europe et même l’Asie et l’Amérique. On peint, suivant son mode, à Tokio aussi bien qu’à New-York. Mais à son tour, précisément parce qu’elle est adoptée par des peintres sans génie, elle devient aussi banale qu’universelle. A part les individualités hautes qui l’ont magnifiée, elle n’a point encore suscité ailleurs d’autres maîtres. Si l’on n’y veille, elle deviendra, autant que l’autre peinture, un poncif.

Cette crainte, je l’ai ressentie dans chaque section étrangère, depuis la section américaine jusqu’à la section japonaise. L’uniformité règne partout. Et vraiment, à parcourir le tapis kilométrique qui fait le tour du grand palais et semble se dérouler — à part quelques changements dans son dessin et sa couleur — toujours le même de salle en salle, de pays en pays, on y trouve la représentation emblématique de l’art monotone de notre temps.

Mercure de France, août 1900.

II

Table des matières

MAÎTRES ANCIENS

HANS MEMLING

Table des matières

On connaît la légende: blessé à la bataille de Nancy, Memling arrive à Bruges se faire soigner et guérir à l’hôpital Saint-Jean. Il consacre sa vie d’artiste à remercier Dieu Par des chefs-d’œuvre de l’avoir sorti d’une existence tumultueuse et dramatique.

Aujourd’hui, on prouve que Hans Memling fut un bon bourgeois de Bruges, ayant pignon sur rue, au Vlaminedam, vivant non point en reclus, dans un cloître, mais en citoyen. La fable dont s’enjolive son histoire serait totalement négligeable, si elle n’indiquait le peintre venant de loin, du côté de l’Allemagne, et se fixant en Flandre, d’où l’art rajeuni rayonnait.

Et en effet, M. A. J. Wauters, grâce à un travail documenté et de pénétration patiente, établit que l’auteur du Mariage mystique de sainte Catherine était originaire de la Petite ville de Memelingen, près de Mayence, et que ce fut seulement vers la seconde moitié du XV^e siècle qu’il arriva dans la patrie des Van Eyck.

Van Eyck! Memling! les deux tenants, non pas du blason officiel, mais des armes chimériques et idéales de la ville de Bruges. L’un, sorti du fond gras et matériel de la Flandre, l’autre transplanté chez nous, après avoir vécu pendant sa jeunesse dans les plaines ou les vallées du Rhin. Natures d’hommes profondément diverses, quoique toutes deux septentrionales.

Van Eyck plonge en plein dans la vie. Il y recueille la santé, la force, l’équilibre, la beauté. Il ne comprend l’idéal qu’admirablement constitué, avec des muscles, de la chair, du sang, de la moelle. Il crée des types de madone auxquels les patriciennes flamandes ou même les paysannes et les servantes donnent la puissance de leur carnation et la graisse de leurs seins et de leurs joues. Plus tard, Rubens qui représente autant que lui la race, poussera jusqu’à l’exagération et au débordement les mêmes qualités de robustesse et d’opulence. Son art apparaîtra comme une fête, parfois comme une débauche. Celui de Van Eyck reste dans la pondération et la mesure. Il se pratique ainsi qu’une belle et grave vertu, Il se hausse au style; il est respectueux du détail; il est précis, méticuleux même. Néanmoins — et c’est là le miracle patent qu’il profère — il reste grand et définitif, toujours. Jamais, à notre sens, aucun peintre n’a plus hautement commandé à son génie. Il le dirige comme un théologien de science universelle et profonde établit ses thèses et prodigue et dispose et ramasse ses arguments. C’est un vainqueur calme, sûr de lui. Son Adoration de l’A gneau se déploie, tel un raisonnement éloquent et pathétique; c’est une page belle comme une philosophie admirable et claire, comme une explication du monde.

L’œuvre de Memling n’est point d’une envergure telle. Elle se replie comme des ailes sur l’âme seule. La piété, la vie intérieure, l’adoration! Ses femmes sont presque toutes des vierges; leur corps? un vêtement de chair, rien de plus; leurs visages? reposés, tranquilles. La paix d’une conscience calme, quoique surveillée, réalise des attitudes invariablement statiques. Ses pages et ses guerriers sont doués d’une grâce et parfois d’une fragilité féminine. La force est absente de cet art, mais une beauté pure, paisible, presque heureuse, y est installée. Quoi qu’on en ait dit, la mélancolie, si parfois elle y apparaît, n’y séjourne guère.

Dans l’hôpital Saint-Jean, l’imagination s’exalte à rêver le vrai milieu où Memling aurait travaillé. L’aspect suranné du lieu, le silence enfermé en ces murs, la propreté claustrale des corridors, le calme dévot des cours et des jardins, les silhouettes blanches et noires des sœurs parmi des verdures apparues, semblent reconstituer une scène mi-renaissance, mi-moyenâgeuse dont les admirateurs de Memling se réjouissent. Ils voient leur peintre vivre et se développer loin du monde, dans cet asile de pensée et de recueillement. Mais Memling aussi bien que Jean Van Eyck adore l’apparat. Il est le citoyen de cette Bruges magnifique, la reine des eaux du Nord, lourde de richesses mondiales, dont les rues et les places et les monuments imposaient l’orgueil et prêchaient la vie large et royale à tous ceux qui passaient. Il ne comprend les Évangiles et les vies des Saints que rehaussés Par le décor et le faste. Son âme s’échauffe au contact des splendeurs; il s’en inspire. Il ne les boude point comme un Pénitent cloîtré dans les caves d’un palais. Le Mariage de sainte Catherine et la Châsse de sainte Ursule sont des peintures conçues opulemment et dont l’étalage, aujourd’hui en un hospice vieillot, heurte au lieu de charmer. Serait-ce Parce que ceux de Bruges ont compris ces disparates, qu’ils ornèrent récemment le petit Musée où ils s’affirment, d’enluminures et de cartouches? De tels séjours paraissent convenir aux œuvres d’un Henri de Braekeleer ou d’un Mellery, mais non pas d’un Memling. Ces peintres-là ont vécu en de pareilles résidences d’esprit et les ont traduites. Ils ont incarné en leurs panneaux l’usure et la déréliction des choses, l’humilité des métiers méticuleux, le silence des salles qui se souviennent, l’intimité des petits jardins, la gravité d’un vieil escalier, le visage pâle et ridé d’un mur triste. Leur art est un regret, tandis que celui de Memling est rayonnant d’espoir et de croyance.

Qualifier l’œuvre de Memling d’ascétique n’est guère juste, si l’on songe à l’art des Espagnols et de certains Italiens; la considérer comme triste et douloureuse serait folie; la nommer mystique sied assurément, mais en précisant le mot dans le sens de céleste et de séraphique.

Le mysticisme, bien qu’il ait été cultivé en Flandre, n’y a guère influencé la peinture; ses élans fous, ses amours gratuits, son incandescence n’ont point traversé le cœur des artistes de la cour de Bourgogne. Que l’on songe à Moralès, à Zurbaran, et aussitôt l’art de Memling se refroidit. La passion de Dieu, la folie divine en sont absentes. Il ignore même l’exaltation d’un Fra Angelico; à peine est-il touché par une similaire suavité. La douceur, il la connaît; la fraîcheur et l’innocence également. Mais avant tout il rêve d’un ciel qui enverrait ses anges ici-bas, en des résidences somptueuses, à la cour des ducs d’Occident ou sous les péristyles et les colonnades des banquiers d’Italie ou de Castille, établis à Bruges.

Il est le peintre d’un empyrée réduit aux proportions d’un oratoire où l’on entend des musiques pures, où des fleurs et des perles jonchent le sol, où des marbres étincellent, où des paysages éclatants apparaissent aux fenêtres. Ainsi conquiert-il sa place parmi les Flamands. C’est le milieu qui lui impose de telles conceptions, de même que c’est sa race qui le guide dans le choix de ses personnages doués d’émotion recueillie et d’âme germanique.

Au musée de Cologne, résident ses vrais initiateurs. C’est le vieux Meister Wilhem et encore plus Stéphan Lochner. La science flamande lui apprit à peindre mieux qu’eux: son dessin est ferme, arrêté, précis; aucune difficulté de métier ne le rebute. Sa couleur est sonore, franche, vivante. Il se débarrassa de toute mollesse, de toute rondeur flasque. L’art colonais s’enlise en des qualités moyennes, le sien se prouve haut, complet, magistral. Mais il reste fidèle au type de femmes et d’anges rhénans. Ses madones ont le front large et démesuré, le menton petit, le cou étroit; ses anges parfois sourient comme ils sourient là-bas. Ce n’est que peu à peu qu’il se dégage d’un poncif accepté et qu’il réagit contre les préceptes recueillis ailleurs.

Quand il se sera totalement conquis, il influencera à son tour, en compagnie de Roger Van der Weyden, les peintres allemands. Il leur apprendra plus qu’ils ne lui ont enseigné Jadis; il retournera en conquérant dans son pays, pour abolir ce qu’on pourrait appeler le tâtonnement germanique. Les maîtres inconnus de tel autel — je cite celui de Lyversberg — lui seront à tel point tributaires que leurs œuvres (à preuve la Crucifixion de la Collection Kums à Anvers) lui seront attribuées, par mégarde.

Memling apparaît tout à coup portraitiste, peintre de légendes religieuses et miniaturiste.

Outre les donateurs rangés aux volets de ses triptyques, il immortalisa les traits d’un grand nombre de ses contemporains. Trois portraits nous arrêteront.

Le premier (Musée de Bruxelles) est sévère et grand de style. C’est l’effigie de Guillaume Moreel, bourgmestre de Bruges. L’art d’Ingres est voisin de celui-ci: simplicité de moyens, dessin sobre et sûr, caractérisation austère et profonde. Aucun enjolivement, mais la gravité de la vie montrée chez un homme digne et probe. Le nez grand, la bouche sévère, l’attitude serrée, à mains jointes.

Voici Sybille Zandbeth (Hôpital Saint-Jean) portrait tout en délicatesse et atténuation. Les traits paraissent Vulgaires, mais les transparences des chairs à travers le voile, la couleur légère et nuancée de la tête, mille difficultés si simplement vaincues attirent. On rêve devant cette œuvre qui, lentement, s’indique mystérieuse. Ce hennin souple, Ces dehors de paysanne recluse, cette bouche à secret! Des contraires et des antagonismes semblent réunis en faisceau dans cette effigie, la plus étrange que le peintre nous ait laissée.

Enfin, sur un panneau de diptyque, apparaît l’admirable image de Martin Van Niewenhove.

Un oratoire, une fenêtre ouverte, la campagne; c’est le fond. A l’avant-plan se hausse, les mains réunies dans une attitude de prière, Martin Van Niewenhove. Un livre d’heures est ouvert devant lui. Visage pur, lèvres entr’ouvertes. La chevelure crêpelée descend sur les épaules; le costume riche, mais sobre; même attitude de gravité que dans le portrait de Moreels; mais, ici, le regard hardi, le cou puissant, l’air jeune, franc et sincère impose un type de jeunesse et de beauté naïve.

Ces trois panneaux sont des chefs-d’œuvre. On y peut surprendre le respect de la réalité allant jusqu’au scrupule, la recherche du trait essentiel, non point brutalement indiqué, mais patiemment cherché et sûrement proféré, l’étude de la vie intérieure, l’âme dévoilée, le caractère souligné de manière inoubliable. Memling est de la haute lignée des portraitistes dont les grands académiques français, les David et les Ingres, furent les derniers représentants.

Ses triptyques sacrés sont dispersés par l’Europe entière, à Danzig, Lubeck, Madrid, Munich, Florence, Bruxelles, Paris. Son sujet préféré ? l’adoration du Christ, soit qu’il la relie à la scène des bergers ou des mages à Bethléem, soit qu’il charge uniquement la Vierge Marie de présenter son fils du haut d’un trône. La disposition est presque toujours la même: Marie occupe le centre du panneau; à ses côtés se rangent des anges ou des personnages pieux ou des saints ou des saintes. A droite et à gauche, souvent entre des rangs de colonnes, sont ménagées des échappées de vue sur la campagne: des châteaux-forts se profilent, des cavaliers parcourent des routes, des rocs hérissés d’herbes escaladent les lointains, des chemins se déroulent parmi des verdures. Parfois, un port, mouvementé de voiles, apparaît.

Quelques panneaux semblent des redites. Ceux de Vienne et de Florence ne diffèrent guère.

L’Enfant Jésus ne s’éloigne que peu de la formule du temps: peau bridée sur l’ossature, geste identique du bras vers l’adorateur à genoux, tête trop grosse; apparence batracienne.

Marie se prouve plus allemande que flamande. Elle est rêveuse et tendre. C’est une vierge plus qu’une mère. Sa Poitrine est pauvre, nullement généreuse ni abondante.

Quant aux anges, ils sont d’une invention variée, ils constituent une nouvelle famille religieuse dans l’art. M. A. J. Wauters en fit la découverte bien avant nous. «Aucun peintre flamand, dit-il, n’a, dans son œuvre, fait jouer aux anges un rôle aussi important. Je ne lui connais pas moins de trente-deux panneaux où il les a introduits. Soit qu’il les place dans de vastes compositions, telles que le Jugement dernier ou l’Apocalypse, soit qu’il les peigne au pied du trône de la Vierge, offrant des fruits à Jésus enfant, ou lui donnant un concert céleste, soit encore qu’il les traite isolément, comme dans la châsse de Bruges, il nous les montre d’un type unique créé par lui. Ils ont de jolies têtes d’enfant avec de longs cheveux ondulés, séparés sur le front; ils portent pour vêtements, tantôt de superbes aubes blanches, tantôt de riches habits sacerdotaux ramagés d’or. Mais ce qui fait leur attrait bien plus que leur physionomie si douce et leur costume si somptueux, c’est le sentiment personnel et pénétrant qu’ils expriment, etc.»

Memling tenait de ses initiateurs, Meister Wilhelm et Meister Stephan Lochner, son goût passionné pour les anges. C’est d’eux qu’il procède quand il les fait entrer dans son art. A Cologne, la milice céleste est représentée avec prolixité. Les vieux maîtres l’imaginent avec des ailes violemment coloriées et coupées en forme d’ailes d’hirondelle.

L’idée primitive a donc été cueillie dans les pieux jardins d’art de la Germanie. Toutefois fut-elle élargie par Memling. Il a fait de ses anges de vrais personnages. Il les a dégagés de toute formule. Il leur a donné des caractères différents. Il en a fait une assemblée, au lieu de les maintenir au rang de la foule. Ce ne sont plus des anonymes, ce sont des acteurs. Dans la Vierge du Musée des offices, quelle différence d’expression caractérise les deux anges à genoux! L’un, celui qui présente le fruit à l’Enfant-Christ, est un ange allemand à tête charnue et bouclée, il sourit vaguement; l’autre, celui qui joue de la harpe, est grave, long, élancé, hiératique presque. C’est l’ange flamand, l’ange que les Van Eyck ont pressenti, mais que Memling a fait sien en le douant de sa tendresse et de son intimité douce. Si le Triptyque de Najera est vraiment du maître brugeois — et les raisons dont M. Wauters étaie son affirmation sont excellentes — jamais aucun peintre ne se sera prouvé aussi inventif dans sa création de types célestes que Memling. Tous ces instrumentistes sacrés semblent de même famille, mais tous sont divers d’allure et de visage. L’expression personnelle est donnée à chacun d’eux, et vraiment, devant une telle œuvre, on peut établir qu’il s’est trouvé, en ce monde, un peintre de l’Église triomphante, comme il s’en est trouvé — nombreux ceux-ci — de l’Église combattante et souffrante. On en pourrait conclure que Memling est le grand peintre du ciel.

A Danzig, s’impose le Jugement dernier, à Lubeck, la Passion, œuvres de dimensions larges, poèmes grandioses. Il nous fut donné d’admirer ce dernier. Certes, ne possède-t-il l’ordonnance supérieure, ni la vastitude du polyptyque de L’Agneau des Van Eyck, mais combien, dans sa gravité et sa douleur, le drame sacré se déploie! Au centre, le Calvaire. Panneau de droite: la Marche au Calvaire, le Jardin des Oliviers, le Baiser de Judas, le Christ chez Pilate, la Flagellation, le Couronnement d’épine, l’Ecce Homo. Panneau de gauche: la Mise au tombeau et la Résurrection, l’Apparition de Jésus à Marie-Madeleine, Saint Thomas, les Pélerins d’Emmaüs, l’Ascension. Enfin sur des volets: Saint Blaise, Saint Jean, Saint Jérôme, Saint Gilles. La date du polyptique? 1491.

L’ensemble est cyclique. Une des plus dramatiques religions des peuples aryens s’y démontre. La foi, la douleur, l’espoir y prient, y pleurent, y rayonnent tout à tour. L’église où ce chef-d’œuvre s’étale renferme en ses chapelles latérales les cercueils massifs d’une série d’évêques, posés sur les dalles. Le lieu est impressionnant. Il est silencieux. Des places gazonnées l’isolent de la ville; et c’est dans ce silence, en présence de ces morts serrés dans leurs gaines de plomb, que le tableau opère admirablement son œuvre d’enseignement chrétien et de funéraire exaltation.

Le Jugement dernier de Danzig ne fait, d’après M. Wauters, que s’inspirer dans sa conception et sa composition des oeuvres similaires de Roger Van der Weyden et de Stephan Lochner. Memling aurait donc réuni en ce triptyque l’enseignement de ces deux maîtres, dont l’influence, celle de Stephan à l’aurore, celle de Roger au midi de son évolution, se rencontre. Ce triptyque serait donc d’une indication précieuse; car, à notre sens, aucun historien d’art n’a fait suffisamment sentir combien Memling est tributaire des vieux artistes de Cologne. Tous parlent uniquement de son maître Van der Weyden. Nous avons essayé d’être exact et véridique en cet examen-ci. Au reste, plus on signalera l’influence germanique persistante, plus on expliquera cet art si nouveau en Flandre après les Van Eyck.

Comme miniaturiste, Memling peut s’étudier dans ses fonds de panneaux, qui, tous, semblent des pages détachées d’un missel. Aussi, dans certaines de petites dimensions, Par exemple, dans celles du salon carré, au Louvre; enfin et surtout, dans la Châsse de sainte Ursule.

Ici, encore, un poème est chanté. La sainte en est l’héroïne, blonde, douce, tendre, ingénue. L’atmosphère en est allemande. Le sujet est rhénan. La parenté s’indique. Ursule est la sœur des vierges et des saintes du Dombild de Cologne.

Quant au travail d’art, il est flamand. On ne se doutait point là-bas, d’une science aussi accomplie, d’une aussi aisée et complète interprétation des mouvements, d’une aussi ferme décision dans les tons et les couleurs, d’une harmonie aussi sonore et aussi habilement maintenue. Toutes les scènes sont vivantes et pathétiques. La minutie des détails ne dérange aucun ensemble. Fermeté et hardiesse, voilà ce qui hausse jusqu’au chef-d’œuvre cette série de petits panneaux parfaits.

Le catalogue des peintures de Hans Memling a été dressé. Il comprend 53 numéros, dont l’attribution est certaine; 9 autres sont à contrôler. La Belgique a conservé 14 ouvrages; l’Allemagne en possède 12; la France 9; l’Autriche-Hongrie et l’Italie, chacune 7; l’Espagne 2; les Pays-Bas 1; l’Angleterre en aurait 10.

On ne sait quand Memling naquit, mais on est fixé sur la date de sa mort. Le chroniqueur Romboubt de Doppere dut connaître Memling. Dès le mois de juin 1480, Memling payait une rente annuelle à la fabrique d’église dont de Doppere était greffier. Aussi consigne-t-il à la date du 11 août 1494 la mort de Memling et son enterrement à l’église de Saint-Gilles. Ces points ont été récemment acquis à l’histoire, grâce à des recherches précises et des investigations laborieuses.

Pendant longtemps, la fable inscrite au seuil de cette étude s’est substituée à l’histoire. Descamps, Viardot et Alfred Michiels l’inventèrent ou l’entretinrent. Grâce à MM. Carton, Weale et Gilliots, le remarquable archiviste brugeois, la voici remisée aux greniers de la légende, en compagnie de tant d’anecdotes banales et flasques comme des cornemuses crevées. C’était vieux, usé, naïf, mais ça chantait.

Le règne de Memling fut large et dominateur jusqu’au temps de la Renaissance. Il pesa sur ses successeurs immédiats, les Patinir, les Van der Meire, les Gérard David, les Marmion. Lui et Van der Weyden emplirent, plus même que les Van Eyck, le quinzième et le début du seizième siècle de leur influence. Ils répandirent partout la peinture religieuse savante et pittoresque. Leurs décors furent, à un Moment, ceux de toute la peinture européenne.

En Allemagne, ce furent les frères Dunwege et Frédéric de Herlen qui les imitèrent; à Colmar, ce fut Martin Schön. Même Wolgemuth, même Zeitblom, même Dürer doivent à Van der Weyden et à Memling une manière spéciale de voir et de disposer les scènes de leurs Nativités et de leurs Adorations des mages ou des bergers.

En France, les Nicolas Froment et les Fouquet ont été curieux de cet art septentrional et l’ont étudié et suivi.

En Italie, Antonello de Messine, qui vint à Bruges, non Pas au temps de Van Eyck, mais de Memling, redit à ses compatriotes les leçons apprises chez nous.

En Espagne et en Portugal, mêmes métamorphoses de la peinture locale. L’influence de Memling se découvre Presque dans chaque peintre portugais.

Elle est donc énorme la place qu’il tient dans l’histoire. On s’est demandé si son arrivée brusque parmi nous n’a Point troublé quelque peu le courant puissant et unifié qu’avaient provoqué les génies jumeaux des frères Van Eyck. Mais Roger Van der Weyden inclinait déjà l’art flamand vers l’émotion et vers la spiritualité ; Memling n’a fait que l’aider en sa révolution. Quoi qu’il en soit, son œuvre a provoqué la diversité dans notre art, il l’a étendu vers les domaines de l’âme, de la piété et de la beauté émue et profonde.

LES GOTHIQUES ALLEMANDS

Table des matières

Un Dieu en trois personnes: Dürer, Holbein et Cranach, tel apparaît l’art gothique allemand à ceux qui ne l’ont guère étudié. Pour le connaître et le dresser superbe, complexe, grandiose, il faut avoir la patience de s’attarder dans les musées secondaires et interroger tels tableaux d’église de petite ville: Augsbourg, Nuremberg, Bamberg, Cassel. Alors, comme il se hausse d’une poussée à belle hauteur, comme il apparaît profond, multiforme, ténébreux, comme il incarne magnifiquement cette Germanie du moyen âge avec ses croyances sauvages, ses piétés barbares, ses coutumes mystiques, et combien tel maître peu connu fait oublier parfois et diminue ceux qui portent seuls aux yeux de tous la gloire artistique de leur pays!

Oh! les primitifs de Cologne, les inconnus d’abord, qui multiplièrent sur fond d’or gaufré toutes les douleurs du Christ et toutes les joies de Marie, puis les Wilhelm et les Stéphan, et cet étonnant De Bruyn, portraitiste admirable, caractérisant avec minutie et puissance les grands bourgeois de sa cité : toque de velours sur l’oreille, toge noire à plis lourds sur l’épaule, mains gantées longuement avec des bagues à l’index. Enfin les vieux peintres des dessus d’autel, celui de la Passion, celui de la Vierge, et le très chrétien maître du Lyversberg, qui s’en vint prendre à Memling sa toute divine douceur pour y mêler de la suave mélancolie allemande.

Plus tard, l’école de Nuremberg s’impose victorieuse. Durer et Holbein resplendissent. Mais à côté d’eux, et pourquoi pas au même rang? voici Zeitblom, Wolgemuth et surtout Burgkmair et Grünewald. Nous désirons souligner ces deux derniers noms.

Burgkmair pèche souvent par sécheresse de dessin et peint noir. Ses ciels ont des dais d’encre suspendus dans leur azur, ses personnages, creusés d’ombre, se découpent en images crues. Au moins en est-il ainsi au musée de Munich et à celui d’Augsbourg. Pour apprécier les meilleures œuvres de l’artiste, il faut lui faire visite à Nuremberg. Ce n’a pas été un de nos moindres étonnements que de l’admirer là. Deux tableaux: quelques Saints et la Vierge avec Jésus. Ce dernier est un des plus merveilleux gothiques qui soient.

La madone est assise sur un banc de marbre, surmonté de panneaux. L’architecture en est curieuse et les détails annoncent la Renaissance. L’enfant, dans une pose un peu gauche, s’apprête à s’asseoir aux pieds de sa mère. A droite, un paysage embrouillé de fleurs, de branches. Un ciel alourdi de nuages sombres.

Ce n’est pas autant l’expression qui frappe — quoiqu’elle soit délicieuse — que la couleur. Elle fait songer aux cuirs dorés, aux taches glorieuses de sang et de pourpre, aux couchers de soleil à travers des vitraux anciens. La disposition de la scène rappelle certains Gustave Moreau, où des Bethsabées et des Dianes se parent sur des terrasses d’ivoire. La végétation inextricable, et peut-être symbolique, accentue cette ressemblance. Outre que la Vierge a on ne sait quel mystère de physionomie et quelle étrangeté d’attitude. Ni Dürer, ni Holbein, ni Cranach n’ont réussi à réaliser une telle apothéose de tons chauds et fastueux; Cela tient du très grand art, cela rayonne comme une œuvre Unique, cela dépasse le siècle d’origine et parle la langue de notre temps avec une divination miraculeuse d’accent.

Grünewald est plus surprenant encore. A Bamberg, son Rosaire le montre dessinateur expérimenté. A Augsbourg, sa peinture est quelconque. A Munich, elle se hausse jusqu’au faire d’un maître. A Cassel, resplendit l’homme de génie. Deux panneaux: une Montée au Calvaire et un Crucifiement.

Dans cet art allemand si austère, si pur, si catholique, que rien ne rebutait, ni les réalités du corps ni les scènes grotesques, Grünewald sonne, ou plutôt tocsine les notes féroces. Son idéal semble sortir des forêts; son pinceau n’est tenté que par de l’horreur et de l’épouvante, sa verve disparaît si elle ne peut exprimer de la torture et de l’exaspération. Ses personnages, ce sont des brigands rencontrés au coin des bois; ses Christs, des larrons; ses Saint Jean, des assassins. Leurs faces grimacent de méchanceté, leurs corps athlétiques et leurs mains sont taillés pour des batailles, la nuit. Même les Vierges, Grünewald les dessine terribles. Rien ne se dévoile moins religieux à prime vue, et pourtant ce n’était qu’un croyant profond et naïf qui pouvait peindre ainsi.

Quand on parcourt certains coins de pays, en Belgique l’Ardenne, en Allemagne la Souabe, un art farouche se découvre encore aujourd’hui dans certains calvaires construits au long des routes ou parmi des carrefours sylvestres. Les sculpteurs de ces pendus divins sont soit des sabotiers de village, soit des scieurs de long. Ils croient à un Dieu sauvage comme eux et le taillent tel.

Grünewald obéissait à une inspiration pareille.

Son crucifié du musée de Cassel est vert et pustulé de caillots de sang. Les pieds, ils sont crispés, tortionnairement; la tête, un buisson d’épines la troue et la dépèce; les mains, elles sont large ouvertes et les bouches de leurs deux plaies énormes crient à la mort.

Un ciel bourrelé de douleur et de ténèbres stagne sur la montagne. Une nature sinistre se tait effrayamment autour. Des cassures rouges la zèbrent ci et là.

Marie et l’apôtre regardent, et toute une menace et toute une vengeance luisent en eux.

La couleur du tableau semble faite avec du vinaigre qui imbibait l’éponge du bourreau; elle grince et hurle.

Grünewald était contemporain de Durer: toute la gloire est allée vers ce dernier. Celui-ci est plus accessible, plus Mesuré, plus parfait. Il est classique et rien ne heurte l’admiration quand elle monte jusqu’à lui. Pourtant, on ne sait quoi d’excessivement personnel, de caractéristiquement teuton, de désespérément humain nous attire vers l’autre. Nous trouvons injuste qu’on ne place pas à même hauteur ces deux gothiques, et pour dire toute notre pensée, nous nous sentons enclin à dire que Grünewald mérite le premier rang; s’il a moins de talent et d’acquis que Dürer, il a Peut-être plus de génie.

Art moderne, 15 août 1886.

MATHIAS GRÜNEWALD

Table des matières

I

Table des matières

Le 15 août 1886, après une visite au Musée de Cassel, t’écrivis dans un périodique bruxellois ce morceau d’arjicle que je me permets de rappeler ici:

«Un Dieu en trois personnes. Dürer, Holbein, Cranach, tel apparaît l’art gothique allemand à ceux qui ne l’ont guère étudié. Pour le connaître et le dresser superbe, complexe, grandiose, il faut avoir la patience de s’arrêter dans les musées secondaires et d’interroger tels tableaux relégués dans de petites villes: Augsbourg, Nuremberg, Bamberg, Cassel. Alors, comme il se hausse d’une poussée à belle hauteur, comme il apparaît profond, multiforme, ténébreux, comme il incarne magnifiquement cette Germanie du moyen âge, avec ses croyances sauvages, ses piétés barbares, ses coutumes mystiques, et combien tel maître peu connu fait oublier parfois ou diminue ceux qui portent seuls, aux yeux de tous, la gloire artistique de leur pays!

«Oh! les primitifs de Cologne, les inconnus d’abord qui multiplièrent sur fond d’or gaufré toutes les douleurs du Christ et toutes les joies de Marie, puis les Wilhelm et les Stephan et ce remarquable De Bruyn, portraitiste déjà très expert qui caractérise avec minutie et puissance les riches bourgeois de sa cité. Enfin les vieux peintres des polyptyques d’autel, celui de la Vie de la Vierge, celui de l’Autel de Saint-Séverin et surtout celui du Lyversberg, qui s’en vint prendre chez nous, en Flandre, à Memling et à Van der Weyden et à Thierry Bouts, la divine douceur pour y mêler la suave mélancolie allemande.

«Plus tard, l’école de Nuremberg s’impose victorieuse. Dürer resplendit. Holbein rayonne. Mais à côté, et pourquoi Pas au même rang, voici Schaffner, Baldung Grien, Burgkmair et surtout Grünewald...

«Grünewald était contemporain de Durer: toute la gloire est allée vers ce dernier. Dürer est presque classique et rien ne heurte l’admiration en ascension vers lui. Pourtant on ne sait quoi d’excessivement personnel, de caractéristiquement septentrional, de désespérément humain nous attire vers l’autre. Nous trouvons injuste qu’on ne place pas au même rang ces deux gothiques et, pour dire toute notre Pensée, nous nous sentons enclin à affirmer que Grünewald mérite le premier rang; s’il a moins de talent et d’acquis que Dürer, il a plus de génie.»

Voilà huit ans que ces phrases furent écrites. Je n’avais vu alors que les deux toiles du musée de Cassel, actuellement transportées à Tauberbischofsheim. Aujourd’hui que j’ai fait le pèlerinage vers l’œuvre total, je ne changerai rien à l’admiration déployée en ce premier article; au contraire, je la renforcerai.

La Vogue, journal hardi qui intéressait en ce temps-là très violemment les jeunes écrivains français, reproduisit à Paris ces notes consignées dans l’Art moderne. On m’écrivit, au sujet du peintre que je signalais, plusieurs lettres; mais ce fut tout, et mon enthousiasme resta isolé.

Celui qui fit, dans la suite, connaître Grünewald au public Passionné d’esthétique, celui qui dirigea la curiosité et l’admiration jeunes vers le maître lointain et ignoré, ce fut Joris-Karl Huysmans, l’écrivain curieux, patient et artiste de A rebours et de En Rade.

Son dernier roman, Là-Bas, qui date d’il y a trois ans (1891), célèbre le maître d’Aschaffenburg en un style précis et exalté, et le proclame à la fois le plus forcené des réalistes et le plus grand des idéalistes. A mon sens, l’écrivain français comprend imparfaitement le peintre allemand, mais qu’importe? C’est lui, Huysmans, l’admirable styliste revenu des pays de la chair vers les régions de l’âme, qui a le plus largement ameuté l’attention vers la transcendantale puissance d’expression et la pénétrante originalité de Mathias Grünewald. Il a été le parrain de cette gloire récente, en retard depuis deux cents ans sur la justice.

En Allemagne, le même délaissement eut lieu. En 1887, un Belge francisé, M. Alfred Michiels, critique d’art au journal Le Temps, signalait les chefs-d’œuvre de Grünewald conservés au musée de Colmar, en Alsace. Malheureusement, il les attribuait à Dürer. Et il ajoutait: «Personne ne les voit, personne n’en dit mot. MM. Schweighauser et Golberg les ont oubliés dans leur grand ouvrage sur l’Alsace. Fiorillo les ignore complètement. Enfin Kugler, qui vient de publier une histoire de la peinture allemande, n’en dit mot...»

En ces années de critique rudimentaire et hasardée, l’héritage de notre maître était dispersé en divers domaines. Dürer accaparait la grosse part. Baldung Grien prenait le reste.

Toujours les grands noms — grands surtout parce qu’ils sont connus — absorbent ce qui les entoure.

Autrefois, ici, en Belgique, Van Eyck accaparait tels tableaux de Memling; Memling prenait pour lui toute l’œuvre de Thierry Bouts; Quentin Metzys entamait celle de Romerswaal.

Les œuvres de Grünewald que les Allemands étudièrent d’abord furent celles du Musée de Colmar. Nous avons vu qu’Alfred Michiels les inscrivait à l’actif de Dürer; le D^r Woltmann, par contre, les attribue à Baldung Grien et M. Charles Goutzwiller à Guido Guersi, un Italien, moine et précepteur à l’abbaye d’Isenheim.

Les autres pages disséminées à Munich, à Cassel, à Bâle, à Francfort, furent toutes, un certain moment, assignées faussement à tels peintres célèbres, tandis que certains tableaux secondaires — à preuve: les Béatitudes de la Vierge, du musée de Mayence — furent cartouchées: Grünewald. Il y eut confusion sur confusion. Les dissertations habiles et savantes, barrées de notes et de textes, se succédèrent. La haute critique d’art — faite le plus souvent par des archéologues qui ne sont en rien artistes — se battit les flancs, selon toutes les règles de la bonne discipline documentaire, pour n’aboutir qu’aux affirmations contradictoires. Le tout se compliqua et s’embrouilla si bien et si vite qu’on en vint à se demander si Mathias Grünewald avait même existé. Aujourd’hui non seulement il est prouvé que Mathias Grünewald a vécu et était peintre, mais encore qu’il y eut un autre Grünewald du nom de Hans, graveur et dessinateur, et même qu’il y eut un pseudo-Grünewald auquel on impose les œuvres faussement attribuées jusqu’aujourd’hui à Mathias, œuvres qui sont traitées et composées et arrangées à la manière du vieux Cranach.

Pour arriver à ce résultat, voici comment il fallut procéder.

Celui qui visite Colmar, Bâle et Tauberbischofsheim est frappé par une série d’œuvres toutes extraordinaires et personnelles. Ni Durer, dont le goût était trop italianisé pour les concevoir telles, ni Baldung, dont l’élégance ne se serait Jamais dénaturée jusqu’à admettre de si tétaniques laideurs, ni Cranach, dont la naïveté était trop ingénue, ni Holbein, dont le Christ mort est d’un style trop parfait et d’une correction trop soignée, n’ont pu signer les œuvres précitées. Elles sont toutes au delà ou en deçà de l’art de ces maîtres. Elles prouvent une autre pensée, une autre âme. Elles sont parentes; qui en fit une les fit toutes, tellement elles Sont spéciales à travers toute l’histoire de l’art.

On en peut conclure qu’un peintre a dû exister au XVI^e siècle en Allemagne qui pratiqua un art unique, différent de celui de n’importe lequel de ses contemporains, un art dont les qualités essentielles ne semblent passionner et éblouir que les esthètes d’aujourd’hui.

Cet homme, quel est-il? Pour le découvrir, il suffit de pouvoir, avec certitude, mettre son nom sur une seule des œuvres. Immédiatement après, l’œuvre entière lui sera, justement, attribuée.

Parmi les volets du rétable d’Isenheim conservé à Colmar, on remarque un saint Antoine armé du tau des antonistes, debout sur un piédestal enguirlandé de lierre. A gauche du saint apparaît un démon qui casse un vitrail. En Allemagne, il n’est qu’une seule œuvre présentant pareille disposition.

Or Sandrart, le peintre et biographe allemand du XVII^e siècle, atteste qu’il a entendu parler d’un tableau proférant un tel sujet et se distinguant par un tel arrangement, et que ce tableau était de Mathias d’Aschaffenburg, qu’il nomme pour la première fois Mathias Grünewald. Sandrart ajoute que le tableau est à Eisenach, mais il confond des localités voisines. C’était à Isenheim et non à Eisenach que le Saint Antoine se trouvait.

Ce texte est décisif. Si Grünewald est l’auteur du Saint Antoine, il l’est du retable tout entier, c’est-à-dire du polyptyque de Colmar qui se compose de neuf parties. Il l’est, en outre, de tous les tableaux qui s’apparentent de manière décisive à ce retable-là.

Mais les chroniques se taisent-elles sur Grünewald davantage?

Le libraire Vincenz Steinmeyer, de Francfort, dans un livre sur la gravure sur bois, nomme, à côté de Dürer, un Mathias d’Aschaffenburg. Ce livre date de 1620.

En 1573, Bernhardt Jobin parle d’un certain Mathias Von Oschenburg.

Dans l’inventaire de Basilius Auerbach, qui date de 1586, on cite parmi les noms des artistes celui de Mathias de Aschenburg. Ces différents noms, pris à des sources diverses, Pourraient bien couvrir le seul maître dont nous nous occupons. Les commentateurs et les biographes de ces temps lointains ne devant pas être ferrés sur la géographie, on peut affirmer que Mathias von Aschenburg ou Mathias von Oschenburg (ces deux villes n’étant pas connues, je crois, en Allemagne), ne sont autres que Mathias von Aschaffenburg, c’est-à-dire Mathias Grünewald. Il en résulterait aussi qu’il serait né à Aschaffenburg puisque c’est le seul nom de ville qu’on accole invariablement à son nom.

MATHIAS GRÜNEWALD. - Le Christ en croix (Colmar).

Donc, Mathias Grünewald, quoi qu’on en dise, a existé ; il est l’auteur d’une série de chefs-d’œuvre intimement apparentés; il a vécu à la fin du XV^e siècle et au commencement du XVI^e siècle, en même temps que tous les grands peintres germaniques: les Dürer, Holbein, Burgkmair, Cranach, Baldung et Beham.

II

Table des matières

De quelle manière vivait Grünewald? les Dürer et les Holbein et les Burgkmair se sont mêlés au monde savant ou aristocratique de leur temps. Le nom de Dürer s’unit à ceux de la Réforme, celui de Holbein brille à la cour d’Angleterre. On les connaît par leurs voyages et par leurs aventures, par la situation que les grands leur ménageaient et par l’amitié dont Parfois leurs modèles couronnés les gratifiaient. Holbein fut l’historien de la cour d’Henri VIII; il a peint une époque comme un psychologue, et quand aujourd’hui encore on veut étudier le caractère du terrible et voluptueux roi qui tortura l’Angleterre entière, sans que sa bonne santé en pâtît, on aime à regarder le petit portrait qui se conserve au Musée de Kensington. Dürer renseigne sur Erasme, Mélanchthon, Pirckheimer, Luther. Il est théologien; il est même humaniste un peu: la Renaissance l’enflamme, les idées de libre examen le séduisent, toute la nouvelle Allemagne du XVI^e siècle traverse son œuvre.

Tout autre nous apparaît Grünewald. Rien en son travail n’indique qu’il s’inquiétât des idées révolutionnaires. La Renaissance, dont la mythologie s’imposait aux Durer et aux Baldung et dont la fable leur fournissait des sujets mondains, ne l’émeut guère. Il reste, comme les Schöngauer et les Lochner, uniquement un peintre religieux, ce qui, de son temps, signifiait un peintre populaire. La vie du Christ, la douleur de la Vierge, la béatification confirmatrice des saints par l’art miraculeux le sollicitent seuls.

On ne le rencontre ni à la cour des princes ni des rois; il ne voyage ni en Italie comme Durer, ni en Angleterre comme Holbein; il est, si j’ose le dire, un peintre local. L’humanisme, qui créera si vite le scepticisme et qui produira Erasme deux siècles avant Voltaire, ne le touche pas.

Fut-il protégé par l’électeur Albert de Brandebourg? cette opinion baisse aujourd’hui, puisqu’il est certain que tous les tableaux commandés par cet évêque et attribués, soit dans le musée de Darmstadt, soit dans celui d’Aschaffenburg, à Mathias Grünewald, doivent lui être enlevés et assignés à ce peintre que la critique allemande désigne sous le nom de pseudo-Grünewald.

Donc voici un artiste silencieux et humble, qui travailla avec génie, dans son coin, sans que la Gloire s’en émût.

Et, pour confirmer cette conjecture, nous trouvons dans Sandrart, parmi les rares lignes qu’il consacre à Grünewald, celle-ci: «Il vécut surtout à Mayence une vie solitaire et mélancolique; il eut des tristesses en son ménage.»

Cette phrase, me semble-t-il, nous montre sous un jour authentique l’homme que devait être Grünewald, et nous lui restituons son décor d’existence, là-bas, en ces rues vieilles des cités rhénanes, autour des cathédrales formidables et douloureuses comme son art. Il devait être un effacé très voisin des artistes inconnus qui ornementèrent, sans jamais signer, les murs des hôtels de ville et des églises, très proche aussi de leurs âmes pleines de terreur et de mysticisme, sauvage, très enclin aux superstitions, et croyant, avec toute la foi dont quelqu’un est capable, à l’effrayante réalité de la passion du Christ et à l’infaillibilité des Écritures.

La beauté, telle que les Latins l’entendent et telle que les Dürer, les Holbein, les Baldung la recherchèrent, n’était point son fait. Il était septentrional des pieds à la tête, sans compromission, sans trouble. La vieille Allemagne panthéistique, mais violemment baptisée sous Charlemagne, sourdait en lui et de lui. Il ne regardait ni au delà des monts, ni au delà du Rhin. Il ignorait l’étranger.

Ce sont de tels artistes, longtemps dédaignés parce qu’ils sont restés uniquement eux-mêmes et qu’ils n’ont point subi leurs voisins, longtemps négligés parce qu’ils ont évité de donner à leur art d’illustres patronats, qu’aujourd’hui on recherche et que l’on aime. Outre tous leurs mérites, il y a une Probité parfaite, une honnêteté fondamentale et comme une naïveté touchante qui se lève et flotte au-dessus de leurs Ouvres. Et plus ils sont restés volontairement dans les ténèbres, plus on met de zèle à leur vouer, à travers les siècles, une brûlante et lumineuse admiration.

On sait encore que Grünewald travailla à Francfort où il eut un élève du nom de Philippe Uffenbach.

Mayence, Francfort, Aschaffenburg sont des villes voisines. Elles forment le premier centre où ses œuvres ont été Peintes. Là, la première partie de sa vie a dû s’écouler. Ensuite il est descendu au sud, vers Isenheim en Alsace, et c’est à Bâle, Colmar et Tauberbischofsheim que nous examinerons les pages de ses dernières années.

Son existence se divise donc en deux périodes, grâce à ce double séjour au nord et au sud, et, chose curieuse, à chacun de ces séjours correspond une manière de peindre.

Pour comprendre un artiste aussi profond et aussi tragique que Grünewald, il faut s’abstraire d’une foule d’idées admises et sanctionnées. N’importe laquelle de ses grandes œuvres déroute au prime examen: on y voit des disproportions énormes, des fantaisies formidables, des mystères et des illogismes patents, des incorrections qu’il ne s’est point donné la peine de balayer de son art, des vulgarités topiques, des monstruosités et parfois des enfantillages. Rien n’est plus à rebours de la doctrine classique. Voici certes un homme d’instinct, pour lequel le raisonnement était du domaine de la théologie, mais non pas du domaine de l’art. Voici un prodigieux émotionnel. Les scènes qu’il peint, il ne songe pas un instant qu’elles ont dû se passer à Jérusalem. Toutes se passent certes d’abord dans son esprit, mais immédiatement après ses yeux les voient se dérouler en Allemagne, comme projetées hors de lui dans l’ambiance immédiate. Ses personnages sont ceux qu’il rencontrait dans la ville ou dans les champs; ses sites sont noirs, sinistres, nus, septentrionaux. Il aime l’horreur et le drame dont il a senti trembler son âme quand la guerre des paysans ravageait sa contrée — plus sauvage, plus brutale, plus carnassière que n’importe quelle autre guerre. Son temps était féroce, son art l’est aussi. Il n’imagine les choses que sous leur aspect funèbre et sanglant, en une atmosphère de vendredi saint, quand les montagnes se fendirent du même coup d’éclair que les nues et qu’il y eut communion dans la terreur entre l’humanité et Dieu.

Puis, en tant qu’Allemand de race profonde, il se laisse envahir par le mystère, tantôt lumineux et joyeux comme une clairière, tantôt nocturne et lourd comme les futaies et les taillis.

A l’horizon de l’art allemand règne une forêt continuelle que tout artiste germain, fût-il musicien comme Wagner, poète comme Wieland, Schiller, Gœthe ou peintre comme Grünewald, traverse. La vie, la couleur, la musique de la forêt, ils les ont senties et exprimées, et c’est par elles aussi que le songe panthéistique a effleuré leur âme. D’où le fantastique du Tannhäuser, celui de Faust, celui de la Tentatation de saint Antoine du musée de Colmar. D’où, chez Grünewald, tels personnages latronesques qui semblent sortis d’un bois; d’où ses radieuses peintures d’un ciel s’ouvrant comme une aube ou s’étalant comme un clair de lune; d’où enfin certaines sensations d’angoisse, d’étouffement, de frayeur et de violence. Les forêts formidables de la Germanie sont le vrai milieu où respire l’art allemand dans la poitrine de ses plus hauts poètes: elles lui donnent non seulement des lieux d’action pour ses drames et ses épopées et ses légendes, mais encore elles lui insuflent son esprit. L’art allemand existe comme la forêt, donnant même sensation et procurant mêmes pensées. Pensées touffues, mais profondes; émotions tristes et infinies comme le vent qui courbe les cimes des arbres; obscurités philosophiques juxtaposées à des clartés; brumes, là-bas, au bout des chemins, d’un jugement irréprochablement aligné ; effrois lunaires et fantastiques que précisent les sorcières et les magiciennes.

C’est parce que Grünewald fait tant songer à la forêt, à ses ténèbres et à sa nuit, et aussi aux drames sinistres et sauvages qui à travers les siècles ont dû s’y passer, pendaisons, sacrifices, meurtres et tortures, qu’on pourrait définir ce tant terrible, tant tragique, tant sauvage artiste un peintre à faire pleurer les loups, résumant en cette exagération la qualité de l’émotion qu’il propage et le genre de scènes qu’il choisit de préférence.