Czytaj książkę: «Фотография и ее предназначения»

John Berger

Canongate

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014, 2017, 2024

Апология бокового зрения

В этот сборник Джона Бёрджера (1926–2017) вошли в основном эссе об искусстве, ведь даже если он пишет о технических свойствах фотографии или о политических манифестациях, то в первую очередь оценивает их с точки зрения «культурного выхлопа»: символического значения и красоты результатов конкретного действия. Поэт и прозаик, критик и искусствовед, теоретик и практик искусства, а также режиссер, актер и телеведущий (плюс, разумеется, публицист и общественный деятель, эстет и левак, марксист и французский фермер, остряк и, в конечном счете, культовая величина), Джон Бёрджер создал (синтезировал, структурировал) особый стиль и способ сторителлинга, в котором всяческие искусства, художественные школы и направления, а также отдельные творческие биографии исполняют роль персонажей и фабульных фигур. В залихватских рецензиях подобный подход интеллектуального письма обозначают обычно «приключением мысли»: авторский захват фактур здесь всегда шире заявленной темы и подразумевает массу подводных течений и интересов, многоуровневый нарратив, способный раскрыться позже, через углубленное понимание контекста. Чем дольше ты находишься внутри такой книги, тем она действеннее и глубже, так как второе дыхание, подключающееся к ее содержанию, принадлежит уже читателю. Его восприятию.

Но если брать лишь узкий спектр прикладного искусствознания Бёрджера, интонационно повлиявшего на нынешнее понимание актуальной культуры (и ощутимо расширившего его), то более всего поражает, с каким методичным и виртуозным вниманием он вглядывался в эти отдельно взятые, вычлененные из исторического или медийного потока картины и фотографии, биографии авангардных художников и всяческие культурные, а также общественные явления вроде кубизма или же политической демонстрации. А затем Бёрджер концентрировал опыт своего переживания в цепочках снайперски точных определений, одна из важнейших задач которых – попытаться освежить взгляд на привычные явления нашей жизни, обычно воспринимаемые «на автомате», вроде воскресного культпохода, еще одного газетного заголовка, рекламного коллажа на журнальном развороте или шокирующего снимка на первой полосе – это когда «пунктум» побеждает «стадиум», целиком забирая всё внимание от механизма воздействия на себя ¹.

В эссе «Страдания в кадре» Бёрджер объясняет как такой тщательно отобранный кадр воздействует на зрителя: «Подобные мгновения, снятые или нет, оторваны от любых других. Они существуют сами по себе. Однако читатель, которого захватила фотография, возможно, ощутит этот разрыв, скорее, как собственную моральную неадекватность. А как только это произойдет, рассеется даже ощущение шока: теперь собственная моральная неадекватность способна шокировать его так же сильно, как и преступления, совершаемые на войне…»

Сторителлинг Бёрджера делает видимым и очевидным до сих пор неочевидное (почитаемое за данность) и невидимое, стертое инерцией повседневности. Там, где глотатели пустот механически переворачивают очередную газетную полосу, отводя глаза от неприятного снимка с телом убитого Че Гевары (по ходу дела Бёрджер эффектно сравнит его с холстами Мантеньи и Рембрандта), автор погружается в размышления о странной связи правды и мифологии, биографии конкретного человека, заклинающего собственную судьбу, ну и специфики жанра репортажного снимка. Впечатление от черно-белого оттиска зашкаливает. Думая над увиденным, Бёрджер не может остановиться, чувства переполняют его, провоцируют новые приступы рефлексии. Десятого октября 1967 года, закончив очерк «Образ империализма», посвященный смерти Че Гевары и оставленному ею фотографическому следу, Бёрджер пишет вторую колонку на ту же самую тему. Теперь судьба революционера подается им с совершенно иного ракурса. Разворачиваясь в историософский экскурс о восприятии революционерами собственных рисков до и после Французской революции. О самоощущении человека, выбившегося из инерции.

«То, что нам показывают, нас ужасает. Следующим шагом с нашей стороны должно стать столкновение лицом к лицу с собственной нехваткой политической свободы. В существующих политических системах у нас нет законной возможности эффективным образом влиять на ведение войн, развязанных во имя нас. Осознать это и поступать соответственно – единственный действенный способ откликнуться на то, что изображено на фотографии. Однако двойное насилие, которым сопровождается запечатленный момент, на деле противодействует этому осознанию. Вот почему газеты безнаказанно публикуют подобные фотографии…»

Главным персонажем этого концентрированного выплеска, продолжающего размышление о Че Геваре, становится Сен-Жюст, а мы вынуждены идти дальше – ведь каждое эссе в этом сборнике, покуда читаешь его, композиционно кажется главным. Именно это, а не все предыдущие. Ловишь странный эффект – пока воспринимаешь тот или иной текст Бёрджера, именно он перемещается в центр. Это его назначаешь главным – вот, пока не испарилось послевкусие, – и снимаешь, с полки том коллекционера и критика, поймавшего ауру («Вальтер Беньямин»). Или сборник рифмованных лесенок главного русского футуриста («Владимир Маяковский, его язык и его смерть»). Ну или же альбом картин Фрэнсиса Бэкона («Фрэнсис Бэкон и Уолт Дисней»), или антропологически безошибочных портретов Августа Зандера («Костюм и фотография»). Разыскиваешь в сети коллажи Джона Хартфильда («Использование фотомонтажа в политических целях») или же архитектурные примеры «машин для жилья» («Ле Корбюзье»). Близость к открытиям Бёрджера хочется длить как можно дольше, раз уж они обогащают палитру нашего собственного понимания и столь решительно отвлекают от окружающей реальности, делая восприятие искусства чем-то самодостаточным и бытийно важным. А после переходишь к следующей, соседней, колонке – и теперь уже она оказывается самой важной, насыщенной и остроумной.

Акценты в статьях Джона Бёрджера, разворачивающихся поначалу будто бы необязательным рассуждением в режиме «свободного полета мысли», смещаются в сторону онтологии плавно и примерно так же, как роль искусства в жизни общества. Первоначально искусство выражало что-то сакральное, затем символизировало богатство. Позже вместе с наукой пыталось отражать реальность, первоначально – наглядную и очевидную, затем – абстрактную и подчас умозрительную. Некоторое время искусству отводили роль главного социально-политического и общественного критика. Но и это прошло. В статье «Искусство и собственность в наши дни» Бёрджер констатирует, что теперь искусство докатилось до игрушечного функционала: «Иными словами, теперь произведения искусства можно выпускать промышленным способом, им не обязательно иметь ценность раритета. Им не обязательно иметь даже фиксированное надлежащее состояние, в котором их можно сохранять, – их можно постоянно менять, переделывать. Подобно игрушке, произведение искусства снашивается…»

Даже по тем пяти книгам Джона Бёрджера, изданным Ad Marginem ², можно увидеть, насколько широк диапазон его тем и возможностей. А еще о важности для этого автора неотменимой «русской культуры». Достаточно заглянуть в английскую Википедию, чтобы удивиться количеству книг и публикаций Бёрджера, который до самого смертного часа, кажется, не бездельничал ни минуты и упражнялся в различных жанрах и видах творческой деятельности. А если и не писал об увиденном, то думал о нем, делал наброски для будущих текстов или фильмов. Ну или же посещал очередную ретроспективу.

Разнообразием подходов и тем, впрочем, дело не ограничивается. Помимо прагматики нового знания классический, кристально чистый стиль рассуждений Бёрджера, никогда не стоящий на месте и развивающий концепты и авторские догадки от абзаца к абзацу, имеет самодостаточную эстетическую ценность как нарратив какого-то нового типа. А уж углубляться в приятные для себя материи Бёрджер может бесконечно – во многих эссе этого сборника, вместившего тексты, написанные с 1965 по 1979 год, возникают важные методологические или фактологические отступления, требующие вагоны специальных изысканий. В переживании причин самоубийства Владимира Маяковского Бёрджер с уверенностью знатока объясняет особенности строения русских слов, создающих дополнительные возможности поэтической речи. То есть речь здесь идет не только о лингвистике, но и о поэтике. В очерке о кубизме автор и вовсе продумывает собственную, параллельную общепринятой историю европейского искусства на протяжении всех ее веков, объясняя логику стилистических и формальных изменений своим особенным, нестандартным образом:

«Искусство Бэкона по сути конформистское. Сравнивать этого художника следует не с Гойей или ранним Эйзенштейном, а с Уолтом Диснеем. Оба они выносят суждения по поводу отчужденного поведения в современном обществе; оба, каждый по-своему, убеждают зрителя принять то, что есть. У Диснея отчужденное поведение выглядит смешным и сентиментальным, а потому приемлемым. Бэкон подобное поведение интерпретирует в свете того, что самое худшее из всего возможного уже произошло, и потому выдвигает мысль о том, что и отказ, и надежда бессмысленны».

Бёрджер ведь явно видит важнейшую свою задачу именно в том, чтобы останавливаться там, где другие пробегают мимо. Нам же всем постоянно некогда, из-за чего формулирование собственных суждений мы передаем на субподряд другим людям, способным вызывать интеллектуальное (да и какое угодно) доверие – во-первых, своей опытностью, во-вторых, бескорыстием. Вот таким людям, как Джон Бёрджер, делающим локальные открытия в каждом своем очерке или эссе. Именно эта его способность углубляться в то, что кажется привычным и очевидным, представляется мне сейчас такой важной – она позволяет не только присоединяться к его исследованиям, но и совершать свои.

Тут еще важно, что, имея марксистский бэкграунд, Бёрджер говорит как бы от лица не «гения» и «творца», но «обычного потребителя» культурной продукции, раз уж речь идет о повседневной жизни. Несмотря на презрение, с которым он описывает профана, гнущего шею перед Боттичелли в Галерее Уффици («Они постояли достаточно близко к полотнам Боттичелли, чтобы убедиться: это – заключенные в рамы куски дерева или холста, которые можно заполучить в собственность…»), Бёрджер и сам повседневно потребляет картины и фотографии без ложного пафоса причастности, рассуждая об увиденном с точки зрения того, кто купил билет в музей и смотрит, а не того, кто это самое высокое искусство творит и делает. Ведь мотивация художника всегда судьбоносна: творение – это акт экзистенциальной ценности, тогда как потребление искусства вариативно и, чаще всего, необязательно. Можно смотреть кино, а можно сериал, можно выбрать галерею методом перебора афиш на сайте, а можно пойти на концерт или вовсе остаться дома сидеть на диване. На передний план здесь выходит проблема правильного выбора и отбора, тем более что современное предложение многократно превосходит спрос. Это значит, что особенно значимыми оказываются вопросы вкуса и знаточества, насмотренности. Именно они способны отделять в глобальном супермаркете духовных ценностей зерна от плевел, позволяя вкушать изысканные яства картинных галерей и частных собраний без опасности отравиться чем-нибудь поддельным.

Именно осознанное потребление позволяет ощущать себя знатоком искусства, делая посещение музеев и концертных залов осмысленным и, следовательно, продуктивным. Не пустым и полезным. Отличие Бёрджера от своего читателя в том, что он потребляет художественные ценности еще и с точки зрения их политического значения. У него ведь не только писательский талант, но и продуманная, явно выстраданная гражданская позиция. Можно восхищаться классикой или авангардом из эстетических пристрастий, можно пересчитывать в голове потенциальную стоимость всех этих кусков холста в золоченых рамах, а можно видеть в экспонатах очередного выставочного блокбастера орудие капиталистического производства, создающего спрос на самого себя у всё тех же самых профанов, что, попав в Флоренцию, «сдаются на часовую или двухчасовую экскурсию, во время которой им не удается сделать никаких открытий…»

На самом деле такая бескорыстная тревога о чужом времяпрепровождении выдает его собственный подспудный страх. Подобно всем другим людям, живущим в постоянном контакте с актуальными культурными практиками, Джон Бёрджер пытается найти и определить смысл самых простых и очевидных действий. Что дает нам культпоход в художественный музей? Ведь, в самом-то деле, мы туда не за красотой идем и не за новыми знаниями, которые можно найти в книге или в интернете, не покидая квартиры. Но что заставляет нас, преодолевая непогоду, хандру и порой разбитое физическое состояние, идти в общественные пространства, наделенные специфическим уютом пустоты, вместо того чтобы валяться у экрана? Только нахождение смысла делает любые усилия незряшными, затраты оправданными и приносящими хотя бы символическую прибыль.

Кажется, что Бёрджеру непонятна (даже неприятна?) эта блажь и слабость, делающая его особенно уязвимым, расслабленным – привычка тратить массу времени и сил на премьеры и вернисажи, опосредованно иллюстрирующие общественные и социальные процессы вокруг да около, раз уж к реальности невозможно прорваться напрямую и нужны посредники. Обойтись без них он не в состоянии – постоянная подпитка впечатлениями необходима, но, может быть, следовало бы заняться чем-то иным, более продуктивным? Да попросту какой-то иной «инфраструктуры культуры», как Адорно называл эти выхолощенные и выхолащивающие суть механизмы капиталистического хозяйства в «сфере духа», не существует. Приходится довольствоваться теми институциями, что цивилизация сначала породила, затем пестовала до полного их перерождения в нечто прямо противоположное первоначальному импульсу-смыслу.

«Пройдите по улице с частными галереями, – вряд ли стоит описывать дилеров с лицами, похожими на шелковые кошельки. Всё, что они говорят, произносится для того, чтобы завуалировать и скрыть их настоящую цель. Если бы произведения искусства можно было не только покупать, но и спать с ними, они были бы сутенерами; правда, будь это так, тут можно было бы предположить некую любовь – на самом же деле они мечтают лишь о деньгах и славе…»

Конечно, знаменитые арт-теоретики многое объясняют здесь замаскированной зависимостью от денежного мешка и от подкупа мировым капиталом, но он-то, эстет и умница Джон Бёрджер, тут причем? Почему и он тоже должен тратить себя и тратиться на то, что производят другие? В конце концов, почему ему всё это так нравится? Возможно, потому что в секулярном обществе «духовное» и «спиритуальное» выглядит именно вот таким, «музейно отработанным» образом? Дух более не веет, где хочет, но вынужден прикрепляться к стандартизованным институциям и процедурам, всяческим устойчивым жанрам, вроде экскурсий или сознательно выстроенных медитаций перед скульптурами и холстами.

«Уже двадцать лет я, подобно Диогену, ищу человека, испытывающего подлинную любовь к искусству; найди я такого, я вынужден был бы отбросить собственное отношение к искусству, неизменно и открыто политическое, как поверхностное, как акт измены. Подобного человека я так и не нашел…»

Тут, между прочим, наклевывается некоторое методологическое противоречие: если культурное потребление делается понятным и осмысленным только с идеологической точки зрения, то тогда, чтобы доказать их истинность через действие, надо идти вслед за убеждениями, бросать пошлую буржуазную жизнь с премьерами да вернисажами и становиться революционером. Желательно бескомпромиссным ниспровергателем старого. Что, впрочем, особой удачи не принесет – как не принесло оно самоубийцам вроде Маяковского или Беньямина или же Че Геваре, мучительно погибшего в Боливии. Своими эссе Бёржер наглядно объясняет, что любой радикал почти всегда (исключений практически нет) обречен на поражение и гибель, так что лучше, конечно, лишний раз сходить в залы Королевской академии художеств, ну или в Лувр.

Тем не менее, Джон Бёрджер бросает родной берег и привычную среду обитания, эмигрирует, уезжает из городов, становится фермером – выбивается из формата как может. Причем не только в реальной жизни, но и в литературе. Революционность творчества Бёрджера заключается в том числе и в нестандартных подходах к стандартным вещам вроде фотографии, потребляемой нами ежедневно в каких-то диких количествах. Про живопись ему, конечно же, писать гораздо интереснее – здесь всегда есть где разогнаться, но именно фотография становится у Бёрджера базовой метафорой будничных культурных процессов, обычно проникающих в быт и в сознание людей без какой бы то ни было внятной рефлексии. Бессловесно.

Особенно когда сам не снимаешь, но смотришь чужие снимки на различных носителях (Бёрджер пока не знает о цифре – и это важно: все потоковые технологии у него еще впереди, а одна из важнейших функций эссе, собранных под этой обложкой, – быть еще и памятником человеческой мысли «доинтернетной» эпохи), в изданиях или соцсетях, как это и предполагает автор, извлекающий пользу из печатной продукции «с той стороны зеркального стекла»…

Бёрджер весьма озабочен меновой стоимостью произведений искусства – тем, что любовь к живописи и скульптуре подчас является замаскированным инстинктом купить-продать. В этом смысле фотография, которой в этом сборнике он уделяет особенно пристальное внимание, – важное подспорье в борьбе с элитарностью. Фотография помогает преодолеть буржуазно-коммерческую сущность искусства средствами самого искусства. Его новых возможностей массового и бесконечного копирования. Особенно теперь, когда интернет позволяет публиковать любое количество снимков на безграничном числе фотопорталов или же в соцсетях.

Так человечество переходит к какой-то новой стадии (для удобства назовем ее «пост-искусством», требующим новых жанров и «пост-нарративов») публикаторских возможностей, и, следовательно, новому градусу потребительской ажитации-изжоги, окончательно стирающей границу между «творцом» и «зрителем». Развитие и расцвет искусства Бёрджер напрямую связывает с развитием капитализма: «Значит ли всё это, что долговечное, уникальное произведение искусства отслужило свое? Его расцвет совпал с расцветом буржуазии – значит ли это, что им предстоит исчезнуть вместе?» Здесь меня особенно трогает местоимение «им»: себя-то Бёрджер явно выносит за скобки медленного исчезновения того, что ныне так распространено. Этим он напомнил мне Василия Розанова, описывавшего в одном из своих «Коробов», как он сидел на Тверском бульваре, долго смотрел на разношерстную толпу и думал: «Неужели же они все умрут?»

Симптоматично, что тексты этой книги Бёрджера, фиксирующего «мир переходных состояний» и диалектики перехода из ниоткуда в никуда, особое внимание обращают как раз на поэзию и фотоснимки – два вида творческой деятельности, ставших особенно массовыми после появления интернета. В «Очерке веры», посвященном авангардистам нидерландской группы «Стиль» (De Stijl), Бёрджер выкликает уже и наше с вами будущее: «Индивидуум должен затеряться и вновь найти себя в универсальном. Искусство, полагали они, стало черновой моделью, с помощью которой человек может найти способы контролировать и упорядочивать свою среду целиком. Когда такой контроль установится, искусство, возможно, исчезнет вообще…»

Они ведь, фотография и лирика, чем-то между собой методологически схожи. Хотя бы широтой назначающего жеста (буквально – «я так вижу…»), а еще субъективностью свидетельства, необходимостью достраивать произведение, подпитывающееся от контекста (любого). Раз уж смысл снимка и стихотворения зависит от того, кто его сделал, один и тот же кадр способен рассказывать самые разные истории, если мы узнаём, что его снял не безымянный бармен из пляжного кафетерия, но, к примеру, Хемингуэй. Точно так же любая захудалая графомания, авторизованная звучным именем, почти мгновенно способна обратиться в раскованный эксперимент с выходом за рамки конвенции и даже элементами институциональной критики.

Мир достиг предела развития («самое худшее уже произошло», говорит Фрэнсис Бэкон и это «то, что человек рассматривается как безмозглое существо», отныне «человек – несчастная обезьяна…»), а теперь и вовсе разваливается на части: последними гениями полноты оказались кубисты и члены группы «Стиль», после чего всё на планете покатилось по наклонной. Фотография, неуемно распространяющая фотоснимки как осколки того самого старого мира, пытается склеить реальность во что-то хоть сколько-нибудь приемлемое. «Доступ к реальности», осуществляемый с помощью камеры, следует понимать именно в этом смысле: цельность более недоступна, но ее можно заменить (подменить) набором изображений, раз уж каждый конкретный снимок – это то, что мы видим в данный момент. Буквальный образ настоящего.

Фотография для Бёрджера – рефлексия о рефлексии, вторичная, если даже не третичная, моделирующая система, а фотоискусство (как и поэзия, заряженная социальной активностью и даже мессианством) не только участвует в политической пропаганде и осуществляет доступ к реальности, но еще и позволяет превратить тиражирование в бескорыстный творческий акт. Правда, помимо всего прочего, эта бескорыстность творения таким странным, парадоксальным способом вписывается в механизмы уничтожения индивидуальности – процесса неизбежного и неизбывно выхолащивающего антропологическую сущность современного человека. Эссе «Как меняется образ человека», открывающее книгу, ровно об этом кризисе портрета как упадке уже даже не уровня технического мастерства, но человеческого восприятия, за последние пару веков ужасно измельчавшего.

Другой вопрос: почему и зачем мы снимаем, останавливаем мгновение, убиваем единицу времени, переводя ее в оттиск или отпечаток? Показательно, что в рассуждениях о чужой фотографии Бёрджер почти всегда касается других теоретиков этого вида искусства, обращаясь к тезисам то Беньямина, то Барта, то Сонтаг. Они ведь тоже точно так же, практически на ощупь, выдувают на эту тему собственные, как это называл поэт Алексей Парщиков, «фигуры интуиции». Потому-то сочинения, посвященные теории фотографирования, слегка напоминают джазовые импровизации – порой в конце своих логических цепочек они и сами не способны указать на то, чем сердце успокоится.

Сторителлинг фотографической теории поэтичен, высокохудожественен в лучших своих проявлениях, предельно субъективен. Он предполагает сугубо авторский взгляд на процесс того, как фотография воздействует на современного человека, из-за самых разных потребностей и способов потребления. Логично же, что у каждого писателя они свои, и Беньямин пользовался чужими снимками не так, как Сонтаг. Причем субъективность удваивается, а то и утраивается, если иметь в виду, что фотография является материализацией конкретного взгляда конкретного человека, овеществлением его интенции, направленности на тот или иной объект. Существующие в ситуации стихийного гандикапа, для того чтобы быть понятыми и оцененными другими людьми, все мы так или иначе должны проявлять свои способности вовне. Иначе каковы будут возможности и критерии твоей собственной творческой значимости? И чем тогда ты будешь отличаться от соседа, раз уж на слово веры больше нет? «А если я сны гениальные вижу?» – вопрошает один из персонажей Дмитрия Галковского.

Между прочим, сны тоже ведь можно по-бартовски раскладывать на фотографические «пунктумы» и «стадиумы», атмосферные особенности ситуативных контекстов и нарративные ссадины. Отныне сон очень даже легко присваивается камерой и существует в виде файла, даже если никогда не будет просмотрен. Неслучайно в своей фотографической рефлексии эпохи перехода от «лампы» к «цифре» Бёрджер вновь идет следом за олдскульными Беньямином и Бартом.

Жил Джон Бёрджер много позже эпохи географических открытий, достижений психоанализа и кризиса уже не только высокого модернизма, но и концептуализма с постмодерном. Он посвящает очередное фотографическое эссе Сюзан Сонтаг как наследник опыта ХХ века, плавно переходящего к нынешнему веку и даже тысячелетию. Ведь пишет он уже даже после Сонтаг, которую пережил. А это накладывает самый непосредственный отпечаток на стиль его примеров и ментальных конструкций.

Так в статье 1967 года он еще только предполагает о существовании выставки какашек ³ как о потенциально возможном недоразумении, а мы-то видели уже не только дерьмо художника, закатанное в консервные банки, но и картины, написанные слоновьими экскрементами. Тем не менее тексты Джона Бёрджера экзистенциально искренни и проникновенны, поэтому они настоящие и не устаревают, хотя уже и взяты в кавычки да в скобки, как любые «литературные памятники», заслуживающие не только уважения и изучения, но еще и почитания «в ряду» себе подобных – в той самой цепи творцов опыта, отработанного культурой и навсегда растворенного в ней; опыта, образующего классику традиции и потому всегда видимого боковым зрением, опыта, без которого невозможно отыскать и сформулировать что-то действительно новое.

Делать ранее невидимые черты мира заметными и очевидными Джону Бёрджеру позволяет уникальная широта его писательского горизонта. Она непредсказуема в комбинаторике контекстов и способна, кажется, сочетать всё со всем. Причем с такой заразительной силой, что и читателю тоже ведь может достаться немного нового знания. Выдающиеся художники расширяют возможности нашей оптики и понимания, их вклад уже не развидеть. Классическая эстетика требует уравновешенного сочетания всех составляющих, тогда как нынешнее расширенное и нестандартное понимание красоты (в том числе и того, что раньше казалось ошибкой), извлекаемой буквально отовсюду, позволяет увидеть окружающую действительность под новым и острым углом зрения.

Дмитрий Бавильский

Фотография и ее предназначения

Как меняется образ человека на портрете

Мне представляется маловероятным, чтобы в будущем появились какие-либо новые значительные портреты. Речь идет о портретной живописи, как мы понимаем ее сегодня. Могу представить себе некие мультимедийные композиции, посвященные тому или иному персонажу. Но они не будут иметь никакого отношения к тем работам, что висят нынче в Национальной портретной галерее.

Не вижу причин оплакивать уход портрета: талант, некогда задействованный в написании портретов, может быть использован по-другому, поставлен на службу более актуальным, более современным целям. Однако стоит задаться вопросом, почему портретная живопись устарела; это поможет нам более ясно понять современную историческую ситуацию.

Начало упадка портретной живописи, говоря приблизительно, совпало с подъемом фотографии, а значит, самый первый ответ на наш вопрос – которым задавались уже в конце ХIХ века – состоит в том, что место художника-портретиста занял фотограф. Фотография оказалась точнее, быстрее и куда дешевле; благодаря ей портретное искусство стало доступным для всего общества – прежде такая возможность была привилегией очень малочисленной элиты.

Желая противопоставить что-то ясной логике этого довода, художники и их покровители изобрели ряд загадочных, метафизических качеств, которые призваны были доказать, что в портрете, написанном художником, есть нечто ни с чем не сравнимое. Душу модели способен интерпретировать лишь человек, не машина (фотоаппарат). Художник имеет дело с судьбой модели, фотоаппарат – лишь со светом и тенью. Художник выносит суждения, фотограф фиксирует. И так далее, и тому подобное.

Всё это не соответствует истине по двум причинам. Во-первых, отрицается роль фотографа как интерпретатора, а она существенна. Во-вторых, утверждается, будто портретам свойственна некая психологическая глубина, которой девяносто девять процентов из них совершенно не обладают. Если уж рассматривать портрет как жанр, следует вспоминать не горстку выдающихся полотен, но бесконечные портреты местной аристократии и знати в бесчисленных провинциальных музеях и ратушах. Даже средний портрет эпохи Возрождения – пусть он и подразумевает существенное присутствие личности – обладает крайне малым психологическим содержанием. Древнеримские и египетские портреты удивляют нас не потому, что им присуща глубина, но потому, что они очень ярко демонстрируют нам, как мало изменилось человеческое лицо. Способность всякого портретиста обнажить душу – миф. Есть ли качественная разница между тем, как Веласкес писал лицо, и тем, как он писал зад? Те сравнительно немногочисленные портреты, где действительно видна психологическая проницательность (некоторые работы Рафаэля, Рембрандта, Давида, Гойи), предполагают личный, граничащий с одержимостью интерес со стороны художника, такой, который попросту не укладывается в профессиональную роль портретиста. По сути, эти работы – результат поисков самого себя.

Рафаэль. Портрет мужчины. 1502

Рембрандт. Портрет мужчины. 1632

Задайте себе следующий гипотетический вопрос. Допустим, существует какая-то фигура второй половины ХIХ века, которая вас интересует, но изображения лица которой вы ни разу не видели. Что вам больше хочется найти: портрет этого человека или фотографию? Ответ на вопрос, таким образом сформулированный, склоняется в пользу живописи. Логичнее спросить так: что вам больше хочется: найти портрет этого человека или целый альбом фотографий?

До изобретения фотографии портретная живопись (или скульптура) была единственным средством зафиксировать и представить внешность человека. Фотография перехватила у живописи эту роль и одновременно сделала нас более разборчивыми в суждениях о том, что должно включать в себя информативное внешнее сходство.

Я не хочу сказать, что фотография во всех отношениях стоит выше портретной живописи. Она более информативна, более показательна в психологическом смысле, в целом более точна. Однако в ней нет столь тесного единства. Единство в произведении искусства достигается в результате ограничений, налагаемых способом изображения. Необходимо преобразовать каждый элемент, чтобы найти ему нужное место в рамках этих ограничений. В фотографии это преобразование в значительной степени осуществляется механически. В живописи каждое преобразование – как правило, результат сознательного решения художника. Таким образом, единство, свойственное живописи, в куда большей степени проникнуто намерениями автора. Полный эффект, производимый картиной (в отличие от ее правдоподобия), менее произволен, чем эффект фотографии; конструкция ее лучше вписана в социальный контекст, поскольку она основывается на большем количестве решений, принимаемых человеком. Фотопортрет может обнажать больше, точнее передавать сходство и характер модели; однако он, скорее всего, будет менее убедителен, менее окончателен (в строжайшем смысле этого слова). Например, если художник намерен льстить или идеализировать, он сможет сделать это куда убедительнее с помощью картины, чем с помощью фотографии.

Франсиско Гойя. Портрет актрисы Антонии Сарате. 1810–1811

Этот факт позволяет нам яснее разглядеть настоящую функцию портретной живописи во времена ее расцвета – функцию, которую мы обычно сбрасываем со счетов, когда сосредоточиваемся на небольшом числе выдающихся «непрофессиональных» портретов работы Рафаэля, Рембрандта, Давида, Гойи и других. Функцией портретной живописи было подтверждать и идеализировать избранную социальную роль модели. Представлять модель не как «личность», но как личность монарха, епископа, землевладельца, купца и так далее. У каждой роли были свои общепринятые качества и свой допустимый предел расхождений. (Монарх или папа мог быть куда более характерным, нежели обычный джентльмен или придворный.) Роль подчеркивалась позой, жестами, одеждой и фоном. Тот факт, что ни модель, ни преуспевающий профессиональный художник почти не были вовлечены в написание этих деталей, нельзя целиком объяснять экономией времени; их считали общепринятыми атрибутами данного социального стереотипа, по замыслу они так и должны были прочитываться.

Поденщики от живописи никогда особенно не выходили за пределы стереотипа; крепкие профессионалы (Мемлинг, Кранах, Тициан, Рубенс, Ван Дейк, Веласкес, Хальс, Филипп де Шампань) писали личностей, но это всё-таки были люди, чей характер и выражение лица воспринимались и обсуждались исключительно в свете уготованной им социальной роли. Портрет должен быть человеку впору, как пара туфель, однако каких именно туфель – такой вопрос никогда не возникал.

Удовлетворение от того, что с тебя написали портрет, было удовлетворением, какое дает личное признание и утверждение тебя в твоем статусе; это не имело никакого отношения к современному желанию одиночки, чтобы его признали «как он есть на самом деле».

Теодор Жерико. Ампутированные конечности. Вторая половина 1810-х

Если бы нужно было назвать момент, когда упадок портрета стал неизбежным, приведя в качестве примера произведение того или иного художника, я бы выбрал два-три выдающихся портрета безумцев работы Жерико, написанные в первый период романтического разочарования и протеста, последовавших за поражением Наполеона и жалким триумфом французской буржуазии. Эти картины не были ни моральными повествованиями, ни символическими работами – обычные портреты, написанные в традиционном стиле. И всё же у их моделей не было никакой социальной роли, предполагалось, что они не способны ее выполнять. На других полотнах Жерико – отрубленные человеческие головы и конечности, какие можно найти на прозекторском столе в анатомическом театре. Его отношение к предмету было горечью критика; решение писать лишенных всего безумцев представляло собой комментарий в адрес людей, владевших имуществом и обладавших властью; но было тут еще и стремление заявить, что человеческий дух по сути своей не зависит от роли, навязанной ему обществом. Общество в глазах Жерико было столь негативным, что он, хотя сам и был нормален, находил в изоляции безумных больше смысла, чем в социальных почестях, отдаваемых преуспевающим людям. Он был первым и в некотором смысле последним глубоко антисоциальным портретистом. В этом термине заключено неразрешимое противоречие.

После Жерико профессиональная портретная живопись выродилась в подобострастную, ничем не прикрытую лесть, за которую брались с цинизмом. Стало невозможно и дальше верить в значимость социальных ролей, избранных или доставшихся человеку. Искренние художники написали ряд «интимных» портретов своих друзей или натурщиков (Коро, Курбе, Дега, Сезанн, Ван Гог), однако на них социальная роль модели сводится к роли того, кого пишут. Подразумеваемая социальная значимость определяется либо личной дружбой (близостью), либо тем, как видит человека («обращается» с ним) именно этот художник. В любом случае модель, подобно предметам, расставленным в особом порядке для натюрморта, покорна живописцу. В конце концов, впечатление на нас производит не личность или роль модели, а видение художника.

Анри де Тулуз-Лотрек. Женщина в черном боа. 1892

Единственным важным исключением из этого общего правила, появившимся позже, был Тулуз-Лотрек. Он написал ряд портретов шлюх и кабареточных персонажей. В то время как мы разглядываем их, они разглядывают нас. Социальный взаимообмен устанавливается тут благодаря посредничеству художника. Перед нами предстает не личина, как бывает в случае официальных портретов; с другой стороны, это не просто создания, возникшие в воображении художника. Из написанных в XIX веке одни лишь портреты Тулуз-Лотрека способны убеждать и обладают окончательностью в том смысле, что был определен выше. Это единственные из портретов, в чье социальное свидетельство мы можем поверить. При виде их на ум приходит не студия художника, а «мир Тулуз-Лотрека» – иными словами, особый, сложный социальный круг. Почему Тулуз-Лотрек был таким исключением? Потому что он – в своей эксцентричной, обращенной наружу манере – верил в социальные роли своих моделей. Он писал актеров кабаре, потому что восхищался их игрой; он писал шлюх, потому что признавал важность их профессии.

За последние сто с лишним лет в капиталистическом обществе становится всё меньше и меньше людей, способных поверить в социальную значимость предлагаемых им социальных ролей. В этом – второй ответ на наш первоначальный вопрос об упадке портретной живописи.

Впрочем, этот второй ответ предполагает, что в более уверенном, менее разобщенном обществе портретная живопись может возродиться. А это представляется маловероятным. Чтобы понять почему, нам следует обратиться к третьему ответу.

Мерки нынешней жизни, перемены ее масштабов изменили природу индивидуальной идентичности. Сегодня, столкнувшись с другим человеком и глядя на него, мы видим силы, действующие в направлениях, которые до начала века невозможно было себе представить и которые стали понятны относительно недавно. Эти перемены трудно описать кратко. Тут может помочь аналогия.

Мы часто слышим о кризисе современного романа. По сути говоря, это включает в себя изменение способа повествования. Теперь уже практически невозможно рассказать простую историю, последовательно развивающуюся во времени. И это потому, что мы не можем избавиться от знания о тех вещах, которые постоянно пересекают сюжетную линию. Иными словами, вместо того чтобы воспринимать точку как бесконечно малую часть прямой, мы воспринимаем ее как бесконечно малую часть бесконечного числа прямых, как центр, где сходятся лучи прямых. Подобное восприятие – результат того, что нам постоянно приходится принимать во внимание одновременность и протяженность событий, происходящих и возможных.

Тому есть множество причин: спектр современных средств коммуникации; масштаб современной власти; степень личной политической ответственности за всё происходящее в мире, которую следует принимать на себя; тот факт, что мир стал неразделимым; неравномерность экономического развития в этом мире; масштаб эксплуатации. Всё это играет свою роль. В наши дни предвидение включает в себя проекцию географическую, а не историческую; последствия тех или иных событий от нас скрывает не время, а пространство. Чтобы пророчествовать в наши дни, необходимо лишь знать людей такими, каковы они повсюду в мире, во всём их неравенстве. Всякое современное повествование, не берущее в расчет важности этого измерения, неполно и приобретает чересчур упрощенный характер, характер басни.

Нечто похожее, пусть не столь явное, применимо к портретной живописи. Теперь для нас неприемлемо считать, что личность человека можно адекватным образом установить, сохранив и зафиксировав его внешность, увиденную с одной-единственной точки зрения, расположенной в одном месте. (Можно возразить, что это ограничение применимо и к фотографии, однако, как отмечалось, от фотографии мы не ждем той же окончательности, что от картины.) Со времен расцвета портретной живописи наши показатели распознавания изменились. Мы по-прежнему можем полагаться на «сходство» для идентификации человека, но для того чтобы разъяснить или классифицировать его личность – уже нет. Сосредоточиваться на «сходстве» означает обосабливать по ложному принципу. Это означает предполагать, что человек или предмет весь содержится во внешней оболочке; мы же прекрасно сознаем тот факт, что ничто не может содержаться в себе целиком.

Существует несколько кубистских портретов 1911 года, где Пикассо и Брак явно осознают этот факт, однако на этих «портретах» идентифицировать модель невозможно, а потому эти полотна уже не являются тем, что мы называем портретом.

Видимо, требования, которые предъявляет современное видение, несовместимы с обособленностью точки зрения, которая является обязательным условием «сходства», написанного статичным образом. Эта несовместимость связана с более общим кризисом, затрагивающим значение индивидуальности. Индивидуальность больше не может содержаться внутри определения явно выраженных черт личности. В мире переходных состояний и революций индивидуальность превратилась в проблему исторических и социальных взаимоотношений, таких, которые не обнажить путем обычной характеризации уже установившегося социального стереотипа. Теперь каждый род индивидуальности связан со всем миром.

1967

О чем сообщает фотография

Уже больше века фотографы и их апологеты утверждают: фотография заслуживает того, чтобы считаться изобразительным искусством. Трудно понять, насколько они в этом преуспели. Подавляющее большинство людей заведомо не считает фотографию искусством, даже когда занимается ею, любит ее, использует и ценит. Доводы апологетов (я и сам к ним принадлежу) остаются несколько академическими.

Теперь нам ясно: фотография заслуживает, чтобы к ней подходили так, словно изобразительным искусством она не является. Кажется, будто фотографии (каким бы родом деятельности она ни была) предстоит пережить живопись и скульптуру – понимаемые в том смысле, в каком они представляются нам со времен Возрождения. Как теперь видно, оно, возможно, и к лучшему, что немногие музеи проявили инициативу и открыли у себя отдел фотографии. Ведь это означает, что большинство фотографий не хранятся в священном уединении, это означает, что публика не привыкла считать, будто до фотографий ей не дотянуться. (Музеи выполняют функцию домов знати, куда в определенные часы допускают плебс. Классовый характер «знати» может быть разным, но стоит какой-либо работе оказаться в музее, как она приобретает налет тайны, связанной с образом жизни, в котором нет места массам.)

Позвольте мне высказаться ясно. Живописи и скульптуре – таким, какими мы их знаем, – не грозит смерть ни от стилистического недомогания, ни от какого-либо другого, диагностированного людьми, охваченными профессиональным ужасом, например такого, как культурный декаданс; смерть им грозит потому, что в мире как он есть ни одно произведение искусства не способно выжить, не превратившись в ценный объект собственности. А это влечет за собой смерть живописи и скульптуры, поскольку сегодня – так было не всегда – собственность неизбежно противостоит всем остальным ценностям. Люди верят в собственность, однако, по сути, они верят лишь в иллюзию защиты, которую собственность обеспечивает. Все произведения изобразительного искусства, независимо от их содержания, независимо от восприимчивости конкретного зрителя, теперь положено считать не более чем подспорьем, придающим уверенность мировому духу консерватизма.

Фотографии по природе своей не обладают ценностью как объекты собственности, а если обладают, то невысокой, поскольку это – не ценность раритета. Сам принцип фотографии состоит в том, что получившееся изображение не уникально; напротив, его можно бесконечно воспроизводить. Таким образом, исходя из понятий двадцатого столетия, фотографии – записи об увиденном. Давайте считать, что они – такие же произведения искусства, как кардиограммы. Это поможет нам освободиться от иллюзий. Наша ошибка в том, что мы включаем вещи в категорию искусства, рассматривая определенные фазы процесса созидания. Но если рассуждать логически, тогда все предметы, сделанные руками человека, можно считать искусством. Более целесообразно подразделять искусство на категории по тому, что стало его социальной функцией. Оно выполняет функцию собственности. Соответственно, фотографии в большинстве своем лежат за пределами этой категории.

Фотография – свидетельство о выборе человека, осуществляемом в той или иной ситуации. Снимок – результат решения фотографа, сказавшего себе: тот факт, что данное событие или данный объект были увидены, стоит запечатлеть. Если бы всё существующее постоянно фотографировали, все снимки обессмыслились бы. Фотография не воспевает ни само событие, ни саму по себе способность видеть. Фотография есть сообщение о событии, которое на ней зафиксировано. Злободневность этого сообщения не вполне зависит от злободневности события, но и быть совершенно независимой от нее она не может. В самом простом случае это сообщение, будучи расшифрованным, гласит: «Я решил: тот факт, что это увидено, стоит запечатлеть».

Это в одинаковой степени можно отнести и к запоминающимся фотографиям, и к самым банальным снимкам. Первые от вторых отличаются тем, насколько снимок способен разъяснить сообщение, насколько он способен сделать решение фотографа ясным и доступным для понимания. Таким образом мы приходим к парадоксу фотографии, далеко не до конца понятому. Фотография – автоматически сделанная с помощью света запись о данном событии; и всё-таки она использует данное событие, чтобы разъяснить, как оно было запечатлено. Фотография – процесс, при котором наблюдение обладает собственным сознанием.

Нам следует избавиться от путаницы, вызываемой постоянным сравнением фотографии с изобразительными искусствами. В каждом пособии по фотографии говорится о композиции. Без грамотно выстроенной композиции невозможно сделать хороший снимок. И всё же это верно лишь постольку, поскольку фотографические изображения имитируют в наших глазах живописные. Живопись – искусство размещения; следовательно, разумно требовать, чтобы в размещаемом присутствовал некий порядок. Всякое взаимоотношение форм в живописи возможно до некоторой степени приспособить к цели художника. С фотографией дело обстоит не так. (Разве что включить сюда те абсурдные работы, сделанные в студии, где фотограф сам размещает предметы – всё до мельчайших деталей, – перед тем как сделать снимок.) Композиция в глубоком, созидательном смысле этого слова в фотографию не входит.

Формальное расположение объектов на снимке никаких разъяснений не дает. Изображенные события сами по себе таинственны или объяснимы в зависимости от того, что известно о них зрителю до момента, когда он увидит фотографию. Что же тогда придает фотографии смысл? Что позволяет ее кратчайшему сообщению – «Я решил: тот факт, что это увидено, стоит запечатлеть» – сделаться крупным и ярким?

Подлинное содержание снимка невидимо, ибо вытекает из игры – не с формой, но со временем. Можно сказать, что фотография столь же близка к музыке, сколь и к живописи. Я уже говорил, что фотография – свидетельство об осуществляемом человеком выборе. Речь идет не о выборе между тем, чтобы снять х или у, но о выборе между тем, чтобы снять что-то в момент х или в момент у. Объекты, запечатленные на любом снимке (от самых сильнодействующих до самых обыденных), обладают приблизительно одним и тем же весом, одной и той же уверенностью. Разница в той интенсивности, с которой нам сообщают о полюсах отсутствия и присутствия. Свой настоящий смысл фотография обретает между этими двумя полюсами. (Наиболее распространенное предназначение фотоснимка – напоминание о чем-то отсутствующем.)

Фотография – попытка запечатлеть увиденное, но в то же время она, в силу своей природы, всегда отсылает к тому, чего не видно. Она изолирует, сохраняет и представляет на обозрение момент, выхваченный из континуума. Сила фотографии определяется ее внутренними отсылками. Ее отсылка к естественному миру за пределами раскрашенной поверхности никогда не бывает прямой – она оперирует с эквивалентами. Иначе говоря, живопись интерпретирует мир, переводит его на свой собственный язык. У фотографии же собственного языка нет. Фотоснимки учишься читать, как учишься читать следы или кардиограммы. Язык, которым оперирует фотография, – язык событий. Все его отсылки являются по отношению к нему внешними. Отсюда и континуум.

Режиссер фильма может манипулировать временем, а художник может манипулировать последовательностью событий, которые он изображает. Фотограф, делающий снимки, на это не способен. Единственное решение, которое он может принять, касается того, какой момент выбрать для обособления. И всё-таки это кажущееся ограничение придает фотографии ее уникальную силу. Показанное на снимке наводит на мысли о том, что на нем не показано. Чтобы оценить справедливость данного утверждения, достаточно взглянуть на любую фотографию. Непосредственная связь между присутствующим и отсутствующим для каждого снимка особая: это может быть связь между льдом и солнцем, горем и трагедией, улыбкой и удовольствием, телом и любовью, лошадью, выигравшей на скачках, и забегом, в котором она участвовала.

Фотография действенна, когда выбранный момент, запечатленный на ней, содержит частичку истины, которая применима в целом, которая обнажает то, что на фотографии отсутствует, в степени не меньшей, чем то, что на ней присутствует. Природа этой частички истины бывает самая разная, как и способы ее различения. Ее можно обнаружить в выражении лица, действии, наслоении, визуальной двусмысленности, конфигурации. Притом эта истина непременно зависит от зрителя. Для мужчины с любительским снимком его девушки в кармане частичка истины в какой-нибудь фотографии «безличного характера» всё равно будет зависеть от общих категорий, уже имеющихся в его зрительском сознании.

Всё это, как может показаться, тесно связано со старым положением о том, что искусство преобразует частное в универсальное. Однако фотография не оперирует конструктами. В фотографии преобразования нет. Есть одно решение, один фокус. Быть может, кратчайшее сообщение фотографии не столь просто, как нам показалось поначалу. Вместо прежнего «Я решил: тот факт, что это увидено, стоит запечатлеть» теперь мы можем расшифровать его так: «О степени моей уверенности в том, что на это стоит смотреть, можно судить по всему тому, что я намеренно не показываю, поскольку всё уже содержится на снимке».

К чему подобным образом усложнять то, что мы испытываем по нескольку раз на дню, – опыт рассматривания фотоснимка? Дело в том, что простота, с какой мы к этому опыту обычно относимся, лишена рационализма и вызывает путаницу. Фотографии представляются нам произведениями искусства, свидетельствами конкретной истины, изображениями, где присутствует сходство, новостными материалами. На деле каждая фотография – средство проверки, подтверждения и построения самодостаточного суждения о реальности. Отсюда и важнейшая роль фотографии в идеологической борьбе. Отсюда и необходимость понимания нами оружия, которое можем использовать мы и которое может использоваться против нас.

1968

Фотография и ее предназначения
Посвящается Сьюзен Сонтаг

Я хочу записать некоторые из своих откликов на книгу Сьюзен Сонтаг «О фотографии». Все используемые мною цитаты взяты из ее текста. Часть мыслей – мои собственные, но все они порождены опытом чтения ее книги.

Фотоаппарат изобрел Фокс Тальбот в 1839 году. Не прошло и тридцати лет с момента возникновения фотографии – в качестве технической игрушки для элиты, – как ее стали использовать для полицейских досье, репортажей с мест боевых действий, военной рекогносцировки, порнографии, документации к энциклопедиям, семейных альбомов, почтовых открыток, антропологических записей (часто сопровождавшихся, как это произошло с индейцами в Соединенных Штатах, геноцидом), сентиментального морализаторства, удовлетворения любопытства (что получило не вполне верное название «съемки скрытой камерой»), эстетических эффектов, новостных репортажей и официальных портретов. Первая недорогая массовая камера появилась на рынке чуть позже, в 1888-м. Быстрота, с которой накинулись на фотографию в ее возможных изводах, несомненно указывает на применимость к индустриальному капитализму, лежащую в ее основе. Взросление Маркса пришлось на год изобретения фотокамеры.

Однако основным и наиболее «естественным» способом указания на внешнюю сторону дел фотография стала лишь в ХХ веке, в период между двумя мировыми войнами. Именно тогда она пришла на смену окружающему миру в качестве непосредственного свидетельства. То было время, когда фотография считалась наиболее понятным средством, дающим доступ к реальности, – время великих мастеров-свидетелей, работавших в этом жанре, таких как Пол Стрэнд и Уокер Эванс. В тот момент фотография в капиталистических странах обладала наибольшей свободой; освобожденная от ограничений изобразительного искусства, она стала жанром общественным, который возможно было использовать демократическим образом.

Впрочем, этот момент быстро прошел. Сама «правдивость» нового жанра поощряла его намеренное применение в качестве средства пропаганды. Одними из первых систематически использовать фотопропаганду начали нацисты.

«Фотографии – возможно, самые загадочные из всех предметов, создающих и уплотняющих окружение, которое мы оцениваем как современное. Фотография – это зафиксированный опыт, а камера – идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски» ⁴.

В начальный период своего существования фотография предоставляла новую техническую возможность; она была инструментом. Затем, когда новизна была исчерпана, ее использование и «прочтение» начали становиться привычными вещами, неизученной частью современного восприятия. Этому преобразованию способствовало появление множества новшеств. Новая киноиндустрия. Изобретение легкой фотокамеры, в результате чего фотографирование из ритуального действия превратилось в «рефлекс». Открытие фотожурналистики – где текст следует за иллюстрациями, а не наоборот. Появление рекламы как важнейшей экономической силы.

«В фотографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегодняшняя, – серией эпизодов и faits divers ⁵. Камера делает реальность атомарной, податливой – и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непрерывности, но придает каждому моменту характер загадочности».

Первый массмедийный журнал был создан в Соединенных Штатах в 1936 году. Запуску журнала Life сопутствовали по меньшей мере два пророческих обстоятельства, и пророчествам этим предстояло полностью сбыться в послевоенный век телевидения. Новый иллюстрированный журнал финансировался не за счет продаж, а за счет публикуемой в нем рекламы. Изображения были на треть посвящены паблисити. Второе пророчество заключалось в названии журнала («Жизнь»). Оно двусмысленно. Возможное его значение: иллюстрации внутри – о жизни. Однако тут, видимо, присутствует обещание большего: эти иллюстрации и есть жизнь. Первая фотография в первом номере обыгрывала эту двусмысленность. На ней был изображен новорожденный младенец. Подпись внизу гласила: «Жизнь начинается…»

Что выполняло роль фотографий до изобретения фотоаппарата? Ожидаемый ответ: гравюра, рисунок, живопись. Более полный ответ, возможно, таков: память. То, что выполняют там, в пространстве, фотографии, раньше происходило в рамках рефлексии.

«Видя в фотографиях только инструмент памяти, Пруст толкует их не совсем правильно: они не столько служат памяти, сколько придумывают ее или же заменяют собой».

В отличие от любого другого визуального образа, фотография – не трактовка, не имитация, не интерпретация данного предмета, но, по сути, оставленный им след. Ни одна картина или рисунок, как бы натуралистичны они ни были, не являются частью предмета в той степени, в какой это свойственно фотографии.

«…Фотоснимок не только изображение (в отличие от картины), интерпретация реальности; он также и след, прямо отпечатанный на реальности, – вроде следа ноги или посмертной маски».

Человеческое восприятие – процесс куда более сложный и избирательный, нежели тот, которому следует пленка при запечатлении изображений. Тем не менее и объектив фотоаппарата, и глаз регистрируют происходящее – вследствие своей чувствительности к свету – с высокой скоростью, при этом непосредственно присутствуя при событии. Однако есть вещь, которую умеет делать фотоаппарат, а глаз сделать никогда не сможет: фиксация происходящего события. Изымая происходящее из потока событий, он сохраняет его – возможно, не навсегда, но на время, пока существует пленка. Суть характера данного сохранения не зависит от статичности изображения: кадры из фильма до монтажа сохраняют изображение, по сути, таким же образом. Фотоаппарат предохраняет происходящее от исчезновения, неизбежного в других случаях. Он удерживает их неизменными. А до изобретения фотоаппарата такое было под силу лишь одному – памяти, которой дано работать в воображении.

Я не хочу сказать, что память – своего рода фотопленка. Это банальная аналогия. Сравнивая фотопленку с памятью, мы не узнаем ничего о последней. Узнаем же мы о том, насколько странен и беспрецедентен был фотографический процесс.

И всё же, в отличие от памяти, фотографии сами по себе не сохраняют смысл. Они изображают внешнюю сторону дел – со всей достоверностью и важностью, которые мы обычно приписываем внешним признакам, – оторванную от смысла. Смысл есть результат понимания функций. «А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует». Сами по себе фотографии источником повествования не являются. Фотографии сохраняют внешние признаки, существующие в данный момент. Нынче привычка защищает нас от потрясений, с которыми подобное сохранение связано. Сравним время экспозиции пленки со временем жизни отпечатка и предположим, что отпечаток хранится всего десять лет; в случае среднестатистического снимка наших дней соотношение будет приблизительно 20 000 000 000:1. Возможно, это послужит напоминанием о силе раскола, при котором внешние признаки отделяются от своих функций с помощью фотоаппарата.

Говоря о предназначениях фотографии, следует различать два совершенно разных ее вида. Есть снимки, относящиеся к частному опыту, и те, что используются публично. Частный снимок – портрет матери, изображение дочери, групповое фото твоей команды – оценивается и считывается в контексте, неразрывно связанном с тем, из которого его изъял фотоаппарат. (Это изъятие происходит с такой силой, что порой вызывает недоверие: «Неужели это действительно папа?») Тем не менее такой снимок по-прежнему окружен смыслом, от которого его отсекли. Фотоаппарат, будучи механическим прибором, используется в качестве инструмента для подкрепления живой памяти. Фотография – сувенир, оставшийся от жизни, которой живут.

Современная публичная фотография – обычно изображение того или иного события, схваченный набор внешних признаков, не имеющих никакого отношения ни к нам, читателям, ни к первоначальному значению данного события. Фото предоставляет информацию, однако информацию, отсеченную от всякого пережитого опыта. Если публичный снимок и подкрепляет память, то это – память абсолютно незнакомого человека, понять которого невозможно. Сила выражается именно в этом. Фиксируется нечто, существовавшее лишь мгновение, при виде чего незнакомец воскликнул: смотрите!

Оноре Домье. Надар, поднимающий фотографию на уровень искусства. 1869

Кто этот незнакомец? Возможный ответ: фотограф. Однако если рассмотреть всю систему применений снимков целиком, ответ «фотограф» явно неуместен. Другой неправильный ответ: тот, для кого эти снимки предназначены. Именно потому что фотографии не несут в себе никакого определенного смысла, потому что они подобны образам в памяти абсолютного незнакомца, предназначение их может быть любым.

Знаменитая карикатура Домье, изображающая Надара в корзине воздушного шара, дает намек на ответ. Надар путешествует в небе над Парижем – его шляпу сдуло ветром – и снимает своим фотоаппаратом город и его обитателей внизу.

Значит ли это, что фотоаппарат заменил Божье око? Упадок религии совпадает с подъемом фотографии. Значит ли это, что культура капитализма ужала Бога до фотографии? Это преобразование было бы не столь удивительным, как может показаться поначалу.

Дар памяти привел к тому, что люди со всех краев земли задались вопросом: коль скоро сами они способны предохранить определенные события от забвения, возможно, существуют и другие глаза, точно так же отмечающие и запечатлевающие события, в остальном остающиеся без свидетеля? Эти глаза могли принадлежать предкам, духам, богам или единому божеству. Видимое сверхъестественным глазом было неразрывно связано с принципом правосудия. Можно избежать людского суда, но не этого высшего правосудия, от которого не скроется ничто – или почти ничто.

Память подразумевает определенный акт искупления. Запомненное спасено от ухода в ничто. Забытое – покинуто. Если все события видит – мгновенно, вне времени – сверхъестественный глаз, различие между запоминанием и забыванием преобразуется в акт вынесения суждения, в вариант правосудия, при котором признать – почти то же, что запомнить, а осудить – почти то же, что забыть. Такое предчувствие, почерпнутое из долгого, тяжелого опыта времени, приобретенного человеком, в разнообразных формах присутствует почти во всех культурах и религиях, в христианстве же оно проявляется очень ясно.

Поначалу секуляризация капиталистического мира в ХIХ веке вычеркнула суд Божий, заменив его судом Истории во имя Прогресса. Демократия и Наука стали представителями этого суда. И фотография, как мы уже видели, некоторое время считалась подспорьем для этих представителей. Своей этической репутацией Истины фотография по-прежнему обязана этому историческому моменту.

Во второй половине ХХ века от суда истории отказались все, кроме неимущих и обездоленных. Индустриализированный, «развитый» мир, боящийся прошлого, не видящий будущего, живет внутри оппортунизма, который лишил принцип правосудия всякого правдоподобия. Подобный оппортунизм всё – природу, историю, страдание, других, катастрофы, спорт, секс, политику – превращает в спектакль. А инструментом, который для этого используется, – пока данный акт не станет до того привычным, что на него хватит тренированного воображения, – является фотоаппарат.

«Посредничество камеры теперь формирует само наше восприятие ситуации. Камера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время состоит из интересных событий, заслуживающих фотографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершиться – так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фотография».

Спектакль создает вечное настоящее сиюминутных ожиданий – память перестает быть необходимой и желанной. Вместе с памятью мы теряем непрерывность смысла и суждения. Фотоаппарат освобождает нас от бремени памяти. Он, словно Бог, рассматривает нас – и рассматривает за нас. Однако по цинизму с ним не сравнится никто из богов, ибо фотоаппарат фиксирует для того, чтобы забыть.

Сьюзен Сонтаг находит этому богу вполне определенное место в истории. Это бог монополистического капитализма.

«Капиталистическому обществу требуется культура, основанная на изображениях. Ему необходимо предоставлять огромное количество развлечений, чтобы стимулировать покупательский спрос и анестезировать классовые, расовые и сексуальные травмы. Оно нуждается в сборе колоссального количества информации, чтобы лучше использовать природные ресурсы, повышать производительность, поддерживать порядок, вести войну, создавать рабочие места для бюрократов. Двоякая способность камеры – субъективировать реальность и объективировать ее – идеально удовлетворяет эти потребности и увеличивает их. Камеры определяют действительность двумя способами, жизненно важными для функционирования развитого индустриального общества: в виде зрелища (для масс) и как объект наблюдения (для правителей). Кроме того, производство изображений обслуживает правящую идеологию. Социальные перемены подменяются переменами в изображениях».

Ее теория о нынешнем применении фотоснимков заставляет задаться вопросом, не может ли фотография выполнять какую-нибудь другую функцию. Существует ли альтернативная фотографическая практика? На этот вопрос не следует давать наивные ответы. Сегодня никакая альтернативная профессиональная практика (если вести речь о профессии фотографа) невозможна. И всё-таки возможно начать применять фотоснимки в соответствии с практикой, нацеленной на альтернативное будущее. Это будущее – надежда, которая нужна нам сейчас, если мы готовы продолжать борьбу, сопротивление капиталистическим обществам и культуре.

Фотографии часто применялись в качестве радикального орудия в плакатах, газетах, памфлетах и так далее. Не хочу преуменьшать ценность подобной агитационной издательской деятельности, но всё же к нынешнему систематическому публичному использованию фотографии необходимо подходить критически. Следует не просто развернуть это орудие, словно пушку, и начать целиться под различными углами, но изменить его практику. Как?

Необходимо вернуться к упомянутому мною различию между частным и публичным предназначением фотографии. При частном ее применении контекст зафиксированного момента сохраняется таким образом, что фотография живет в непрерывности, и так продолжается всё время. (Если у вас на стене висит фотография Питера, вряд ли вы забудете, что именно значит для вас Питер.) Публичная же фотография, напротив, вырвана из контекста и становится мертвым предметом, которому – именно потому, что он мертв, – нетрудно найти любое произвольное применение.

На самой знаменитой за всю историю фотовыставке, прошедшей под названием «Семья человеческая» (ее устроил Эдвард Стайхен в 1955 году), были представлены фотографии со всего мира – так, словно они образуют универсальный семейный альбом. Интуиция не подвела Стайхена: частное применение фотографий может стать примером для их публичного использования. К сожалению, он пошел по кратчайшему пути, подходя к существующему миру, разделенному на классы, словно к одному большому семейству, и это неизбежно привело к тому, что вся выставка – чего нельзя сказать о каждом отдельном снимке – получилась сентиментальной и самодовольной. Истина в том, что большинство снимков людей повествуют о страдании, а страдание, как правило, дело человеческих рук.

«Первая встреча с фотографическим перечнем реальных кошмаров [пишет Сонтаг] – своего рода откровение, типично современное: негативное прозрение. Для меня это были фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Санта-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною – ни на фотографиях, ни в жизни – не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне даже кажется, что можно поделить мою жизнь на две части – до того, как я увидела эти фотографии (мне было 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет».

Фотографии – реликвии прошлого, следы того, что происходило. Если живущие возьмут это прошлое на себя, если прошлое станет неотъемлемой частью процесса, в ходе которого люди делают собственную историю, тогда все фотографии вновь обретут живой контекст, из остановленных мгновений превратятся в нечто такое, что продолжает существовать во времени. Не исключено, что фотография – пророчество человеческой памяти, которого еще предстоит достичь в социальном и политическом смысле. Тогда подобная память будет обращена к любому образу прошлого, каким бы трагичным или полным вины он ни был, оставаясь внутри собственной непрерывности. Различие между частным и публичным применением фотографии будет преодолено. Семья человеческая будет существовать.

Между тем мы живем в сегодняшнем мире – таком, каков он есть. Но это возможное пророчество фотографии указывает направление, в котором должно развиваться всякое альтернативное применение фотографии. Его задача заключается в том,

чтобы включить фотографию в социальную и политическую память, а не использовать ее в качестве замены, которая способствует атрофии всякой памяти подобного рода.

Эта задача будет определять как род делаемых снимков, так и способ их применения. Никаких формул, никакой предписанной практики тут, конечно, быть не может. Но всё же, осознавая, как фотография попала в руки капитализма, мы можем определить хотя бы некоторые принципы альтернативной практики.

В случае фотографа это значит считать себя не столько репортером в глазах всего мира, сколько человеком, ведущим записи для участников снимаемых событий. Это важнейшее различие.

Михаил Трахман. Фотохроника ТАСС. В тылу врага. У партизан западных

областей Белоруссии. В шалаше тов. Ф. из дер. Х. 1942–1944

Данные фотографии (см. «Русские военные фотографии. 1941–1945». Текст Э. Дж. П. Тэйлора. Лондон, 1978 ⁶) потому столь трагичны и невероятны, что, когда смотришь на них, убеждаешься: они были сняты не для того, чтобы угодить генералам, поднять дух гражданского населения, воспеть героических солдат или шокировать мировую прессу, – это были образы, обращенные к тем, кто страдает от изображенного на них. Учитывая эту честность по отношению к их предметам и единство с ними, подобные снимки впоследствии стали памятником двадцати миллионам русских, погибшим в войну, – мемориалом для тех, кто их оплакивает. Объединяющий ужас тотальной народной войны сделал подобное отношение со стороны военных фотографов (и даже цензоров) естественным. Впрочем, фотографы могут работать, руководствуясь подобным отношением, и в менее экстремальных обстоятельствах.

Альтернативное применение уже существующих фотографий снова возвращает нас к явлению и дару памяти. Цель должна быть в том, чтобы создать для фотографий контекст, создать его из слов, создать его из других фотографий, создать его, пользуясь его местом в непрерывном тексте, состоящем из фотографий и образов. Как? Обычно фотографии используют весьма однолинейным образом: их применяют, чтобы проиллюстрировать доводы или продемонстрировать мысль, которая выглядит так:

Еще их очень часто используют тавтологически, так что фотография лишь повторяет уже сказанное словами. Память отнюдь не однолинейна. Память работает радиально, при этом имеется огромное количество ассоциаций, и все они ведут к одному и тому же событию. Диаграмма такова:

Если мы хотим поместить снимок обратно в контекст опыта, социального опыта, социальной памяти, мы должны соблюдать законы памяти. Мы должны расположить напечатанный снимок так, чтобы он приобрел нечто от удивительной завершенности, свойственной тому, что было и есть.

То, что писал Брехт в одном из своих стихотворений об актерской игре, применимо к подобной практике. Вместо «мгновение» можно читать «фотография», вместо «игра» – «воссоздание контекста».

 
Поэтому надо просто заставить мгновение
Стоять особняком, не скрывая в процессе того,
Отчего ты заставляешь его стоять особняком.
Придай своей игре
Ту последовательность «одно за другим»,
          то отношение,
Когда развиваешь то, за что взялся. Так
Ты высветишь поток событий, а также ход
Своей работы, позволяя зрителю
На множестве уровней испытать это Сейчас,
          исходящее от Прежде и
Сливающееся с После, а также соседствующее
С другим Сейчас в больших количествах.
Он сидит не только
В твоем театре, но еще и
Во всём мире.
 

Есть несколько великих фотографий, практически достигающих этого самостоятельно. Однако всякая фотография может стать подобным «Сейчас», если для нее создать адекватный контекст. В целом чем лучше фотография, тем более полный контекст можно создать.

Подобный контекст перемещает фотографию во времени: не в ее собственное первоначальное время – это невозможно, – но во время повествования. Время повествования становится временем историческим, когда его подчиняют себе социальная память и социальное действие. Сконструированное время повествования обязано уважать процесс памяти, который оно надеется смоделировать.

К тому, что запомнено, никогда не существует единого подхода. Запомненное – не подобие вокзала, где кончаются пути. Там сходятся, туда ведут многочисленные подходы и побуждения. Слова, сравнения, знаки должны создавать контекст для напечатанной фотографии соответствующим способом; иными словами, они должны служить сигналами и обеспечивать свободный доступ к разнообразным подходам. Необходимо построить вокруг фотографии радиальную систему – так, чтобы ее можно было увидеть в свете одновременно личном, политическом, экономическом, драматическом, обыденном и историческом.

1978