Czytaj książkę: «Hotel California»

1. Expecting
to fly El reclamo de los Byrds
y el sueño californiano

Los empresarios se apelotonaban a nuestro alrededor

Venían a escuchar el sonido dorado

NEIL YOUNG

I. Soñadores de lo imposible

Durante décadas, Los Ángeles fue sinónimo de Hollywood: de la gran pantalla y de sus deidades. L.A. quería decir palmeras y el océano Pacífico, directores de cine déspotas y favores sexuales; una fábrica de ilusiones. L.A. era «La Costa», delimitada por centenares de kilómetros de desierto y cordilleras. En aquella época Los Ángeles no era conocido por ser una ciudad musical, a pesar de producir buena parte del mejor jazz y rhythm & blues de las décadas de los cuarenta y de los cincuenta. En 1960 el epicentro de la industria musical seguía siendo Nueva York, para cuyos ciudadanos L.A. era en el mejor de los casos un lugar estrambótico y provinciano.

Entre 1960 y 1965 se produjo un cambio sorprendente; el sonido y la imagen del sur de California empezaron a imponerse y a sustituir a Manhattan como centro de la música pop norteamericana. El productor Phil Spector se llevó a L.A. la filosofía característica de la fábrica de éxitos del grupo de compositores del Brill Building1 y elevó el sonido teen pop2 a proporciones épicas. Embelesado por Spector, Brian Wilson, un inadaptado residente en las afueras de la ciudad, se dedicó a componer himnos melosos a la cultura de la playa y de los coches que reinventaron el Estado Dorado como un paraíso adolescente. Otros productores de L.A. siguieron su ejemplo y en 1965 los singles grabados en Los Ángeles ocuparon el puesto número uno durante veinte semanas, algo admirable en comparación con Nueva York, que solo consiguió hacerse con el puesto una semana.

«California estaba a años luz de las tendencias dominantes de la industria discográfica», afirma el disc-jockey de Boston Joe Smith, que se mudó a L.A. en 1960 para trabajar en una distribuidora discográfica local. «Y, de repente, los Beach Boys, Dick Dale y Jan & Dean empezaron a hacer un tipo de música que nadie más hacía, y se convirtió en el sello distintivo de la Costa Oeste.»

De manera simultánea, un movimiento de música folk arrasaba Norteamérica y llegó a Los Ángeles. Las hootenannies —pequeñas reuniones de cantantes de folk— se llevaban celebrando en Los Ángeles desde el final de la Segunda Guerra Mundial, pero la escena folk angelina estaba muy desperdigada y apenas había salas de conciertos que le dieran cabida. En 1957 el promotor local Herb Cohen respondió a esta carencia con la apertura del café Unicorn en Sunset Boulevard.

Los clubs y los cafés empezaron a proliferar por Sunset y alrededores, al oeste del viejo Hollywood, antes de llegar a la pompa y el oropel de Beverly Hills. Si bien Los Ángeles siempre había estado enfocado al automóvil, ahora Sunset Strip se había convertido en un barrio que derrochaba vida y en la meca de la juventud disidente. El epicentro de la incipiente escena folk angelina era el club Troubadour de Doug Weston, situado al sur del Strip en el número 9081 de Santa Monica Boulevard. Weston había abierto el Troubadour original cerca de allí, en La Cienega Boulevard, pero en 1961 se mudó a Santa Monica, al este de Doheny Drive, arrastrando consigo a los miembros del grupillo folkie de mentalidad más comercial. Un chaval chulito de Santa Bárbara llamado David Crosby era un habitual de la tribu. David era un osito de peluche lascivo de mente traviesa que cantaba canciones protesta plañideras imitando a Woody Guthrie.

Herbie Cohen, ayudado por su hermano Mutt, que era abogado, llevaba la batuta en los bajos fondos acústicos de Hollywood. Su apariencia paternal escondía una vena cruel donde las haya. «Herbie daba mucho más miedo de lo que la gente pensaba», afirma el cantante de folk Jerry Yester. «La gente lo tenía por un tipo judío más bien regordete, pero si te tocaba enfrentarte a él era absolutamente aterrador.» Doug Weston era, a su manera, tan despiadado como Cohen. Con sus casi dos metros de estatura, se alzaba por encima de todo el mundo. «El maricón más alto que he conocido», en palabras del actor Ted Markland. Si bien las preferencias sexuales de Weston eran un secreto del mundillo, lo que no era secreto era la astuta práctica que tenía para atar a los artistas a unos contratos que les obligaban a volver al hacinado Troubadour cuando ya llevaban mucho tiempo llenando anfiteatros.

Por mucho que apoyara de boquilla al movimiento de folk protesta, el Troubadour siempre tuvo un ojo puesto en el éxito. Sede de la música folk más comercial con el Kingston Trio a la cabeza, no tardaría en convertirse en un semillero de hootenannies de ambición jactanciosa. El Ash Grove, el club que Ed Pearl había abierto en el número 8162 de Melrose Avenue en julio de 1958, era harina de otro costal. Autoproclamado bastión de la tradición en Los Ángeles, el Ash Grove se mantuvo fiel a su principio de no venderse. Era allí donde escuchabas a Doc Watson y a Sleepy John Estes, veteranos del blues y del bluegrass a los que unos reivindicadores concienzudos habían rescatado del olvido. «El Ash Grove era donde ibas a escuchar la música de raíces, el rollo tradicional», comenta Jackson Browne, que por aquel entonces era un adolescente de Orange County. «Mucha gente iba a los dos clubs, pero en el Ash Grove lo tenías muy difícil para que te contrataran.»

Otra asidua al Ash Grove era Linda Ronstadt, que era una preciosidad de mirada profunda y conmovedora y voz vigorosa que se había criado en Arizona soñando con el Bob Dylan del Freewheelin’. En las vacaciones de Pascua de 1964, Linda siguió al beatnik de Tucson Bob Kimmel en su viaje a «La Costa» y se instalaron en una casita victoriana en la playa de Santa Mónica. «En aquel momento toda la escena musical aún era muy dulce e inocente», recuerda Ronstadt. «Nos limitábamos a pasarnos el día sentadas, ataviadas con aquellos vestiditos bordados, escuchando baladas de folclore isabelino, y yo pensaba que siempre sería así.» Entre los coetáneos de Ronstadt se encontraban unos jóvenes y obsesivos aprendices de folk-blues; chavales como Ryland Cooder, John Fahey o Al Wilson. Algunos llegaron a ser tan buenos que hasta les permitieron tocar en el club. Cooder, que contaba con dieciséis años en 1963, tocaba con las cantantes de folk-pop Pamela Polland y Jackie DeShannon. Los incipientes Canned Heat —una banda de blues que había formado Wilson después de que Fahey le presentara al corpulento cantante Bob Hite— tocaron en el club.

«La escena era minúscula», observa Ry Cooder. «Era una escena pensada por y para los músicos, no para el público en general. Ed Pearl era una especie de socialista, mientras que Doug Weston no era más que un oportunista propietario de un club. Nos acercábamos por allí por la tarde, sobre todo los fines de semana. Por aquella época Ed ya debía de tener en marcha una cadena de suministro, porque llevó a tocar a Sonny Terry y a Brownie McGuee, y también a Lightnin’ Hopkins y a Mississippi John Hurt, y más adelante a Skip James. Sleepy John Estes era al que yo llevaba tiempo queriendo ver. Parecía ser el más distante y peculiar, y yo había dado por sentado que estaba muerto.»

Los habituales del Ash Grove miraban con desdén a la pandilla del Troubadour, pero era allí donde los tiempos estaban cambiando de verdad. «Se suponía que el Ash Grove era el sitio más auténtico, pero era en el Troub donde realmente se escuchaba la música regional más auténtica», dice Ronstadt. Según Henry «Tad» Diltz, miembro del Modern Folk Quartet, «todo se gestó a partir de la escena musical del Troubadour». Sin embargo, al Modern Folk Quartet le costaba darse a conocer fuera de la región, a nivel nacional. Ninguna de las compañías discográficas locales estaba muy atenta a lo que estaba pasando delante de sus narices. «Toda la industria para el tipo de música que hacíamos entonces estaba concentrada en la Costa Este», afirma Chris Darrow, un multiinstrumentista de folk-bluegrass cuyo grupo The Dry City Scat Band formaba parte de la escena musical. «Todos queríamos que nos ficharan sellos de Nueva York, como Vanguard o Elektra, y lo único que salía de aquí eran cosas comerciales como el Kingston Trio.»

Sin embargo, algo estaba empezando a cambiar. Cuando el Modern Folk Quartet viajó a Nueva York en 1964, se se encontró con unos jóvenes soñadores adeptos de la música acústica deseosos de saber más acerca de la escena de L.A. Un chico rubio sureño llamado Stephen Stills acudió al Village Gate a empaparse de las armonías vocales a cuatro voces que el Modern Folk Quartet bordaba. Lo acompañaba Richie Furay, un afable chavalín de Ohio, y cuando Henry Diltz les contó lo que se estaba cociendo en California, Stephen y Richie fueron todo oídos. Stills, muy ambicioso para su edad, estaba desilusionado con la escena folk del Village. Richie y él se ganaban la vida con lo que les dejaban en las cestas que pasaban al acabar sus actuaciones en cafés como el Four Winds de la calle Tres Oeste. Manhattan le parecía un lugar frío y hostil. En L.A. puedes estar sin un duro, pensó Stills, pero al menos estás bronceado. John Phillips, miembro de un grupo llamado The New Journeymen, compartía los mismos anhelos al pasar otro invierno neoyorquino pelado de frío junto a Michelle, su grácil esposa californiana, y una canción titulada «California Dreamin’» empezó a gestarse en su cabeza.

Puede que no fuera una mera coincidencia que las discográficas de Nueva York empezaran a tomar conciencia acerca de lo que los esnobs llamaban la «Costa Izquierda». Paul Rothchild, un A&R3 que estaba a la última y que trabajaba con Jack Holzman en su tan elegante como ecléctico sello Elektra, voló a L.A. en 1964 para asistir al festival de folk que se celebraba en la UCLA, en busca de talentos. Entusiasmado con lo que allí encontró, Rothchild empezó a viajar de manera regular entre la Costa Este y la Costa Oeste. «Más que la tierra prometida, L.A. era la tierra virgen», dice Holzman, que quedó igualmente fascinado por el sur de California. «En la Costa Este ya habíamos recogido una buena cosecha.»

Columbia Records, un ente considerablemente más grande que Elektra, también estaba ampliando sus redes fuera de su sede de Manhattan. Si bien lo que les daba de comer eran artistas de pop y MOR4 como Patti Page y Andy Williams, el sello también era el hogar de Bob Dylan y Miles Davis. El día de Año Nuevo de 1964, el publicista de Columbia Billy James voló a Los Ángeles para empezar a trabajar en calidad de Mánager de Servicios de Información para la compañía en la Costa Oeste. Billy, que ya se acercaba a la treintena, era generación beat 100%, con una sensibilidad curtida a base de Kerouac y Ginsberg. Estaba encantado con el carácter de fuerza viva que la música pop estaba adquiriendo en la cultura norteamericana y se sumergió de lleno en la escena del Troubadour y el Ash Grove. «Billy era un tipo maravilloso», afirma el productor Barry Friedman. «Era una persona encantadora, culta e interesante. En cierto modo, creo que supo jugar muy bien al juego empresarial.»

James también pudo sentir el impacto sísmico que provocaron los Beatles en su primera visita a Estados Unidos. La banda de Liverpool había hecho algo que ningún norteamericano había conseguido hacer: legitimar la condición de estrella del pop para los hípsters que desdeñaban a los ídolos clónicos como Fabian y Frankie Avalon. De repente, los jóvenes folkies como David Crosby se percataron de que podían componer sus propias canciones, con influencias de rock and roll, rhythm & blues y música country, y aun así ser perseguidos por las jovencitas. «Los Beatles le dieron validez al rock», opina Lou Adler, que por aquel entonces era productor y dueño de una discográfica de Los Ángeles. «La gente podía escuchar su música sabiendo que aquellos tíos sí que componían sus propias canciones.»

«Lo que empezó a suceder entonces es que un montón de chavales con talento empezaron a formar grupos, con lo que el entusiasmo se duplicaba o triplicaba», comenta Henry Diltz. En el Troubadour y el Unicorn, David Crosby se juntaba con el MFQ y envidiaba su camaradería digna de una pandilla. No tardó en confraternizar con otros folkies que habían viajado a California en busca de algo que no podían encontrar en ningún otro lugar. Jim McGuinn, un chaval delgado y cerebral que había hecho sus primeros pinitos con el Chad Mitchell Trio —y que había estado por un tiempo a las órdenes de Bobby Darin— colaba algún que otro tema de los Beatles en sus actuaciones en las hootenannies del Troubadour. Gene Clark, un apuesto compositor de baladas de expresión angustiada procedente de Misuri, había acabado su etapa de aprendizaje con la banda angelina New Christy Minstrels. Clark se acercó tímidamente y algo desconcertado a McGuinn al acabar uno de sus sets con guiños a los Beatles y le dijo que le molaba lo que intentaba hacer y le preguntó si quería montar un dúo con él.

McGuinn ya se había cruzado con Crosby en otras ocasiones y no se fiaba de él. Clark, sin embargo, pensaba que la voz de tenor aterciopelada de Crosby era justo el elemento armónico adicional que necesitaban. Una noche en el Troubadour, Crosby llevó a Tad Diltz a conocer a McGuinn y Clark, y con una sonrisa petulante anunció que iban a formar un grupo. «En 1964, Crosby, McGuinn y Clark se pasaban todas las noches en el hall del Troub», dice Jerry Yester. «Estaban allí sentados con una guitarra de doce cuerdas, componiendo canciones, sin más.» Al hacerse cargo de ellos el mánager Jim Dickson, un veterano de las escenas del folk y del jazz en Hollywood con mucho mundo y muy buenos contactos, Crosby, Clark y McGuinn completaron la formación con el batería Michael Clarke y Chris Hillman, un bajista curtido en el bluegrass. Desde el principio la banda fue concebida como un grupo de rock eléctrico. «En algún momento los grupos empezaron a enchufar los instrumentos», comenta Henry Diltz. «Doug Weston vio ensayar al MFQ en el Troub con amplis y se quedó horrorizado.»

«Era como cuando a un renacuajo le crecen las patas», dice Jerry Yester, que pasó brevemente por las filas de los Lovin’ Spoonful. «Cada vez estábamos más cerca de ser un grupo de rock. Todo el mundo hacía lo mismo: asaltar las casas de empeño en busca de guitarras eléctricas. En el curso de un año, todo el aspecto del oeste de Los Ángeles había cambiado.» A Chris Hillman le horripilaba la electrificación del folk, y era algo que llevaba en secreto. «Chris me dijo que había empezado a tocar con un grupo de rock», dice David Jackson. «Me lo dijo totalmente avergonzado, como si estuviera traicionando a la causa.»

Después de publicar un insulso single en Elektra como The Beefeaters, el grupo pasó a llamarse The Byrds, escrito pintorescamente en inglés antiguo. Al fichar por Columbia, Billy James adoptó al grupo. «En mi opinión, Billy fue más responsable que nadie del éxito de los Byrds», afirma Barry Friedman. «Todo se reducía a los tejemanejes empresariales que urdía en Columbia. El mangoneo interno que llevó a cabo fue lo que catapultó al grupo.» El 20 de enero de 1965 la banda grabó el narcotizante tema de Bob Dylan «Mr. Tambourine Man» con el elegante productor Terry Melcher y un puñado de músicos de estudio. Publicado en abril, después de que el grupo se hubiera dado a conocer en Ciro’s, un club de Sunset Strip venido a menos, el single llegó al número uno en junio y consagró de inmediato el nuevo sonido folk eléctrico. «Lo que hacíamos casi siempre era ir a fiestas a oír tocar a la gente», dice Jackson Browne. «Pero luego llegaron los Byrds, y los escuchabas en la radio y tuvieron un hit pop brutal.»

«Cuando vimos aquello todos nos quedamos en plan: “¡Hala! ¡Tienen un contrato discográfico!”», comentaba Linda Ronstadt. «Lo que quiero decir es que para nosotros habían conseguido triunfar, simplemente porque tenían un contrato. David Crosby tenía una chaqueta de ante nueva; era una opulencia indescriptible.» La vida en el universo pop de L.A. había cambiado para siempre.

II. Salto a la fama

El ascenso de los Byrds era seguido muy de cerca por los personajes de la industria musical local, a muchos de los cuales les había pillado desprevenidos. Lou Adler, el astuto y centradísimo empresario de L.A. que había convertido al guitarrista de clubs nocturnos Johnny Rivers en una estrella superventas, observaba cómo la mecha del «folk rock» prendía en California.

«La influencia de los folkies del Greenwich Village en 1964 y 1965 fue muy importante», opina Adler. «La música cambió radicalmente. Cuando Dylan enchufó la guitarra, se llevó a mucha gente del mundo del folk al mundo del rock. El folk rock acabó con los ídolos de adolescentes y dotó al pop de un tinte político muy de moda.» Adler se centró en el folk rock en su nuevo sello Dunhill. A P.F. Sloan, un antiguo compositor de surf-pop, le dieron un sombrero, unos botines y un ejemplar de Bringing It All Back Home y le dijeron que compusiera unas cuantas canciones protesta. Regresó al cabo de unos días con «Eve of Destruction», debidamente grabada por Barry McGuire, antiguo miembro de los New Christy Minstrels. «Folk + Rock + Protesta = Dólares», señalaba Billboard después de que la canción llegara al número uno de las listas.

Una tarde Barry McGuire se llevó a un grupo nuevo de folk al estudio Western Recorders de Hollywood a una sesión de grabación de Adler. Su líder, John Phillips, había probado suerte en L.A. unos años atrás, pero no había sido el momento oportuno. Incluso se había casado con Michelle Gilliam, una bella rubia californiana que cantaba con él junto con Denny Doherty y Cass Elliott, excomponentes de los Mugwumps, un grupo del Greenwich Village. Ahora estaban en L.A., jugándoselo todo a una carta al mudarse a la nueva tierra prometida. El momento de The Mamas and the Papas acabó por llegar. Se dieron a conocer con las armonías cristalinas del tema de Phillips «Monday, Monday», al que siguieron «I’ve Got a Feeling», «Once Was a Time» y «Go Where You Wanna Go». Muy hábilmente, se dejaron lo mejor para el final: el himno colosal de «California Dreamin’». Como era de prever, Adler se quedó anonadado. Publicado a finales de 1965, «California Dreamin’» sintetizaba lo que el resto del país ya sentía acerca del Estado Dorado, con la diferencia de que esta vez el objeto del himno no era el cliché californiano del surf, las rubias y los coches deportivos; era el entorno hippie que florecía en Sunset Strip y en su bucólico anexo de Laurel Canyon. Después de «California Dreamin’», John y Michelle Phillips hicieron lo que todos los músicos que se preciaran hacían en Los Ángeles: mudarse de un cuchitril decadente en las planicies de West Hollywood a una casa a la última en Lookout Mountain Avenue, en la parte alta del cañón, arriba de todo. Cass Elliott, natural de Baltimore y cuyo nombre de pila era Naomi Cohen, siguió sus pasos. Esta judía regordeta y campechana empezó a ser el centro de atención del cañón en algo que era como una especie de salón de folk-pop. Entre sus amigos íntimos estaba David Crosby, con quien había hecho buenas migas dos años atrás en una gira folk.

Los avispados ejecutivos de Warner/Reprise Records en Burbank, al norte de Hollywood, examinaban atentamente el éxito tanto de los Byrds como de The Mamas and the Papas. Gracias a la sagacidad de la que hacían gala habían conseguido mantener a flote estos dos sellos unidos. Warner Brothers Records, que fue creado simplemente porque el rencoroso de Jack Warner pensó que su estudio cinematográfico debía tener una división de música, había estado a punto de irse al garete solo tres años atrás. Reprise, un sello que le habían comprado a Frank Sinatra en un acuerdo que resultó tremendamente generoso para el cantante, tampoco había empezado de manera prometedora. Sin embargo, Morris «Mo» Ostin, que había llegado al redil de Warner en calidad de contable de Sinatra, resultó tener instinto y oídos. Era un comenúmeros con alma. «La compañía había aprendido alguna que otra buena lección al acabar la época de Dean Martin», comenta Stan Cornyn, que pasó a ser el Jefe de Servicios Creativos de la empresa. Warner/Reprise habían dejado pasar a los Byrds y a The Mamas and the Papas, pero no tardarían en fichar a los Kinks y a Petula Clark en Norteamérica. «Tuvimos que recurrir a Londres a toda prisa porque aquí no nos entraban artistas», afirma Joe Smith, que empezó a trabajar para Warner en 1961. «Teníamos que ir a buscar a nuestros propios artistas y ficharlos para Norteamérica.»

Moe y Joe estaban decididos a no dejar pasar por alto a los próximos Byrds. Les ayudaba un joven A&R llamado Lenny Waronker. «Es increíble la poca atención que les presté a los Byrds», dice ahora Lenny. «Me da vergüenza hasta hablar de ello, pero es que estábamos tan centrados en nuestro propio mundo…» Waronker era el hijo de Si Waronker, fundador del sello de L.A. Liberty Records. Había adquirido experiencia en Metric Music, el grupo editorial de Liberty, supervisando a una cantera de compositores que era lo más parecido al Brill Building neoyorquino que había en California. Entre los compositores de Metric —Jackie DeShannon, David Gates, P.J. Proby o Glen Campbell— estaba Randy, amigo de la infancia de Lenny y sobrino de los compositores de bandas sonoras Alfred y Lionel Newman. «Éramos la versión pobre de Carole King, Barry Mann y Neil Sedaka», recuerda Newman de su etapa en Metric. «Yo intentaba hacer las mismas cosas que Carole y sabía que no me salían igual de bien.»

«Solíamos hacer canciones como churros para cantantes como Dean Martin», dice David Gates, que metió a su mujer y a sus hijos en un Cadillac hecho polvo en 1962 y se los llevó de Oklahoma a California. «Al ver que algunas buenas canciones se iban a la basura, empecé a pensar que a lo mejor las podía hacer yo mismo.»

«Dylan provocó la explosión del universo de los cantautores folk», afirma Jackson Browne. «De repente, tenías a tu alcance un gran torrente de ideas y podías hablar de cualquier cosa en una canción. También salía Jackie DeShannon en la tele en programas de pop comentando temas que ella misma había compuesto. Lo habitual era que ni siquiera te plantearas de dónde venían las canciones, así que enterarse de que Jackie las había compuesto no era moco de pavo.»

Cuando en abril de 1966 se publicó una vacante en Warner Brothers, Waronker fue directo a por ella, aprovechando al máximo el hecho de que Joe Smith había hecho negocios con su padre. «Era claramente perceptible que había un cambio», dice del ambiente en Warner/Reprise. «Mo convenció a Frank [Sinatra] para que lo dejara estar. Tenía una sensibilidad sorprendente; muy afinada e intuitiva.» Ostin y Smith se convirtieron en un dúo formidable: Mo el cerebro huraño y Joe la cara pública y más sociable de la empresa. Lenny, tímido como Mo, encajaba perfectamente en un segundo plano.

Había también otros personajes. El gran don de Ostin era saber delegar, y de este modo forjó un círculo íntimo de cazatalentos de confianza, que a menudo eran tipos poco convencionales. Bernard Alfred «Jack» Nitzsche, que había llegado en autobús desde Michigan en 1955 y había sido el arreglista de los hits de Phil Spector de principios de los sesenta, era un tipo agresivo y de trato difícil, pero era uno de los confidentes habituales de Ostin. Fue además el autor de uno de los primeros éxitos de Reprise, el tema instrumental de 1963 «The Lonely Surfer». «Jack nos era de gran apoyo y utilidad», afirma Waronker. «Entendía a la perfección lo que intentábamos hacer en Warner/Reprise.» Otros tenían una opinión distinta acerca de aquel marciano con gafas. «Jack era muy interesante y tenía un gran talento», comenta Judy Henske, de quien Nitzsche fue productor en Reprise. «Pero si bebía una gota de alcohol, se volvía totalmente loco. Me refiero a que cambiaba por completo, y lo último que querías era estar cerca de aquella persona.»

Otro hombre al que Mo siempre escuchaba era Derek Taylor, un tipo afable y elegante de Liverpool que se había mudado a L.A. tras haber trabajado en Inglaterra como agente de prensa de los Beatles. Pulcro y ocurrente, Taylor no solo era el nexo con los artistas británicos, también era el encargado de prensa de los Byrds y los Beach Boys. «Me llevaba el dos y medio por ciento de los Byrds pero no tenía un sueldo fijo», recordaba Taylor. «Eso acabó siendo un buen pellizco. La verdad es que no tenía que hacer casi nada por ellos, más allá de expresar lo que yo quisiera. En realidad, Billy James era quien había hecho todo el trabajo, pero era una persona tan generosa que me dijo simplemente: “Aquí tienes”.»

En la primavera de 1966, Warner/Reprise ya estaba lista para atacar y convertirse en una verdadera potencia en la Costa Oeste. «Nueva York también estaba teniendo serios problemas financieros y se volvió muy hostil hacia la industria musical», dice Joe Smith. «Así que gran parte de la industria pasó a este lado y California empezó a ser considerada como el sitio al que había que ir.» Entre los folkies despreocupados que aparecieron en Los Ángeles a finales del verano de 1965 estaba Stephen Stills, un tejano tenaz de pelo ralo que había pasado por una academia militar y aplicaba la disciplina que allí le inculcaron a su carrera musical. No tardó en percatarse de que el Troubadour era más receptivo a su talento que el Greenwich Village. Al juntarse con Dickie Davis, un habitual de la escena folk, empezó a hacer contactos y a entablar amistad con varias personas clave. Entre ellas estaba Van Dyke Parks, un genio diminuto que parecía un niño y hablaba con un deje afeminado de Misisipi.

Parks y Stills salían de marcha juntos y compartían una gran afición por la música latina y caribeña. A Parks le fascinaba el calipso, y Stills había pasado parte de su adolescencia en Costa Rica. Pero fue Barry Friedman, un antiguo artista circense y tragafuegos, quien empezó a llamarle la atención a Stephen. Oriundo de Los Ángeles, Friedman había trabajado de publicista para el Troubadour y cuando los Beatles tocaron en el Hollywood Bowl en agosto de 1964, llevó la promoción del concierto. «Stephen acabó en mi casa», dice Friedman. «No sé, igual fue porque el suelo no estaba tan duro o qué se yo. Era un tipo muy centrado. Me dijo que quería formar un grupo y pensé que sería divertido, así que empezamos a buscar gente y a hacer llamadas.»

El propio Van Dyke Parks dejó pasar aquella oportunidad, al igual que hizo un joven Warren Zevon, que por aquel entonces se ganaba la vida a duras penas como mitad del dúo folk Lyme & Cybelle. Puede que la personalidad brusca y desagradable de Stills tuviera algo que ver con la negativa de ambos. «Stephen no era un tipo muy agradable que digamos», comenta Nurit Wilde, una fotógrafa y habitual de la escena musical de Sunset Strip. «Es indudable que tenía talento, pero no era un tipo agradable por aquel entonces y siguió siendo un capullo todo el tiempo que tuve trato con él.» Al quedarse sin candidatos en L.A., Stills se trajo a Richie Furay de Nueva York, con la excusa de que había conseguido un contrato discográfico. Furay, alguien más amable y más cercano al arquetipo de cantante folk optimista, llegó a California a finales de 1965.

Parks continuó su amistad con Stills, pero se ganaba la vida a base de grabar sesiones y hacer arreglos musicales. Su trabajo con Brian Wilson en Dumb Angel/Smile de los Beach Boys —la obra maestra psicodélica inacabada que debería haber sido el Sgt. Pepper norteamericano— dio mucho que hablar en L.A. Cuando le apartaron de los Beach Boys en abril de 1967 en favor de Mike Love, que era una apuesta segura, Parks se quedó destrozado, pero luego una llamada de Lenny Waronker desde Warner suscitó su atención. Parks sabía que Lenny era un niño rico como Terry Melcher, el hijo de la actriz Doris Day, pero no cabía duda de que estaba tan decidido como Mo Ostin y Joe Smith a hacer de Warner/Reprise un hogar de artistas innovadores y con credibilidad.

Al poco de que Waronker entrara a formar parte de la compañía, Joe Smith se lo llevó a San Francisco para evaluar el catálogo de Autumn Records, un sello que Warner se había propuesto adquirir. Autumn, cuyo cofundador era el exuberante DJ Tom Donahue, contaba con un elenco de grupos prometedores del agrado de Smith: los Beau Brummels, los Tikis y los Mojo Men, entre otros. Para Waronker aquella era la oportunidad inmediata de experimentar con artistas de pop ya consagrados. Además de Parks, aportó también a Randy Newman y Leon Russell, un compositor y arreglista de Oklahoma que había trabajado en hits de Gary Lewis and the Playboys. Los discos que compusieron y produjeron para Warner —en particular los de los recién constituidos Harper’s Bizarre— eran interesantes y significativos. Por un lado, suponían una mirada al pasado, a la época del Brill Building y la primera etapa pop de los Beach Boys, pero también estaban en sintonía con la compleja psicodelia orquestal de Smile. «Queríamos hits», le contó Waronker al periodista Gene Sculatti, «pero los queríamos a nuestra manera.»

Los hits que supusieron las versiones de «Sit Down, I Think I Love You» de Stills (a cargo de los Mojo Men) y «59th Bridge Street Song» de Paul Simon (a cargo de Harper’s Bizarre) contribuyeron a cimentar un núcleo creativo alrededor de Waronker. Siguiendo la iniciativa de Mo Ostin consistente en concentrar el grueso de Warner en los A&R, Lenny fue introduciendo y mezclando poco a poco el talento de trastienda de la compañía: Newman, Parks, Russell, Templeman, Ron Elliott y los guitarristas Ry Cooder y Russ Titelman. «Nunca hicimos de los beneficios nuestro principal objetivo», asegura Joe Smith. «Suena muy egoísta, pero era el tipo de reputación que queríamos tener. Van Dyke nos dejaba pasmados. Aquel chavalín sureño tan loco y aficionado a las drogas tenía un talento tremendo.»

Sin embargo, Waronker también tenía el presentimiento de que los grupos de pop como Harper’s Bizarre, con sus trajes y corbatas a juego, tenían los días contados. El nuevo modelo para las bandas eran los Rolling Stones, que parecían y sonaban mucho más amenazadores de lo que nunca lo hicieran los Beatles. Había llegado la pandilla de rebeldes por excelencia, que alardeaba abiertamente de su sexualidad y su drogadicción. Mientras tanto, Mo Ostin, que ya había fichado a los Kinks, andaba fijándose en otra exportación británica, un extravagante guitarrista nacido y criado en Estados Unidos. Jimi Hendrix no era del estilo personal de Waronker, pero lo identificó muy acertadamente como el fenómeno de una nueva sensibilidad en el pop, o «rock», como empezaba a ser conocido.

A Waronker, natural de Los Ángeles, le intrigaba más una nueva tendencia en el sonido local: un toque country, como de vuelta a las raíces, que se apreciaba en las canciones de los Byrds y otros grupos. «Yo tenía un objetivo muy sencillo», afirma. «Consistía en encontrar una banda de rock que sonara como los Everly Brothers.»

III. Así que quieres ser una estrella del rock

«Un día estaba sentado en el café Barney’s Beanery», comenta Denny Doherty de The Mamas and the Papas, «y en eso que entra Stephen Stills. Parecía deprimido, así que le pregunté qué hacía, y me suelta: “Una puta mierda, tío, no hago una mierda”. Al cabo de dos o tres semanas, entro en el Whisky y, ¡flipa!, lo veo subido al escenario con una banda. Le dije: “¿Qué cojones has hecho? ¿Sacarte una banda de la manga?”.»

A principios de abril de 1966, a Stills y Richie Furay les pilló un atasco en Sunset Strip cuando iban en el Bentley de Barry Friedman. Mientras esperaban parados en el coche, Stephen vio un coche fúnebre, un Pontiac de 1953 con matrícula de Ontario, al otro lado de la calle. «¿Qué te apuestas a que es Neil Young?», dijo Stephen. Friedman hizo un cambio de sentido ilegal y estacionó detrás del coche fúnebre. Acababa de producirse una de las mayores serendipias del rock.

Young, un canadiense larguirucho con los dientes mal colocados, acababa de llegar conduciendo sin parar desde Detroit en compañía del bajista Bruce Palmer. Se habían contagiado del mismo virus que atraía a otros cientos de aspirantes a estrellas del pop a la Costa Oeste. «No tenía ni puta idea de lo que hacía», comentaba Young. «Tirábamos adelante, como borregos.» Una semana después Stills ya tenía la banda con la que llevaba meses soñando. Dewey Martin, al que reclutaron de los Dillars, un grupo de bluegrass, completaba la formación: tres cantantes y guitarristas (Stills, Young y Furay) y una sección rítmica mejor que la de los Byrds. Van Dyke Parks vio una apisonadora que llevaba escrito el nombre «Buffalo Springfield» y a todo el mundo le encantó. Era perfecto, porque evocaba la idea de paisaje y de la historia de Norteamérica que les interesaba a todos, y a Neil Young en particular.

Young era flaco y tranquilo, y estaba más que flipado con la prometedora expansión de la industria automotriz en Los Ángeles. Su mirada intensa con aquellos ojos oscuros, enmarcados por unas largas patillas, fascinaba a las mujeres. «Neil era un tipo muy dulce», afirma Nurit Wilde, que lo había conocido en Toronto. «Estaba enfermo y era vulnerable, así que las mujeres querían darle de comer y cuidar de él.» Al menos Young y Palmer ya no tenían que seguir durmiendo en el coche fúnebre. Cuando Stephen y Richie los llevaron a la casa que tenía Barry Friedman en Fountain Avenue, les ofrecieron colchones y un suelo donde dormir. «Todo aquello fue… un gran alivio», le contó Young a su padre, Scott. «Barry nos daba un dólar diario a cada uno para comida. Lo único que teníamos que hacer era seguir ensayando.»

«La gente pensaba que Neil era una persona temperamental, pero a mí no me lo parecía», asegura Friedman. «Me parecía simplemente otro tipo más que escribía buenas canciones, aunque lo que sí que tenía era una voz rara.» Para Young, de los miembros de Buffalo Springfield el afable Richie Furay era «el que te caía bien con mayor facilidad», aunque en unas declaraciones a World Countdown News dijo que Richie «debería dejarse el pelo más largo». Furay tenía un cuartito en una casa de Laurel Canyon que pertenecía a Mark Volman, de los Turtles, un exitoso grupo de L.A. «Nuestro salón era el lugar de encuentro habitual de Stephen, Neil y Richie», recuerda Volman. «Dickie Davis siempre se dejaba caer por allí. En el caso de los Springfield, todo se creó en gran parte a partir de la energía que Dickie derrochaba.»

Gracias a Davis y Friedman, la carrera de los Springfield tuvo un comienzo fulgurante. Su primera actuación fue en el Troubadour el 11 de abril, apenas una semana después de la creación del grupo. Aquel concierto, poco más que un ensayo con público, fue el preludio de una minigira como teloneros de los Byrds, cuyo miembro Chris Hillman era un ferviente defensor de la banda desde el primer día. Al resto de los Byrds, los Springfield los dejaron directamente en shock. En cuestión de semanas el grupo había desarrollado un sonido en directo acojonante cuyo fuerte era el bombardeo guitarrero a dos bandas entre Stills y Young. «Los directos de los Springfield eran clarísimamente un duelo de guitarras», afirma Henry Diltz, que hizo las primeras fotos promocionales del grupo en Venice Beach. «Se cruzaban fraseos con las guitarras y a partir de ahí la cosa se iba poniendo intensa.»

Friedman quería que los Springfield ficharan por Elektra, pero Jac Holzman no era el único ejecutivo de la industria discográfica interesado en el grupo, como tampoco era Friedman el único dispuesto a ser su mánager. Cuando los Springfield regresaron de la gira, Dickie Davis les presentó a un par de buscavidas de Hollywood llamados Charlie Greene y Brian Stone. Aquel dúo de ambiciosos publicistas había aterrizado en la ciudad cinco años atrás y se había montado una oficina falsa en el plató de un estudio de cine. Greene era el que daba la cara y usaba la labia, mientras que Stone se quedaba en la trastienda controlando el flujo de efectivo. Inspirados por mentores influyentes y extravagantes como Phil Spector, Charlie y Brian se desplazaban en limusina y ejercían de magnates del pop.

Según Van Dyke Parks, la presencia de maquinadores como Greene y Stone cambió la atmósfera inocente del folk rock en L.A. «En aquella escena musical había un ambiente tremendamente competitivo», recordaba Parks. «Los Beatles lo habían petado y el mercado juvenil había quedado definido.» Greene y Stone se dispusieron a cautivar a los Springfield a base de alimentar las fantasías que tenía Stills de convertirse en una estrella y no tuvieron ningún tipo de reparo a la hora de quitar a Barry Friedman de en medio. Se lo llevaron a dar una vuelta en la limusina y lo sentaron entre los dos. A los pocos minutos, Greene le puso sigilosamente una pistola a Friedman en el muslo. Para cuando el viaje hubo acabado, Barry les había firmado una cesión de sus derechos de Buffalo Springfield en una servilleta de papel. «La gente así hace lo que hace», afirma Friedman. «Yo no, aunque sigo esperando a que me llegue un cheque. Leí en el libro de Neil que me debe dinero, pero debe de haber perdido mi dirección.»

Cuando Lenny Waronker vio a los Springfield en directo, llevaban sombreros de vaquero y Neil estaba a un lado del escenario ataviado con una casaca comanche con flecos. Se volvió loco: «Pensé: “¡Dios mío, esto es lo que andaba buscando!”». Waronker consiguió que Jack Nitzsche se interesara por el proyecto desde sus inicios: «Necesitaba un peso que me avalara, y Jack tenía ese peso, así que le comenté la idea de que coprodujera al grupo». Nitzsche hizo buenas migas con Young de inmediato, al reconocer de manera intuitiva a otro cuadradito como él que no encajaba en el molde circular de L.A. «A Jack le encantaba Neil», afirma Judy Henske. «Me dijo que Neil era el artista más grande que había pisado Hollywood.» El sentimiento de Young, conocedor del pedigrí de Jack, era mutuo. Sin embargo, contar con la aprobación de Nitzsche no bastaba para que Buffalo Springfield se hicieran con un contrato discográfico en Burbank. Greene y Stone acudieron a Ahmet Ertegun de Atlantic Records, que estaba en Nueva York. Ertegun, que aumentó la oferta de Warner de diez mil a veintidós mil dólares, estuvo más que encantado de levantarle el grupo a Mo Ostin en sus propias narices y los asignó al sello Atco, una filial de Atlantic.

Para cuando Greene y Stone se metieron en el estudio con los Springfield, después de autoimponerse como productores del álbum de debut del grupo en Atlantic, ya era demasiado tarde. No cabía duda de que la carrera del grupo estaba en manos de unos charlatanes. Para el ingenuo de Neil Young, sobre todo, la impresión que tenía de haberse quitado una venda de los ojos era casi demasiado para él. «Había muchos problemas con los Springfield», diría más adelante. «Groupies, drogas, mierda. Yo no había visto gente así en mi vida. Recuerdo que de repente me empezó a asaltar la obsesión de: “¿Cómo encajo yo aquí? ¿Me gusta lo que hago?”.» El descontento de Young se vio exacerbado por la creciente competitividad existente entre él y Stills. El grupo no era lo suficientemente grande para los dos. Neil reconocía y respetaba el empuje y la versatilidad de Stephen, pero su ego —el atrevimiento por su parte de pensar que Buffalo Springfield era su grupo— estaba empezando a hacer mella en él. Si bien el primer single de Buffalo Springfield con Atco fue el fantasioso y ligeramente pretencioso tema de Young «Nowadays Clancy Can’t Even Sing», Stills no tardaría en criticar duramente el material del canadiense. Para consternación de las chicas hippies que le curaban a Neil las heridas emocionales, Stephen aprovechaba la menor ocasión para desacreditarlo.

Robin Lane, que mantuvo un breve noviazgo con Neil, recordaba cómo una vez Stills irrumpió violentamente en el pequeño apartamento que había alquilado su compañero de grupo. Stephen, furioso porque Neil había faltado a un ensayo, cogió la guitarra de Lane y se contuvo lo justo para no partírsela a Neil en la cabeza. «¡Vas a acabar con mi carrera!», le gritó Stills al aterrorizado canadiense. Para Dickie Davis no era ninguna casualidad que Young sufriera el primero de varios ataques epilépticos tan solo al cabo de un mes de crearse Buffalo Springfield. Durante la residencia que tuvo la banda en el Whisky en el estupendo verano de 1966, no era raro ver a Young deambular por el escenario con convulsiones en plena crisis tónico-clónica. Lo cierto era que tanto Stills como Young eran tipos resueltos y egocéntricos; la terquedad de Stills era simplemente más manifiesta. Neil, un caso clásico de pasivo-agresivo, reprimía su resentimiento y se lamía las heridas en la intimidad. «Ya nos conocemos», comentaría Stills más adelante en referencia a su relación con Young. «Siempre hubo cierto distanciamiento con respecto a la gente de nuestro alrededor. Son cosas del pasado que no van a desaparecer por mucha psicoterapia, psicoanálisis y cosas de esas que hagas.»

Pese a todos sus conflictos, Buffalo Springfield representaban un nuevo capítulo en la narrativa del pop de L.A. que estaba en pleno desarrollo. Eran unos jóvenes cabreados que estaban en la onda, fusionaban varios géneros y contaban con el talento y la actitud necesarios. Eran el último grupo de folk-pop, pero también una de las nuevas bandas de rock eléctrico. Y ahora hasta tenían un hit. Tras presenciar la manera contundente con la que el Departamento de Policía de Los Ángeles cargó contra una manifestación en Sunset Strip el 12 de noviembre de 1966, Stills compuso «For What It’s Worth (Stop Hey What’s That Sound)». Con versos sobre la paranoia pegando fuerte y «el hombre» que se te lleva, se trataba de un tema de pop protesta en toda regla al estilo de «Eve of Destruction» de Barry McGuire. Sin embargo, a diferencia de los singles de Neil, entró disparado al Top 10.

Al igual que los Springfield, los Byrds estaban divididos por las peleas internas y el resentimiento. La enemistad entre David Crosby y Jim (ahora Roger) McGuinn saltaba a la vista. McGuinn, un tipo delgado y distante que lucía unas gafas de sol rectangulares, era la antítesis del regordete y hedonista de Crosby, ataviado con capa y sombrero. La voz cerebral de McGuinn y los destellos de su guitarra habían definido el sonido de los Byrds, pero Crosby estaba decidido a añadir a aquel cóctel sus baladas más dispersas y floridas. «David era una especie de mocoso», afirma Billy James. «Sembraba la polémica a su alrededor. Se irritaba con mucha facilidad.» Entretanto, el mejor compositor de los Byrds se encontraba atrapado entre Crosby y McGuinn. Gene Clark, el líder del grupo que tocaba la pandereta, era paradójicamente el miembro más introspectivo. Había aportado la cara B de «Mr. Tambourine Man»5 y compuesto la mayoría de los temas del primer disco. Como consecuencia —para indignación y envidia de sus compañeros de grupo— le llovían los cheques por los derechos de autor y no tardaría en ir escopetado por toda la ciudad en un Ferrari granate.

Clark, alcohólico desde muy joven, era un alma en pena. A diferencia de las canciones de McGuinn y Crosby, sus baladas de regusto folk sonaban solemnes y atemporales, más cercanas a la grandeza conmovedora de un Roy Orbison que a la poesía anfetamínica de un Bob Dylan. El agridulce «Set You Free This Time», un single fallido de Turn! Turn! Turn!, sirvió de modelo para varias obras maestras de folk-country que grabaría Clark. Crosby reconoció que Gene era «un potente proyector de emociones a grandísima escala», lo cual no les impidió a él y a McGuinn cebarse con sus inseguridades. «Al principio, David se sentía muy intimidado a nivel musical, así que intentaba intimidar a los demás», comentaba Jim Dickson. «Socababa el sentido del tiempo que [Gene] tenía al decirle que estaba fuera de onda.» A comienzos de 1966, Clark decidió que ya estaba bien; que ya estaba bien de tanta fama repentina y de tantas tensiones.

«Después de “Eight Miles High” sentí que nos habíamos marcado una dirección que podía haber sido absolutamente increíble», dijo Clark en 1977. «Podíamos haber seguido nuestro camino desde ahí, pero sentí que por culpa de la confusión y de los egos —los egos de unos jóvenes con éxito—, habíamos tomado una dirección que no tendría aquella importancia ni aquel impacto.» Una tarde de marzo de 1966, Barry Friedman y su amigo el batería Denny Bruce fueron a pillar maría a Laurel Canyon, a casa de una amiga suya llamada Jeannie «Butchie» Cho. Sentado en el salón se encontraron al mismísimo Clark. Se le veía muy deteriorado y con unas ojeras terribles.

Clark estaba en plena crisis y se desahogaba y sinceraba con Butchie. Le dijo que tenía que irse de gira con los Byrds al día siguiente. «No puedo hacerlo», no paraba de repetir. «No me veo mañana subido a ese avión.» Butchie le dijo que nadie abandonaba un grupo con éxito. «Me importa una mierda», insistía Gene. «No me gusta lo que le está haciendo a mi cerebro.» Clark sí que se presentó en el aeropuerto de Los Ángeles, pero empezó a gritar en cuanto el avión se dirigía a la pista de despegue. Los Byrds viajaron a Nueva York como cuarteto y en julio se anunció oficialmente que Clark dejaba el grupo.

La partida de Clark no hizo más que agudizar la tensión entre McGuinn y Crosby, incluso en un momento en que los Byrds llevaban el folk rock a un nuevo terreno psicodélico con Fifth Dimension. Para cuando llegó el verano de 1967, la relación entre ambos era muy tensa. McGuinn afrontaba la música de los Byrds con lo que Derek Taylor describió como «una actitud de señorita Rottenmeier». Crosby, enamorado de la nueva escena transgresora que había aparecido en San Francisco, tenía la impresión de que los Byrds se habían quedado anticuados. Quería formar parte de una banda dinámica, como los Buffalo Springfield o los Jefferson Airplane. Veía cada vez más a menudo a Stephen Stills, cuyo apetito voraz para tocar y hacer jams lo tenía entusiasmado. «Recuerdo haber escuchado un montón de historias terribles sobre lo capullo y arrogante que era David», comentaba Stills, al que a menudo acusaban de lo mismo. «Pero cuando lo conocí, me di cuenta de que era básicamente igual de tímido que yo y de que compensaba aquella timidez con grandes dosis de comportamiento agresivo.» Crosby tenía otros intereses además de la música. Uno consistía en alternar con habituales de la escena musical, como Cass Elliott. El otro, a pesar de la vergüenza que le producía su físico rollizo, acostarse con cualquier nínfula atractiva que se le ofreciera. «David era encantador con las chicas», afirma Nurit Wilde, que vivía a la vuelta de la esquina de la casa de Crosby en Laurel Canyon. «Pero llevaba un rollo como de puerta giratoria: una chica entra y otra sale. Y si alguna se quedaba preñada, era cruel con ella y la dejaba.» Para el verano de 1967 Crosby se había vuelto tan insoportable que McGuinn y Hillman ya no lo aguantaban. Después de que aprovechara la actuación de los Byrds en el Monterey Pop Festival para soltar una diatriba contra el Informe Warren sobre el asesinato de Kennedy —con el añadido de su aparición en el escenario junto a Buffalo Springfield—, decidieron echarlo del grupo.

En octubre, McGuinn y Hillman se dirigieron en sus Porsches a la nueva casa de Crosby en Lisbon Lane, en Beverly Glen. «Vinieron a verme», contó Crosby en una entrevista radiofónica de 1971, «y me dijeron que era malísimo, que estaba loco y que era poco sociable; que era un mal compositor y un pésimo cantante, y que hacía canciones horrorosas y que les iría mucho mejor sin mí.» Se quedó impresionado, pero fue un alivio que le echaran. Después de aceptar un finiquito de diez mil dólares de los Byrds, estaba preparado para marcharse y tomarse un tiempo. Su obsesión por la navegación le llevó a plantearse el tema de los barcos. Se juntaba con Mama Cass, que ahora congregaba a sus admiradores en su nueva morada a la última en Summit Ridge, al lado de Mulholland Drive. Cass era una atrevida exploradora del mundo de los estupefacientes, que incluso tonteaba con la heroína y otros fármacos opiáceos, algo que estaba muy mal visto entre la comunidad del LSD y la marihuana de aquella época. «[El jaco] siempre fue la droga mal vista», escribiría Crosby. «Dejó de ser algo tan secreto en la época en que Cass y yo nos chutábamos, pero no era algo que fueras contando por ahí.»

Crosby era el nexo de una escena musical naciente, como una araña superguay colocada en el centro de una telaraña de nuevas relaciones. «Para mí era el principal referente cultural», afirma Jackson Browne, que por aquel entonces luchaba por hacerse un hueco en la escena de las hoots. «Tenía un microbús Volkswagen legendario, con un motor de Porsche, que lo resumía a la perfección: ¡un hippie con garra!» Para Ron Stone, nacido en el Bronx y propietario de una boutique hippie de Santa Monica Boulevard que Crosby solía frecuentar, el exByrd era la escena. «Los Byrds eran la banda californiana del momento», comenta, «y ahí estaba Crosby, el rebelde del grupo al que habían echado a la puta calle. No había duda alguna de que todo giraba en torno a él y a Cass.»

Si bien Crosby utilizó el Monterey Pop Festival para sabotear su papel en los Byrds, fue una figura clave de aquel fin de semana tan influyente de junio de 1967. David salvó el abismo —a veces insalvable— existente entre la facción de Los Ángeles responsable del evento y las bandas de Haight-Ashbury que tenían una mayor presencia en él, y se codeaba con todo el mundo, desde el irritable Paul Kantner hasta el sereno Brian Jones. De todas las estrellas de Los Ángeles, fue el más rápido en responder a lo que estaba pasando en el Área de la Bahía de San Francisco.

Monterey Pop, obra de Lou Adler y John Phillips —que se habían forrado con los éxitos de The Mamas and the Papas—, era en realidad una feria comercial disfrazada de love-in6. Al arrebatarle el control del festival a Alan Pariser, heredero de la fortuna de una gran empresa de vasos de papel con sede en L.A., Adler y Phillips lo transformaron en un terremoto musical donde embutieron —entre amigos y contactos— a tantas superestrellas como pudieron en aquel fin de semana largo. También estuvieron presentes en el evento los ejecutivos de la industria del rock más importantes del momento: Clive Davis, de Columbia; Ahmet Ertegun, de Atlantic; y Mo Ostin y Joe Smith, de Warner/Reprise. Una vez Mo se hubo agenciado a Jimi Hendrix, Joe fichó a los Grateful Dead, el grupo de Haight-Ashbury por excelencia. Clive Davis, por su parte, acababa de hacerse con Big Brother and the Holding Company, que contaba con Janis Joplin como cantante principal.

Country Joe McDonald describió el festival de Monterey como «una auténtica traición ética a todo lo que habíamos soñado», y puede que así fuera, pero también fue el momento inevitable en que lo underground se volvió comercial. «A los grupos de San Francisco ese giro hacia lo comercial que había dado Los Ángeles les había dejado muy mal sabor de boca», reconocería Adler décadas más tarde. «Y es cierto que éramos una industria comercial. No era ningún hobby.»

Desde el punto de vista de Haight-Ashbury, L.A. era una anticomunidad apolítica, una expansión de barrios residenciales centrada meramente en la mentira del entretenimiento de masas. Los grupos de Haight-Ashbury hubieran estado de acuerdo con el avinagrado cantautor folkie Phil Ochs, quien describió Los Ángeles, su ciudad adoptiva, como «La Ciudad Muerte… el no va más de la exacerbación del materialismo que es Norteamérica». Sin embargo, fue esa misma tensión entre Los Ángeles y San Francisco lo que hizo que Monterey resultara tan fascinante. «Allí vi cómo cambió todo», afirma Judy James, la esposa de Billy James. «Era como si todo el mundo dijera asombrado: “¡Qué fuerte! Hemos dejado de predicar a los conversos”. Llegaban a aquella tienda de drogas y sexo y veían que la gente aceptaba aquella música como banda sonora de todo aquel fenómeno.»

«La industria cambió de manera radical después de Monterey», opina Tom Wilkes, diseñador del famoso póster del festival. «El festival era básicamente una protesta pacífica contra la guerra de Vietnam, el racismo y todo lo que estaba sucediendo. Después, hubo una apertura de miras generalizada.»

Un año después del Monterey Pop, el poeta underground inglés Jeff Nuttall reflexionaba desilusionado sobre el verano del amor. «El mercado se percató de que se podía meter a aquellos revolucionarios en un corralito seguro y darles sus bienes de consumo», escribió. «Lo que no calculamos bien fue el poder y la complejidad de los medios de comunicación, que dieron al traste con todo. Se hicieron con todo el negocio. Y aquello ocurrió en 1967, justo cuando parecía que habíamos ganado.»

2. Back to
the garden Las reuniones campestres

Enciende la lámpara y el fuego, suave esencia de cabaña

Un saludo oportuno acoge con beneplácito el momento de un cambio

VAN DYKE PARKS

I. Un pueblecito

En el verano de 1968, un adolescente desgarbado de Filadelfia se bajó de un autobús en el cruce de Sunset con Crescent Heights. Joel Bernstein, que tenía dieciséis años y estaba de vacaciones con su familia cerca de Disneylandia, se había tomado el día libre dispuesto a localizar el reino mágico de Laurel Canyon. Allí era donde vivía su heroína Joni Mitchell, al igual que tantos otros músicos de la época.

Bernstein, con pinta de tipo aburrido luciendo ortodoncia y camisa con estampado de cachemira, llevaba colgada del cuello una cámara con teleobjetivo. Parecía el chavalín torpe e inexperto de la película Casi famosos de Cameron Crowe, que más que dieciséis años aparentaba unos doce. A la cegadora luz del sol consultó un mapa de 1966 que Frank Zappa había supervisado por encargo de Los Angeles Free Press. En el mapa Laurel Canyon aparecía como «el Santuario de los Freaks».

El camino subía sin cesar y Joel avanzaba con dificultad entre aquel sol deslumbrante y neblinoso. Los coches pasaban zumbando por su lado constantemente en las curvas serpenteantes del Boulevard. Se percató de los sonidos que parecían proceder de las paredes del cañón; era como si alguien hubiera enchufado una radio gigante. En la siguiente curva, Joel se encontró a dos melenudos —puede que fueran dos de los «freaks» a los que se refería Zappa— en el porche de una casa ubicada en la ladera del cañón. Estaban sentados a la sombra rasgueando sendas guitarras. Sin ningún tipo de condescendencia, le invitaron a sentarse con ellos y le ofrecieron un canuto. Joel declinó el ofrecimiento, pero apreció la aceptación implícita en aquel gesto. Al cabo de un ratito continuó su camino, y al final llegó a la Laurel Canyon Country Store, en el 2018 de Laurel Canyon, tal y como aparecía indicado en el mapa de Zappa. Sediento como estaba tras el lento pero constante ascenso, se compró un refresco que se bebió de un trago allí mismo.

Más arriba, en la esquina de Laurel Canyon con Lookout Mountain Avenue, Joel vio una gran cabaña de madera. En su exterior había apiñada una pila de basura de la que sobresalía el diseño enmarcado del último disco de Zappa, Lumpy Gravy. Dio la vuelta a la cabaña y se encontró con una mujer guapa que sostenía en los brazos a una niña pequeña morena. Se trataba de Gail, la esposa de Zappa, y de su hija Moon Unit. Joel les hizo una foto a escondidas en el jardín.

Joel no dio con Joni Mitchell, que se encontraba fuera de la ciudad, pero con aquel calor y aquella luz de verano, Laurel Canyon le pareció un lugar tan extraordinario que no le importó. Parecía un universo propio, tan alejado de la ciudad como si Joel se hubiera ido hasta la otra punta del mundo. «Para cualquiera de la infinidad de personas que llegaba a Los Ángeles desde el Este», comenta hoy Bernstein, «la experiencia de Hollywood giraba básicamente en torno a Sunset o Santa Monica Boulevard, así que cuando empezabas a subir con el coche por aquellos cañones pensabas: “¿En serio que este paraje totalmente rural está a menos de un kilómetro de la oficina de la que acabamos de salir?”.»

La reacción que experimentó Bernstein en Laurel Canyon era la típica que experimentaban a finales de los sesenta los numerosos músicos y habituales de la escena musical al irrumpir en la zona. El cañón, un laberinto de callejones tortuosos y escarpados, atraía a la gente del mundillo del rock de la misma manera que había atraído a artistas de todo tipo durante medio siglo. Lauren Canyon, que se alzaba entre las llanuras de Los Ángeles al sur y el Valle de San Fernando al norte, sobresalía por encima de todo; era el Shangri-la de moda para los melenudos que se tomaban la vida con calma, encaramados en aquellas cabañas con unas vistas espectaculares de la cuenca de Los Ángeles que crecía sin cesar. Allí se alzaban pinos y robles junto a palmeras y eucaliptos; la yuca y los matorrales recubrían las laderas abruptas y colgaban por las casas encastradas; los conejos y los coyotes merodeaban entre la vegetación. «El cañón era un lugar antiguo y silvestre, extraño a la par que interesante», opina Lenny Waronker, que creció en el lujoso barrio de Bel Air pero que visitaba de vez en cuando a sus artistas residentes en el cañón. «Era interesante por su situación geográfica y por cómo se relacionaba con el resto de Hollywood.»

«Subías a Laurel Canyon Boulevard desde Sunset Strip y enseguida tenías la Country Store a tu derecha», dice Henry Diltz, que se mudó al cañón en 1964. «Luego girabas a la izquierda en Kirkwood Drive, que era una gran estribación que iba hacia arriba. Muchos músicos vivían allí y todos bajaban a reunirse en la Canyon Store.» Lookout Mountain Avenue era una segunda estribación; justo al lado vivía Frank Zappa con su familia y su séquito, y algo más arriba Joni Mitchell. «A menos de medio kilómetro de la casa de Joni estaba la escuela Wonderland», continúa Diltz. «Luego podías o bien girar a la izquierda y seguir subiendo por la colina por Lookout, o tirar recto pasando la escuela por Wonderland Avenue. Había muchas venitas, arterias y capilares, y muchos músicos vivían en aquellas calles sinuosas.»

Para Diltz y sus colegas músicos, Laurel Canyon era el antídoto perfecto para el estrés y la contaminación de la ciudad. «Poder esconderte del mundo en un cañón en medio de Los Ángeles es algo extraordinario», comentaba Lisa Cholodenko, directora del largometraje Laurel Canyon, de 2003. «Allí arriba la gente adopta una especie de actitud irreverente, parecida a la que experimentaban los personajes de la serie de los setenta Land of the Lost, en medio de una ciudad hiperactiva y muy estresante.» Cholodenko situó su película rock en Laurel Canyon, porque a pesar del flujo constante de abogados y otros profesionales hacia esa zona, aquel lugar le seguía pareciendo «bastante relajado, sucio y terrenal, con su punto de insensatez».

La geografía montañosa de la cuenca de Los Ángeles propicia la existencia de numerosos cañones que recorren de norte a sur la mayor parte del camino que separa el desierto del océano. Laurel Canyon, al ser el más cercano a Hollywood, es simplemente el más poblado. «Hay cañones cada treinta o cincuenta kilómetros por lo menos», comenta Chris Darrow. «Siempre han tendido a convertirse en refugio de artistas, músicos y gente con un estilo de vida alternativo.» En la primera década del siglo veinte, Laurel Canyon era prácticamente una tierra salvaje, y la zona ni siquiera estaba anexionada a la ciudad de Los Ángeles. El Lauren Canyon Boulevard de hoy en día no era más que una cuesta de tierra sin asfaltar que seguía hasta llegar a lo más alto de Lookout Mountain, donde había un hotel de veraneo que quedó destruido en un incendio en 1918. Las estrellas de cine se construían refugios y cabañas de caza en el cañón, pero algún que otro ermitaño vivía allí todo el año. En 1909 la Laurel Canyon Utilities Company construyó un tranvía experimental sin vías que iba desde Sunset Boulevard hasta Lookout Mountain Avenue, pero el experimento salió mal y en 1915 los autobuses de la empresa Stanley Steamer sustituyeron a los tranvías. Cuatro años después, se construyó la Laurel Canyon Country Store original en la misma ubicación donde sigue hoy en día.

En los años veinte, empezó un boom de viviendas residenciales y los promotores inmobiliarios dividieron Laurel Canyon en parcelas. Las extensiones más grandes fueron adquiridas por estrellas de la talla de Charles Chaplin y W.C. Fields. Harry Houdini se construyó un castillo con túneles subterráneos. Otras propiedades albergaban prostíbulos y bares clandestinos, ya que ocultos en el cañón eran más difíciles de encontrar para la policía que los antros de las zonas llanas. A finales de la década de los cincuenta, Laurel Canyon contaba con más de mil propiedades, la mayoría de las cuales se hallaba en las arterias principales de Lookout Mountain Avenue, Kirkwood Drive y Willow Glen Road, o muy cerca de ellas. El cañón albergaba a una comunidad variopinta de artistas y radicales, y muchos de ellos andaban buscando un lugar donde refugiarse del clima del Temor Rojo de Joseph McCarthy. Edward Dmytryk, el director de El motín del Caine, uno de los Diez de Hollywood, vivía en el cañón. La zona atraía a los actores jóvenes más de moda (Marlon Brando, James Dean, James Coburn, Dennis Hopper) y a los artistas (Ed Ruscha, Ed Keinholz, Billy Al Bengston, Frank Stella, Larry Bell, Bob Cottingham). «Era como una especie de Village neoyorquino, o como los barrios bohemios de París o Londres», afirma June Walters, una inglesa que se mudó al cañón a finales de los cincuenta. «Todos los artistas y radicales se habían venido aquí arriba. No era un sitio chic para vivir.»

«Laurel Canyon era más oscuro y estaba más poblado que el resto de cañones», dice Jill Robinson, hija del productor de cine Dore Schary. «Era de manera intrínseca la comunidad de los antisistema, y tenía tintes más políticos porque estaba más cerca de Hollywood. Había muchos comunistas que vivían en Laurel Canyon, porque allí podías esconderte y celebrar reuniones y encuentros. Nos daba la impresión de que L.A. se estaba convirtiendo en algo totalmente distinto a lo que había sido. Estábamos redefiniendo el concepto de la ciudad.»

Una ventaja singular con la que contaba Laurel Canyon era que podías bajar en coche a los clubs y a los cafés de Sunset Strip en cuestión de minutos. «Las primeras máquinas de expreso habían llegado al Strip, así que los cafés se convirtieron en bares», recuerda Walters. «La gente iba a leer poesía y había muchísima actividad. Yo solía desayunar con Lenny Bruce y Mort Sahl.» Otro aliciente lo constituía la hilera de galerías de arte de vanguardia que se sucedía en La Cienega Boulevard. «Todos los lunes por la noche», comenta Jill Robinson, «podías ver una fila de coches bajando por Lookout Mountain, Wonderland y Laurel Canyon Boulevard en dirección a La Cienega. Nos íbamos a dar una vuelta por las galerías, a hablar con unos y con otros, y a tomar café en Cyrano’s en el Strip.»

A los folkies también les gustaba que el Strip quedara tan cerca cuando empezaron a mudarse a Laurel Canyon a mediados de los sesenta. «Siempre se escuchaban un par de canciones con banjo procedentes de las colinas, haciendo eco y tal», recordaba Roger McGuinn. Estaban ahí arriba en las nubes y diez minutos después podían estar en el Whisky a Go Go, normalmente tras haberse marcado un descenso en eslalon por Laurel Canyon Boulevard en un deportivo abollado. «La gente bajaba a toda mecha al Strip desde el cañón y luego volvía a refugiarse a las montañas», dice Barry Friedman. «El cañón contaba con unos caminos magníficos para ir con tu Porsche a toda pastilla, que por supuesto era otra de las cosas que atraía a la gente.»

«El cañón era mitad campamento de verano y mitad el primer apartamento que tuvimos todos», comenta el guionista Carl Gottlieb. «Con la diferencia de que el apartamento resultó ser una casita con árboles en un entorno bucólico.» Más que cualquier otra cosa, el cañón representaba la evasión. «El mero hecho de estar allí y de salir de Burbank, donde me había criado, era muy emocionante», dice Jerry Yester, que se mudó a Rosilla Place, una calle sin salida del cañón, a principios de 1962. «Laurel Canyon era sinónimo de libertad, de que tenías un sitio adonde ir.»

Con el dinero que ganó gracias al éxito de The Monkees, el exactor infantil Micky Dolenz se compró una casa en Horseshoe Canyon Road. Puede que Dolenz, natural de Los Ángeles, hubiera sido un ídolo televisivo, pero no obstante ejemplificaba el estilo de vida molón del cañón. «Cuando era niño y vivía en el Valle de San Fernando, el cañón era obviamente algo muy rústico», afirma. «Había oído historias de que era un refugio para cazadores y un sitio al que iba la gente de camping los fines de semana. Pero cuando me mudé, ya había un montón de actores, músicos y artistas viviendo allí arriba.» La casa de Dolenz pasó a ser uno de los lugares más frecuentados del cañón, a finales de los sesenta. June Walters, que vivía enfrente, recuerda ver a un sinfín de actores y músicos bañándose desnudos en la piscina de Micky. Uno de los habituales era Jack Nicholson, que había escrito el guion de Head, una película satírica sobre los Monkees. También lo eran Bob Rafelson, el director de Head, y los colegas de Jack: Dennis Hopper y Harry Dean Stanton. Después de que Dolenz se casara con la modelo Samantha Just, su nueva suegra les pidió a Jack y compañía que tuvieran un poco de consideración y se pusieran bañador. «Para Samantha la adaptación fue dura», dice Dolenz esbozando una sonrisa. «Uno de los primeros días que pasó en la casa, bajó al sótano a hacer la colada y pisó a uno de mis amigos que estaba durmiendo allí abajo. Pero es que el cañón era exactamente así.»

Si bien Dolenz era el típico ejemplo de músico que se mudaba de las llanuras de Hollywood a las alturas del cañón, el éxodo de la ciudad al campo había comenzado con la llegada de Arthur Lee, de Love, y del cantante Danny Hutton, junto con los productores Paul Rothchild y Barry Friedman. Lee, un negro al frente de una banda de garaje-folk rock psicodélico con influencias de los Byrds, era uno de los inconformistas del cañón y hacía lo que le daba la gana. Se refugió en varios lugares: en Briar, en Kirkwood y en Sunset Plaza Drive. A Arthur le profesaba una gran admiración el joven Jim Morrison, un artista con quien compartía discográfica, Elektra. «Jim Morrison solía sentarse a la puerta de mi casa cuando vivía en Laurel Canyon», recuerda Lee. «Quería irse de juerga conmigo. Pero yo no quería irme de juerga con nadie.» Morrison también acabó viviendo en el cañón, en Rothdell Trail, justo enfrente de la Country Store —«la tienda donde se reúnen las criaturas»7, como cantaba en el tema de los Doors «Love Street»—, con su novia Pamela Courson, una pelirroja muy resuelta. «Recuerdo que Jim apareció en el Fillmore con Pamela y parecía que a ella alguien le acabara de patear la mandíbula», comenta Linda Ronstadt. «Le pregunté qué le había pasado y me dijo, y no es broma, ¡que se había tropezado con una puerta!»

Paul Rothchild, que había sido el productor tanto de Love como de los Doors para Jac Holzman, ya se había establecido como una de las figuras más destacadas del cañón. La casa que Rothchild compartía con el ingeniero de sonido Fritz Richmond en Ridpath pasó a ser el lugar ineludible donde dejarse caer para cualquiera que estuviera interesado en sexo, drogas y música. «Paul sí que creía en el cañón», afirma Carl Gottlieb. «Tenía una casa hippie de verdad, y conforme iba ganando más dinero, la iba ampliando. Era el arquetipo de casa del cañón por excelencia.» Barry Friedman era, al igual que Rothchild, un judío salvaje que estaba causando estragos en la incipiente industria del rock. «Gente como Paul y Barry aportaron muchísimo», afirma Jac Holzman, «sobre todo en calidad de ayudantes de cocina, metiendo unos cucharones enormes en la olla de Laurel Canyon y removiéndolos.»

«Las casas de Paul Rothchild y Barry Friedman siempre tenían las puertas abiertas», comenta Jackson Browne, un protegido de ambos. «La gente se dejaba caer por allí constantemente.» Entre toda aquella gente había una pandilla de chicas que vivían la mayor parte del tiempo en casa del Monkee Peter Tork. «No paraban de venir con unos cuencos de fruta enormes, y hachís y otras mierdas. Follaban con nosotros en la piscina.» En su casa en el número 8524 de Ridpath, Friedman juntó unas cuantas camas para organizar reuniones semiorgiásticas donde hacían acto de presencia Browne y otros guaperas dispuestos a dejarse corromper. A Friedman, todo un maestro de la depravación al estilo de Ken Kesey, podía vérsele a menudo por la ciudad enfundado en un disfraz de King Kong que le había dejado en herencia una prostituta en Las Vegas. «La locura de Barry no tenía límites», afirma Jac Holzman, «pero siempre había una pequeña parte que valía la pena en lo que hacía.»

El propio Holzman participaba de vez en cuando de aquella locura típica del cañón, pero llevaba mucho cuidado con que no se le fuera de las manos. «Jac nos obsequiaba con sus visitas reales, con las que iba sumando puntos de cara a todos nosotros», rememoraba John Haeny, ingeniero de sonido de Elektra. David Anderle, antiguo A&R en MGM, competía con Paul Rothchild en ver quién le liaba los mejores canutos a Holzman. Él mismo supuso otra de las aportaciones interesantes a familia de Elektra. «En aquella época lo más importante en L.A. era el alterne», recuerda. «Aquel alterne constante en las casas de los demás era lo que le daba el toque mágico a las colinas y los cañones. Lo único que tenías que hacer era subir en coche hasta Laurel Canyon y te pasaban cantidad de cosas por el camino.»

«David Anderle, Paul Rothchild, Bruce Botnik y John Haeny eran una mezcla de huérfanos y tipos solitarios», reflexionaría el empleado de Elektra Michael James más adelante. «Todos tenían un talento impresionante, todos estaban jodidos de una manera excepcional, y aquella disfunción mutua era lo que les unía…»

II. Back Porch Majority8

En 1965, Billy James se mudó de Beverly Hills a una casa molona en Ridpath Drive. No tenía ningún interés en entrar en el juego empresarial típico de Columbia, quería un estilo de vida alternativo y Laurel Canyon parecía ofrecerle lo que buscaba. «Billy se metió de lleno en la mentalidad de Bob Dylan, que estaba en contra del capitalismo corporativo», afirma David Anderle. «Yo desde luego nunca lo habría elegido para que diera el salto al mundo empresarial y acabara sentado detrás de la mesa de un despacho.»

James, un auténtico «hippie de la casa», había desempeñado un papel fundamental en el éxito de los Byrds, pero no estaba lo suficientemente capacidado como para seguir avanzando aprovechando el éxito del grupo. Cansado de estar al frente de la división de publicidad, le preguntó al cománager de los Byrds, Eddie Tickner, si no habría un puesto para él en el equipo de management de Jim Dickson, pero Tickner le animó a que «probara suerte» en Columbia y como resultado James pasó de la publicidad al departamento de «desarrollo artístico» del sello.

Si bien Columbia quería contar con nuevos artistas, James estaba frustrado de intentar fichar a gente con talento como Tim Hardin, Lenny Bruce, Frank Zappa, los Doors o Jefferson Airplane. El único grupo al que sí que consiguió fichar tras el éxito de los Byrds —la banda de blues-rock The Rising Sons—, nunca contó con el apoyo que merecía. «Columbia nunca nos otorgó a gente como Billy o como yo el tipo de control que necesitábamos», afirma Michael Ochs, que trabajó a las órdenes de James en 1966 y era el hermano del cantante de folk Phil Ochs. «Yo no soportaba la burocracia de Nueva York, y por eso me echaron.»

«En aquella época la industria musical era la cosa más arriesgada y llena de incertidumbre que te puedas imaginar», comenta Judy James, entonces esposa de Billy. «El trabajo de Billy consistía en repetir mil veces “escuchad esto”, y el de Columbia, en oponer resistencia. Se volvió loco intentando fichar a Lenny Bruce.» Al ver lo infeliz que era Billy en Columbia, Judy le propuso crear una empresa de management entre los dos. La pareja, que trabajaba desde su casa, convirtió su dirección de Ripath 8504 en la sede de facto de la aglutinada comunidad del cañón. «Yo no fui el primero en mudarme al cañón, pero tampoco había mucha gente aquí por aquel entonces», declaró James a la revista Rolling Stone en 1968. «Arthur Lee vivía cerca, y poco más. Todo ha sucedido a lo largo del año pasado más o menos. Si es cierto que los artistas creativos necesitan vivir apartados de la comunidad en general, también lo es que les urge el deseo de vivir rodeados de gente afín, y así es como se desarrollan las comunidades de artistas.»

«La casa de Billy era un lugar de encuentro para los músicos, algunos de los cuales pasaron a ser sus clientes, y otros tantos eran una especie de clientes potenciales», dice el periodista de L.A. Tom Nolan. «Podías ir allí a socializar y a que te dieran de comer.» Además de ejercer de madrastra de Mark, el hijo de Billy, Judy pasó a hacerles de madre a toda una serie de músicos descarriados y protegidos. Muchos procedían de lugares tan insólitos como el aburguesado Orange County. «Solíamos ir a las noches de hoots que había en el Golden Bear en Huntington Beach y Billy se dedicaba a pasearse por la parte de atrás de la sala para observar a aquellos chavales», recuerda Judy. «Tenían entre dieciséis y diecisiete años.»

Durante un año, Ripath 8504 fue el hogar del joven Jackson Browne, procedente de una familia de clase media de Orange County. Billy, casi con edad suficiente para ser su padre, estaba decidido a conseguirle un contrato a aquel trovador adolescente. «Billy era un tipo inconformista y desenfadado, una especie de hípster», recordaba Browne. «Además, era muy divertido y muy inteligente… Estaba a medio camino entre un James Dean y un Mort Sahl.» Browne, un chaval guapo sin artificios con un repertorio de canciones puras y clarividentes, dormía en el cuarto de la colada en casa de los James. Miembro de un grupo precoz de jóvenes guitarristas hábiles en el rasgueo que también contaba con Jimmy Spheeris, Pamela Polland y Greg Copeland, ya había llamado la atención de la prensa como uno de los componentes de «los Orange County Three», nombre que les dio Tom Nolan a él, Steve Noonan y Tim Buckley en las páginas de la revista Cheetah. «Jackson tenía mucho talento y mucha clase», dice Judy James. «Tenía una perspectiva y una sabiduría fuera de lo común para un chaval de su edad.»

Por mucho que disfrutara de su nueva libertad, Billy James pegó un salto cuando Jac Holzman le pidió que dirigiera la oficina de Elektra en la Costa Oeste en el otoño de 1966. «Billy era inteligentísimo», afirma Holzman. «Era una especie de Yago encantador que siempre estaba en el meollo de lo que se cocía.» No fue ninguna sorpresa que Jackson Browne fuera uno de los primeros artistas que James le presentara a Holzman. Sin embargo, a Jac no le convenció la voz del chaval. «En aquel momento Jackson aún no era muy buen cantante que digamos», afirma Barry Friedman. «Algunas veces casi acertaba con las notas.» A principios de 1967, Browne grabó una maqueta para Elektra con la friolera de treinta canciones, entre las que estaban «Shadow Dream Song», «These Days» y «Colors of the Sun». Las maquetas no bastaron para conseguirle un contrato discográfico con Elektra, pero sí para llamar la atención de Tom Rush, un folkie de la Costa Este que incluyó «Shadow Dream Song» en su álbum de 1968 The Circle Game.

Frustrado al no haber conseguido un contrato, Browne decidió marcharse a Nueva York con su amigo Greg Copeland y atravesaron el país en una camioneta en la efervescente primavera de 1967. Una vez en Nueva York, se juntaron con Steve Noonan, que ya estaba instalado en el Lower East Side. A pesar de que solo pasó allí seis semanas, Manhattan supuso para Browne un curso intensivo sobre el cinismo y la crudeza del glamur. Recién salido del vientre materno —del cuarto de la colada de Judy James—, de repente Jackson se adentró en las profundidades del universo de Andy Warhol, que «no era un sitio para alguien con buen corazón», como él mismo señalaría más adelante. Quien fijó su mirada de acero en aquel chavalín californiano tan mono fue Nico, una modelo de origen alemán que ejercía de cantante a tiempo parcial de The Velvet Underground. El breve romance que mantuvo con aquella valquiria del pop lo dejó atónito y ligeramente atontado, pero también le brindó la oportunidad de acompañarla en sus actuaciones en directo y de colaborar en Chelsea Girl, su álbum en solitario. «Para aquellos dispuestos a escuchar», escribiría más adelante Richard Meltzer en Rolling Stone, «Jackson estaba en el centro del cotarro. Ahí estaba el prototipo de cantautor años antes de que tuviera un contexto.» Para desagrado de Browne, Meltzer también dejó constancia de la noche en que Nico vejó a su amante de diecisiete años durante su actuación en el Dom, donde le hizo abandonar el escenario prácticamente al borde de las lágrimas. El periodista tampoco pasó por alto la atracción que Jackson despertaba en muchos de los homosexuales del círculo de Warhol.

A su vuelta a Los Ángeles, más maduro y algo menos inocente, Jackson dejó pasar el final del verano sin mucho que hacer hasta que lo adoptó Barry Friedman. Por irónico que parezca, Friedman consiguió recuperar el interés por parte de Elektra, que anticipó el dinero para grabar un disco. Una vez más, Jac Holzman seguía sin estar convencido, pero Friedman insistió. Su nueva idea consistía en formar un grupo en torno a Browne, y con este objetivo les hizo pruebas a varios músicos jóvenes en Ridpath 8524. Uno era el guitarrista Ned Doheny, descendiente de una familia adinerada de la industria petrolera de L.A. cuya historia había quedado marcada en 1929 por el asesinato de su hijo y heredero Edward L. Doheny, Jr. (Si bien estaba casado y tenía un hijo, Edward fue asesinado por su amante masculino. Durante décadas, su poderosa familia se había encargado de ocultar su homosexualidad.) Browne y Doheny hicieron buenas migas de inmediato. Guapos y con talento, los dos se dedicaban a fumar maría, a bañarse desnudos en la piscina de Friedman y a escoger entre las bellezas femeninas disponibles. «Jackson y yo éramos una especie de adversarios respetuosos», dice Ned. «Él era un cantautor mucho más concienzudo que yo, y había elegido su camino mucho antes que yo. Era un alma vieja.»

Las canciones de las basement sessions que Bob Dylan y los Hawks estaban grabando en Big Pink, un chalet cerca de Woodstock, en el estado de Nueva York, tuvieron especial influencia en Browne y Doheny. Algunas de ellas —como «The Mighty Quinn» o «You Ain’t Goin’ Nowhere», entre otras— ya estaban circulando por ahí en unos casetes de la compañía editorial de Dylan y acabarían siendo a su debido tiempo objeto de versiones por parte de los Byrds, Manfred Mann y muchos otros. Para Jackson y Ned fue muy importante el hecho de que Dylan y sus secuaces se salieran de aquel circo psicodélico en el que se había convertido el rock. Era como si la gente necesitara aterrizar de aquel verano de 1967 y evolucionar hacia algo más rústico y con más raíces. Browne, cuyos temas acústicos e introspectivos habían caído en saco roto en la era de Hendrix y de los Who, sintió cierta afinidad con esta tendencia de vuelta a las raíces.

El domingo por la mañana del Monterey Pop Festival, Barry Friedman llevó aparte a Jac Holzman y le propuso que Elektra financiara una especie de Big Pink en la Costa Oeste: un «rancho musical» en Plumas National Forest, un remoto bosque apartado en el norte de California. «La verdad es que en aquellos tiempos era posible conseguir que la gente te costeara fantasías y ficciones enormes», comenta Ned Doheny. «Barry estaba lo suficientemente loco como para lograr convencer a Jac de que se desprendiera de aquella cantidad de dinero.» La versión de Big Pink de Friedman era un lugar llamado Paxton Lodge.

«Convencimos a Jac Holzman de que nos enviara allí a grabar un disco, aduciendo que no queríamos trabajar bajo la presión propia de un estudio», recuerda Jackson Browne. «Se trataba de intentar crear una pequeña comunidad musical a partir de aquel círculo de amigos. Holzman era un verdadero pionero, un tipo innovador.» En vez de llevar a Paxton a un artista en concreto, Friedman juntó a un batiburrillo de cantautores y técnicos alimentados a base de todo tipo de drogas imaginables. Holzman apodó el proyecto Operación Arroz Integral. «Paxton era una especie de Operación Triunfo para cantautores folkie emergentes», afirma Chris Darrow. «Era una prolongación de lo que había en el cañón.» Junto a las voces vibrantes, guitarra en ristre, de Browne, Doheny, Rolf Kempf, Jack Wilce y Peter Hodgson y al batería Sandy Konikoff, estaba John Haeny. «John era un ingeniero de sonido de un talento impresionante», dice Doheny. «También era gay y por mucho que fuéramos de contraculturales, aquello nos resultaba impensable. También tenía un oído alucinante, pero era muy extravagante y de trato difícil.» Más adelante, un grupo de mujeres sexis hicieron acto de presencia en la casa: Janice Kenner, Connie Di Nardo, Annie la Yonqui, Nurit Wilde y alguna que otra más. Para Jackson fue «como llevarles cabareteras a los mineros».

«En lo que respecta al tema chicas, Ned y Jackson allí lo tenían todo bajo control», recuerda Friedman. «Ned iba en batín y siempre se comportaba como un auténtico caballero. Procedía de un linaje adinerado y tenía una especie de porte elegante.» En medio de todo aquello, el propio Friedman se transformó en «Frazier Mohawk» poco antes de la Navidad de 1967. Como si de un director de cine demente se tratara, se dedicó a organizar escenas depravadas de sexo y drogas que no tardaron en irse de madre. «Era disfuncional, sin lugar a dudas», reconoce. «Tacharlo de estrambótico sería un cumplido. Era un sitio muy extraño y la gente estaba un pelín enloquecida. Además, circulaba una gran cantidad de drogas muy chungas.» Entre aquellas drogas estaba la heroína, con la que Friedman tonteaba, y que hasta Jackson Browne llegó a probar en Paxton.

Cuando Jac Holzman por fin fue a ver los frutos que había dado su inversión de cincuenta mil dólares, cundió el pánico. La tropa se puso las pilas a toda pastilla y organizó una cena brutal a base de pollo al horno. Se celebró una velada musical maravillosa e irrepetible en la estancia principal de la casa, pero no se grabó. Después, metieron a Holzman, que iba igual de ciego que el resto, en una bañera donde lo bañaron varias criaturas gráciles, y una de ellas bien podía haber sido Friedman travestido.

Holzman se marchó a la mañana siguiente, con lo cual se evitó que fuera testigo del giro poco menos que demencial en que derivó la situación. David Anderle, que había sucedido a Billy James en Elektra como jefe de A&R, no tuvo tanta suerte. «Para cuando llegué yo, aquello ya era una auténtica casa de locos», recuerda. La nieve, algo que algunos de aquellos californianos del sur no habían visto en su vida, tampoco ayudó. Al llegar diciembre, les entró el agobio de estar allí encerrados. Jackson Browne se piró a L.A. y luego volvió a la casa a hurtadillas. Un trasfondo de resentimiento empezó a hacerse patente a nivel general. Al sentirse amenazado por la negativa de Ned Doheny a aceptar sus estratagemas, Friedman manipuló a Jackson para que despidiera a su amigo. «Me negué a dejarme corromper por Barry, así que me pidieron que abandonara aquel grupo de gente», dice Doheny. «Jackson fue el elegido para darme la mala noticia, pero el daño ya estaba hecho para entonces.» Aquella locura de experimento de los sesenta se estaba torciendo de mala manera.

Poco a poco, Friedman acabó por renunciar a su rol paterno en todo aquel proceso. En Nochevieja le dio un ataque de nervios, así que se retiró a su habitación en la primera planta y se negó a responder a ninguna pregunta sobre las sesiones de grabación que discurrían en el piso de abajo. John Haeny, que luchaba a duras penas por ocultar su sexualidad, se asustó y volvió a Los Ángeles, donde se hundió y se deshizo en sollozos en los brazos de David Anderle, que le estaba esperando. Al acercarse la primavera, Holzman dio por finalizado Paxton. La tropa, afectada tanto psicológica como emocionalmente, como si hubiera presenciado un trauma inenarrable, regresó a marchas forzadas al sur de California.

«Volvieron de Paxton hechos polvo, pero nunca dijeron por qué», afirma Judy James. «Nunca llegué a saber qué había pasado; lo único que supe es que necesitaban reponerse y me dio la impresión de que nuestro salón era el sitio al cual podían regresar y donde sentirse a salvo y seguros.»

III. Las jovencitas llegan al cañón

A Jackson Browne, y puede que también al resto, lo sucedido en Paxton le sirvió de lección. A un nivel muy pequeño, venía a decir que todo aquel desenfreno en realidad tenía sus límites. «El hecho de que dejara de fumar maría tuvo mucho que ver con que me empezara a plantear la música en serio», reflexionaría Browne más adelante. «Después de pasarme dos o tres años paseándome descalzo por Laurel Canyon, durmiendo en los salones de la gente y fumando el mejor hachís del mundo… Me vino un momento de autorreflexión brutal.»

Para Judy James, Laurel Canyon se convirtió en un santuario y en un semillero de creatividad a partes iguales. Y como si los hippies de California hubieran tentado demasiado a la suerte, empezaron a aparecer las primeras víctimas del LSD en la comunidad. «No se puede pasar por alto el efecto tan increíble que tuvieron las drogas», dice James. «¡Santo cielo! Todos aquellos chavales tan jóvenes, que estaban aún a medio hacer, que puede que tuvieran talento o no, que creyeran que eran genios o no, que fueran estafadores o no. Y todo estaba recubierto por aquel gran envoltorio.» A principios de 1968 todo se centraba en reducir los excesos, en volver a las raíces para contrarrestar aquella desorientación lisérgica; por no hablar del malestar político general que se respiraba en Norteamérica. «Sin prisa, pero sin pausa», afirma Judy, «la gente iba llegando al cañón. Bill Brogan, el dueño de la Country Store, siempre nos apoyó en los momentos más duros. Cuando me mudé al cañón, él ya llevaba veinte años allí.»

Los que seguían congregando admiradores en el cañón eran «Butchie» Cho, Lotus Weinstock y Tim Hardin, junto con un nuevo grupo llamado The International Submarine Band, que residía en Ridpath Drive y giraba en torno a un chavalín desgarbado que vivía de rentas y se llamaba Ingram «Gram» Parsons. «Laurel Canyon parecía ser el lugar perfecto, sin más», opina Bruce Langhorne, antiguo músico de sesión de Bob Dylan, que se mudó a una casa en Lookout Mountain Avenue en 1968. «Los inviernos obligaban a la gente a marcharse de Nueva York.»

Otros que también seguían en el cañón eran The Mamas and the Papas, cuyo líder, John Phillips, capturó la esencia del lugar en su canción «12.30 (Young Girs Are Coming to the Canyon)». «John empezó a componer aquella canción en Nueva York», comenta Denny Doherty, el otro Papa del grupo, «pero no sabía qué hacer con ella. Cuando nos mudamos aquí, el cañón era perfecto para aquel tema. Allí estaba todo el mundo, y las jovencitas se dedicaban a buscar a las estrellas de rock. Iban merodeando por las colinas, llamándonos y gritando: “¡Denny! ¡Tenemos un pastel para ti!”. Así que lo que hacías era esconderte y asomarte a la ventana con la esperanza de que no te vieran.» Pero quien mejor definía el espíritu del cañón era Cass Elliott, que ahora vivía en la antigua casa de Natalie Wood en Woodrow Wilson Drive. «Cass era una mezcla de Elsa Maxwell y Sophie Tucker»9, dice Doherty. «Era una tía grandota consciente de la impresión que causaba en los demás, así que no se andaba con tapujos. Iba en plan: “¡Hola! Venga, pasad, vamos a meternos en faena”.»

«Cass era una catalizadora bestial», afirma Henry Diltz. «Podías dejarte caer por su casa a la hora que fuera. Quería darle de comer a todo el mundo. No paraba de conocer a chavales ingleses en programas de televisión y luego se los llevaba a su casa, porque no conocían a nadie en la ciudad.» Cass atraía a lo que John Phillips vino a llamar más adelante «una banda de fieles hippies colgados», y su casa siempre estaba abierta a todo el mundo, incluso después de dar a luz a su hija Owen. «Yo no tengo la mentalidad de una persona gorda», le dijo Elliott a Richard Goldstein, que la describió como «una Campanilla que espolvoreaba polvos mágicos sobre toda una generación molona». Pero en el fondo Cass era infeliz y junto a David Crosby —libre y sin ataduras después de que lo echaran de los Byrds— se dedicaba a profesar su amor por los opiáceos, incluida la heroína. «Había un par de tíos buenos que se tiraban a Cass», comenta Denny Bruce. «Básicamente estaban allí por sus drogas. Ella tenía su dosis de polla y ellos, las drogas que querían.»

En cualquier caso, no todo iba bien en el mundo de The Mamas and the Papas. El grupo había cerrado el Monterey Pop Festival, pero ahora reinaba la confusión. No en balde publicaron una colección de grandes éxitos titulada Farewell to the First Golden Era10. «Estaban bajo muchísima presión», afirma John York, que tocó el bajo en el último concierto que dio el grupo en 1968. «Habían pasado de ser grandes amigos a tolerarse. Había camaradería en algunos momentos, pero cada cual tenía también sus propias ideas.»

The Mamas and the Papas ensayando en el Hollywood Bowl, 1967. De izquierda a derecha: Cass Elliot, Michelle Phillips, John Phillips y Denny Doherty.

© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

«Para entonces ya estábamos todos más que quemados», reconoce Lou Adler. «Estuvimos de un subidón durante aquellos tres o cuatro años… Todo lo que tocábamos se convertía en oro, y el estilo de vida que llevábamos era increíble. Llevábamos tal subidón que no había donde ir.» John Phillips ya empezaba a mostrar los signos incipientes de la arrogancia insaciable que acabaría por destruir su vida. Intoxicados por el éxito, John y Michelle se mudaron de Laurel Canyon a Bel Air Road, a la mansión imitación Tudor de la difunta Jeanette MacDonald, y llenaron la casa de cristal de Lalique, porcelana de Limoges y demás accesorios propios del estilo de vida de los famosos. «El público se identifica enormemente con la música y con el estilo de vida», declaró Phillips. «Todo se reduce a lo mismo. Se trata de un estilo de vida aristocrático. Lo que cuenta es la vida de la estrella del pop; eso es lo que te llama la atención, y no sus directos.»

«Norteamérica siempre es muy dada a recrear una aristocracia, y para ello suele tirar del mundo del deporte, de la política, de las artes y del espectáculo», escribió Carl Gottlieb. «Los nuevos príncipes y princesas del rock no perdieron el tiempo en explorar el tipo de vida que había llevado a la nobleza del Viejo Mundo a la ruina y a la revolución.»

IV. La carretera humana

El orgullo desmedido de John Phillips era más que evidente una vez hubo menguado el éxito de The Mamas and the Papas. Cometió el error garrafal de no ser capaz de percatarse del nuevo espíritu que representaba Laurel Canyon. Para los nuevos trovadores terrenales —que vestían vaqueros con parches y se pasaban el tiempo en plan relajado con sus gatos en unas cabañas de dos plantas componiendo canciones introspectivas sobre sí mismos y los demás— vivir en Bel Air y conducir un Rolls-Royce no molaba nada. «Gran parte de la música evocaba una época y un lugar más sencillos», afirma Chris Darrow. «La manera de vestir emulaba la época victoriana. Todos queríamos que las cosas fueran como pensábamos que habrían sido en los años veinte o treinta. Queríamos ser vaqueros.»

Si Laurel Canyon era un lugar ecológico, Topanga Canyon —a unos quince kilómetros al oeste y lindante con el Océano Pacífico— era una auténtica tierra salvaje. En Laurel Canyon ibas en moto; en Topanga, a caballo. Era el lugar al que acudía la gente para huir de Hollywood. El sonido de Topanga era acústico y relajado. Cansados de tanta grandilocuencia amplificada, los cantautores volvían a entrar en contacto con sus raíces folk y a sumergirse en la música country que se acababa de poner de moda. «Una de las razones por las cuales la gente se iba a Topanga era que podías hacer como que estabas en Kentucky o en Tennessee», afirma Dan Bourgoise, que por aquel entonces trabajaba de A&R para Liberty Records. «Todo se iba volviendo más silvestre y rústico, y la música se volvió muy country.»

Mark Volman de los Turtles, que había saboreado el éxito casi tanto como los Monkees o The Mamas and the Papas, tardó menos que John Phillips en percibir aquel cambio de sensibilidad generalizado. «Lo que apareció en aquel momento fue realmente la base de la música de los setenta», reflexiona ahora Volman. «Los Turtles no estábamos vinculados a aquella especie de contracultura molona que empezaba a prosperar. Lo que sí puede que fuéramos es el remanente de otro tiempo; los últimos vestigios de aquella época del Brill Building de principios de los sesenta.»

Aquella nueva idiosincrasia de los cantautores y de las bandas autosuficientes fue un problema para gente como P.F. Sloan y Warren Zevon, que compusieron algunos éxitos menores para los Turtles. «Creo sinceramente que las compañías discográficas se olvidaron sin más de tipos como Phil Sloan», comenta Volman. «Dunhill era una discográfica muy pop que realmente no sabía cómo tratar a un artista como él.»

El compositor de pop/MOR Jimmy Webb, otro «talento de trastienda» con éxito en Los Ángeles, también tuvo la sensación de que había un cambio de aires. Para su primer álbum compuso un lamento por Sloan que versaba sobre el pathos del compositor contratado relegado por el nuevo tipo de cantautor más de moda. «Yo creía sinceramente que [Phil] era el primero que intentaba —y muy heroicamente— escapar de aquella etiqueta de “compositor de pop”», dice Webb, «y que debería habérsele concedido algo de mérito por habernos ayudado a muchos de nosotros a liberarnos de aquella etiqueta.»

La cantante Jackie DeShannon, que había empezado en Metric Music, compaginaba las dos labores de componer y actuar. También fue lo suficientemente avispada como para publicar, en el otoño de 1968, un disco titulado Laurel Canyon, que incluía un himno entonado con aquella garganta dorada al lugar edénico que se había convertido en su hogar. «Eran el momento y el lugar adecuados», declaró. «Todos los elementos que yo había imaginado encajaban.»

Aquellos cambios fueron percibidos en Warner/Reprise con mayor entusiasmo que en ningún otro sitio. «Nos daba la impresión de que nos habíamos quedado solos», afirma Stan Cornyn. «Ahí estaba Capitol sin hacer nada, afrontando sus problemas con los Beatles, por no hablar de Liberty, Dot, ABC y todos los demás sellos que luchaban por salir a flote y que no acababan de pillar lo que estaba pasando. Nosotros sí que parecíamos haberlo pillado y estábamos disfrutando de lo lindo.» Probablemente el mayor catalizador de la compañía no fuera Lenny Waronker, sino el esbelto, sarcástico y muy británico Andy Wickham. Siguiendo el ejemplo de Billy James, Mo Ostin, el dueño de Reprise, también quería tener su propio «hippie de la casa», y Wickham encajaba perfectamente. «Mo se percató muy astutamente de la necesidad de contar con un embajador de la contracultura», afirma el productor Joe Boyd, que conoció a Ostin y Wickham a finales de 1967. «Mo pasaba tiempo con la gente, escuchaba lo que decía y le hacía caso», dice Stan Cornyn. «Andy también era digno de ser escuchado. Era muy inteligente. Todo lo que tramaba era por regla general una incógnita.»

Wickham había sido un artista comercial en Londres antes de ponerse a trabajar en Immediate Records para Andrew Loog Oldham, el mánager de los Rolling Stones. Su fascinación por la cultura norteamericana lo había llevado a California —y a aceptar trabajar de publicista para Dunhill, el sello de Adler— en 1965. «En aquella época ya iba con pinta de hippie», afirma el cantante Ian Whitcomb, otro compatriota británico que había aterrizado en Hollywood. «Llevaba collares, cadenas y el pelo largo. Le encantaba Los Ángeles.» Ostin le pagaba a Wickham doscientos dólares a la semana, un sueldo generoso teniendo en cuenta que la principal tarea de Andy era alternar con los músicos en Laurel Canyon y estar al tanto de todo lo que pasaba. Como resultado, el cañón se convirtió —en palabras de Stan Cornyn— en «toda una mina de oro de Reprise».

«Para mí, Andy fue quien tomó la batuta en Laurel Canyon por nosotros», opina Cornyn. «No se me ocurre nadie más que nos representara así de bien en aquellas colinas de carreteras estrechas. Se quedaba allí de alterne con la gente, llevaba el pelo largo y no tenía horario de oficina.» A Mo Ostin y Joe Smith, el jefe de Warner Brothers Records, no les resultó nada fácil que sus colegas aceptaran a Wickham, pero la trayectoria de aquel inglés empezaba a hablar por sí misma. «Andy sabía cómo funcionaban las cosas», afirma Smith. «Era nuestro melenudo. Nosotros lo guiábamos a través de las aguas turbulentas del resto del personal, que era un grupo de gente mucho más convencional.»

Fue una de las corazonadas de Wickham, una joven canadiense cantante de folk, quien marcó con su llegada a Los Ángeles a principios de 1968 el verdadero inicio de la era de Laurel Canyon. Había llegado el momento de Joni Mitchell.

3. Out of
the city Chicos nuevos en la ciudad

Las montañas y los cañones comienzan a temblar y a vibrar

Los hijos del sol empiezan a despertar

LED ZEPPELIN

I. Un nuevo lugar al sol

Joni Mitchell era una forastera en tierra extraña que había abandonado su Canadá natal por partida doble y ahora llegaba a California desde la Costa Este norteamericana. Además, tenía una pinta rara: esbelta, pero a la última, era una india escandinava rubísima de dientes grandes y mejillas cubistas. Los hombres trataban instintivamente a Joni como a un igual; también percibían que era quisquillosa y perfeccionista. «Es igual de modesta que Mussolini», señaló David Crosby.

A remolque de Mitchell iba Elliot Roberts, cuyo nombre de pila era Elliot Rabinowitz, una versión rock de Woody Allen con nariz aguileña que profesaba una lealtad entrañable hacia su única causa: Joni Mitchell. «Elliot me acabó convenciendo para ser mi mánager», recordaba Mitchell. «Yo le decía: “No necesito un mánager, me va bastante bien como estoy”. Pero era un tipo divertido y disfrutaba con su humor.» La extraña pareja había llegado a California procedente de Nueva York, donde la escena folk del Greenwich Village se iba apagando ante sus ojos. Roberts, un agente de la compañía Chartoff-Winkler, había pasado por el legendario departamento de correo11 de la agencia William Morris, donde trabajaba con un agente más ambicioso todavía llamado David Geffen. Elliot decidió dejar el mundillo de los agentes después de que Buffy Sainte-Marie, una cliente suya, lo arrastrara a ver una actuación de Joni a finales de octubre de 1967.

Joni ya había pasado por muchas cosas en su corta vida. Había estado casada con otro cantante canadiense, Chuck Mitchell, y había dado una hija en adopción, un abandono que le dolía como una herida abierta. Componer le servía de terapia para combatir el dolor. «Era casi como si quisiera quitarse de en medio y dejar simplemente que las canciones hablaran por ella», observaba su amiga la novelista Malka Marom. Las afinaciones abiertas poco comunes que usaba Joni en sus canciones también las hacía distintas al resto de baladas folk de la época. «Lo cierto es que fui una cantante de folk hasta 1965, pero después de atravesar la frontera empecé a componer», afirma Mitchell. «Mis canciones empezaron a ser como una especie de obras breves o soliloquios. Hasta me cambió la voz, y ya ni siquiera imitaba el estilo folk; lo que pasa es que como era una chica con una guitarra parecía que fuera eso.»

«Elliot estaba entusiasmadísimo con Joni, así que me la presentó y yo pasé a ser su agente», recordaba David Geffen. «Fue el principio de su carrera; de nuestras carreras. Todo era muy de ir por casa.» Las estrellas de renombre hacían cola para versionar canciones del catálogo de Mitchell. «Nada más llegar», afirmaba Roberts, «ya tenía un catálogo de unas veinte o veinticinco canciones que la mayoría soñaría con tener en toda su carrera… Era impresionante.» Una artista a la que había que prestar especial atención era Judy Collins, la etérea reina del folk de ojos azules. Para Wildflowers, su disco de 1967, Collins eligió «Both Sides, Now» y «Michael from the Mountains». Tanto Tom Rush como Buffy Sainte-Marie interpretaron «The Circle Game».

Joe Boyd, el productor del grupo de folk inglés Fairport Convention, conoció a Mitchell en el Newport Folk Festival de 1967 y se la llevó a Londres aquel verano de telonera de The Incredible String Band. Tanto en Norteamérica como en Inglaterra la gente se sentaba a observar a aquella rubia de voz penetrante de soprano campestre, con sus peculiares afinaciones de guitarra y unas letras que eran demasiado maduras para alguien de su edad. Cuando Roberts y Mitchell fueron a Florida a tocar en el circuito de folk que había allí, David Crosby fue a verla a un club llamado Gaslight South. «Pensé inmediatamente que me había alcanzado una granada de mano», declararía más tarde. Hubo algo en la manera que Mitchell tenía de mezclar una pureza desnuda con una sofisticación muy cuidada que dejó a Crosby de piedra; le dio la sensación de que era una mujer que había visto demasiadas cosas demasiado pronto. Se puso a Joni en el punto de mira y se la llevó a la cama aquella semana. El romance nunca tuvo visos de durar. «Regresamos a Los Ángeles e intentamos vivir juntos», dijo Crosby. «No funcionó. A ella un novio no le hacía ninguna falta.»

«Eran dos personas muy testarudas», afirma Joel Bernstein. «Ninguna estaba dispuesta a ceder. Recuerdo que estaba en el antiguo apartamento que tenía Joni en Chelsea, en Nueva York, y oí que había mucho alboroto en la calle. Resultaron ser Crosby y Joni, que estaban a grito pelado en la esquina. Ahí me quedó claro de verdad lo inestable que era su relación.» Aquella inestabilidad no mermó la profunda admiración que David sentía hacia el talento de Joni, ni lo consciente que era de la cantidad de obstáculos con los que ella y Elliot se estaban topando. «Todo lo que tenía Joni era único y original, pero nos era imposible conseguir un contrato discográfico», afirma Roberts, que llevó maquetas a Columbia, a RCA y a otras grandes compañías. «La época folk había muerto, así que ella iba totalmente a contracorriente. Todos querían un ejemplar de la cinta para, no sé, su mujer, pero nadie la fichaba.»

Roberts aterrizó en el aeropuerto de Los Ángeles a finales de 1967 sin apenas conocer a nadie en la ciudad, pero con el aval de Crosby como tarjeta de visita. Joni siguió sus pasos y fue recibida de inmediato con los brazos abiertos. Quien hizo gala de la hospitalidad típica de Laurel Canyon fue B. Mitchel Reed, el disc-jockey de la emisora KPPC-FM, cuyo programa de radio era la fuente de todos los sonidos molones de Los Ángeles. Reed acogió a Roberts y Mitchell en la casa que había alquilado en Sunset Plaza Drive, encima de Sunset Strip.

Joni no estaba segura de querer vivir en Los Ángeles. Estaba acostumbrada a las aceras concurridas, a la vida urbana rebosante de gente, al bullicio y al ajetreo de Toronto y Manhattan. No le hacía gracia que la gente fuera a todas partes en aquellos cochazos que consumían combustible a raudales. Sin embargo, una vez que ella y Elliot hubieron llegado a Laurel Canyon, entre las hileras de cipreses y eucaliptos que delimitaban las sinuosas carreteras llenas de baches, empezó a ver en la Ciudad de los Ángeles aquella «nueva tierra dorada» que había seducido a tantos forasteros: la tierra de El gran chapuzón, el cuadro de David Hockney, con sus palmeras exóticas, su aire seco del desierto y la bóveda omnipresente de cielo azul. «Al ir en coche por los cañones no había aceras ni líneas definidas, que era lo que yo estaba acostumbrada a ver en las ciudades», recuerda. «Y aparte, habiendo vivido en Nueva York, me llamaba la atención aquel aire campestre que tenía, con árboles en el jardín y patos flotando en el estanque de mis vecinos. Y lo agradable que era todo: nadie cerraba la puerta con llave.» En cuanto a Elliot Roberts, por el amor de dios, ¡pero si se había criado en el Bronx! ¿Acaso le iba a parecer mal aquel paraíso asfaltado?

«Elliot dormía en mi sofá, en el número 8333 de Lookout Mountain», afirma Ron Stone. «Al mismo tiempo, habían echado a Crosby de los Byrds y venía a gorronearme. Fumábamos canutos y jugábamos al ajedrez. Éramos dos chavales insoportables. Él fue mi contacto en todo este mundillo.» Crosby le insistió a Roberts para que probara con Reprise Records. «Vete a ver a Andy Wickham», le aconsejó a Elliot, para quien David era una fuente de inspiración y alguien totalmente distinto a toda la gente que había conocido en Nueva York. «Como Crosby se pasa la vida “alternando”», escribió Jerry Hopkins en Rolling Stone, «la gente tiende a pensar que no es muy productivo, y en cierto sentido así es. Sin embargo, es parte integral de la escena musical de L.A., gracias en gran parte a su trayectoria, pero también al hecho de que sea tan imprevisible y dogmático.»

Cuando Roberts dejó de manera oficial Chartoff-Winkler, le pidió a Ron Stone que fuera a trabajar para él. A Stone le pareció más apasionante que seguir vendiendo chaquetas de cuero de segunda mano a la gente guapa de Beverly Hills. Juntos encontraron una oficina un poco más abajo de Santa Monica Boulevard en un edificio con el fantasioso nombre de «Ideas Claras». «Inmediatamente fue como si Elliot y Ron pudieran darle a todo aquello un enfoque empresarial neoyorquino», opina Joel Bernstein, que no tardaría en hacerle fotos a Joni por encargo de Elliot. «Creo que fue muy revelador para aquellos tíos poder venir aquí a vivir en las alturas de Laurel Canyon en unas casitas de madera donde ni siquiera necesitabas calefacción ni aire acondicionado… y seguir haciendo negocios.» Con Ron Stone como nuevo edecán, Roberts se apresuró a ir a ver a Wickham. El joven inglés se quedó entusiasmado con lo que escuchó. «En el fondo, Andy era un folkie», recuerda Roberts. «Su mejor amigo de toda aquella época era Phil Ochs12.»

Al contar con Wickham como su primer apoyo dentro del sello, Joni consiguió a sus veintitrés años que Mo Ostin le diera el visto bueno para que grabara una maqueta, con la condición de que Crosby fuera el productor. «David estaba muy entusiasmado con aquella música», dice Mitchell. «Le brillaban los ojos de la emoción. Su instinto estaba en lo cierto: iba a proteger la música y a hacer como que era el productor. Creo que de no haber hecho eso, la discográfica me hubiera impuesto a algún tipo de productor que habría intentado cambiar mi manera de hacer música.» Las sesiones que acabarían dando como resultado Joni Mitchell no podían haber sido más propicias. Durante la grabación en Sunset Sound, Mitchell y Crosby se ciñeron a lo más básico: por lo general los únicos elementos eran Joni, su guitarra y canciones tan bien elaboradas como «Marcie» o «I Had a King». Para entonces la pareja ya había hecho oficial su separación. «Ambos me describieron cómo lloraban uno frente al otro a través del cristal en el estudio», afirma Joel Bernstein. Stephen Stills, que estaba al otro lado del pasillo con su grupo Buffalo Springfield, colaboró puntualmente a la guitarra y al bajo. Su compañero, el oscuro e inquietante Neil Young, era un conocido de Mitchell de su época de aprendiz en el circuito canadiense de folk. Young y Mitchell compartían un sutil sentido del humor típicamente canadiense, y siempre se habían llevado bien. «Sugar Mountain», la oda de paso a la edad adulta de Neil, había inspirado de manera indirecta el tema similar de Mitchell «Circle Game». «Tienes que conocer a Neil», le decía Joni a Elliot. «Es el único tío que es más gracioso que tú.»

Roberts se dirigió al otro lado del pasillo a conocer al enigmático compatriota de Joni. Después de haber oído tantas historias sobre el roce constante que había entre los miembros de Buffalo Springfield y en particular sobre los cambios de humor de Young, Elliot quedó gratamente sorprendido cuando el cantante resultó ser un tipo amable y accesible. Joni y Neil intercambiaron impresiones acerca de sus respectivas trayectorias musicales. Si bien el gusto de Joni no llegaba al rock febril que tocaban los Springfield, sí que era capaz de percibir la electricidad que se respiraba, la efervescencia de la escena musical y la explosión de talento que se producía en Sunset Strip y sus alrededores.

Mitchell dividió su álbum de debut en dos secciones vagamente autobiográficas, una osadía que resultaba más fácil llevar a cabo en los días de los elepés en vinilo. La primera parte («I Came to the City») empezaba con «I Had a King», un tema que trataba con detalle —con un resentimiento autoprotector más que patente— de la ruptura de su matrimonio con Chuck Mitchell. La segunda parte («Out of the City and Down to the Seaside») mostraba a nuestra heroína en el campo, junto al mar, asentada en los rústicos parajes del sur de California. «The Dawntreader» era un homenaje cargado de efusividad a Crosby y al barco que tenía amarrado en Marina del Rey. «Song to a Seagull» era una síntesis del tema del disco donde Joni resumía sus aventuras urbanas y la subsiguiente partida rumbo al mar. Aquella canción cuadraba perfectamente con la imagen de Mitchell como una especie de hada madrina que luchaba por flotar libremente al margen de la necesidad humana. El último corte del disco, «Cactus Tree», apuntaba a temas más profundos propios de los trabajos posteriores de la cantante: el amor romántico, la autonomía de la mujer o el compromiso frente a la libertad creativa. Al describir a tres amantes —el primero es Crosby casi seguro—, Joni «piensa que los quiere a los tres»13, pero teme entregarse por completo a cualquiera de ellos. Aquellos temas eran importantes para las mujeres jóvenes y liberadas de los años sesenta, que no estaban dispuestas a aceptar una sociedad en la que la mujer había tendido a vivir más bien a la sombra en calidad de cuidadora del hombre. Mitchell, una «monógama en serie» autoproclamada, se debatiría durante años entre la disyuntiva de su deseo por ser amada y su necesidad de ser independiente.

Al escuchar Joni Mitchell tantas décadas después de su concepción, es difícil pasar por alto lo honesta y valiente que Joni suena en él. Y aun así, el poder de su vibrato descendente y cristalino, y sus acordes peculiares e inquisitivos están ya presentes. «Joni inventó todo lo relativo a su música, incluido cómo afinar la guitarra», declaró James Taylor. «Desde el principio del proceso compositivo, se dedica a construir el lienzo y también a pintar sobre él.»

En marzo, cuando el disco estaba a punto de publicarse, David Crosby presentó a su protegida a sus coetáneos. La táctica preferida de Crosby consistía en celebrar actuaciones improvisadas de Joni, normalmente en las casas de sus amigos en Laurel Canyon. «David nos dice: “Quiero presentaros a alguien”», recuerda Carl Gottlieb. «Y se va al piso de arriba y vuelve a bajar con una rubia etérea. Y aquella fue la primera vez que todos escuchamos “Michael from the Mountains”, “Both Sides Now” y “Chelsea Morning”. Y cuando acaba, se vuelve al piso de arriba y todos nos quedamos allí sentados mirándonos y diciendo: “¿Qué ha sido eso? ¿Una alucinación?”.» Eric Clapton se quedó embelesado sentado en el jardín de Cass Elliott al escuchar a Joni cantar con su voz dulce y suave «Urge for Going», un tema inspirado en la muerte del movimiento folk. Crosby estaba a su lado, con un canuto en la boca y una sonrisa burlona de satisfacción. «Cass había organizado una pequeña barbacoa en el jardín», comenta Henry Diltz. «Como ya le habían presentado previamente a los Cream, invitó a Eric Clapton, que era un tipo muy callado y tremendamente tímido. Y allí estaba Joni tocando sus famosos acordes, y Eric se quedaba mirando fijamente sus manos intentando entender lo que hacía.»

Al día siguiente Joni actuó en Pasadena en el programa que tenía B. Mitchell Reed en la KPPC y contestó preguntas que despertaron el apetito de Los Ángeles por la nueva estrella neo-folk. Tanto bombo le dio Reed que para sus primeras fechas en directo en el Troubadour se agotaron todas las localidades. Tampoco es que toda aquella atención a nivel local importara mucho para las perspectivas comerciales de Joni Mitchell, que entró en la lista Billboard en un modesto puesto 189. Como le sucedería a menudo a lo largo de su carrera, Joni se sentía incómoda con su sello discográfico, que, a través de Stan Cornyn, uno de sus empleados, promocionaba el disco de manera irreverente y socarrona. «Joni Mitchell es 90% virgen», rezaba el texto de Corny en los anuncios que proporcionaba a la nueva prensa underground: Crawdaddy!, Rolling Stone y compañía. A Joni le molestó aquella frase. «Me llamó por teléfono y me dijo que la estaba poniendo de los nervios», afirma Joe Smith. «Yo le dije: “Vete a dormir y piensa en eso mañana. Cualquiera que te conozca o sepa un mínimo sobre ti nunca pondría ‘virgen’ y tu nombre en la misma frase”. Y se puso a reír.»

«Al igual que Neil, Joni era una persona retraída», comenta Henry Diltz, que la fotografió al poco de haberse mudado a L.A. «Muchos de aquellos artistas eran gente retraída, razón por la que se habían hecho compositores, porque era la única manera que tenían de expresarse. No tenía nada que ver con la escuela de Tin Pan Alley14, donde había unos tíos allí sentados intentando componer hits y producir canciones de amor adolescente sobre otra gente.»

Joni encontró en Laurel Canyon el refugio perfecto. En abril de 1968, con el dinero que recibió del modesto adelanto de Reprise, pagó la entrada de un pintoresco chalecito de madera que habían construido en la ladera de la colina en Lookout Mountain Avenue. No tardaría en llenarlo de antigüedades, tallas y vidrieras estilo Tiffany; por no hablar de Hunter, un gato de nueve años. Al cabo de un año sus canciones sentaban cátedra en la nueva corriente introspectiva adoptada por la escuela de cantautores.

El 5 de julio de 1968, Robert Shelton escribió un artículo en el New York Times sobre Mitchell y Jerry Jeff Walker titulado «Vuelven los cantautores» en el que observaba que, si bien el regreso de los artistas acústicos en solitario tenía como mínimo algo que ver con el aspecto económico, «puede que los rugidos del rock de alta frecuencia hayan alcanzado su punto álgido». Al cabo de nueve meses, Happy Traum, cantante de folk y editor de la revista Sing Out!15, llegaría a una conclusión similar en Rolling Stone. «Como si se tratara de una violenta reacción acústica al rock lisérgico y psicodélico y al descontrol y el desenfreno de los estilos de Aretha Franklin o Janis Joplin», escribió Traum, «la música se ha vuelto dulce, sensible y elegante. En estos momentos lo personal y lo poético prevalecen sobre el mensaje.» Había llegado la hora de la introspección.

II. Fuera de un reducido círculo de amigos

La escena musical que se encontraron Joni Mitchel y Elliot Roberts en Los Ángeles a principios de 1968 atravesaba un periodo de transición. El hecho de que tanto Gene Clark como David Crosby hubieran abandonado los Byrds era indicio de una fragmentación generalizada. «Los grupos se habían ido separando a lo largo de 1967 y 1968», escribió Ellen Sander en 1973 en su libro Trips. «Todo el mundo se preguntaba qué sería lo próximo, pero sin dejar de disfrutar entretanto. En aquellos días se respiraba una ligera sensación de espera en el ambiente, el verano ya resonaba en las colinas, en los buzones pintados y en los microbuses Volkswagen decorados, y los músicos se dedicaban simplemente a pulular.»

Joni Mitchell en el Troubadour.

© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

Crosby luchaba por conseguir un contrato en solitario, y el buggy arenero de Cass Elliott podía verse a menudo aparcado a la entrada de su casa en Beverly Glen. Su nuevo mejor amigo, Stephen Stills, lo consolaba. Crosby no paraba de ofrecerle descaradamente a Paul Rothchild nuevas canciones, como la preciosa «Laughing» o la inquietante «Long Time Gone». John Sebastian de The Lovin’ Spoonful, que estaba matando el tiempo en Los Ángeles, ayudó a Crosby a grabar unas maquetas para Elektra. Pero, al igual que había ocurrido con Jackson Browne, Jac Holzman no acababa de verlo claro.

Ahora el grupo de Stills también se estaba desmoronando. La participación discontinua de Neil Young en Buffalo Springfield resultaba desconcertante para algunos, pero comprensible para los que fueron testigos de la intimidación que sufría por parte de Stills. «Aquella situación me molestaba mucho, porque Stephen no paraba de meterse con Neil», diría Linda McCartney, que fotografió a los Springfield. «Era impresionante lo vergonzoso que era Neil. Yo pensaba: “No sabe hacerse valer, el pobre”.» Jack Nitzsche, que había trabajado estrechamente con Young en los temas de los Springfield «Expecting to Fly» y «Broken Arrow» —composiciones épicas orquestales fragmentadas inspiradas en «A Day in the Life» de los Beatles— era una de las personas que animaba a Neil a emprender su carrera en solitario. Una noche Young estaba con Nitzsche en su casa de Mandeville Canyon cuando oyeron que alguien aporreaba la puerta. Era Stills, que andaba buscando a su errático compañero de grupo.

«Sé que ese puto niñato está aquí y que lo estás escondiendo», le dijo Stills con desdén a Nitzsche al abrir la puerta. Al ver que Neil estaba en el salón de Nitzsche, Stills lo agarró por las solapas y le gritó: «¡Escúchame bien, puto cobarde, esto es un grupo!». Le dijo a Neil una vez más que Richie Furay era el cantante solista, que él era «el segundo cantante solista» y que Neil no era más que «un guitarrista y cantante ocasional» cuyas canciones no habían conseguido entrar en el Top 40 después de tres intentos. Luego salió de la casa de manera estrepitosa.

«Los Springfield habían empezado a disolverse», recuerda Elliot Roberts. «Para cuando yo los conocí, Neil y Stephen nunca estaban en el estudio al mismo tiempo.» Durante una reunión del grupo para debatir una moción para reemplazar a Charlie Greene y Brian Stone por Roberts —que en aquel momento compartía piso con Young—, Young se levantó y abandonó la sala. Roberts se quedó destrozado, tan sorprendido por la brusquedad de Young que se marchó de la casa del cantante en Laurel Canyon y se buscó su propio alojamiento. Al cabo de dos semanas, después de la última actuación en directo de los Springfield el 5 de mayo de 1968, Young se presentó en la puerta de la nueva casa de Roberts y le preguntó si quería ser el mánager de su carrera en solitario. «Ostras, lo tenía todo planeado», recordaba Roberts años después. «Pensé: ¡Vaya tela! ¡Cómo mola! Este tío es igual de retorcido que yo.»

La decisión de Young de ir por libre supuso un momento crucial. Con el tiempo se convertiría en el roquero solitario por excelencia, que solo se juntaba con sus coetáneos cuando a él le convenía. «Todo el mundo pensaba que el grupo era la unidad más fuerte para triunfar», comentaba Dickie Davis. «Todos menos Neil. Y al final, por supuesto, tenía razón. Los mánagers y la gente de la profesión saben que esos grupos no van a durar. Jack [Nitzsche] lo sabía, pero nosotros no.».

«Creo que Neil siempre quiso ser un artista en solitario», afirmaba Richie Furay. «Y no puedo reprochárselo. Simplemente, considero que podía haber elegido una manera diferente de dejarlo claro, en vez de limitarse a no aparecer.» La tendencia a evitar los enfrentamientos sería uno de los temas recurrentes en la larga carrera de Young. «Lo que pasa es que tenía demasiada energía y un gran flujo creativo», le contaría Young a Cameron Crowe, «y cuando quería hacer algo me sentía en plan: “Esta es mi puta odisea y no tengo por qué escuchar a nadie más”. Lo cierto es que no era lo suficientemente maduro para saber gestionarlo.»

A Roberts todo aquello se le aceleró aún más con la llegada de Graham Nash a Los Ángeles a principios de julio de 1968. Graham, que las estaba pasando canutas intentando que las cosas funcionaran con los Hollies, uno de los grupos de la Invasión Británica, necesitaba urgentemente recargarse las pilas musicales. La primera escala la hizo en Casa Crosby, donde alternó de lo lindo con Crosby, Mama Cass, John Sebastian y —lo más importante— Stephen Stills. Nash había conocido a Crosby superficialmente en una gira que los Byrds hicieron por Inglaterra. «Nunca había conocido a nadie como él», diría Graham. «Era un auténtico gamberro, un auténtico capullo, de lo más encantador, gracioso, brillante, con unas dotes musicales increíbles.»

Nash, que ya tenía curiosidad por Los Ángeles, donde los Hollies habían tocado en varias ocasiones, también era el prototipo de mascota de Cass Elliott. «Cass me enseñó un montón de cosas maravillosas con mucha delicadeza», le contó a Dave Zimmer. «Fue la persona que me inició en la marihuana, algo por lo que siempre había sentido curiosidad.» Cass no fue la única en ganarse la simpatía de aquel tipo tan afable de Manchester. Cinco meses antes, Joni Mitchell había tenido un rollo con el Hollie aún casado al coincidir sus giras en Canadá. Esta vez Mitchell acompañó a Roberts y Stephen Stills al concierto de los Hollies en el Whisky a Go Go. Después se llevaron a Nash con ellos a la nueva casa de Joni en Lookout Mountain16.

«La casa de Joni era algo diferente de la de Cass», comenta Mark Volman. «No era tan maternal, sino que allí los encuentros estaban más enfocados a los cantautores, que podían aparecer por allí cualquier noche y presentar su música a un círculo reducido de gente. Si Joni tomaba drogas, lo ocultaba muy bien.»

En la reunión en casa de Mitchell, Stephen empezó a tararear medio en broma una nueva canción con un deje country llamada «Helplessly Hoping». Crosby se unió en un intento de hacer armonías vocales. Mientras escuchaba, Nash oyó en su cabeza la armonía en falsete que completaría aquel juego de voces. Cuando Stills y Crosby volvieron a cantar en el segundo verso, Graham añadió su armonía aguda a sus voces. Todos los presentes sonrieron a la vez: era como si tres ángeles se hubieran reencontrado en el espacio y en el tiempo. «Hice la armonía más aguda», le contó Nash a B. Mitchel Reed, «y todos nos partimos de risa. Fue un momento muy feliz.»

Si bien no dejaría los Hollies de forma oficial hasta noviembre de ese año, Nash ya estaba encantadísimo con Laurel Canyon. Para un chaval que se había criado en las calles lluviosas del noroeste de Inglaterra, Lookout Mountain era sencillamente algo idílico. «Solo puedo compararlo a la Viena de principios del siglo XX, o a París en los años treinta», reflexionaría Nash muchos años después. «Laurel Canyon era muy similar, en el sentido de que se respiraba una gran libertad, una sensación de que podíamos hacer lo que quisiéramos.»

«Había claramente una ética de paz y amor, de arte y poesía, en aquella comunidad», opina Elliot Roberts. «Se veneraba la poesía, por encima incluso de la musicalidad, y Joni era la mejor poeta de la época. Tenía mucho que decir, y todo el mundo quería escucharlo.» Nash, en concreto, era todo oídos: él y Joni se estaban enamorando. Al volver a Inglaterra puso en marcha el plan para dejar atrás su antigua vida, y a su mujer. «Inglaterra me aburría», le contaría a Ritchie Yorke al año siguiente. «Decidí dejarlo todo allí, absolutamente todo, cada penique que había ganado sigue allí, y me vine con quinientos dólares y una maleta para empezar una nueva vida desde cero.»

III. Los dos lados, entonces

Una vez Joni Mitchell adquirió renombre en Reprise, Elliot Roberts aprovechó su relación con Andy Wickham y Mo Ostin para llevarles a Neil Young. «Aquel periodo es difícil de definir», afirma Roberts. «Todavía no era un mercado lucrativo; cada cual se limitaba a apostar por un estilo. Warner se quedó con la parte que estaba más orientada al folk y a los cantautores: los James Taylor, los Van Morrison y los Van Dyke Parks. Toda aquella gente era un reflejo de las preferencias de Andy Wickham en particular.» Sin embargo, fue Jack Nitzsche, en cuyo gusto Mo confiaba casi más que en el de ningún otro, quien le puso a Young en bandeja a Reprise. Young, por su parte, sintió una confianza inmediata hacia Ostin. «Warner Brothers», le contaría más adelante a su biógrafo Jimmy McDonough, «hacía música para adultos más que para niños.»

«Warner era la gran abanderada de la fraternidad de Hollywood que estaba tan de moda», comentaba Bob Merlis, que luego pasaría a ser el jefe de publicidad de la compañía. «Venía a decir que no hacía falta estar en el Village para ser guay, y creo que fue una de las razones por las que alguien como Joni Mitchell estuvo dispuesta a correr el riesgo de dejar Nueva York por Hollywood Babilonia.» Para Lenny Waronker, el hecho de que artistas tan sensibles e introspectivos como Mitchell y Young ficharan por Warner/Reprise venía a confirmar el enfoque orientado a ayudar al artista que la compañía había adoptado en su vertiente musical. «Neil y Joni no llegaban tan entrenados como Randy Newman o Van Dyke Parks», opina Waronker, «pero venía a ser lo mismo, básicamente. Había una línea que los unía a todos.»

Newman asegura, de manera cariñosa, que Waronker se aprovechó de la amistad que mantenían desde la infancia para conseguir ficharlo a precio de saldo. El padre de Lenny y el tío de Randy habían trabajado juntos en la orquesta de la 20th Century Fox, y los dos chavales —Lenny tenía dos años más que Randy— jugaban juntos constantemente. «Le conté a Lenny que A&M me ofrecía diez mil dólares», dice Randy. «Me dijo: “¿Cómo puedes hacerme esto? ¿No comprendes que el dinero no es lo que importa en estos momentos?”. Pero Warner igualó la oferta de A&M y fiché por ellos.»

Los artistas como Newman o Parks le suponían un problema a Reprise. Compositores eruditos, con un aire casi de empollones, no eran parte de la contracultura como podían serlo Young, Mitchell o los Grateful Dead. Pero tampoco eran unos superventas de tres al cuarto. «Randy y algunos más no eran de los que se habían subido al carro», afirma Waronker. «Sus objetivos eran ligeramente distintos. Era casi como si intentaran conscientemente no subirse al carro. Pero todo el mundo quería ser el mejor. Aquello sí que era importante: “¿Quién es el mejor?”.» Newman no aspiraba a tener credibilidad en el mundillo del rock. Basta con echarle un vistazo a la pinta de pureta total, suéter de cuello de cisne incluido, que luce en la portada de su álbum de debut de 1968. Randy tampoco alternaba con la pandilla de Laurel Canyon: para entonces ya estaba casado y tenía un hijo. «Había marihuana, pero a mí nunca me gustó demasiado», afirma. «A veces quedaba con Harry Nilsson, pero no formaba parte de nada. Si tenían un club, yo no era miembro.»

«Randy estaba más triste que yo», dice Van Dyke Parks. «Había visto la cara oculta de la luna, por algún motivo que no llegué a entender. Se ponía más nervioso y se cabreaba más que yo acerca de todo aquello.» Randy Newman, publicado en 1968 y coproducido por Parks y Waronker, fue un debut increíble. El salto de las tonadillas edulcoradas que Randy había compuesto en Metric a la ironía y la sátira presentes en «Laughing Boy» y a la funesta autocompasión de «I Think It’s Going to Rain Today» era obvio para cualquiera que prestara atención. Lamentablemente, al igual que había ocurrido con el debut de Joni, a aquel disco le costaba encontrar un público. Más rebuscado aún era Song Cycle, el disco de Parks, un álbum conceptual de tintes intelectuales sobre el sur de California que incluía el tema «Laurel Canyon Blvd.» («el epicentro del rollo»17). «Yo intentaba hacer preguntas del tipo: “¿Qué es este sitio? ¿Qué significa estar aquí?”», sostenía Parks. «Quería capturar la esencia de California como un Jardín del Edén, una tierra de oportunidades.»

«En Warner te sentías cómodo», afirma Russ Titelman, un guitarrista y productor al que Waronker había llevado al cuartel de Burbank. «Era gente que sabía de música y que disfrutaba mucho haciendo música. Sus fichajes no podían molar más. Lenny hizo de Arlo Guthrie un artista pop, algo que no era fácil, y tuvo varios hits con Gordon Lightfoot. Creó su propio rollo, un cierto tipo de perspectiva. De algún modo —y en el buen sentido— significaba todo tipo de cosas para todo el mundo.» Alguien del entorno de Warner/Reprise de quien no se podía decir que se sintiera cómodo era Jack Nitzsche. Si bien su devoción por James Dean había conseguido paliar una adolescencia infeliz, en aquel momento su mente buscaba alivio en placeres más siniestros, como el alcohol, la cocaína o las ciencias ocultas. «La madre de Jack era médium y él creía en todo aquello», comenta Judy Henske, que iba a visitarlo a menudo a la antigua casa de George Raft en Mandeville Canyon. «Si pasabas con Jack el tiempo suficiente, tú también acababas creyendo en ello. En una ocasión, estábamos jugando con una tabla de güija y entró su madre y nos la arrebató diciendo: “¡Ese es el canal directo con el diablo!”.»

No es ninguna casualidad que Nitzsche estuviera tan obsesionado con los Rolling Stones, con los que había colaborado en muchos de sus discos de mediados de los sesenta. En el verano de 1968 la banda británica estaba dando rienda suelta a su coqueteo con el satanismo y las ciencias ocultas, como dejaba clarísimo «Sympathy for the Devil», el tema central de Beggars Banquet, publicado aquel año. Al mismo tiempo, ahondaban en su amor por las raíces musicales norteamericanas —blues y country— y pasaban mucho tiempo en Los Ángeles. El tema «Sister Morphine», que surgió a partir de la letra de la novia de Mick Jagger, Marianne Faithfull, fue compuesta en casa de Nitzsche. «Aquel verano fue tremendo», recuerda Denny Bruce. «Todos escuchábamos Music from Big Pink mientras Marianne y Anita Pallenberg se bañaban desnudas en la piscina de Jack.»

Cuando Jagger accedió a interpretar a Turner, la libertina estrella del rock protagonista de Performance, el film de Donald Cammell y Nic Roeg, le pidieron a Nitzsche que se encargara de la banda sonora. Contar con la ayuda del equipo que tenía Lenny Waronker en Burbank —Ry Cooder, Russ Titelman y Randy Newman— no impidió que la banda sonora de Performance fuera la antítesis sónica del ambiente acogedor que se respiraba en Laurel Canyon en 1968. De hecho, se podría decir que, al igual que Beggars Banquet, la música de Performance se acercaba más al espíritu de la época que el álbum de debut de Joni Mitchell. La introspección acústica no era tanto una respuesta a las revueltas raciales, las marchas de protesta o los asesinatos, como un refugio de todo aquello.

Compuesta en el cañón, en el chalet de una bruja, con Donald Cammell —ahijado del famoso ocultista Aleister Crowley— atiborrando a Nitzsche de cocaína, Performance continúa siendo una de las colecciones de música más escalofriantes de la historia: una brillante y espeluznante mezcla de Moogs malévolos, coros góspel de ultratumba y guitarra estilo voodoo blues que encajan a la perfección con la visión aciaga de Cammell. «La muerte siempre está presente en mi música», dijo una vez Nitzsche. No es de extrañar que Warner Brothers archivara la cinta dos años después de que a la mujer de un ejecutivo casi le diera un patatús en uno de los pases previos al estreno.»

A Neil Young, fan de los Stones, le encantó la música de Performance. Eran precisamente las mismas cosas de Nitzsche que alarmaban a la gente las que le fascinaban a Neil, que le pidió a Jack que le ayudara con su primer álbum en solitario. En agosto de 1968 se mudó de Laurel a Topanga Canyon, poniendo así más distancia entre él y el mundillo de Hollywood en el que Stephen Stills y David Crosby estaban tan absortos. Fue revelador que el primer tema no instrumental incluido en Neil Young se titulara «The Loner».18 «Neil no era tan sociable como otros», afirma Henry Diltz. «No salía tanto a colocarse y a emborracharse. No se iba de fiesta. Tenía un enfoque más serio de su vida y su música. A diferencia de Crosby, nunca se rodeaba de un gran séquito que se iba con él de fiesta.»

La huida de Neil a Topanga fue en cierto modo una huida del shock de los sesenta. Neil, que era tímido y seguía siendo propenso a los ataques epilépticos, carecía de las herramientas necesarias para lidiar con las aventuras sexuales y narcóticas de la época. También fue víctima de una madre invasiva y bochornosa que afectó muchísimo a su capacidad para relacionarse con las mujeres. Neil tendía a volverse pasivo en presencia de las chicas y se sentía ligeramente más seguro viviendo alejado de todo en Topanga. Neil Young era la prolongación lógica de canciones que había compuesto cuando estaba en Buffalo Springfield; temas como «Mr. Soul», «On the Way Home» o «Out of My Mind», que hablaban de su lucha interna y de lo desorientado que se sentía en la efervescente escena musical de Sunset Strip de 1966 y 1967. «Here We Are in the Years» era un alegato contra aquella ciudad recubierta de neblina en favor de «la quietud que el campo aporta»19.

Otro marginado de Topanga que ayudó a Young con el disco fue el productor David Briggs. Al igual que Nitzsche, Briggs era un machista inadaptado, el tipo de rebelde agresivo y malhumorado por el que Young sentía adoración y del que se nutría. Junto con Elliot Roberts, un líder que se hacía pasar por mánager, Nitzsche y Briggs formaban un escudo humano que protegía a Neil y lo aislaba del mundo exterior. Tras aquel escudo, Neil empezó a componer desde una perspectiva más profunda e intuitiva. «Cuando era muy joven y entré en contacto por primera vez con aquellos músicos, pensaba que los que componían las letras que a mí me encantaban tenían que ser muy inteligentes», comenta Nurit Wilde. «Y me di cuenta de que algunos de ellos no es que fueran inteligentes, sino que parecían sentir las palabras de una manera más bien intuitiva. Neil era uno de ellos.»

Publicado en 1969, Neil Young no era precisamente el tipo de disco que Young tenía la intención de hacer. Cuando lo volvió a escuchar, se dio cuenta de que se le había ido la mano con los arreglos y la producción. Pero estaba repleto de riffs peculiares y de pasajes de una belleza fantasmagórica que lo convirtieron en una referencia menor. «Los primeros discos de Neil y Joni constituyen los inicios de la escuela de los cantautores», afirma Jackson Browne. «Después de eso, empezaron a aparecer canciones que solo el cantautor podía haber interpretado, que formaban parte de su personalidad.»