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Anatole de Baudot
L'architecture : le passé, le présent
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066320836
Table des matières
AVANT-PROPOS
INTRODUCTION
PREMIÈRE PARTIE
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
DEUXIÈME PARTIE
I
II
III
CONCLUSION
TABLE DES GRAVURES
Copyright, by HENRI LAURENS, 1916.
AVANT-PROPOS
Table des matières
Lorsque M. de Baudot commença en 1887, au Palais du Trocadéro, son cours d’histoire de l’Architecture française, il croyait très sincèrement le terminer en une trentaine de leçons qu’il n’aurait plus ensuite qu’à reproduire tous les ans, comme cela se fait dans presque toutes nos écoles.
Mais le Professeur avait beaucoup plus de choses à dire qu’il ne le pensait lui-même.
Il lui était impossible, en effet, de parler de nos monuments français sans exposer en même temps les idées pour lesquelles il a combattu toute sa vie; c’est-à-dire sans chercher à convaincre ses auditeurs de la nécessité d’appliquer à nos conceptions modernes, non les formes, mais les principes auxquels notre architecture du Moyen âge doit toute sa puissance et toute sa beauté.
Et peu à peu, après s’être laissé entraîner à présenter ses sujets d’étude sous des formes toujours nouvelles, il ne tarda pas à franchir les limites mêmes indiquées par le titre de son cours, en ajoutant à l’histoire de l’Architecture française celle des arts connus de tous les peuples et de toutes les époques, depuis l’antiquité égyptienne, jusqu’à nos jours.
Il en résulta ce fait singulier, que le cours du Trocadéro, au lieu de finir et de recommencer régulièrement, comme on s’y attendait, se continua au contraire chaque année, du mois de novembre au mois d’avril, sans qu’aucune des leçons — dont la plupart étaient éclatantes de verve et d’entrain — reproduisît jamais une leçon déjà faite.
On se rappelle qu’au mois de février 1913, les auditeurs, les confrères et les amis de M. de Baudot fêtèrent la vingt-cinquième année de son cours dans un magnifique banquet qui fut présidé par M. L. Bérard, alors sous-secrétaire d’Etat des Beaux-Arts.
Le Maître, qui eut un grand succès, devait à cette époque avoir fait sur l’Histoire et la Théorie de l’Architecture, environ quatre cent cinquante à cinq cents conférences!...
Ses amis le félicitaient chaudement. Toutefois, un assez vif regret se mêlait à leur enthousiasme: celui que tant d’utiles leçons fussent perdues, aussi bien pour les personnes qui n’avaient pu les entendre que pour les autres qui, même avec leurs cahiers de notes, n’en pourraient jamais garder qu’un souvenir vague et stérile.
Mais M. de Baudot avait depuis longtemps son idée. Il se hâta de nous rassurer.
— Ne regrettez rien, nous dit-il. Si mon cours avait pu être publié in extenso, comme vous me le demandiez tous, ce ne serait aujourd’ hui qu’un amas confus de documents et de redites dont on aurait bien de la peine à tirer un profit quelconque. Ce n’est pas en vain que j’ai tant de fois retourné sous toutes leurs faces les idées qui seules, j’en suis convaincu, peuvent conduire les architectes à la solution de nos programmes modernes. A force de les discuter, j’ai fini par les voir si simples et si nettes que j’espère pouvoir résumer en un mince volume tout ce que j’ai dit depuis vingt-cinq ans dans mon cours du Trocadéro. Vous verrez; vous verrez...
A ce moment, la vue et la santé de M. de Baudot commençaient à baisser.
Eut-il quelque fâcheux pressentiment? Je ne sais. Toujours est-il qu’il mit aussitôt son projet à exécution et, au mois de juillet 1914; le livre dont il nous avait parlé était prêt à paraître lorsque la guerre éclata.
Je voyais alors fréquemment M. de Baudot, dont j’étais un des plus vieux amis, et certainement le plus ancien éléve. Les événements terribles du mois d’août l’avaient singulièrement abattu. Il me déclara qu’il attendrait la fin de la guerre pour publier son travail.
Hélas!., sept mois après, le 28 février 1915, il rendait le dernier soupir.
Chargé par ses enfants, après son décés, de m’occuper de ses affaires professionnelles, j’ai cru devoir d’abord, comme il l’avait pensé lui-même, retarder la publication de son livre jusqu’à la cessation des hostilités.
Des considérations particulières, sans intérêt pour le lecteur, m’ayant obligé à revenir sur cette décision, c’est avec un profond sentiment de reconnaissance que je viens aujourd’hui présenter au public, à ses con frères, à ses amis, l’œuvre de mon cher et regretté maître.
Ce n’est pas seulement, comme il nous l’a dit un jour, un résumé, mais une condensation extraordinairement puissante de toutes ses conférences du Trocadéro.
De même que le Dictionnaire de Viollet-le- Duc, dont il est le complément nécessaire et définitif, l’ouvrage de M. de Baudot convient à tous et principalement à ceux de nos confrères qui, comme professeurs ou patrons, ont des jeunes gens à diriger.
Il est à souhaiter que ceux-là le lisent et le relisent; qu’ils le méditent et cherchent sans cesse à appliquer les principes que nous donne le Maître; car ce livre est même plus que la condensation d’un cours, il est le fruit du travail et des efforts immenses qu’a pu faire, jusqu’à l’âge de quatre-vingts ans, un homme profondément convaincu et qui n’a jamais eu en vue que l’intérêt général et la grandeur de notre art.
Paris, 31 mai 1916.
H. CHAINE.
INTRODUCTION
Table des matières
A l’heure actuelle, dans le public autant que dans les milieux professionnels, les avis sont très partagés sur la question de savoir si l’architecture, telle qu’elle est comprise et pratiquée aujourd’hui, répond aux exigences matérielles, ainsi qu’aux aspirations esthétiques modernes.
Sans trancher cette question avant de l’avoir examinée à fond, on peut affirmer cependant qu’en toute évidence, cet art est, à l’époque présente, en complet désaccord avec l’esprit scientifique qui domine tout aujourd’hui et devrait nous amener à rechercher des solutions franches et nettes pour les problèmes nouveaux.
Ce qui est certain, c’est que les plus importantes manifestations de l’architecture n’obéissent plus à aucune méthode raisonnée. On introduit maintenant dans les bâtiments des matériaux nouveaux, tels que le fer et le ciment armé ; le chauffage à vapeur, l’électricité, l’eau et le gaz, c’est-à-dire des éléments jadis inconnus ou inusités. Dès lors, la disposition générale des édifices, ainsi que leurs expressions, devraient se transformer, si l’on veut arriver jamais à résoudre véritablement les problèmes posés à l’architecture contemporaine.
Or, nous sommes bien éloignés d’un tel progrès, entravés par une routine hostile à toute esthétique nouvelle, même appropriée. Dans la conception des édifices publics, des habitations communes ou privées et aussi dans celle du mobilier, les professionnels, d’accord avec leur clientèle, s’attardent dans l’imitation de tout ce que le passé nous a légué, de ce qu’a vulgarisé la photographie; ils appliquent des formes, choisies sans discernement et sans préoccupation de leur provenance, à des dispositions ainsi qu’à des matériaux avec lesquels elles sont en pleine contradiction. C’est le règne de l’illogisme et de l’inconséquence.
L’architecte utilise, sans doute, tout ce que la science et l’industrie apportent de nouveau, mais il le fait après coup, sans en avoir tenu compte dans la conception première, dans l’étude des plans et des moyens de construction; tout alors s’exécute sans direction réelle, et sans unité de travail. Aussi l’architecture s’exerce-t-elle dans une incohérence inutilement coûteuse, sans profit pour l’art et sans aucun ordre.
Ce qui complique encore davantage cet état de chose, c’est la préoccupation qui, sans être générale, est cependant très répandue, de voir se créer un style nouveau, caractérisant l’époque actuelle. Ce désir assurément est légitime, mais, actuellement il est bien peu fondé, et en tout cas singulièrement réalisé par l’absence totale des principes, par l’emploi dissimulé des matériaux et des procédés nouveaux, — tels que le fer et le ciment armé, qu’on cache honteusement, sous prétexte qu’ils ne sont pas d’aspect esthétique. Pour qu’un art nouveau se manifeste, il est deux conditions essentielles à sa création: un régime social nouveau et surtout des moyens d’action correspondant aux exigences spéciales de ce régime. Mais ces influences ne peuvent agir sur l’architecte que s’il en tire logiquement et sincèrement parti.
Nous possédons bien ces éléments de rénovation, mais sans chercher à profiter des avantages qu’ils offrent en faveur de la conception et de la composition. Nous sommes aveuglés, d’un côté, par le prestige des formes anciennes, et de l’autre, par la vaniteuse et puérile prétention de créer de nouvelles formes, sans autre direction que la fantaisie.
Ce n’est pas un style nouveau dont la société actuelle a besoin; ce qu’il lui faut ce sont des solutions techniques et pratiques qu’on réclame de toutes parts, sans en formuler peut-être nettement la nature, mais dont la nécessité impérieuse s’impose à qui prend la peine d’observer et de méditer. L’important c’est d’assurer, avant tout, ces résultats; les satisfactions rêvées de l’esthétique en seront la conséquence. Procéder inversement est une erreur fatale. L’art n’est pas un point de départ et il n’intervient qu’en raison du savoir, de la logique, du goût et de la mesure que le chercheur a apportés dans la conception et la réalisation de son œuvre.
N’avons-nous pas d’ailleurs un exemple des plus intéressants et des plus utiles à suivre dans les expressions nouvelles des véhicules terrestres et marins actuels? Leur a-t-on donné les formes de la carrosserie ou de l’architecture navale du temps de Louis XIV? Nullement; les combinaisons et les apparences ont été déduites des données scientifiques et industrielles et ces abris roulants sur le sol terrestre ou flottants sur l’eau donnent toutes satisfactions. Pour quelles raisons les abris fixes que sont les bâtiments sont-ils soumis à un régime de composition différent? Pourquoi l’esprit de routine, de copie et de fantaisie se perpétue-t-il dans tout ce qui se rattache à l’architecture des bâtiments et du mobilier, alors qu’il a disparu dans d’autres milieux producteurs, cependant analogues? La question vaut la peine d’être approfondie, car elle n’est pas seulement d’ordre artistique, mais avant tout technique, hygiénique, économique, liée qu’elle est à la santé, à la sécurité et à la bonne gestion de la fortune publique et privée.
La Renaissance et surtout les époques qui l’ont suivie ont pu donner aux œuvres un caractère artistique ne reposant que sur l’imitation ou l’interprétation plus ou moins justifiée du passé, parce qu’elles ont fait bon marché de toutes les exigences qui sont capitales à l’heure présente. Notre cas est donc complètement différent; aussi ne comptons pas sur le secours factice que nous apportent ces périodes et ne suivons pas leurs errements. Prétendre résoudre le problème de l’architecture moderne, en construisant comme du temps de Louis XVI et en s’inspirant du caractère monumental déraisonnable de cette époque pour concevoir et décorer nos édifices et nos meubles est une ridicule et fatale erreur, car il est impossible de tirer de ces exemples quoi que ce soit d’utile et de stimulant dans leur application aux programmes actuels.
La voie d’imitation nous est fermée aujourd’hui et celle d’un modern style sans fondements ne doit pas être ouverte.
Un effort nouveau est donc nécessaire, mais pour le faire naître, il faut instruire les clients et les professionnels futurs dans un même ordre d’idées, susceptible de donner une direction qu’il n’est possible de puiser que dans l’étude raisonnée et analytique du passé, ainsi que dans l’examen consciencieux et éclairé des conditions auxquelles l’architecte contemporain doit se soumettre, tout en utilisant les ressources fécondes et stimulantes dont il dispose désormais.
A cet égard le public, il le reconnaît lui-même, est très ignorant, par suite d’une lacune inexplicable et injustifiable dans l’enseignement général où il n’est jamais question d’un art aussi utile qu’est l’architecture. Quant aux professionnels, ils sont indifférents, ou débordés par la nécessité de produire avec la rapidité dévorante qui est actuellement à l’ordre du jour et qui, sans leur laisser le temps de méditer, les oblige à travailler isolément, sans discipline et sans communauté de vues.
Dans un tel état de choses, l’architecte subit fatalement les spécialités au lieu de les diriger, et c’est ainsi qu’il tend à perdre chaque jour davantage son autorité et son prestige.
En publiant ce nouveau livre, je n’ai pas la prétention de combler les lacunes de l’enseignement général et de l’éducation professionnelle; mon but est de les signaler, de les commenter pour en tirer les conséquences qu’elles comportent. Je ne prétends pas davantage redresser les erreurs constatées dans l’exercice de la profession, mais apporter une série d’observations, et de renseignements de nature à ouvrir les yeux des intéressés sur une situation bien dangereuse, si elle se prolonge, dans le vaste domaine de l’architecture. Cet art utile, créateur et éducateur (même en dehors de sa technique), ne possède ces qualités que s’il est exercé avec le respect des contingences qui l’entourent; autrement il est banal et ruineux, en attendant qu’il disparaisse complètement.
On a beaucoup écrit sur l’histoire de l’architecture, mais il manque en général à ces études, dont certaines sont remarquables à plus d’un titre, l’esprit d’analyse et de critique qui conduit à la comparaison des diverses époques entre elles et particulièrement avec l’époque contemporaine qui, de ce fait, ne profite pas de l’expérience acquise. En outre on y trouve une abondance de documents fort utiles à l’historien, mais qui trouble et rebute le lecteur non préparé, au lieu de diriger sa pensée et ses recherches.
Aussi dans le présent volume ai-je réduit intentionnellement au minimum le nombre des exemples, me bornant à présenter ceux nécessaires au développement de ma thèse et permettant de distinguer, entre les diverses périodes de l’art, celles qui ont été créatrices de celles qui ont été alimentées uniquement par l’imitation. Les premières seules nous sont utiles, les autres nous détournent du vrai chemin dans lequel il faut nous engager. La vérité à cet égard saute aux yeux de quiconque prend la peine d’observer sans parti-pris.
En tout cas j’espère mettre ici en pleine lumière la puissance de la doctrine rationaliste dont Viollet-le-Duc a démontré l’application constante dans l’antiquité et le moyen âge. En revenant aux méthodes de composition faites avec le bon sens, la logique et la sincérité, nous pourrons lutter contre la routine et l’entraînement irréfléchi qui arrêtent tout développement dans le sens moderne.
J’ajouterai qu’ainsi clients et professionnels arriveront aussi à se faire une idée de l’architecture, autre que celle imprécise et superficielle qui est à l’ordre du jour.
Cet art n’est pas uniquement celui de bâtir et de décorer les édifices suivant la définition incomplète, inexacte et insuffisante des dictionnaires. Cette définition est incomplète en ce sens qu’elle limite aux bâtiments le domaine de l’architecture, tandis que celui-ci, bien plus vaste, s’étend à toutes les œuvres créées par l’homme, suivant des programmes déterminés, et réalisés par la matière, quelle qu’elle soit. Les objets mobiliers et les ustensiles utiles à la vie font partie de l’architecture, car ils sont conçus et exécutés suivant une même méthode que les palais et les habitations. Aussi est-il singulier de les ranger à part, sous l’épithète d’arts décoratifs et d’établir ainsi une scission entre ceux qui, en somme, ont un but commun et qui n’ont pas dès lors le bénéfice d’une concentration de leurs efforts, à laquelle est dû cependant tout ce que nous admirons dans le passé.
D’autre part la définition en question ne donne aucune idée du rôle de la conception dans la composition des œuvres d’architecture, ni du mécanisme intellectuel qu’elle exige; il semblerait que tout y est dû à des accumulations de matériaux qu’il s’agit, indépendamment de la structure, de revêtir d’ornements décoratifs. C’est bien ainsi, il est vrai, que presque généralement depuis trois siècles, on procède, mais il n’en a pas toujours été de même. En revenant au rationalisme, nous devons devenir créateurs à notre tour. L’évolution et la transformation peuvent-elles se produire uniquement sous l’action du raisonnement et de la science? Peut-être, s’il est possible d’oublier dans le passé la tradition des formes pour n’y voir que celle des principes.
Si une doctrine aussi rigoureuse ne peut être appliquée, dans la pratique, étant donné le manque actuel de direction, elle devrait tout au moins l’être dans l’enseignement, où il faudrait à tout prix renoncer à éduquer les jeunes dans la routine du plagiat, les mettre résolument en face des nécessités présentes, ainsi que des difficultés qui les attendent, et leur fournir, pour les aborder, les armes nécessaires. Elevés à l’école de la raison, ils sauraient plus tard discerner et éviter les écueils vers lesquels ils sont actuellement poussés, faute d’une direction précise et sûre.
Quoi qu’il en soit, de quelque façon qu’on s’y prenne, la connaissance sérieuse et éclairée du passé est indispensable. C’est pour aider, dans ma modeste part, à cette vulgarisation analytique que je lui ai consacré la première partie de cet ouvrage qui n’est ni une histoire de l’architecture, ni un cours de construction, mais une étude raisonnée et comparative, basée sur tous les éléments nécessaires, — permettant, je l’espère, même aux non professionnels de se rendre compte de ce qu’a été l’architecture depuis l’antiquité jusqu’à nos jours.
La seconde partie est consacrée au dix-neuvième siècle et au commencement du vingtième siècle, envisagés dans leurs édifices, dans leurs exigences et leurs ressources nouvelles, enfin au point de vue didactique et technique.
Peut-être m’accusera-t-on d’être pessimiste. Tel n’est pas cependant mon sentiment. On se tromperait, en tout cas, si on voyait dans ce travail une pensée qui ne soit pas le résultat d’une conviction faite de longue date, partagée par les nombreux partisans de réformes, réclamées depuis longtemps, dont ils attendent la réalisation avec une patience et une confiance que soutiennent des convictions inébranlables et l’espoir en un avenir meilleur pour l’art.
De quelle nature sont ces réformes, quelle influence doivent-elles avoir sur l’évolution qui s’impose aujourd’hui; de qui dépend leur réalisation et pourquoi ce sujet est-il une cause de division entre les architectes? Telles sont les questions que, sans parti pris et uniquement en vue d’un intérêt général (social et professionnel), j’examine dans la seconde partie de ce livre, consacrée à l’époque contemporaine.
PREMIÈRE PARTIE
Table des matières
LE PASSÉ
I
Table des matières
CONSIDÉRATIONS PRÉLIMINAIRES
Avant d’entreprendre l’examen méthodique et analytique des œuvres du passé, il importe d’indiquer dans quel sens et dans quel ordre d’idées il paraît nécessaire de procéder.
Pour quiconque s’intéresse à l’architecture, et veut se rendre compte du rôle qu’a rempli jadis cet art, l’histoire et l’archéologie sont d’un grand secours quant aux origines, aux conditions sociales, ainsi qu’à l’égard des mœurs, des climats et des matériaux, mais il est un point qui est toujours tenu dans l’ombre et qui est cependant capital. On nous laisse ignorer comment sont nées les dispositions, les ordonnances et les formes de l’architecture, à quelle méthode de composition elles sont dues. On constate bien, dans cette vulgarisation historique et scientifique, que tout ce qu’a créé l’homme en architecture provient de l’antiquité et du moyen âge, véritables époques créatrices et qu’à un moment donné — que l’histoire fixe à la Renaissance, — sous le vain prétexte de rénovation, — l’architecture est devenue au contraire un art d’imitation pour l’exercice duquel furent exploitées, sans principes et sans logique, les expressions esthétiques nées antérieurement. Mais historiens et archéologues semblent accepter cette infériorité, comme si désormais il n’y avait plus lieu de raisonner et d’inventer en architecture. Tant que les sociétés nouvelles furent dominées par la monarchie, cette façon de concevoir le rôle de l’architecture s’explique historiquement, mais le jour où la puissance démocratique s’affirma, notamment en France, à la suite de la Révolution, il est évident que l’art devait se mettre, petit à petit, au service de conditions et d’exigences nouvelles qu’il lui était impossible de satisfaire par la copie du passé. D’ailleurs d’autres considérations inhérentes au progrès scientifique et industriel sont venues contribuer singulièrement à entraîner l’art vers des horizons nouveaux.
Aussi dans l’étude méthodique et comparative des œuvres de nos devanciers, il importe de ne jamais perdre de vue la nécessité de donner satisfaction aux intérêts présents. Au contact des manifestations de la beauté, partout où elle s’affirme, formons notre goût, mais apprenons surtout à raisonner, en profitant de l’exemple donné uniquement par certaines périodes magistrales, sans nous arrêter à de vaines et puériles préoccupations d’une esthétique spéciale qui a fait son temps; efforçons-nous de saisir, là où elle se révèle, la véritable méthode à suivre dans l’utilisation judicieuse de la matière au point de vue des formes et tâchons de profiter d’une richesse, dans les moyens d’action, que n’ont pas connue nos devanciers, qui cependant nous dominent de si haut, de toute leur supériorité. La transformation de l’art dans le sens moderne est à ce prix.
C’est donc uniquement en vue des principes que nous trouvons dans le passé que je me place pour l’examen historique qui va suivre; aussi je n’entrerai à leur sujet que dans les détails absolument indispensables, pour en tirer, sans aucun souci d’imitation, l’enseignement que nous offrent ces magistrales manifestations de l’architecture.
Ce qu’il faut surtout envisager dans les œuvres du passé c’est, d’une part, l’organisme des éléments de structure qui détermine les dispositions générales et les proportions des édifices; d’autre part, les formes de détails et de décoration. A ce propos j’observe que souvent on se sert indifféremment des adjectifs architectonique et architectural. Ces deux mots ont cependant une signification bien différente. L’œuvre est architectonique dans sa structure et elle ne devient architecturale que lorsqu’elle est complétée par les formes et la décoration.
Si j’insiste sur ce point, c’est que cette distinction est un des moyens les plus sûrs d’analyse et d’étude, pour arriver à saisir l’origine des formes, ainsi que les méthodes de composition dont la connaissance est indispensable pour qui veut comprendre ce qu’est l’art dans la construction, c’est-à-dire l’Architecture elle-même.
II
Table des matières
L’ARCHITECTURE EN ÉGYPTE, EN CHALDÉE ET EN PERSE
Afin de saisir comment l’art s’est introduit dans le domaine de la construction, c’est vers les premières civilisations de l’Égypte et de l’Asie qu’il faut diriger nos vues.
Fig. I. — Plan d’un temple égyptien.
Les Egyptiens avaient à leur disposition la pierre et l’argile: les calcaires et le granit pour les temples et les tombeaux, la matière argileuse réservée aux habitations. Ces dernières offrent assurément un intérêt de curiosité, mais c’est dans la réalisation des temples qu’il faut chercher la méthode de composition qui a guidé ces premiers constructeurs, dont le sentiment artistique a atteint une si haute et si impressionnante puissance.
Résumons tout d’abord (voir fig. I) la composition générale des temples, dont l’étendue et certains caractères de détails ont varié suivant les dynasties, mais qui ont tous obéi à un même programme. Ces édifices se composent de trois parties: une première cour entourée de portiques, destinée à la foule et dans laquelle on pénètre par une seule porte, flanquée de deux pylones; à la suite une grande salle réservée aux initiés; enfin le sanctuaire, où séjourne l’Idole et où nul ne peut pénétrer. L’ensemble est fermé par un mur continu qui n’est percé d’aucune ouverture. Ces trois parties distinctes sont closes, dans leur partie supérieure, par des plafonds formés de dalles de granit que soutiennent des points d’appui verticaux, grâce à l’intermédiaire de plates-bandes ou architraves dont la disposition correspond aux dimensions des dalles qui sont parfois très étendues (voir fig. 2). L’éclairage et l’aération de l’intérieur des temples sont obtenus par des ouvertures établies sur certains points, grâce à la surélévation du plafond. Les points d’appui correspondants devenant plus hauts sont logiquement augmentés dans leur section horizontale. Rien de plus simple qu’un tel système de construction et cependant rien de plus caractéristique de plus monumental qu’une telle combinaison dont l’effet est dû, avant tout, à la franchise des moyens employés et à la répétition des ordonnances. Ici, tout point d’appui a son utilité ; il en est de même de chaque élément horizontal. Aussi quand par la pensée on se reporte à tant d’édifices beaucoup moins anciens et qu’on y constate une profusion de colonnes et de pilastres inutiles qui ne sont là que pour l’aspect, on est pris d’un certain découragement à observer combien, dans une société affinée, les artistes deviennent étrangers, dans leurs ambitions, à tout esprit de bon sens et de logique.
Fig. 2. — Perspective d’une galerie de temple égyptien.
On objectera peut-être, pour justifier l’incohérence et l’inconséquence des édifices modernes, que la façon de procéder dans les premiers temps de l’architecture résultait de la simplicité des programmes, et qu’elle n’est pas applicable à des problèmes plus étendus. Ce serait une erreur que rectifient amplement certaines époques intermédiaires qui, dans les solutions les plus complexes, ont su servir et appliquer les principes les plus rigoureux, comme nous le verrons par la suite. Ce qui a pu faciliter la simplicité et en même temps la beauté expressive de l’œuvre égyptienne, c’est l’unité de structure suivant laquelle tout y est exécuté. Pour des raisons diverses qu’il convient d’envisager et qui s’expliquent plus ou moins, des matières de nature différente ont été introduites dans les édifices modernes; mais il est toujours temps d’abandonner ces pratiques et de revenir au principe d’unité qui peut être adopté si utilement à l’époque présente, sinon avec la pierre, du moins avec les nouveaux matériaux dont l’emploi s’impose d’ailleurs désormais, qu’on le veuille ou non.
Mais revenons à la méthode de composition des Egyptiens; elle correspond à deux opérations qui sont pratiquées simultanément, dont l’une est architectonique, l’autre architecturale. La première détermine les dispositions constitutives de la structure, ses ordonnances verticales et horizontales, ainsi que la force des éléments de construction; l’autre fixe les formes en raison de la nature de la matière et des ressources que celle-ci offre à l’ouvrier qui sait la travailler. C’est ainsi que s’établit la concordance entre la structure et la forme et qu’est satisfait ce principe capital de sincérité, sans lequel l’œuvre perd son véritable caractère d’architecture, pour ne plus être fatalement qu’une œuvre décorative, susceptible de charmer les yeux, mais incapable de procurer l’émotion et d’éviter le double emploi de matériaux. Au sujet de cette méthode à laquelle il conviendrait tant de revenir, se pose une question d’une singulière importance; c’est celle des proportions. A cet égard, d’observations et de constatations nombreuses, il résulte que l’Égyptien avait recours, soit aux rapports arithmétiques des nombres, soit à des combinaisons géométriques de triangles pour proportionner les ensembles. Procédait-il de même pour arrêter les formes de détails? Ce point n’est pas élucidé, en tout cas il ne semble pas que l’Égyptien ait obéi à un système modulaire analogue à celui que nous trouverons chez le Grec. Quoi qu’il en soit, il n’apparaît pas que cette question particulière soit d’un intérêt absolu pour l’architecte moderne, car dans les problèmes complexes qu’il a à résoudre, les moyens employés dans des édifices aussi simples que les temples ne pourraient être de grande utilité. Lorsque la nature des matériaux et les dimensions générales des édifices se modifient, il paraît en effet impossible d’appliquer un système de proportions adopté pour des conditions entièrement différentes.
L’enseignement que nous pouvons demander à l’architecture égyptienne est donc limité à l’observation attentive de la méthode de composition, mais sous ce rapport il est d’importance capitale. Ce qui éloigne surtout à notre époque les esprits de cette primitive et cependant si instructive période, c’est le caractère hiératique auquel elle a obéi et qui est en contradiction absolue avec le sentiment d’individualité qui domine chez nous, où chacun prétend créer en toute liberté l’œuvre d’art. La volonté supérieure qui s’imposait sous une forme hiératique à l’artiste égyptien, durant une longue période de siècles, n’a aucun rapport cependant avec la méthode de composition indiquée ci-dessus; cette méthode devrait toujours guider le chercheur dans toute œuvre d’architecture, quel que soit d’ailleurs le sentiment ou l’ordre d’idées qui le guide, car elle est fondée sur le sens droit et la raison. D’ailleurs, par la suite, comme nous le verrons jusqu’à la Renaissance, sauf dans une certaine mesure chez les Romains, cette façon de composer a toujours été adoptée et c’est son application qui a le plus contribué à rendre créatrices les grandes périodes de l’art.
L’influence de l’Égypte a du reste singulièrement rayonné et elle n’est pas douteuse dans la conception des temples grecs, où s’affirment également la logique et la sincérité d’expression. On trouve, à cet égard, dans le petit temple égyptien d’Éléphantine, élevé sous la 18e dynastie, une preuve qui a son intérêt, car on y constate le principe de la cella entourée de portiques (voir fig. 3 et 4) et la combinaison dont le style grec a tiré de si heureuses conséquences.
L’art égyptien, indépendamment de la façon remarquable dont il a indiqué les véritables et fondamentales bases de la composition, résumées dans la concordance de la structure et de la forme, nous offre aussi d’utiles indications sur le mode décoratif qu’il a constamment appliqué avec une pensée dirigeante, sans aboutir à une monotonie aussi absolue qu’on le croit généralement.
Dans les formes appliquées aux éléments de la construction et dans la sculpture, il a montré une singulière puissance d’interprétation de la nature, pour en styliser les éléments; de même dans l’emploi de la couleur, il a su admirablement tenir compte du contraste que présente la lumière si vive de l’extérieur avec l’obscurité calme de l’intérieur des temples. Le dessin, par intailles faites dans l’enduit qui recouvre la pierre, est souvent très beau. Ce genre de décoration indique un procédé ouvrant des horizons toujours nouveaux. Peut-être est-il destiné à nous être utile dans nos constructions modernes, lorsque nous sommes amenés à renoncer aux ressources de la mouluration que donne la pierre, dont l’emploi tendra de plus en plus à se restreindre: par raison d’économie, et aussi parce que son usage ne se prête pas à la bonne installation des services nouveaux, réclamés dans la plupart de nos bâtiments.
Fig. 3.
Plan du temple d’Eléphantine.
Dans la Chaldée et l’Assyrie qui ne possédaient presque uniquement que de l’argile, nous voyons, comme en Égypte, l’architecture prendre naissance et se développer méthodiquement, mais suivant des expressions différentes qui sont la conséquence de la diversité des programmes et des matériaux. Ce ne sont plus des temples, mais des palais immenses et riches qui s’y élèvent. Ce n’est plus le plafond de pierre qui domine la conception, mais la voûte surmontée de terrasses. Les extérieurs sont mouvementés, en raison des dispositions intérieures, et percés de fenêtres seulement dans les parties supérieures. Les murs, faits d’argile comme les voûtes, ne présentent que des parois dépourvues de toute mouluration, de toute saillie; la pierre est rare et figure seulement dans les soubassements, sous forme de revêtements et parfois de dalles sculptées.
Dans la construction des voûtes qui sont en berceau, ou parfois en forme de dômes, la brique séchée au soleil et celle durcie au feu sont employées très habilement sans le secours de cintres.
La décoration est fournie à l’intérieur par des dalles de pierre ou d’albâtre ornées de bas-reliefs et formant lambris dans les parties basses des murs; souvent les enduits colorés couvrent les surfaces limitées par des bordures de poterie émaillée et dont les tons se limitaient au bleu, au blanc, au noir et au jaune.
Il n’est pas nécessaire, en raison du but poursuivi ici, de développer davantage les indications relatives à cette époque chaldéenne et assyrienne; il suffit d’y constater, comme en Égypte, l’influence de l’emploi judicieux de la matière qui est à la base du problème architectural.
Si nous n’y trouvons pas de constructions à grande portée et n’y puisons qu’un enseignement limité, il n’en est pas de même en Perse où le même mode de bâtir se développe dans des conditions bien autrement importantes; la voûte en coupole sur pendentifs y apparaît alors dans de larges espaces, pour couvrir les plans, de forme carrée à la base. Ces ouvrages sont exécutés par les Perses comme par leurs prédécesseurs chaldéens, en briques, mais alors généralement très durcies par le feu.
Fig. 4 — Perspective extérieure du temple d’Eléphantine.
Dans ces palais, indépendamment des ornements sculptés qui encadraient les baies et affirmaient certaines lignes, la brique employée en parements comportait une ornementation colorée due à l’émail, dont on peut avoir une idée précise au musée du Louvre, grâce aux spécimens rapportés par M. et Mme Dieulafoy; à ce sujet il y a lieu de signaler un fait tout récent qui a son importance.
D’après un céramiste savant et habile, les briques en question ne seraient pas de nature argileuse, mais seraient dues à l’emploi d’un mortier de chaux, préparé de telle façon qu’il pût être cuit et donner une matière solide et résistante, analogue à un produit céramique. M. C. Bigot, à l’appui de ses expériences, a reconstitué la matière dont il s’agit et exécuté des reproductions du Taureau ailé et de la frise des Archers, qui proviennent du palais de Darius et figurent au Musée du Louvre.
Ce résultat est remarquable et peut avoir, s’il est appliqué à des conceptions nouvelles, des conséquences très heureuses et fort utiles à la décoration des matériaux agglomérés qui tend à se développer aujourd’hui.
III
Table des matières
L’ARCHITECTURE GRECQUE
Pour faire comprendre l’idée dominante de la conception grecque dans le domaine de l’architecture, il suffit également d’étudier la composition et la construction des temples, qui, sauf de rares exceptions, diffèrent essentiellement de ceux de l’Égypte, tant dans les dispositions intérieures que dans celles extérieures. L’édifice religieux égyptien est fermé extérieurement par des murs sans ouvertures qui lui donnent un caractère sévère et mystérieux. Il en est de même en ce qui concerne le temple grec proprement dit (voir fig. 5), mais ses murs pleins sont entourés de portiques qui modifient singulièrement cet aspect d’austérité voulu, et si fortement affirmé en Égypte. Cette disposition extérieure du temple grec correspond à une nécessité de circulation, mais dans bien des cas, lorsque les portiques sont étroits, elle ne répond qu’à une préoccupation d’effet décoratif, qui souligne l’importance de la cella constituant le temple lui-même. Intérieurement les dispositions varient en raison de la largeur de l’édifice; si celle-ci est restreinte, aucun point d’appui intermédiaire n’existe à l’intérieur; si elle s’agrandit, la cella est alors divisée en trois nefs, séparées par des colonnes destinées à porter la couverture. Celle-ci dans certains cas recouvre le tout; dans d’autres elle est interrompue et laisse à ciel ouvert la partie renfermant l’idole. C’est qu’il ne s’agit plus ici de plafonds en pierre, mais d’une toiture reposant sur un système de charpente de bois dont les portées doivent être soulagées dans leur sens transversal. Ces combinaisons intérieures sont assurées, soit par des points d’appui montant de fond, soit par deux étages superposés dans les nefs latérales (voir fig. 6 une coupe schématique indiquant cette disposition).
Fig. 5. — Plan du Parthénon.
Le temple grec nous met donc en présence non plus d’un procédé d’unité de structure, mais d’une combinaison d’éléments de pierre et de bois qui n’eût pu être évitée que par l’emploi de la voûte. Celle-ci n’était pas ignorée du grec, mais elle ne répondait pas au principe de n’affirmer que des lignes horizontales et verticales, où l’on cherchait l’harmonie et les pures proportions. C’est ainsi en effet que furent créés les trois ordres dorique, ionique et corinthien, dont les éléments plastiques sont très différents, mais aboutissent tous trois à la beauté architecturale, sévère chez le Dorien, plus raffinée dans l’Ionique et développant l’élégance dans le Corinthien.
Fig. 6. — Coupe sur le Parthénon.
En résumé, dans le temple grec, ce sont les ordres qui ont été l’objectif principal et c’est surtout dans l’architecture des portiques que leur emploi se justifie pleinement. Aussi est-ce sur ce point que doit porter l’examen que provoquent ces admirables solutions. Ce qu’il faut y voir et constater surtout, c’est la combinaison logique des éléments verticaux et horizontaux, c’est-à-dire la façon claire et sincère dont les colonnes reçoivent les plates-bandes qui sont d’une seule pièce, supportent l’entablement composé de la frise et de la corniche, sur laquelle s’appuient le comble et la toiture. Rien n’est plus simple et cependant rien n’est plus beau et plus expressif qu’une telle disposition. A quel secret doit-elle ces qualités, si ce n’est tout d’abord à la franchise du moyen employé ? Remplacez ces linteaux d’un seul morceau par des plates-bandes appareillées, comme l’ont fait tant de fois les imitateurs inconscients des Grecs, et vous détruirez l’œuvre dans ce qu’elle a de vraiment beau et de saisissant (voir fig. 7 et 8).
Fig. 7. — Parthénon.
(Face principale).
On a beaucoup écrit et discuté sur les origines de l’entablement et sur l’importance exagérée, inutile à la construction, qui lui a été donnée. En ce qui concerne l’origine attribuée à une interprétation en pierre des premiers temples en bois, antérieurs au VIe siècle avant notre ère, c’est là une opinion qui n’est sûrement pas justifiée; quant à la hauteur inutile de l’entablement, l’observation est exacte, mais cette hauteur s’explique. Il est certain que dans les temples primitifs en pierre, l’architrave porte directement la corniche et le plafond sans frise intermédiaire. Pour quelle raison à Pestum et au Parthénon, — et d’ailleurs dans l’ionique et le corinthien comme dans le dorique, — la frise intervient-elle? Y a-t-il là une préoccupation de structure eu égard au plafond? C’est possible, mais on serait plus porté à croire qu’il s’agit ici d’une question de proportion résultant d’un système modulaire et rythmique, d’après lequel la hauteur totale du portique se trouvait déterminée par l’étendue du temple. Si l’entablement complet n’eût pas existé tel qu’il est, il fût devenu indispensable de donner plus de hauteur aux colonnes et d’en augmenter le diamètre. Mais alors leur importance, eu égard à la charge réduite résultant de la suppression de la frise, n’était plus justifiée. Il fallait donc mettre tout en harmonie: la hauteur de l’entablement s’imposait pour la satisfaction des proportions de l’ensemble. En procédant ainsi le Grec a-t-il été illogique et a-t-il donné un mauvais exemple? Je ne le pense pas, étant observé que son but se limitait à la recherche de la beauté dans une composition dont le caractère d’utilité n’avait rien d’absolu. On ne saurait en effet admettre qu’en pareil cas, la quantité de la matière employée soit ramenée à une formule mathématique d’économie. Dans les édifices qui ont suivi ceux de la Grèce et qui sont de nature, de dimensions et de programmes si différents, on ne saurait sans danger admettre une augmentation superflue de matière qui pourrait entraîner bien loin, mais ici elle est fort admissible. En tout cas, cette observation a quelque valeur aujourd’hui, et c’est là une raison de plus de ne pas imiter et reproduire des dispositions adéquates au temple grec, mais qui ne le seraient nullement aux constructions modernes, dont le caractère d’utilité et les solutions économiques s’imposent rigoureusement.
Fig. 8. — Le Parthénon.
(Perspective extérieure).
Ne voyons donc dans le temple grec qu’une admirable expression d’harmonie et de beauté, et au lieu d’en détacher les éléments décoratifs pour les appliquer sans raison et à tout propos, comprenons qu’ainsi envisagé ce chef-d’œuvre doit être respecté et ne pas donner lieu à une exploitation qui n’aboutit qu’à l’abâtardissement. En tout cas cette source, dans le système déplorable de l’imitation, est aujourd’hui tarie pour nous, qui ne pouvons qu’en faire des copies banales, gênantes et si inutilement coûteuses.
Contentons-nous donc d’admirer et de méditer ce que cette grande époque de l’antique Grèce nous enseigne. Mais pour être bien fixé à ce sujet, il importe de comparer ses temples à d’autres édifices romains, byzantins et gothiques et de constater que le temple grec n’est, par rapport à ces vastes monuments, en ses dimensions, qu’une sorte d’édicule, au sujet duquel ne s’est posé aucun problème difficile de construction et de distribution et qu’il n’offre, de ce fait, aucune indication utile dans le sens de la conception moderne.
IV
Table des matières
L’ARCHITECTURE ROMAINE
A chacune des deux grandes périodes de l’époque romaine correspond une architecture d’un caractère particulier, qui résulte d’ordres d’idées différents, d’influences diverses et surtout de l’emploi de matériaux qui ne sont pas les mêmes.
Dans la période républicaine une double influence se manifeste, celle de l’Étrurie et de la Grèce dont l’architecte romain ne copie alors ni les moyens de construction, ni l’art décoratif, mais dont il s’inspire pour créer, en définitive, des monuments d’un caractère national, réalisés à l’aide de la pierre. Il emploie cette matière pour les murs et les voûtes en berceau ou d’arête, se sert du mode d’appareil logiquement et avec un souci d’économie, fort instructif, qu’on retrouve au moyen âge. Dans les temples élevés au premier âge romain, les ordres grecs sont franchement adoptés avec toutes leurs conséquences, leur structure et leur caractère décoratif, mais pour d’autres édifices, la plate-bande est abandonnée et remplacée franchement par l’arc, avec une sobre mouluration rappelant la beauté des détails grecs. A cet égard, la porte de Pérouse (voir fig. 9) est un exemple frappant de l’originalité de cette période; la beauté en est simple et sévère, tandis que dans certains édicules et notamment dans les tombeaux, la richesse s’affirme avec un sentiment particulier de la décoration et de la sculpture. Ce caractère se retrouve lors de la période impériale, qui cependant était entrée dans une voie toute différente en ce qui concerne la conception, la construction et la décoration des grands édifices.
Fig. 9. — Porte de Pérouse.
En effet, sous l’empire romain, le mode de construire se transforme complètement et le principe d’appareil est abandonné, pour faire place à celui des blocages enfermés dans des armatures de briques. Ce système, en usage pour les murs, s’étend aux voûtes en berceau ou d’arête, et aux coupoles élevées sur plan circulaire. Dans ces ouvrages, généralement de grande portée, et dont l’inspiration était due à l’influence de la Perse, le romain ne suit cependant pas l’usage établi par ses devanciers et d’après lequel ces voûtes étaient constituées sans le secours de cintres.
Toutefois, il ne les supprimait pas complètement et il avait recours à un moyen terme; l’emploi des cintrages en charpente de bois se réduisait à des pièces d’équarissage restreint, car elles ne devaient donner que la résistance nécessaire à la construction d’une première voûte relativement légère, destinée, suivant une seconde opération, à supporter une autre voûte plus épaisse, terminant l’ouvrage.
Fig. 10. — Plan du Panthéon de Rome.
Dans cette combinaison, les blocages inférieurs et supérieurs étaient indépendants, mais les armatures en briques étaient solidaires entre elles et formaient des compartiments qui ont donné lieu à l’effet décoratif si puissant des caissons apparaissant à la partie inférieure de la première voûte. Cette disposition et ces moyens d’exécution furent adoptés pour les coupoles des Thermes et tout particulièrement au Panthéon de Rome, attribué plus ou moins sûrement à Agrippa (voir le plan fig. 10). — La figure 11 présente une coupe faite sur deux axes différents de cette admirable coupole recouvrant une rotonde de 40 métrés de portée qui n’est éclairée qu’à son sommet, par une ouverture de 7 mètres de diamètre, restée à ciel ouvert depuis l’origine de l’édifice (voir vue intérieure actuelle fig. 12).
Fig. 11. — Panthéon de Rome.
(Coupe).
Dans cette construction de murs et de voûtes fondée sur le principe de concrétion que donne la liaison des mortiers et de la brique, le romain avait réalisé un mode de structure sinon nouveau, du moins singulièrement perfectionné et qui donnait toutes les garanties du monolithe. La rupture de ce bloc était évitée par une combinaison (indiquée par le plan et la coupe) qui avait permis de réduire la masse des éléments verticaux, grâce à un système d’évidement des murs, admirablement raisonné. L’exécution parfaite de cette conception si rationnelle a assuré une durée indéfinie à cette coupole qui, debout depuis tant de siècles, n’a subi aucun désordre. Certes, voilà un édifice qui est une véritable œuvre d’architecture et cependant, l’expression de son admirable conception architectonique n’est pas architecturalement affirmée à l’extérieur. Au dedans, les caissons seuls de la coupole sont en concordance avec l’ossature constitutive; au dehors un immense portique à fronton disposé comme celui d’un temple, cache, sur la face principale, la forme générale de la rotonde ainsi que les éléments de sa structure.
Le romain, comme le prouve cet exemple et comme on peut le constater d’ailleurs dans presque toutes ses œuvres, n’avait donc pas la même compréhension logique et pratique de l’art que ses prédécesseurs. En tout cas, il n’a pas cherché à réunir, dans ces édifices, pour les faire concourir à une expression sincère, les éléments de la construction et de la décoration; voulant d’ailleurs, avant tout, affirmer sa puissance par la richesse et le faste des monuments, il empruntait leur décor aux ordres grecs. De ce fait, il entraînait l’architecture dans une voie fatalement contraire à son principe; et en outre il faisait plier à des nécessités de construction les lignes pures et rationnelles des ordres en les dénaturant. C’est à cette erreur de principe qu’est due celle des architectes de la Renaissance, qui l’aggravèrent, comme nous le verrons plus loin.
Fig. 12. — Intérieur du Panthéon de Rome.
Fig. 13. — Arcs romains.
Toujours est-il, que l’arc romain qui intervient comme une nécessité de construction est englobé dans une ordonnance de portique grec (voy. fig. 13) et surmonté d’une plate-bande qui est une superfétation. Cette plate-bande constitue, en effet, avec l’arc un double emploi de formes qui se contredisent, alors que dans une véritable composition d’architecture chacune doit rester indépendante, selon sa fonction.
Fig. 14 — Motif d’ordre romain imité du grec.
Cependant les ordres s’appliquent partout, jusque sur les arcs de triomphe (voir fig. 14) et même sont superposés par étages, comme au théâtre de Marcellus. Les imitateurs de cette singulière façon de comprendre l’art ont cherché de nos jours à la justifier; mais leurs explications sont puériles. Ils attribuent, par exemple, à la colonne engagée qui porte la plate-bande établie au-dessus de l’arc, une fonction de contrefort qui est absolument superflue; quant aux plates-bandes et aux entablements qu’elles supportent, ces saillies constitueraient d’après eux un moyen de consolidation dans le sens horizontal; mais les maçonneries romaines n’avaient nul besoin d’un tel secours. Donc rien ne peut expliquer ce vêtement au point de vue de la solidité, on ne peut y voir qu’un décor qui est la négation du bon sens en architecture, ainsi qu’une cause de double emploi de matière et de main-d’œuvre contraire à la plus élémentaire économie. Que les Romains, bâtissant avec des milliers de bras qui ne leur coûtaient rien, aient voulu faire montre d’un luxe aussi désordonné, passe encore, mais qu’à notre époque on prétende continuer à servir les intérêts de l’art par les mêmes procédés, c’est inadmissible. Quand les partisans impénitents de l’École de Rome se décideront-ils à voir ce qui se passe autour d’eux, — à se rendre compte qu’il est aujourd’hui d’autres moyens que ceux en honneur à la villa Médicis pour former des architectes? Si encore on se bornait à envisager les édifices romains selon leur véritable signification, on y trouverait des indications précieuses que jusqu’ici on a semblé laisser de côté.
Qu’on les considère au point de vue pratique, dans leurs moyens de construction applicables aux édifices à grande portée, dans leurs préoccupations de conduire les eaux et de chauffer les bâtiments, certes alors on y rencontrera, non pas des exemples à suivre, mais des solutions utiles à méditer et de nature à nous guider dans l’utilisation des ressources actuelles, bien plus puissantes encore que celles des Romains en tant que constructions monolithes. Sans doute il restera toujours la question de trouver le mode de décoration qui doit convenir à d’autres matériaux que la pierre, mais précisément c’est là un des problèmes les plus stimulants et qu’on doit pouvoir résoudre sans imiter ce qu’ont fait les Romains en pareil cas.
Notre époque serait-elle impuissante à cet égard? Ne le laissons pas croire sans avoir tenté l’effort qui s’impose.
Darmowy fragment się skończył.
