Czytaj książkę: «Fisuras en el firmamento»

1. «NOVIA DE ESPAÑA» A LOS DIECISIETE, EMPERATRIZ A LOS VEINTE (1940-1945)

«Si se descuidan, nazco en un tren». Así bromeaba Amparo Rivelles acerca de su llegada al mundo, debido a la profesión de sus padres. Su infancia y adolescencia transcurrió entre constantes viajes, alojamientos en hoteles y un «ajetreo incesante». En la primera autobiografía firmada por la actriz, aparecida en una fecha tan temprana como 1943, la actriz calificaba aquellos años de un tiempo de «barahúnda».¹

Apenas cumplidos los dieciséis, debutó en el cine con Mari Juana (Armando Vidal, 1941), tras haberlo hecho previamente en el teatro en la compañía de sus padres. Desde muy temprano, ella expresó su disgusto con aquel papel, y manifestó el desengaño tremendo que sintió al verse en la pantalla como una chica «gordota» y «pánfila», y su deseo de quemar todas las copias.²

Afortunadamente, a su juicio, su primera película pasó casi desapercibida, pero le abrió las puertas a un contrato con Cifesa para protagonizar Alma de Dios (Ignacio F. Iquino, 1941). Una adaptación de la obra homónima de Carlos Arniches estrenada en 1907, y cuya trama es trasladada al momento de su producción.

Rivelles interpreta a Eloísa, una joven huérfana que es maltratada por la mujer de la casa de su pueblo donde ha tenido que entrar a servir tras la muerte de su madre. Se escapa a Madrid para ser acogida como criada en casa de su tía, cuya hija, Irene (Pilar Soler), mantiene una relación con un hombre que desaparece cuando se queda embarazada. La prima, para ocultar su desliz, se desprende del niño y se lo confía a una familia gitana. Poco después, se casa con otro pretendiente, un hombre maduro de buena posición. Sin embargo, cuando sale a la luz la existencia de la criatura, y para no comprometer su matrimonio, atribuye la maternidad a Eloísa. Finalmente, gracias a la intervención del novio que ha conocido en la capital y de sus amigos, Eloísa puede revelar la verdad y reparar su honra, al tiempo que su prima es perdonada por su marido.

A pesar del componente folletinesco del argumento, la película mantiene un tono de comedia que permite un final feliz redentor en el que el perdón no conlleva mayor penitencia que el reconocimiento de la culpa. Pero aquello que nos interesa destacar es la contraposición que se establece entre los personajes de las dos primas, que en cierta manera representan en clave femenina la virtud y el pecado, la inocencia del mundo rural y la corrupción del urbano, y las lecciones morales que de ella pueden extraerse.

Como reflejo de la doble moral imperante para hombres y mujeres, no se atisba crítica alguna al abandono de la prima embarazada por su amante ni a que su marido la repudie al descubrir que tiene un hijo ilegítimo fruto de una relación anterior. Sin embargo, sí que aparece como modélica la tenacidad de la protagonista a la hora de defender y reivindicar su virtud, frente a la condena hacia la actitud de la prima. Eloísa es buena, humilde, trabajadora, cariñosa y agradecida, mientras que Irene es déspota, manipuladora, presumida y holgazana. Pero su principal oposición se produce en el terreno de la moralidad sexual. La muchachita recién llegada del pueblo es ante todo decente, puesto que, como ella afirma, «si me quitan la honra, ¿qué me queda?». Conduce su noviazgo con una sexualidad tan racionada como los bienes de primera necesidad de los que apenas disponen, y solo le permite a su novio tímidos contactos físicos, que va concediéndole según progresa su relación. Es una plasmación del discurso oficial sobre la sexualidad de los años de posguerra, en los que la efusión física entre los enamorados no debía ir más allá de las muestras de cariño y quedaba pospuesta hasta el momento del matrimonio, con la finalidad exclusiva de la procreación. Un código moral más restrictivo que las prácticas, de hecho, socialmente admitidas, que siendo también represivas y discriminatorias en cuanto al género toleraban una cierta intimidad entre los novios.³

Fotograma de la película Alma de Dios.

En cambio, Irene no tiene inconveniente en recibir en casa a su amante, ante la mirada escandalizada de la prima, y luego, animada por su madre, acepta un matrimonio por interés. Bien es cierto que en el fondo de su ser también es buena, y el descubrimiento del amor maternal la redime, ya que no podrá finalmente abandonar a su hijo, a pesar de que sabe que el coste personal de esta decisión será muy alto.

Al fin y al cabo, ambas primas son víctimas de la miseria de la posguerra y comparten una misma experiencia de privaciones que, según la ideología del régimen y aunque en ningún momento ni siquiera se insinúe, estaría originada por la ausencia de la figura paterna en sus respectivas familias. De Eloísa tan solo sabemos que el fallecimiento de su madre la llevó a sufrir maltratos y explotación laboral en el servicio doméstico. Irene vive sola con su madre y el medio de subsistencia de la familia es la prostitución encubierta. En ningún caso se nombra al padre ausente, y puesto que aquello que pesa sobre sus figuras es el silencio y no el recuerdo de un ser querido ni la memoria heroica del caído, cabe suponer que algunos espectadores achacarían su falta a que tal vez encontraron la muerte en una trinchera republicana o en un paredón, o que aún estén vivos en una cárcel, en la clandestinidad o en el exilio.

Tras Alma de Dios, Amparo Rivelles repetiría con Iquino como director en la comedia Los ladrones somos gente honrada (1942), en otra adaptación de una pieza teatral. En esta ocasión, una obra de Enrique Jardiel Poncela que se había estrenado con éxito un año antes, y que supone un cambio de registro en los personajes interpretados por la actriz. Ahora es la hija de una familia adinerada, en un papel en el que ya destacaba por su belleza, y en el que comenzaba a desarrollar la imagen de chica despreocupada, alegre y vestida a la moda que las revistas cinematográficas comenzaban a crear sobre la actriz.

Rivelles todavía era prácticamente ignorada por la prensa especializada, que aún no le atribuía mayores méritos que el legado de sus progenitores. Sin embargo, su nombre empezó a cobrar relevancia en unión al de otra estrella de la pantalla: Alfredo Mayo. A principios de 1942, comienza a especularse sobre su noviazgo, al tiempo que la compañía Cifesa anunciaba que ambos protagonizarían Malvaloca (Luis Marquina, 1942). Ella tenía diecisiete años, y él ya había superado la treintena.

La actriz comenzaba a tener una mayor presencia en revistas como Primer plano. Era la expresión de la simpatía y la jovialidad, de una juventud que se divertía en una España depauperada. Se publicaron las primeras fotografías de Malvaloca, y la productora valenciana explotó el rumor sobre el noviazgo con la distribución de algunas instantáneas en las que los dos protagonistas aparecían con los rostros muy juntos.⁴ Si hubo algún suspense sobre su relación sentimental duró poco, puesto que pronto ella misma la confirmó. En el primer reportaje extenso que la revista Radiocinema dedicó a la actriz, entre periodista y entrevistada se establecía un juego en el que se pretendía hacer cómplices a los lectores de su confesión:

–Entonces su mes, Amparito, será mayo, que no falta en el tiempo con las primeras flores, las primeras endechas y el sabor caliente del primer amor.

–¿Ha dicho usted mayo?… Pues cuidadito con lo que se dice, que puedo arañarle… […]

–¿Quién le parece nuestro mejor actor cinematográfico?

–Ese –y me señala al protagonista de Raza.

–¿Su novio?…

–Sí, mi novio –y me lo dice con resplandores muy complejos, en sus ojos color de caramelo.

–Ya decía yo, Amparito, que Alfredo Mayo era el novio, digo el mes preferido de su calendario –expongo un poco torpe.

–Pero de esto –me dice, sin ningún miedo al qué dirán– usted no dirá nada, ¿verdad?⁵

MALVALOCA Y SU APUESTO GALÁN

Alfredo Mayo era el único actor español de los años cuarenta cuyo glamour y atractivo erótico pudieran quizá equipararse al de otras estrellas de Hollywood.⁶ Al inicio de la década, era el galán por antonomasia del régimen, y el estreno de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942) reafirmó su imagen de héroe franquista, que ya había encarnado en otros títulos. Harka (Carlos Arévalo, 1940), Escuadrilla (Antonio Román, 1941) o ¡A mí la legión! (Juan de Orduña, 1942) aprovecharon su experiencia y popularidad como oficial de aviación del bando de los vencedores para reafirmar el modelo de masculinidad castrense y viril,⁷ a pesar de que algunas de estas cintas pudieran dar pie a una lectura en la que bajo la estrecha camaradería militar subyacía una relación homoerótica entre sus protagonistas.⁸

Mientras, Amparo Rivelles habla, ya sin ambages, de su noviazgo en la publicación promocional de Cifesa. Es relevante observar cómo asume su posición de inferioridad en el mundo del cine respecto a Alfredo Mayo. Reconoce con un cierto orgullo la condición de galán de su novio y bromea con que algunas de sus admiradoras hasta la han amenazado con el vitriolo, es decir, con perpetrar un ataque a su belleza con ácido sulfúrico. No obstante, ella misma también cultiva una imagen de estrella, aparece en las fotos vestida de manera elegante y comenta las servidumbres a las que obliga la fama.⁹ En septiembre de 1942, precisamente en su número 100, Primer plano le concede su primera portada.¹⁰

Son la pareja favorita de las revistas, que publican noticias y fotografías en las que ambos aparecen juntos fuera de la pantalla, e incluso son los protagonistas del calendario de 1943 que Primer plano distribuye en su contraportada.¹¹ Sin embargo, Amparo Rivelles aparece en estas páginas sobre todo como la acompañante de la gran estrella. Por ejemplo, se cuenta la anécdota de cómo una legión de jóvenes rodea a Alfredo Mayo para pedirle un autógrafo, mientras ella permanecía prácticamente ignorada y asumía su papel secundario sin dar tampoco muestras de celos ante el acoso a su novio. De igual manera, los periodistas convertían en objeto de las chanzas por el enamoramiento a la «envidiada novia» y no al apuesto actor.

Portada del nímero 100 de Primer plano, 13 de septiembre de 1942.

Entretanto, llegó el estreno de Malvaloca, que supuso su consagración como actriz. Malvaloca (Amparo Rivelles) es una bella joven de un pueblo andaluz a la que la miseria de su familia le lleva a dejarse seducir por un señorito. Más tarde, sabremos que de aquella relación nació un niño, que falleció, y que desde entonces por su vida han pasado diversos hombres. Entre ellos, Salvador (Manuel Luna), a través de quien conoce a Leonardo (Alfredo Mayo), su socio y amigo, quien se convertirá en su nuevo amante.

Contraportada de Primer plano, 3 de enero de 1943.

Pero Leonardo es un hombre honrado que se ha enamorado realmente de Malvaloca, y que es correspondido por ella. Al final, a pesar de las dificultades y del rechazo social, Leonardo le pide a Malvaloca que se case con él y que, como las campanas que suenan al paso de la procesión, él refundirá su vida. Un símil recurrente en la doctrina católica que compara el proceso de refundición o conversión con el alumbramiento de una vida nueva, a la vez que se recalca que solo el verdadero amor cristiano, sacrificado y con intención de perdurabilidad, puede redimir de los pecados del pasado.¹² Es más, la literalidad de la metáfora no implica únicamente un acto de perdón, sino un renacimiento que limpia el pasado de la muchacha.

La película propondría, por tanto, la restitución de la mujer en el lugar que le corresponde en la cultura patriarcal, que no es otro que la familia, el ámbito doméstico y el ideal del amor romántico heterosexual.¹³ En concreto, según Annabel Martín, hacer testigos a los espectadores de la integración del personaje rebelde en el marco de la nueva España, aunque sea con puño de hierro, para conseguir la restauración del orden.¹⁴ Para esta autora, en esta versión de Malvaloca el franquismo encontró un buen medio de expresión en el lenguaje hiperbólico del melodrama, en su maniqueísmo moral, su integrismo religioso y sus criterios clasistas.¹⁵

El guion adaptaba un drama de los hermanos Quintero, escrito en 1912, y es interesante observar los cambios introducidos en la versión de Luis Marquina respecto a la obra original. El proyecto cinematográfico se había gestado en la década anterior, y al retomarse se tiñe del pesimismo y de la fatalidad de los primeros años de la posguerra, que bien ilustra el personaje atormentado y descentrado de Leonardo.¹⁶ La trama es llevada al momento presente. Por ejemplo, el hijo que una anciana del asilo había perdido en Marruecos es convertido en héroe de la reciente Guerra Civil. La mujer simboliza el sacrificio femenino por excelencia, el de una madre que entrega la vida de su hijo a la patria y que, por este acto de generosidad suprema, es merecedora del respeto de todos.¹⁷ Ella dona para la refundición de la campana las medallas del joven fallecido en combate. Es la sangre derramada por los heroicos soldados del bando franquista aquello que propicia la salvación de «la mujer caída», metáfora a su vez de la propia nación española arruinada por la República.

El contexto político y cultural de las primerías de la Dictadura ensombrece toda la historia. La versión cinematográfica que se rodará diez años más tarde ya tendrá un tono diferente, en el que el drama se edulcora con personajes y situaciones cómicas. La Malvaloca dirigida por Ramón Torrado (1954) sí transcurre a principios del siglo XX. El tío que en la producción de 1943 ejerce prácticamente de proxeneta es en la siguiente interpretado por un gracioso Miguel Ligero, que no pasa de ser un vago, ladronzuelo y borrachín, aunque siempre simpático. El turbio pasado de Malvaloca, a quien encarna Paquita Rico, queda un tanto sumido en la ambigüedad. Ella le confiesa a su amado, entre llantos: «He sido tan mala que nada me está permitido». Pero no se narran sus desgracias y menos aún que tuvo un hijo. Esa mala vida de la protagonista nunca se muestra al espectador. En cambio, Marquina sí lo hace.

Fotograma de la película Malvaloca.

La historia no se inicia como en el texto de los Quintero con el encuentro entre Leonardo y Malvaloca en el asilo, cuando esta acude a visitar a Salvador, que ha tenido un accidente de trabajo en la fundición. La película nos convierte en testigos del proceso de decadencia de la muchacha, del que no nos llega solo un relato oral. De modo que, si bien narrado con elipsis y sobreentendidos, no deja dudas de que fue madre soltera, ha convivido con diversos hombres sin estar casada o se deja deslizar la sospecha de que ha ejercido la prostitución. Es otro de los filmes de estos primeros años de posguerra en los que el sexo es un componente esencial, aunque aparece completamente silenciado. Siempre sucede fuera de campo y tan solo se materializa a través de metáforas como el recurso a una rosa deshojada para expresar la pérdida de la virginidad. Las mujeres «no tienen sexo, solo honra. Son deseadas y/o desean, inoportunamente. El drama no está en el cuerpo, está en el alma».¹⁸

Con mayor énfasis que en el texto escrito, se remarca también su religiosidad, que tiene un buen corazón, y que es víctima de la pobreza y de haber carecido de una familia que haya velado por ella. Un discurso que, en definitiva, atribuye a la miseria la perdición de la mujer, que es finalmente redimida, y que resulta audaz y poco frecuente en los años cuarenta.

La redención, con la significativa carga simbólica de la sangre del héroe nacional, se lleva a cabo gracias al acto de contrición de la mujer y de perdón del hombre, quien la provee de la salvación moral y económica, a cambio de una subordinación absoluta: «Contigo, sí, y cuando no me quieras, me matas; pero mientras contigo». Es el mismo desenlace redentor de Alma de Dios, cuando el marido engañado por la prima, después de descubrir al hijo ilegítimo, también la readmite en el seno conyugal. Pero hay que destacar las variaciones introducidas en el último diálogo entre los protagonistas en el celuloide y sobre el escenario. En la película, Leonardo la aborda en la calle, en medio de la procesión, tras haber ella abandonado su casa debido al rechazo social que había provocado su presencia. Él le pide que regrese y se case con él. Ella, después de pronunciar la frase anteriormente citada, le da las gracias. Y cuando suena la campana, comienza a recitar la letra de una copla:

–¿Quién fuera de bronce como ella?

–Como ella se ha fundido tu vida entre mis manos, Malvaloca. Merecía esta serrana…

–… que la fundieran de nuevo como funden las campanas. (Y sus rostros, muy próximos, se funden con un plano del repique de la campana).

El guion modifica el orden de los diálogos de la obra para transmitir un mensaje distinto al espectador, más acorde con el ideario nacionalcatólico. La conclusión se liga más directamente a la redención divina, y no a la lectura del triunfo del amor terrenal sobre los convencionalismos sociales, como pudiera facilitar en el cierre original las últimas palabras de Leonardo: «¡Canta el amor de todos! [en referencia al tañido de la campana] ¡Su voz tiene para mi corazón un oculto sentido! ¡Yo también fundiré tu vida al calor de mis besos, con el fuego de este loco amor, tan grande como tu desventura!».

Nos situaríamos, pues, según Annabel Martín, ante ese melodrama compensatorio propio del primer franquismo, ideológicamente conservador, que sutura «las desavenencias sociales del vivir cotidiano con modelos de paz y orden (moral)».¹⁹ A partir de un esquematismo maniqueo, se recurre a la emotividad para buscar un imaginario colectivo de consenso, de manera que en el sacrifico y en la renuncia se instiga a los españoles a participar en el proyecto de reconstrucción nacional del régimen.²⁰

A esta lectura conservadora de la película se puede contraponer otra que escaparía de la horma nacionalcatólica. Desde esta perspectiva, la audacia del filme estriba en que consiente que el hombre protector no exija la virginidad de la mujer para tomarla como esposa, sino que asume su anterior vida pecaminosa como consecuencia de su desdicha. Tal vez hubiera sido más ejemplarizante, según el contexto cultural de la época, que la protagonista hubiera purgado sus pecados con la muerte, y así, con el arrepentimiento, hallara la salvación en la vida eterna. La película ofrece, por tanto, una inusual segunda oportunidad a la mujer descarriada, justificada en su papel de víctima de las circunstancias. Evidentemente, no se está hablando de aquellas jóvenes que en un ambiente de mayor apertura moral decidieron disponer libremente de su sexualidad; sin embargo, nada impide que esa traslación pudiera llevarse a efecto. Por otra parte, si ahondamos en la metáfora recurrente, antes apuntada, de la figura femenina como representación de la patria, esta interpretación nos conduce a la posibilidad de otorgar el perdón del enemigo para reintegrarlo en la nueva nación. Un mensaje que nos acerca al discurso palingenésico de la Falange. Así, después de haber sido vencido y aplastado completamente el enemigo rojo y separatista, se ofrece «un proyecto de reconciliación fascista», que es consecuencia de la generosidad o magnanimidad del Nuevo Estado, y nunca una muestra de debilidad o de cesión a presiones internacionales o internas.²¹

El romance entre Amparo Rivelles y Alfredo Mayo en la ficción se superpuso al que vivían en la realidad, y es fácil imaginar que las escenas de Malvaloca alimentarían la curiosidad y el morbo. La pantalla funcionaría como una recreación de la intimidad de la pareja que era revelada a cuentagotas en los medios, de manera que las espectadoras podían crearse la ilusión de asistir al primer beso entre los amantes (aunque breve, casto y desprovisto de toda carga erótica) o a su petición de matrimonio.

Por su parte, la prensa se hacía eco de la relación y contribuyó a la proyección social de un noviazgo que se formaliza a ojos del público. Encontramos a la pareja en actos sociales, ya sean cinematográficos, taurinos o deportivos, e incluso en el ámbito de su privacidad. En el pie de foto de un retrato de la familia en casa de la actriz, en el que no falta Alfredo Mayo, se lee que cenarán todos juntos en Nochebuena,²² y a principios de 1943, el novio anuncia que este será el año de su boda.

Unas semanas antes, Rivelles se presta a participar junto al actor José Freyre de Andrade en una serie de reportajes que publica Primer Plano en la que dos intérpretes se entrevistan mutuamente. Su colega, entre bromas y disimulos, se refiere de nuevo a su noviazgo con Mayo y le pregunta cuál es su mayor ilusión. Ella se mira una sortija y dice: «¡Tú la sabes!». Y añade el periodista: «Freyre la sabe, nosotros también y los lectores se la figuran, seguramente». Y a la pregunta de cuál sería su mayor desgracia, responde que «esa ilusión no llegara a realizarse».²³ Da a entender que asume el papel de chica enamorada que deposita en el matrimonio su fe en la felicidad. Para las lectoras, podrían cobrar así mayor sentido las preguntas que Freyre de Andrade le acababa de formular acerca de si sabe cocinar o si le gustan las labores del hogar, a las que ha contestado afirmativamente.

AMPARITO NO SE RESIGNA A UN PAPEL DE SECUNDARIA

La pareja cinematográfica del momento se consolida como modelo de noviazgo oficial, que aparentemente cumple con los comportamientos cotidianos y la norma sexual de una relación que es entendida como la antesala del matrimonio. Sin embargo, la imagen de Amparo Rivelles, dentro y fuera de la pantalla, había comenzado a cambiar. Ya lo había hecho en la pantalla; pues, si en Alma de Dios encarnaba a una jovencita ingenua, virtuosa y desvalida, y cuyo novio, erigiéndose en autoridad protectora, defendía su honra ante la calumnia, en Malvaloca era ya una mujer que ha vivido de manera libre.

Fotograma de la película Un caballero famoso.

Este cambio se manifestaba en el estatus de gran estrella que había alcanzado, y no solo en un plano simbólico, sino real. Cifesa le ofreció un contrato por tres años al alcance de muy pocas actrices. Cobraba de la productora valenciana la increíble cifra de 10.000 pesetas semanales, trabajara o no, y podía disfrutar de prerrogativas como elegir al director o al coprotagonista masculino.²⁴ Cifesa intentará rentabilizar la popularidad de la pareja en las siguientes dos películas que rodarán juntos. Pero ahora ella ya no representa a una de aquellas muchachas apocadas que debían ser salvadas por un varón. También se desprende de la religiosidad ferviente que impregnaba los personajes, que tampoco encaja con su imagen pública. De hecho, en Un caballero famoso (José Buchs, 1943), el personaje que interpreta no tiene ningún gesto de ser una creyente católica, frente al fervor místico de la novia formal del protagonista, a quien da vida Florencia Bécquer.

En este nuevo título, que recrea el ambiente aristocrático de Sevilla en torno a 1835, Rivelles es Eugenia, una mujer fatal que separa a Rafael (Alfredo Mayo) de su prometida resignada y bondadosa. Seductora, le gusta sentirse el centro de las atenciones de sus pretendientes y anima a su cortejador a conseguir la fama a través del toreo, sin importarle el riesgo que conlleva. Resulta fortuito, pero la imagen cinematográfica del actor sobre la arena del ruedo, mientras ella lo observa desde el tendido, tiene su reflejo también en la vida real, cuando Mayo, aficionado al toreo, participa en una corrida benéfica y Rivelles asiste al espectáculo.²⁵

Sus encuentros amorosos también podrían dar lugar a establecer paralelismos similares. Como solía suceder en este tipo de filmes, el espacio íntimo donde se citan las parejas es el de la ventana, separados por una reja que evidencia la obligada distancia que deben mantener sus cuerpos, y que en el caso de la mujer, encerrada en el interior de la casa, puede ser expresión de un erotismo femenino contenido.²⁶ Tal vez porque la relación entre los protagonistas carece de la pureza de Malvaloca, al espectador se le hurta, con una oportuna panorámica, la visión del primer beso que Eugenia concede a su amante, y que, en contrapartida, deja a la imaginación de la espectadora un momento de intimidad que puede interpretarse como henchido de deseo y tensión sexual.

Rafael, cada vez más descentrado por los celos, la apremia a que se casen de manera inmediata. Ella le da largas, y se constata que domina en todo instante la relación. Cuando se cansa y se siente atrapada, abandona al galán porque, según le explica a su tío, no lo quiere lo suficiente, y deja caer que se ha encaprichado de otro. El tío, quien ejerce de tutor, se antoja como una presencia testimonial y de simple consejero. Es ella la que toma sus propias decisiones y disfruta de autonomía personal.

Por supuesto, nuevamente es necesario un giro final de guion que asegure la redención de la protagonista, que en el fondo de su corazón es buena y decente, y suspira por ese amor verdadero que lamentablemente aún no ha conocido. Sin embargo, es fácil presumir que para muchas espectadoras ese personaje que coquetea con los hombres y disfruta de sus atenciones resultaría mucho más atractivo que la novia devota, resignada, candorosa y fiel incluso después de ser rechazada, por mucha recompensa que finalmente encuentre en la boda con Rafael, quien solo regresa a ella tras ser rechazado por la mujer por quien había perdido la cabeza.

Ese halo de seductora empezaba a adherirse a partir de entonces tanto a sus futuros papeles como a la Rivelles de carne y hueso. Por otra parte, no se trata de hacer una lectura retrospectiva de cuanto luego sucedió entre la pareja; pero conviene no perder de vista que la exhibición de películas se dilataba en el tiempo, de manera que la ruptura que narra el filme pudo llegar a solaparse posteriormente con la auténtica. Esto se debía a que las copias, tras su estreno en Madrid y en otras ciudades españolas, circulaban con lentitud por el conjunto del territorio español, y también a su explotación comercial en cines de reestreno. No se puede dejar de ignorar, por tanto, que para muchas espectadoras la traición ficticia podía juzgarse como simultánea a la realidad.

Pero no avancemos acontecimientos. Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943) volvió a unir a la pareja en la pantalla. Ahora, en un tono de comedia, que permitía estrechar mejor los vínculos entre realidad y ficción que en el drama: «Esta pareja, con razón llamada ideal, logran ahora uno de sus más resonados éxitos en nuestra pantalla».²⁷ Al parecer, se convirtieron en dos ídolos de multitud, y su historia de amor, como las de las parejas célebres del cine americano, entusiasmaba a sus seguidores.²⁸

En Deliciosamente tontos, Ernesto (Alfredo Mayo) es un adinerado galán soltero, pero empedernidamente romántico, y Mari (Amparo Rivelles), una joven alocada y materialista. En estas comedias populares de enredo, se proponía una idealización del amor y de las relaciones de sexo, pero también se ofrecía un espacio de frivolidad y fantasía que pudo suponer una evasión subversiva frente a la austeridad oficial y el rígido imaginario nacionalcatólico. Materialismo frente a espiritualidad, ambientes cosmopolitas y urbanos, lujos y fiestas… un mundo social y cultural que, desde la perspectiva del régimen, se asociaba con el republicano.²⁹

Fotogramas de la película Deliciosamente tontos.

Mari tiene muchos de los rasgos de Rivelles: un carácter indómito e independiente; desenvuelta y coqueta; fuma, aunque no en público, ya que el cigarrillo era así interpretado como un rasgo de vampiresa y un modo de llamar la atención y de ofrecimiento de facilidades a la conquista masculina;³⁰ usa pantalones y viste a la última moda, y a lo largo de la historia se cambia frecuentemente de vestuario, en concordancia con el ambiente de opulencia en el que se desarrolla la trama. Esta gira en torno a la concertación de un matrimonio de conveniencia entre los protagonistas con el objeto de poder cobrar una herencia. Ella, que reside en La Habana, viaja en barco hacia Madrid para encontrarse con quien se ha casado por poderes, pero que aún no conoce. Pero él, ocultando su verdadera identidad, realiza el trayecto en el mismo transatlántico, donde transcurre el nudo de la película, para averiguar cuánto de sinceridad puede llegar a albergar ese amor.

A partir de aquí, surgen una serie de situaciones disparatadas y frívolas, que ofrecen una visión banalizada del sacramento. En cualquier caso, el final feliz es propiciado por la entrega incondicional de Mari al matrimonio, que abandona todo signo de materialismo y se consagra al amor romántico. Sin embargo, como en el título anterior, hasta llegar al desenlace moralizante, Amparo Rivelles ha encarnado a una joven que, si bien nunca transgrede plenamente los cánones sociales, como cuando se niega a ser besada puesto que es una mujer legalmente casada, presenta para la espectadora un modo de vida inalcanzable pero mucho más atractivo que el sostenido por las convenciones sociales.

La imagen de la protagonista de Deliciosamente tontos no es muy diferente de la que proyectaba Rivelles de sí misma en los medios. Así, por ejemplo, si en la película su perrito es la excusa que propicia el encuentro entre los protagonistas, también hallamos en las revistas reportajes gráficos en los que ella presenta a su mascota, muy similar a la cinematográfica, ya sea sola o acompañada por su novio. Porque si bien su figura se mantenía a menudo ligada a su galán, comenzaba a transmitir al mismo tiempo una sensación de autosuficiencia.

Su forma de vestir irradiaba rebeldía y cuando en una crónica se narra que ha asistido a un evento taurino en el que toreaba Alfredo Mayo, se hace notar que en el tendido «vemos algunas bellas espectadoras con la mantilla y con un bocadillo de tortilla para mediada la mañana. También vemos a Amparito Rivelles, a la que reconocemos en seguida por sus enormes gafas para no ser reconocida».³¹ Es probablemente el último acto social de la pareja, porque de súbito desaparecieron las informaciones sobre los novios modelo de España. La novia había deshecho la boda cuando estaba ya a punto de subir al altar, pero nada publicó la prensa cinematográfica al respecto. El silencio es la única respuesta ante un elemento inesperado que trastocaba el discurso. En este sentido, si el rumor es uno de elementos que ayudan a configurar la imagen de las estrellas, incluso cuando estos fueran infundados,³² puede deducirse que su alcance sería mucho mayor en un sistema de férrea censura informativa, en el que la población estaba acostumbrada a rellenar y corregir por sí misma los vacíos y las manipulaciones de los medios.

La ruptura de noviazgos no era algo excepcional, pero cabe suponer la conmoción causada porque la novia más envidiada rechazara al novio por el que tantas jovencitas suspiraban. Pudiera pensarse que, al actuar así, Amparo Rivelles estaba rompiendo con el compromiso tácito que toda estrella contrae a los ojos de las lectoras de los fan magazines de comportarse del modo esperado, y que con su actitud eludía pagar el precio que conlleva la fama y que la obligaba a mantener una vida fuera de la pantalla consistente con su imagen y respetuosa con los valores que encarnaba.³³ Sin embargo, tal vez fuera eso precisamente lo que ocurrió, dado que la actriz estaba dejando de ser la cándida novia enamorada para adquirir una personalidad propia. En este sentido, la imagen de modernidad que transmitía Amparo Rivelles resultaba más turbadora, en tanto que podía ser leída como una reivindicación de su soltería. Tras romper su compromiso con Alfredo Mayo, su nuevo estado no es en absoluto el de una joven temerosa de haber perdido una oportunidad, sino ilusionada por las que el futuro habría de brindarle.

Rivelles tomaba distancia así de los finales felices y redentores de sus películas, que restablecían el equilibrio patriarcal. De hecho, en su vida no aparecía un varón al que someterse a juicio. Esa figura la ocupaba su madre, la gran dama del teatro María Fernanda Ladrón de Guevara, ya que su padre era una figura completamente ausente en el relato de su biografía tras la separación de los progenitores antes de la guerra. Un vacío que el público sí podría identificar y preguntarse por él, puesto que la pareja había sido objeto de gran atención mediática en la década anterior, y especialmente Ladrón de Guevara, quien era una de las actrices de mayor celebridad.³⁴

Es a ella a quien se atribuye la ruptura sentimental entre Rivelles y Mayo. No existió ninguna explicación al respecto, y podemos aventurar que ya en aquellos momentos circularían rumores similares a los que nos han llegado hasta el presente a través de personas próximas a los afectados. Así, en alguno de los reportajes publicados con motivo del fallecimiento de Amparo Rivelles en 2013 se puede leer lo siguiente:

Aquel noviazgo de la niña de 17 años y el apuesto actor fue la comidilla de principios de los 40. Alfredo era casi 15 años mayor que la Rivelles, y la madre de ésta, la gran actriz María Fernanda Ladrón de Guevara, no se mostraba partidaria de que su hija se casara tan joven. Y no paró de insistir hasta convencerla de que anulara la boda. Mayo, que no conocía un no por respuesta en sus amoríos, no le perdonó jamás a su jovencísima novia tan dura afrenta.

Amparo justificó aquella marcha atrás con un «he hecho caso a mi madre y no voy a casarme tan joven. Además, Alfredo es tan guapo que habría sentido celos a su lado toda la vida. Ha sido mi primer y único novio, le quiero mucho, pero la boda se ha anulado cinco días antes de su celebración. Y no me arrepiento de ello».³⁵

La imagen de Rivelles va adquiriendo rasgos cada vez más definidos, en los que se perfila una personalidad independiente, por más que la madre mantuviera un gran ascendiente sobre su hija, como ella misma reconocía. Ambas expresan a menudo en las entrevistas que se sienten muy unidas, tanto en lo personal como en lo profesional. La hija tiene a su madre como principal referente, e incluso se incorporará a la compañía de teatro de Ladrón de Guevara durante diversas temporadas, alternando rodajes y funciones.

Pero al mismo tiempo se daban las circunstancias para que Amparo Rivelles gozara de una amplia autonomía. Para comenzar, ya desde niña estaba acostumbrada a pasar largos períodos de tiempo alejada de su madre cuando esta salía de gira teatral. En estos momentos, la situación no ha cambiado, hasta el punto de que da la sensación de que vive sola. Eso sí, en hoteles, como había hecho a lo largo de toda su existencia. Todavía contaba en 1943 que aún residía en uno situado en la Gran Vía madrileña y recordaba que había sido «la niña de los hoteles», que pasó su infancia viajando sin cesar.³⁶ Una circunstancia que ayudaba a revestirla de un mayor atractivo a ojos de sus seguidoras, y que dificultaba igualmente su asociación con los estereotipos de domesticidad.

El cine volvería a reforzar su imagen de mujer con carácter en dos de las grandes producciones españolas de 1944. Primero en Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943) y después en El clavo (Rafael Gil, 1944), ambas con el mismo director y con el mismo coprotagonista, Rafael Durán, que pasaba así a ocupar junto a ella en la pantalla el lugar de Alfredo Mayo, pero sin el morbo que pudiera despertar la presencia del novio despechado.

Con Eloísa está debajo de un almendro, Cifesa apostaba por una comedia de tintes fantásticos y de humor absurdo. Una película coral que adaptaba una obra de Enrique Jardiel Poncela estrenada en 1940, y en la que Rivelles interpreta a un personaje de aire distinguido y de buena posición social. Su condición de estrella emergente se vio reforzada por la repercusión que tuvo El clavo. Ya meses antes de su estreno, con motivo de la promoción del filme, el retrato de Rivelles, ataviada con el vestuario de época propio de la película, ocupó la portada de Primer plano del 9 de enero. Era la tercera ocasión en que la publicación le dedicaba este espacio privilegiado, pero en este número mucho más que en los dos anteriores, la fotografía, además de resaltar su belleza, transmitía una determinación que no era propia de una joven que aún no había cumplido los veinte años. La película supuso un cambio de registro importante en la carrera de la actriz, cuyo éxito le encaminaría a abandonar la comedia y centrarse en dramas de época. Asimismo, la gran fotogenia de Rivelles, que en El clavo encontró como aliado un tratamiento sofisticado a cargo del operador Alfredo Fraile,³⁷ se convirtió en una de sus características definitorias y más alabadas como estrella.

Ella era la protagonista de uno de los principales exponentes de esas producciones de calidad que sustentaban su prestigio en fuentes literarias del siglo XIX que no estuvieran contaminadas por el liberalismo de la época. El éxito de El escándalo (Rafael Gil, 1943) probablemente animara a su director a adaptar una nueva obra de Pedro Antonio de Alarcón que, aunque contenía algunos elementos que podrían resultar problemáticos (emancipación femenina, homosexualidad, relaciones extramatrimoniales…), fueron debidamente transformados en el guion en un discurso propagandístico nacionalista y moralizante.³⁸ De todos modos, este tipo de filmes de ambiente decimonónico fueron comunes en las filmografías occidentales de los años cuarenta, los llamados costume dramas, que ofrecían a las espectadoras el placer de observar cómo mujeres descarriadas o caprichosas demostraban sus habilidades para la apariencia y para librarse de las ataduras que las constreñían.³⁹

Portada de Primer plano, 9 de enero de 1944.

Su personaje está rodeado desde las primeras secuencias de un halo de misterio que conserva hasta prácticamente el final. El primer plano de su rostro, cuando ella se alza el velo para revelar su verdadera identidad a su amado Javier Zarco (Rafael Durán), el magistrado que, sin saberlo, la ha perseguido y ahora la juzga, posee una gran fuerza expresiva. Blanca/Gabriela (Amparo Rivelles) confiesa en el juicio que ha asesinado al hombre que la obligaba a aceptarlo en matrimonio, so pena de que su padre acabara en prisión por unos delitos de fraude en los que él mismo lo había involucrado. Un clavo introducido en su cerebro mientras dormía fue la solución que había hallado para acabar de manera discreta con el chantaje. Sin embargo, la fatalidad y la casualidad que pesan sobre toda la historia habían desbaratado los planes de restaurar un merecido final feliz, y el espectador se tiene que conformar con la conmutación de la pena de muerte por la reclusión de por vida de la protagonista. El sombrío entorno de la película puede ser también una metáfora de las «tinieblas de la posguerra». En él, el personaje de Blanca aparece y desaparece. El deseo sexual latente entre los amantes nunca es satisfecho, y el goce físico es sustituido al final por su comunión mística.⁴⁰ El clavo sería el último título de Amparo Rivelles en su primera etapa vinculada a la productora Cifesa. La compañía entró en una fase de crisis que llevó a una desbandada por parte de sus estrellas.⁴¹

Fotogramas de la película El clavo.

EL TRIUNFO DE LA MUJER ESPAÑOLA

Su verdadera confirmación como gran actriz dramática llegaría con Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1944). La película era una respuesta a la producción norteamericana Suez (Allan Dwan, 1938), estrenada en España en 1943 sin problemas con la censura, pero que fue considerada ofensiva en determinados círculos por el tratamiento inadecuado hacia la esposa española del emperador Napoleón III.⁴²

Su estreno estuvo precedido por una potente campaña de promoción, en la que, casi hasta el mismo instante de su llegada a la cartelera, su protagonista estuvo prácticamente ausente. Se alababa la lograda recreación histórica a través de los decorados y el vestuario, el rigor en la escritura del guion, una dirección cinematográfica cuidada, un elenco de actores de prestigio… y sobre todo se destacaba la relevancia histórica del personaje principal, calificada como una «española universal». Se dejaba entrever una cierta desconfianza hacia el hecho de que Amparo Rivelles, tal vez por su juventud o su imagen frívola, pudiera encarnar los altos valores nacionales que el filme había de representar. Unas reticencias que cesaron en el momento del estreno, cuando se impuso su imagen, elegante, poderosa y fascinante, y fue definitivamente tratada como una gran estrella.

Sobre la pantalla, Eugenia de Montijo es una bella joven aristócrata de carácter decidido, quien, tras un primer desengaño amoroso, consagra su existencia a la consecución de una boda con quien había de convertirse en emperador de Francia, para acabar con una república «que ya dura demasiado». El presentismo del filme resulta evidente, y ese ideal que se menciona con gravedad repetidamente en la película, aunque expresado de manera ambigua, se aproxima más a la concepción falangista del destino universal de la nación española que al momento histórico de la restauración imperial en el país vecino. Según esta, el Imperio no era una figura retórica, sino la culminación de su idea de la nación como unidad proyectada hacia el exterior. España estaba llamada a volver a retomar su misión imperial, plasmada, como en el resto de los fascismos, en la revolución permanente. No en vano, nos encontramos todavía en un momento previo a la derrota definitiva del Eje en la Segunda Guerra Mundial, cuando el régimen acelerará su proceso, nunca completado, de desfascistización.⁴³

Fotogramas de la película Eugenia de Montijo.

Cuando finalmente Eugenia es coronada emperatriz, se representa el triunfo de la mujer española sobre otras pretendientes, gracias no solo a su belleza, que no deja de ser un espejo del alma, sino a su entrega a la causa política y a sus virtudes morales y religiosas. Luis Napoleón (Mariano Asquerino) es un hombre maduro y mujeriego, que pretende convertirla en una más de sus conquistas. Pero ella afirma que no la harán una Pompadour, y cuando él trata de seducirla, le advierte: «Para llegar hasta mí, hay que pasar primero por la iglesia». Las francesas la tachan de demasiado devota y piadosa, pero su defensa de la religión es más una proclama política contra el laicismo que un verdadero sentimiento religioso.

Hasta qué punto representa a la mujer española o es el símbolo de la propia nación no resulta fácil de dilucidar.⁴⁴ En cualquier caso, como encarnación de la patria exhibe un perfil poco común. En un momento de debate sobre la españolada,⁴⁵ Amparo Rivelles comparte escasos rasgos con las artistas folclóricas del momento. Y si consideramos algunos de los principales antecedentes que han simbolizado la nación, no se aprecian tampoco muchas afinidades con Imperio Argentina, que aún mantiene en los primeros cuarenta el aura de gran estrella; e incluso con la figura de Raquel Meller en los veinte, quien a pesar de su carácter moderno y cosmopolita ofrecía un marcado componente racial y exótico, que entroncaba con el mito de Carmen,⁴⁶ del que Rivelles carecía. Ni mantillas, ni relicarios. Ni castiza, ni popular.

A lo largo de toda la película, desde las primeras secuencias en que juega con sus pretendientes hasta su negociación matrimonial, transmite la idea de una mujer que maneja su propio destino. Una vez más, no hay una figura patriarcal que la tutele, pues este papel, como en la vida real, lo ejerce su madre. Pero al mismo tiempo esa agencia personal de la que dispone se dirige a cumplir con el mandato que se espera de ella como mujer: el matrimonio. Asume y ejemplifica, por tanto, la misión patriótica del ideal de feminidad franquista, en el que la maternidad era sublimada y la mujer, reclamada como pieza fundamental en la construcción del Nuevo Estado.⁴⁷

El diario ABC, dirigiéndose a las espectadoras, se encargó de resumir buena parte de los valores de la protagonista del filme:

La mujer española se verá reflejada en la vida […] de aquella española que triunfó en París sin otras armas que las de su feminidad […] Eugenia de Montijo supone la satisfacción de una necesidad romántica, y las espectadoras apreciarán, a través de su sensible temperamento, todo el mérito singular de aquella «españolita» que pisó las alfombras de los palacios con garbo y con firmeza haciendo honor a su raza y que dando al amor una importancia decisiva, sostuvo su virtud a la altura de su belleza y no claudicó sino ante el ara sagrada, despreciando riquezas y honores que lesionaran su reputación.⁴⁸

Fotogramas de la película Eugenia de Montijo.

«Una española en un trono imperial» era uno de los eslóganes de la plana de publicidad del filme publicada en las revistas, en la que el retrato de busto de Rivelles, bella y mayestática, tocado con una tiara y luciendo un escote abierto, ocupaba la parte central.⁴⁹ Ella afirmará después que le fue muy placentero interpretar a Eugenia de Montijo y que le atraen los papeles basados en personajes históricos, si bien requieren de mucho estudio para adaptarse a lo descrito por los biógrafos y renunciar al temperamento propio. Pero, en cualquier caso, no duda tampoco en asegurar que prefiere los papeles dramáticos, mejor cuanto más intensos y emocionales.⁵⁰ Una orientación en su carrera que sin duda contribuyó a reforzar esa imagen de mujer fuerte.

En la película, Eugenia pone en evidencia su voluntad férrea de conquistar el amor de Luis Napoleón. Aunque a menudo queda la impresión de que aquello que persigue es principalmente el matrimonio como acceso a un estatus social y político. Es significativo que ese romance esté desprovisto de pasión. La gran diferencia de edad entre la pareja (cuarenta y cinco años entre los personajes reales y más de treinta y cinco entre Rivelles y Asquerino) restaba verosimilitud al romance, que tampoco la película se preocupa por enfatizar. Su propósito político pesa demasiado para que la historia romántica despegue alegremente y funcione como en otros melodramas históricos. Anticipa, eso sí, algunas de sus contradicciones. En el ideal de género franquista la esfera pública, y por ende la propaganda política, se sitúa en el ámbito de lo masculino. Sin embargo, es sobre Eugenia de Montijo, y no sobre el futuro emperador, donde se centra la acción y adquiere un protagonismo político sustancial, aunque solo fuera como subalterno al varón.

Es cierto que nos encontramos ante una repetición de la fábula del príncipe azul, cuya moraleja no es otra que la consecución de la felicidad a través del matrimonio, si bien en esta ocasión la voluntad de ascenso social queda un tanto desdibujada por el origen pudiente y aristocrático de la protagonista. Sin embargo, las espectadoras también podían tomar de la película la imagen de empoderamiento femenino que transmite su protagonista.

La ambientación histórica del filme dificultaría los procesos de identificación de sus seguidoras, pero no los impediría; puesto que, como ha señalado Jo Labanyi respecto a la influencia de las películas de este género en el modo de vestir de las espectadoras, no se trataría lógicamente de una imitación de la moda, sino de las implicaciones derivadas del placer visual que podrían experimentar ante la suntuosidad y variedad del vestuario, que se interpretaba como un signo de modernidad.⁵¹

En Eugenia de Montijo, Rivelles aparece deslumbrante a lo largo de todo el metraje. Resulta guapa y elegante tanto cuando luce vestidos de fiesta, en los que deja sus hombros descubiertos, como cuando lleva prendas un poco más sencillas en la intimidad de su hogar. Esta sería, por añadidura, una de las cualidades más estrechamente ligadas a la imagen de las estrellas de cine. La fama, la belleza, la riqueza o la apariencia cuidada y a la moda son atributos que el público encuentra fascinantes y atractivos.⁵² En este sentido, la cualidad glamurosa es perfectamente aplicable a la imagen de Amparo Rivelles, probablemente en mayor medida que a la inmensa mayoría de actrices cinematográficas españolas. Como ya sucediera en títulos anteriores y se repetirá en los siguientes, su presencia física en la pantalla refuerza su conexión con el mundo de la moda. Y fuera de ella, esta resulta tanto o más evidente que en las películas.

En las revistas cinematográficas, la figura de Amparo Rivelles destaca por su aspecto cuidado y a menudo deslumbrante, y un estilo que se apreciaría como notablemente urbano y actual, tal como se observa tanto en los cuidados retratos de estudio como en las más informales fotos de prensa o en los numerosos actos promocionales a los que acude en estos años. Las revistas la retratan ataviada con distintos abrigos de pieles, elegantes trajes de noche o chics conjuntos de tarde.

Pero no solo es un icono de moda, también lo es de consumo. Confiesa sin pudor en una entrevista que compra sin mesura ropa y calzado:

Dedico todo mi dinero a la ropa. Me gasto un dineral en vestidos, a los que siempre he tenido una gran afición. Otra de mis debilidades son los zapatos. ¡Tengo tantos!

–¿Cuantos?

–No te asustes: 114 pares.⁵³

No parece tratarse de un comentario banal ni de una boutade de las que a veces sueltan las celebridades en las entrevistas, sino de un arranque de sinceridad, de una declaración que en buena medida define cuál era su estilo de vida. Ese ritmo de consumo vertiginoso es incorporado de manera consciente como uno de los rasgos de su personalidad.

No era, por tanto, ningún secreto que Amparo Rivelles disfrutaba de una situación acomodada y que tenía la capacidad de disponer de su propio dinero como considerase. Su modo de vida y su apariencia física, en un contexto de graves carestías, despertaría la admiración o la envidia de muchas espectadoras, que anhelarían ser como ella. Un proceso que podría ser similar al constatado por Anette Kuhn a través de los testimonios de mujeres de ambientes sociales bajos de Inglaterra que se convirtieron en jovencitas entre mediados de la década de los treinta e inicios de los cuarenta. Ellas aspiraban a una nueva feminidad, diferente a la de sus madres, en las que la apariencia personal y las ropas tenían una gran relevancia, y en el que se imaginaban tan bellas, interesantes y aventureras como sus estrellas favoritas, a las que gustaban de imitar.⁵⁴ En un mismo sentido se expresa Jackie Stacey cuando resalta el poder de atracción que las estrellas ejercían sobre las adolescentes inglesas de los años cuarenta y cincuenta y la fascinación que sentían por su belleza física, y también por su personalidad y modo de comportamiento.⁵⁵

«La española ha triunfado», reconoce al final de Eugenia de Montijo una de sus rivales. Y esa misma imagen de empoderamiento se transfiere a una Amparito Rivelles que cada vez se revelaba más dueña de su propia vida. Desdeñaba con humor la imagen intelectual que cultivaban otras estrellas, como Conchita Montes o Josita Hernán, y alimentaba la de una joven alegre y revoltosa, pero decidida, con temperamento y de fuerte personalidad.

Sus éxitos en el cine se vieron reforzados por el trabajo en la compañía teatral de su madre. Es reseñable que sea entonces cuando el diario ABC, un periódico de alcance nacional no cinematográfico, le dedique su primera entrevista. También llama la atención el tono paternalista empleado por el reportero, quien dice cuadruplicar la edad de «esta tremenda Amparito Rivelles», a la que define como «dulce, hermosa e infantil». En contraste con otras entrevistas concedidas a medios especializados, la actriz se expresa aquí con una gran modestia. Su discurso, alejado de sus prácticas, parecía ser un eco forzado de las consignas oficiales:

–Pues lo que más me gustaría es casarme. Amar a un hombre bueno. Tener un hogar, unos hijos… Lo mejor de la vida es el amor.

–Entonces, ¿cree que el matrimonio es el amor?

–Estoy segura.

–¿Sí?

–¿Usted no lo cree?

–Yo, sí. Pero no se trata de mí.

–¡Ah!, yo estoy convencida de que un buen matrimonio es el amor y la felicidad. Completamente.

–Si encuentra ese amor, ¿dejará el cine y el teatro?

–Sí. Desde luego.⁵⁶

Tanta insistencia en las preguntas por parte del periodista conducen a pensar que su imagen de una soltera feliz y su reciente fracasado noviazgo sembraban de dudas la sinceridad de su discurso, y que de igual manera podía ser interpretado por las lectoras. Un mensaje tradicional de fe en el matrimonio, la maternidad y el amor romántico que sonaban más a una aspiración ideal que a un propósito por el que se sintiera realmente concernida.

Existen indicios que apuntan que esa era precisamente la percepción que de la actriz se había extendido entre buena parte de sus seguidores, que veían en ella, si no a una mujer sexualmente activa, un ejemplo de relaciones amorosas alejadas de los complejos rituales de cortejo en los que el pretendiente planeaba una estrategia para enamorar a la joven en la que había puesto su atención. Él tenía que vencer las resistencias que, en un lento proceso de tira y afloja, ella ponía al acercamiento entre ambos.⁵⁷ No, no era este el tipo de muchacha que se asociaba a Rivelles. Así sucedió ya desde muy temprano durante su mediático romance con Alfredo Mayo, del que nos han llegado testimonios de que por aquel entonces se cantaba una canción, a ritmo y remedo de las «Coplas de Luis Candelas», cuya letra decía: «Debajo de la capa de Alfredo Mayo, Amparito Rivelles monta a caballo». A pesar de que, tras esa ruptura, no se vuelve a informar sobre ningún otro noviazgo de la actriz, parece ser que hubo rumores que apuntaban a que disfrutó de otros romances, nunca confirmados por la prensa, aunque a veces sí sugeridos, tal como más adelante indicaré, y que contribuirían a reforzar esa sensación de que Rivelles no era una chica más a la espera de ser llevada al altar. Su aparente opción deliberada por la soltería resultaría inquietante para los promotores de las relaciones de pareja tradicionales y formales.

Desde años atrás, se había impuesto entre las señoritas de clase media el ideal del matrimonio como el estadio donde hallar la realización personal, y el noviazgo como su preludio. Pese a que se fuera consciente de que el nuevo estado civil suponía el paso de la tutela paterna a la subordinación al marido, este cambio se sentía como una liberación y el comienzo de una vida propia.⁵⁸ En la posguerra, las políticas pronatalistas insistían en esta idea, y, por consiguiente, se reforzaba la mirada conmiserativa hacia las solteras, en una mezcla de piedad y de desdén. No cabía una vocación por la soltería, puesto que esta solo podía ser entendida como una desgracia derivada de la fealdad, el mal carácter o el inconformismo de la muchacha.⁵⁹

No obstante, como ya han puesto de manifiesto diversas investigaciones, dentro de las propias organizaciones de encuadramiento social femenino que promovían estos discursos de domesticidad y maternidad, se dio una flagrante contradicción en las prácticas. Así, un amplio número de dirigentes de la Sección Femenina de Falange permanecieron solteras, «cuestionando el estereotipo de la mujer no casada como objeto de lástima».⁶⁰ La soltería les permitía conservar su puesto de trabajo, tener autonomía y una participación en la vida política y social.⁶¹ A diferencia de otras mujeres de clase media y alta que abrazaron el celibato generalmente por motivos religiosos, las dirigentes de la Sección Femenina mantenían un contacto estrecho con los hombres por motivos de trabajo, y tampoco era inusual que algunas de ellas, como la propia Pilar Primo de Rivera, tuvieran pareja sentimental, aunque en secreto.⁶² Por otra parte, contradicciones muy similares provocadas por el activismo de sus dirigentes se dieron en el seno de las Mujeres de Acción Católica, para las que su dedicación exclusiva a la organización era difícilmente compatible con asumir personalmente el modelo de matrimonio y maternidad propugnado por la Iglesia.⁶³

Con todo, la imagen de una Rivelles seductora, que disfrutaba de la compañía de diferentes hombres, todavía no se había formado y, a lo sumo, es ahora cuando empieza a perfilarse. Tras aquella entrevista titulada «Amparito Rivelles se quiere casar», el mismo diario publica otra unos días después con el encabezamiento «Amparito Rivelles ya no se quiere casar». Se trata de una broma a propósito de la enorme cantidad de cartas de admiradores que ha recibido con propuestas de matrimonio. Pero en esta ocasión responde mostrándose más segura y se permite frivolizar sobre el tema, mientras que el nuevo periodista, sin la condescendencia del anterior, evidencia la imagen de empoderamiento y autonomía personal que se ha ido dibujando alrededor de la estrella:

–Pero con entera sinceridad: dígame, Amparito, ¿es usted verdaderamente una mujer romántica, capaz de casarse con un hombre sólo por el amor?

–No me casaría jamás por otra cosa.

–Ahora, otra pregunta indiscreta: ¿cuánto gana usted diariamente?

–Al lado de mi madre mucho más que en el cine.

–¿Y usted cree que hay en la tierra un hombre, usted lo ha dicho antes, y perdóneme que emplee sus mismas palabras, «tan suicida», que tenga el valor de casarse con una mujer como usted, acostumbrada a ganar, y me supongo que a gastar, tanto dinero?…⁶⁴

¹ Amparito Rivelles: Mi vida, Madrid, Colección Astros, 1943. Para algunos de sus fans de entonces, este librito pudo funcionar como presentación en primera persona de su breve biografía, previa a su constitución como personaje público. Se trata de una publicación de pequeño formato de 21 páginas, dentro de una colección en la que, según se anunciaba en su portada, «los artistas más populares de la cinematografía española cuentan su vida».

² Ibíd., pp. 19-21.

³ Anne-Gaelle Regueillet: «Norma sexual y comportamientos cotidianos en los diez primeros años del Franquismo: noviazgo y sexualidad», Hispania: Revista española de historia 218, 2004, pp. 1027-1042.

⁴ Publicidad de Malvaloca. Noticiario Cifesa, agosto de 1942.

⁵ Eduardo Isaac Fernández: «Al habla con nuestras estrellas. Amparito Rivelles dice:», Radiocinema 73, 30 de febrero de 1942.

⁶ K. M. Vernon et al.: «The construction of the star system…», pp. 293-318.

⁷ Á. Comas: El star system del cine español…, pp. 81-82 y 111-113.

⁸ Félix Fanés: El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol (1932-1951), Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989; José Luis Castro de Paz: Un cinema herido: Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Barcelona, Paidós, 2002, pp. 34-35 y 180.

⁹ García Lapuerta: «Los artistas dicen: Los admiradores, el amor y ese dulce placer de no hacer nada. Contado por Amparito Rivelles», Noticiario Cifesa, abril de 1942.

¹⁰ Primer plano 100, 13 de septiembre de 1942.

¹¹ «Calendario para 1943», Primer plano 116, 3 de enero de 1943.

¹² Fernando Sanz Ferreruela: Catolicismo y cine en España (1936-1945), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2013, pp. 396-405.

¹³ Maria LaPlace: «Producing and consuming the woman’s film», en C. Gledhill (ed.): Home is where the heart is, Londres, British Film Institute, 1987, pp. 138-166.

¹⁴ Annabel Martín: «Melodrama: Modernity’s rebellious genre», en J. Labanyi y T. Pavlovic (eds.): A companion to Spanish cinema, Malden, Wiley-Blackwell, 2013, pp. 224-240.

¹⁵ Annabel Martín: La gramática de la felicidad: Relecturas franquistas y posmodernas del melodrama, Madrid, Libertarias, 2005, p. 17.

¹⁶ F. Fanés: El cas CIFESA…, p. 199.

¹⁷ Nancy Berthier: «La représentation des femmes dans le cinéma des années 40», Bulletin d’histoire contemporaine de l’Espagne 11-12, 1990, pp. 33-40.

¹⁸ Alejandro Montiel: «Las de los tristes destinos: Ana Mariscal y Amparo Rivelles», en N. Bou y X. Pérez (eds.): El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos: España, Italia, Alemania (1939-1945), Madrid, Cátedra, 2018, pp. 83-96.

¹⁹ A. Martín: La gramática de la felicidad…, pp. 18-19.

²⁰ Ibíd., pp. 68-70.

²¹ Ismael Saz: España contra España…, p. 261.

²² Juan de Alcázar: «Como (sic) celebran la Nochebuena nuestras artistas de cine», Primer plano 114, 20 de diciembre de 1942.

²³ Rafael Martínez Gandía: «Amparito Rivelles entrevista a Freyre de Andrade. Freyre de Andrade entrevista a Amparito Rivelles», Primer plano 112, 6 de diciembre de 1942.

²⁴ Félix Fanés: Cifesa: La antorcha de los éxitos…, p. 111.

²⁵ Alberto Arenas: «Actores en el ruedo», Cámara 22, julio de 1943.

²⁶ Jordi Balló y Marga Carnicé: «Los motivos visuales en el erotismo cinematográfico bajo el fascismo. España-Italia (1939-1945)», L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos 23, 2017, pp. 29-48.

²⁷ «Deliciosamente tontos», Cámara 20, mayo de 1943.

²⁸ F. Fanés: El cas CIFESA…, p. 194.

²⁹ A. Rincón Díez: Representaciones de género en el cine…, pp. 77 y 128.

³⁰ C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra…, pp. 134-135.

³¹ Alberto Arenas: «Actores en el ruedo», Cámara 22, julio de 1943.

³² P. McDonald: The star system: Hollywood’s production…, p. 6.

³³ Barry King: Taking fame to market: On the pre-history and post-history of Hollywood stardom, Londres, Palgrave MacMillan, 2015, pp. 133-134.

³⁴ Irene Mendoza Martín: «Las glorias del espectáculo. Actrices y celebridad en el primer tercio del siglo XX español», Ayer 112, 2018, pp. 213-226.

³⁵ José de Santiago: «La larga lista de los amores de la actriz Amparo Rivelles», El mundo, 16 de noviembre de 2013, en línea: www.elmundo.es/loc/2013/11/16/5285145a0ab740986e8b456a.html (consulta: 15/4/2019).

³⁶ García de la Puerta: «La actualidad cinematográfica presentada por Risler», Primer plano 220, 31 de diciembre de 1944.

³⁷ Vicente J. Benet: «Tipologías del estrellato durante el franquismo: Algunas fórmulas dominantes», Comparative cinema 10, 2017, pp. 26-35.

³⁸ Joan Torres-Pou: «El discurso propagandístico del franquismo en las adaptaciones cinematográficas: El clavo de Rafael Gil», Bulletin of Spanish Studies 2, 2005, pp. 205-214.

³⁹ Jo Labanyi: «The ambivalent attractions of the past: Historical film of the early Franco period», en J. Labanyi y T. Pavlovic (eds.): A companion to Spanish cinema, Malden, Wiley-Blackwell, 2013, pp. 256-264.

⁴⁰ Carlos Losilla: «Ver hacia dentro, mirar hacia fuera: El deseo femenino en el cine del franquismo», L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos 23, 2017, pp. 19-28.

⁴¹ F. Fanés: Cifesa: La antorcha de los éxitos…, p. 186.

⁴² Emeterio Díez Puertas: Historia social del cine en España, Madrid, Fundamentos, 2003, pp. 247-248.

⁴³ I. Saz: España contra España…

⁴⁴ Sobre la relación entre las categorías de género y nación, véase Xavier Andreu Miralles: «El género de las naciones. Un balance y cuatro propuestas», Ayer 106, 2017, pp. 21-46.

⁴⁵ La españolada fue objeto de uno de los debates más ardientes y complejos de los años cuarenta. La revista Primer plano, durante su primera etapa más claramente filofalangista, encabezó el grupo de los contrarios a este género, que se identificaba con las películas llamadas folclóricas, al que se acusaba de impedir que el cine español encontrara su verdadero ser. Desde sectores del régimen se las consideraba sospechosas por ceder demasiado protagonismo a la plebe y se conminaba a limitar un populismo que podía resultar conflictivo (J. L. Castro de Paz: Un cinema herido…, pp. 58-69). Pero más allá de las lecturas tradicionales que han incidido en su asimilación de las visiones exóticas difundidas por los viajeros foráneos del siglo XIX, o de las que lo han defendido como expresión genuina de la cultura española, cabe otra propuesta de análisis de la españolada como un producto más de las transformaciones hacia la modernidad, que se remonta a finales del siglo XIX (Vicente J. Benet y Vicente Sánchez-Biosca: «La españolada en el cine», en J. Moreno Luzón y X. M. Núñez Seixas (eds.): Ser españoles. Imaginarios nacionalistas en el siglo XX, Barcelona, RBA, 2013, pp. 560-591).

⁴⁶ Marta García Carrión: «Peliculera y española. Raquel Meller como icono nacional en los felices años veinte», Ayer 106, 2017, pp. 159-181.

⁴⁷ Giuliana Di Febo: «Nuevo estado, nacionalcatolicismo y género», en G. Nielfa (ed.): Mujeres y hombres en la España franquista: Sociedad, economía, política, cultura, Madrid, Universidad Complutense, 2003, pp. 19-44.

⁴⁸ «Función de gala en el cine Lloréns. El estreno trascendental de esta noche. La mujer española y Eugenia de Montijo», ABC Edición Andalucía, 17 de noviembre de 1944.

⁴⁹ Primer plano 209, 15 de octubre de 1944.

⁵⁰ «Unos minutos de charla con Amparito Rivelles», Imágenes 2, mayo de 1945.

⁵¹ Jo Labanyi: «Costume, identity and spectator pleasure in historical films of the early Franco period», en S. Marsh y P. Nair (eds.): Gender and Spanish cinema, Oxford / Nueva York, Berg, 2004, pp. 33-51.

⁵² Réka Buckley: «Glamour and the Italian female film stars of the 1950s», Historical Journal of Film, Radio and Television 3, 2008, pp. 267-289.

⁵³ García de la Puerta: «La actualidad cinematográfica presentada por Risler», Primer plano 220, 31 de diciembre de 1944.

⁵⁴ A. Kuhn: Dreaming of Fred and Ginger…, pp. 121-135.

⁵⁵ Jackie Stacey: «Feminine fascinations: Forms of identification in star-audience relations», en C. Gledhill (ed.): Stardom: Industry of desire, Nueva York, Routledge, 1991, pp. 141-163.

⁵⁶ Ariel: «Los secretos de las damas. Amparito Rivelles se quiere casar», ABC, 9 de diciembre de 1945.

⁵⁷ C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra…, pp. 104-105.

⁵⁸ Miren Llona: Entre señorita y garçonne: Historia oral de las mujeres bilbaínas de clase media (1919-1939), Málaga, Universidad de Málaga, 2002, pp. 42-45.

⁵⁹ C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra…, pp. 37-48.

⁶⁰ Kathleen Richmond: Las mujeres en el fascismo español: La Sección Femenina de la Falange, 1934-1959, Madrid, Alianza, 2004, p. 39.

⁶¹ Soraya Gahete Muñoz: «Las mujeres como transmisoras de la ideología falangista», Cuadernos Kre 8, 2013, pp. 17-43.

⁶² Inbal Ofer: Señoritas in blue: The making of a female political elite in Franco’s Spain (1936-1977), Brighton, Sussex Academic Press, 2009, pp. 42-49.

⁶³ Inmaculada Blasco: Paradojas de la ortodoxia: Política de masas y militancia católica femenina en España (1919-1939), Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2003, pp. 312-322.

⁶⁴ Rafael Narbona: «Amparito Rivelles ya no se quiere casar», ABC, 5 de enero de 1946.

2. LA CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO SEXUADO DE LA ESTRELLA (1945-1950)

Tras interpretar en Espronceda (Fernando Alonso Casares, 1945) a Teresa Mancha, la amante del escritor romántico, a quien da vida Armando Calvo, no estrenará nueva película hasta transcurridos dos años. Un tiempo en el que se integra en la compañía teatral de su madre. La compaginación de la actividad escénica y cinematográfica era frecuente entre los actores y las actrices del momento, y Amparo Rivelles las combinará prácticamente a lo largo de toda su trayectoria artística. Sin embargo, no formar parte de las novedades de la cartelera cinematográfica conlleva una escasa aparición en las revistas especializadas, ya que la presencia de los intérpretes en estos medios casi siempre va unida a la promoción de sus películas.

Probablemente, su alejamiento de los estudios cinematográficos durante este tiempo estuvo vinculado a la crisis de Cifesa entre 1945 y 1947. Al igual que la mayoría de los artistas de la plantilla, Rivelles decidió abandonar la compañía de Vicente Casanova, debido a las dificultades que venía arrastrando la productora para poner proyectos en marcha. Al parecer, nunca dejó de cobrar su salario semanal, a pesar de que no hubiera trabajo para ella. No obstante, la situación no era nada conveniente para su carrera y optó por dejar la compañía y entrar poco después en la nómina de Suevia Films.¹ La compañía de Cesáreo González compartirá con Cifesa, tras su resurgimiento en 1948, el liderazgo de la industria cinematográfica española hasta 1951. A partir de entonces, Suevia Films permanece como la primera productora del país, alrededor de la cual giraría el nuevo star system nacional.²

Cuando en el otoño de 1946 se anuncia su regreso a la pantalla, Gómez Tello, una de las firmas más reputadas de la crítica cinematográfica, la describe como «la admiración y envidia de todas las mecanógrafas», «la pip-un-girl (sic) de los estudiantes», la heredera de una tradición artística familiar de prestigio que los «caballeros maduros» reconocen con nostalgia, «y sobre todo la musa popular en flor de romances que un día se cantaron por todas las calles de Madrid».³ Su imagen queda así perfectamente perfilada: atractivo físico y valor artístico. Una feminidad en la que no falta una apelación clasista, dado que son las trabajadoras las que quedan deslumbradas. Un ideal romántico que cada vez se dota de una mayor carnalidad. Puesto que Rivelles aúna como pocas ese carácter extraordinario y ordinario que constituye la condición de estrella. Por primera vez se la cataloga de pin-up y se le concede abiertamente el grado de objeto sexual; pero se suaviza en la consideración de que sus admiradores no son trabajadores embrutecidos, sino estudiantes. Su foto tal vez colgará de la pared de una casa decente, no de una fábrica. Al mismo tiempo se desliza cierta disponibilidad sexual, con el recuerdo de la copla apócrifa, y se reconoce que su vida da de qué hablar. Pero no hay censura grave, tal vez una pulla amable, puesto que tampoco ella resulta realmente transgresora.

Un año después, se estrenarán casi simultáneamente sus dos siguientes títulos: La fe (Rafael Gil, 1947), la primera colaboración de Rivelles con Cesáreo González, y Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947), que había comenzado a rodar previamente para Alhambra Films y CEA. Ambos rodajes llegaron a solaparse y su promoción fue también coincidente en el tiempo y contribuyeron a proyectar los nuevos rasgos de su imagen en un mismo sentido.

La primera en llegar a las salas de exhibición fue La fe. Se trata, como se deduce de su título, de una producción de temática específicamente religiosa, que frente a lo que pudiera pensarse no eran abundantes en esta época. Dado que los valores espirituales que se pretendían divulgar estaban indisolublemente unidos a los morales y políticos, no era imprescindible que los mensajes doctrinales fuesen tan directos, sino que solían impregnar muchos de los argumentos no explícitamente religiosos. En este sentido, la adaptación de novelas de escritores del siglo XIX rabiosamente antiliberales, como Pedro Antonio de Alarcón, el padre Coloma o Armando Palacio Valdés, el autor de La fe, resultaba muy oportuna.⁴

El tema del filme propició la publicación de una de las escasas fotografías publicadas en las revistas cinematográficas en la que Rivelles aparece asociada a una actitud religiosa. Una instantánea en la que la actriz aparece arrodillada ante un sacerdote,⁵ de modo que la película de Rafael Gil aparentemente podría indicar una ruptura del discurso sobre la construcción del cuerpo sexuado de la estrella; y, sin embargo, como argumentaremos, lo refuerza.

La fe narra la historia del padre Luis (Rafael Durán), un cura joven y apuesto, de talante comprensivo y afable, que, tras cantar por primera vez misa, es destinado como coadjutor a la parroquia de un pequeño pueblo. Rivelles encarna a Marta, la hija malcriada y caprichosa de uno de los potentados del lugar, que desde sus primeras apariciones se muestra como una estricta devota que incluso se mortifica físicamente a través del ayuno o infringiéndose dolor, como acto de entrega a Dios. Cuando conoce al cura recién llegado, se enamora de él con una pasión malsana, y, de hecho, pronto el espectador intuye que es una joven psicológicamente desequilibrada. Su religiosidad se revela superficial. Cambia los velos por trajes a la última moda, y no tiene reparo en insinuarse abiertamente al sacerdote. Se comporta como una adolescente alocada, ridícula… «ligera», en palabras del padre Luis. Urde un plan para engañarlo, ponerlo en una situación comprometida y ganarlo para sí, sin importarle las graves consecuencias de sus propósitos.

Fotogramas de la película La fe.

Se inventa que su padre se opone a que profese como monja y le pide que la acompañe hasta llegar al convento. Él acepta para que no vaya sola. Durante el viaje trata de conquistarlo con zalamerías, y cuando hacen noche en una pensión lo reclama a su habitación fingiéndose enferma, donde lo recibe seductora, en camisón y con el pelo suelto, para confesarle su amor. Él no accede a sus insinuaciones, pero no puede evitar que se desencadene un gran escándalo. Pero, incluso cuando todo su plan se ha desbaratado y su padre la ha descubierto, Marta vuelve a pedir a Luis que huyan juntos. Cuando finalmente entiende que el rechazo es ya definitivo, troca su amor en odio y acusa de rapto al sacerdote, sin importarle que por su falso testimonio sea condenado a quince años de prisión. A la finalización del juicio, ambos viajan en el mismo tren, uno hacia el presidio y la otra de regreso a su pueblo. Entonces se produce un accidente ferroviario en el que ella queda malherida, y antes de morir confiesa a su padre que todo ha sido una infamia. Pide perdón y se reconcilia con Dios.

Como en otros melodramas, el comportamiento transgresor de la protagonista es castigado, en este caso con la muerte, aunque sea redimida en el instante final. Un mensaje ejemplarizante que a ojos masculinos colocaba a la mujer en el lugar que le correspondía. Sin embargo, esta glorificación del sufrimiento en el contexto de la dura realidad material de los años del hambre podría alimentar una sensación de injusticia para muchas mujeres. Al mismo tiempo, el énfasis en el aprisionamiento femenino y en la histeria podía ser releído por las espectadoras como una exposición de los mecanismos por los cuales el deseo es reprimido.⁶ De ahí que el melodrama pudiera ser también entendido como «un género enemigo de la moral franquista: su presentación del deseo como motor de acción y su destape de los tabúes sociales eran amenazas que la moral católica no se podía permitir». De este modo, mediante un ataque contra las narrativas de deseo se culpabiliza a las mujeres que no cumplen con sus obligaciones y deciden actuar de manera libre.⁷

De igual manera, la misoginia eclesiástica que subyace tras el relato, que evoca la figura de Eva como instrumento de perdición del hombre a través de la tentación sexual, actuaría justamente en sentido contrario al que pretendía transmitir el filme y reforzaría la imagen de Rivelles como símbolo sexual, que se abría paso cada vez con más fuerza. El motor de las acciones de su personaje es, incluso más que el amor romántico, la pulsión sexual, y se enamora del cura con una pasión terrenal, física, no espiritual.

No deja de ser paradójico que, en una producción en la que se pretende ensalzar la religiosidad, se recurra a representaciones propias del imaginario anticlerical del primer tercio del siglo XX. Me refiero a las acusaciones de que muchas feligresas de la burguesía estaban subyugadas por el clero y que incluso había sacerdotes que mantenían relaciones lujuriosas con ellas.⁸ Estas mujeres adquirían la categoría de beatas en el discurso anticlerical republicano y eran caracterizadas sistemáticamente de forma negativa. A las esposas de los seglares se las ridiculizaba, en mucha mayor medida que a las monjas, como mujeres fanáticas, simples y que se escandalizaban fácilmente, pero que engañaban a sus maridos, a la vez que eran utilizadas por los curas para sacarles dinero.⁹

En la pensión, la protagonista utiliza sus encantos para tratar de seducir al clérigo, con una actitud claramente provocativa. Aparece como una mujer decidida, independiente, que trata de desembarazarse de la tutela paterna. Todo ello, bien es cierto, dentro de los cánones del drama decimonónico, con su fuerte carga de lección moral, tamizada por los códigos del género melodramático, y que por supuesto concluye con el castigo y el arrepentimiento. Pero la imagen de Rivelles que estamos describiendo no quedaría en absoluto afectada por el mensaje tradicional ultracatólico que la película pretende propagar. Es más, en cierta manera, y paradójicamente, contribuye a una proyección sexual, erotizada y empoderada de Rivelles. Puesto que, al enamorarse de un cura, se reivindica como una mujer que ama fuera de las convenciones.

De hecho, su papel no es el de una joven devota de convicciones profundas, sino el de una fanática. Su imagen no queda asociada a la religiosidad, ya que sus creencias y prácticas no nos remiten a un modelo positivo. Todo lo contrario que Rafael Durán. Él sí encarna a un personaje beatífico, que muestra la cara humana de la religión. El actor se siente encantado con su papel y además lo incorpora a su vida real, cuando explica emocionado a una periodista que utiliza en la película su propio devocionario particular, que siempre lleva consigo, con sus estampas de colegial.¹⁰

En el caso de Amparo Rivelles, es difícil hallar declaraciones acerca de sus convicciones religiosas. No obstante, en las entrevistas promocionales de La fe se vio obligada a opinar sobre su personaje y, como cabría esperar, lo define como «una mujer hipócrita, caprichosa y coqueta», y añade que no cree que «a nadie le guste ser así, aunque sea en una película».¹¹ Puede que con tales palabras quisiera curarse en salud ante el riesgo de que alguno de sus rasgos quedara adherido a su imagen personal. Y no iba del todo desencaminada. La revista Cámara lo describía así: «He aquí la mujer en un papel odioso. He aquí la interpretación difícil, espinosa, impopular. He aquí la feminidad, la belleza al servicio diabólico del instinto, cometiendo uno de los mayores pecados: torcer la línea recta de una conciencia humana».

Sin embargo, parece mucha más auténtica la Rivelles que trata de seducir al curita que la que se arrepiente en el momento de la muerte. No se aprecia en la actriz la misma identificación mística «en cuerpo y alma» de Durán con su personaje, quien llega a afirmar que lleva a cabo su interpretación como un propósito de apostolado y pide a Dios que le ayude a realizarlo.¹²

Desde nuestra perspectiva, resulta significativa la polémica suscitada por la cinta debido a las críticas recibidas por parte de algunos sectores de la Iglesia. La revista Ecclesia, órgano oficial de Acción Católica Española (ACE) y portavoz oficioso del episcopado, «consideró intolerable que un sacerdote recién salido del seminario estuviera acechado por estas vicisitudes». Y todo ello a pesar de que había sido premiada por el Sindicato Nacional del Espectáculo, declarada de Interés Nacional y realizada por un director declaradamente católico.¹³ Una situación aún más sorprendente si se tiene en cuenta que a la gala de su estreno, celebrada unas semanas antes de la publicación de la reseña, había asistido el ministro de Asuntos Exteriores Alberto Martín Artajo,¹⁴ a la sazón presidente de la ACE hasta su nombramiento por Franco y hombre fuerte del sector católico.

LAURENCIA, LA SEXUALIDAD QUE DESPIERTA LA VIRILIDAD TIMORATA DEL «TODOS A UNA»

De forma paralela a la promoción de La Fe, las revistas fueron informando sobre la producción de Fuenteovejuna. Se trataba de la primera adaptación de una obra de Lope de Vega por el cine español. Como tal acaparó una notable atención y desde el principio se magnificó la importancia y dificultad de la empresa. No solo por la necesaria fidelidad en la ambientación histórica de una obra señera, sino porque era calificada como la primera película española «de masas», es decir, rodada en exteriores con un gran número de extras. Ante el complicado reto de llevar el drama de Lope a la pantalla se encarga el guion a José María Pemán, «para captar la esencia de sus valores», y ya se deja entrever que el tema podía ser problemático.¹⁵

Ciertamente, el texto facilita lecturas ambivalentes e incluso antagónicas. Puede ser tomado como una apología tanto de la democracia y defensa del tiranicidio como de la superioridad de la monarquía absoluta. Se comprende que para vencer las susceptibilidades que levantaba el proyecto se recurriera a un escritor inequívocamente fiable para el régimen como Pemán, y que cuando le fue concedido el permiso de rodaje por los censores se advirtiera de los riesgos de alentar un sentido revolucionario. En esta ocasión, no hay dudas sobre la intencionalidad del filme, y el guion introduce un mensaje en defensa de la religión católica que no estaba en el texto original, y lo conduce hacia una apología del poder jerárquico a través de las figuras de los Reyes Católicos y del alcalde, a quien dota de una inusitada importancia.¹⁶

Pero aquello que nos interesa particularmente destacar de esta película es el cambio en la mirada hacia el cuerpo de su protagonista. Tanto en su representación en la pantalla como en la manera en que esta es reproducida en los medios. El deseo sexual del antagonista, el pérfido y lujurioso comendador Fernán Gómez (Manuel Luna), es el desencadenante de la trama, y la sexualidad de Laurencia (Amparo Rivelles) pasa a un primer plano, incluso por encima, tal vez como contrapeso, del mensaje político, y al mismo tiempo mezclándose con él. La imagen del comendador atrayendo hacia sí con furia y lascivia a la campesina, mientras ella se resiste, es una de las fotografías promocionales más repetidas.¹⁷ Y en un pie de foto así se confirma: «Los turbios deseos del cruel Fernán Gómez encuentran en la virtud de Laurencia la sublime resistencia que habrá de levantar contra él a Fuenteovejuna».¹⁸ Otras fotografías facilitadas como material promocional también permiten anticipar al espectador que la presencia física de Rivelles será un elemento esencial del filme.

Una vez dentro de la sala, el espectador pudo comprobar que la belleza subyugante de Laurencia, la hija del alcalde, es el eje sobre el que giran todos los personajes. Puesto que junto al deseo ilícito del comendador se introduce el cortejo legítimo, emprendido por Frondoso (Fernando Rey), con quien acabará desposándose, con la ilusa creencia que será la solución para que cese el asedio del comendador. Entre ambos se establece un juego de seducción amorosa que no estaba en la obra, que sirve asimismo para retratarla como una joven atractiva y coqueta. Tampoco en la ceremonia nupcial se escatiman las miradas de deseo entre los contrayentes ni las bromas entre los asistentes sobre la noche de bodas. Cuando los novios danzan durante el festejo, la cámara rompe con la convención de que los intérpretes no miran directamente al objetivo. El montaje nos ofrece un plano y un contraplano subjetivos de ambos, en los que el espectador percibe el intercambio de miradas henchidas de deseo, y que es una de las técnicas que la modernidad cinematográfica ha incorporado para la representación de esa pulsión sexual. Ella no queda reducida a un único patrón de simple objeto, si bien tampoco es posible obviar el sentido trágico que pesa sobre la historia, que nos remite al deseo como portador de vida y de muerte, a la comunión entre Eros y Thanatos.¹⁹

Se sugiere su disponibilidad sexual, pero sin menoscabo de su virtud. Pues, a diferencia del drama de Lope, Laurencia evita en el último momento ser violada por el comendador, quien ha irrumpido en la fiesta y la ha raptado y llevado a su castillo. Se refuerza así su bravura, a la vez que se mitiga el impacto emocional del espectador, que ya antes había asistido a cómo el déspota Fernán Gómez saciaba a su antojo el apetito sexual con las muchachas de los pueblos bajo su jurisdicción, o cómo no tiene escrúpulos para entregar a otra moza a sus soldados para que disfruten impunemente de ella.

Cámara, 15 de marzo de 1947.

Imágenes, febrero de 1947.

En su huida, Laurencia se arroja al foso por una ventana y se presenta así, empapada y furiosa, ante el concejo del pueblo que, amedrentado, debate infructuosamente qué hacer ante tal afrenta. Cuestiona su virilidad y los llama medio hombres. Ella será quien consiga despertarlos del letargo, aunque será su padre, el alcalde, quien se erija en líder y lance al pueblo contra el abusador. Laurencia es quien encabeza el asalto al castillo, en una secuencia que permite algunas interpretaciones a las que en seguida nos referiremos. Puesto que lo que ahora interesa resaltar es que adquiere una representación en la pantalla absolutamente inédita en su carrera y que me atrevería a aventurar que también en la del resto de estrellas españolas a esas alturas de los años cuarenta.

Cuando ella se convierte en el despertar de las conciencias masculinas timoratas, resignadas y cobardes, su condición femenina no es irrelevante. No es un símbolo etéreo sino carnal, con sus ropas mojadas que ciñen su silueta y sus cabellos alborotados. El ultraje se ha cometido contra el cuerpo de la mujer, símbolo a su vez de la honra patriarcal, de manera que el anhelo de justicia parece entremezclarse con el deseo sexual. En su propio cuerpo, ella encarna una explosión contra la opresión, contra la injusticia. La llamada a la rebelión no es un orgasmo metafórico, sino emocional, que remite a un acto sexual.

Al observar desde esta perspectiva la secuencia, calificada de «cumbre», era consciente de que corría el riesgo de estar pecando de una sobreinterpretación a ojos del presente. Pero más tarde comprobé que la impresión causada por su primer visionado era muy similar a las sensaciones experimentadas por un periodista que había asistido a un pase de exhibición de las primeras secuencias montadas de la película, en concreto, de la escena del clímax dramático, que vale la pena reproducir:

Laurencia, con el traje mojado, los cabellos pegados a su bello rostro y una expresión de odio en su mirada, ha irrumpido en la sala.

Con hirientes frases, con arrestos de mujer bravía, con valor de fiera acorralada ha insultado a los hombres, los ha llamado cobardes, los ha despreciado y… los ha compadecido. En su mirada, en sus gestos, en sus movimientos, hay una huella palpable de un gran terror; pero junto a él se alza el deseo de la rebelión, el ansia de matar si es preciso, el anhelo de lograr la libertad a costa de cualquier sacrificio. De pie junto a la mesa, jadeante y temblorosa, la he oído gritar, he visto cómo sus hombros temblaban, y cómo sus ropas se le pegaban al cuerpo, al cuerpo de una moza de Fuenteovejuna.

Y Laurencia es la corriente que todo lo arrastra, el fuego que devasta todo, el huracán incontenible que destruye las ciudades y arrasa los poblados. Todos los hombres, yo con ellos, nos hemos puesto en pie. Hemos sentido la sangre quemar nuestras venas, el pulso latir con fuerza, el corazón saltar en nuestro pecho.²⁰

Se trata de un reportaje previo al estreno, y el lector tenía que imaginar la escena, puesto que el material gráfico que lo ilustra no incluye imágenes de dicha secuencia, aunque otros medios ya las habían publicado. Entre ellas, una foto fija que sorprende que superara la censura. Es un plano medio en el que se dirige decidida al concejo, totalmente empapada y con arañazos en el cuello, pero con un maquillaje perfecto que resalta sus ojos y labios. Su mirada es desafiante. Sus cabellos sueltos están mojados y también su vestido, que se ciñe a su cuerpo. Y no pasa desapercibido que la blusa mojada se pega contra su pecho y dibuja levemente sus pezones. Una imagen indudablemente erótica, como no había visto de otra actriz española. Detrás de ella, un grupo de hombres del pueblo la observan.²¹

En relación con la representación del deseo femenino, Carlos Losilla sugiere que en el cine de los primeros años de posguerra este se establece desde dos puntos de vista complementarios: la deriva mística y el cuerpo-patria, que es el que aquí encajaría, en el cual se establece un paralelismo entre la mujer y la nación, que tiene que ser preservada como si se tratara de la virginidad.²² Esta sería una metáfora fácilmente reconocible a lo largo de la cinta, con continuas alusiones a la honra de las mujeres o en la secuencia en la que el padre de Laurencia pasa la noche en vela con un hacha en la mano por si los hombres del comendador tratan de arrebatarle a su hija. Y, por supuesto, es el ultraje que el tirano comete sobre el cuerpo de las mujeres aquello que acaba por soliviantar al pueblo de Fuenteovejuna y lo empuja a alzarse en armas.

En cualquier caso, vale la pena hacer notar que no se ha hallado en las revistas ninguna identificación del personaje de Laurencia con la nación española, ni siquiera que, simplemente, entre las alabanzas que se le dirigen haya alguna referencia a su españolidad. Probablemente, convertirla en una encarnación de la patria resultaría problemático. En primer lugar, porque, dado su origen popular, podría entenderse que hay una peligrosa traslación de la soberanía nacional al pueblo, o peor aún, una exaltación del espíritu revolucionario. Una interpretación «milicianesca o republicanista» de la que los críticos cinematográficos se congratulan de que haya quedado completamente desmentida en la cinta de Román.²³ Pero desde una perspectiva de género, y no solo de clase, también resultaría inconveniente, ya que la actitud de Laurencia en el conflicto no es la de una mujer pasiva y subalterna. Parece oportuno recordar que en Eugenia de Montijo la españolidad del personaje de Rivelles era intensamente reivindicada. Probablemente, su condición de aristócrata y su defensa de un papel activo para la mujer, pero complementario respecto al varón, evitaba que resultara conflictivo para un régimen oligárquico y patriarcal.

Fuenteovejuna nos sumerge en un espacio donde la sexualidad forma parte de la vida cotidiana con una cierta naturalidad, cuando lo esperable sería su ocultamiento o su reclusión al ámbito de lo privado. El hecho de que la trama se desarrolle no solo en un tiempo lejano, sino también en un ambiente rural, puede ayudar a explicarlo. No es una amenaza proveniente de la modernidad que pretenda subvertir los valores tradicionales, sino la expresión de la naturaleza. Al tiempo, esa mirada hacia las sociedades rurales como territorio de libertad sexual, aunque reglamentada y sancionada, tiene su correlato en una indumentaria que deja a la vista una mayor parte del cuerpo femenino, con brazos al aire, e incluso exalta los pechos como símbolo de sexualidad, pero también de maternidad, que se enraíza en la tierra. De manera que podríamos relacionarlo con el discurso que vincula la feminidad con la naturaleza, mientras que la masculinidad encuentra su lugar en la razón y la cultura.²⁴

Toda la cinta transmite una cierta liberalidad sexual. Las mujeres hablan abiertamente en el río, que es el lugar también de encuentro de los jóvenes de ambos sexos, fuera de la vista de los mayores. Es donde Frondoso trata de conquistar a Laurencia y también donde el comendador acude para intentar convencerla de que yazga con él, y al negarse acaba en el primer intento de violación. En la película, todas las mozas llevan el pelo suelto, cuando en la posguerra se consideraba que era el primer reclamo erótico y por ello se aconsejaba a las muchachas llevarlo recogido para evitar la tentación de la caricia, que, si no era en sí pecaminosa, podía ser motivo de desórdenes mayores.²⁵ Una caracterización iría en el sentido de presentar los ambientes populares con un menor encorsetamiento en las relaciones que el mundo urbano, a la vez que reforzar la idea clásica de la representación artística de una cabellera femenina frondosa como símbolo de seducción y potencia sexual, que en el cine americano se había incorporado eficazmente para la plasmación de la mujer fatal en el género negro.²⁶

Si únicamente dispusiéramos de una imagen erotizada en un papel de acompañamiento del héroe sobre el que gira la trama, podríamos interpretar que su función en el filme responde a una satisfacción del deseo masculino. Convendríamos que hay una cosificación del cuerpo, para satisfacción del público heterosexual masculino, y que en todo caso nos permitiría apuntar que, en un contexto de fuerte represión moral, el relajamiento que empieza a percibirse en los años cincuenta tiene tímidos precedentes.

En el caso de Amparo Rivelles, sería insuficiente quedarnos con la idea de que su construcción del personaje de Laurencia cumple solo una función de escopofilia, que la convierte únicamente en un objeto al servicio del espectador masculino heterosexual para ser mirado como fuente de placer, dado que la representación erotizada de la actriz tiene otras implicaciones. La constitución de la mujer como objeto de placer visual no es exclusiva del cine, sino que forma parte del modelo cultural del mundo del espectáculo, tal como ya sucedía con las artistas de la escena en el período finisecular, cuando no antes. Ellas utilizaban su capacidad de seducción como un instrumento para adquirir renombre, y evidenciaban que el conflicto entre cosificación y agencia femenina, entre reificación y empoderamiento, es difícil de resolver.²⁷

La artista es presentada como un objeto para la mirada masculina; a priori, una constatación que queda lejos de ofrecer una vía de emancipación. Sin embargo, al mismo tiempo está contraviniendo los códigos de moralidad establecidos y los modelos de feminidad normativos, consolida su posición como celebridad e impulsa su presencia en la esfera pública. La clave se encuentra en su agencia, que infringe las reglas masculinas sobre el comportamiento femenino y trasgrede los ideales de domesticidad, sumisión y pureza. Estas figuras provocan ansiedades y se siente la necesidad de que deben ser controladas.²⁸

No se pretende hacer una traslación del mundo de las artistas del espectáculo finisecular al de las estrellas cinematográficas de los años cuarenta, pero sí poner de relevancia que existen algunas concomitancias. La imagen que surge de esa figura de Rivelles erotizada no es en absoluto la de una mujer que se somete a la voluntad del varón, sino la de una joven que reclama el control de su propio cuerpo, que gusta de lucir su belleza y se resiste, hasta poner en riesgo su vida, a ser poseída contra su voluntad por un hombre. Se observa cómo en la pantalla el poder de las mujeres está asociado a menudo con su resistencia a la regulación sexual por parte de los hombres.²⁹ Para ellos, poseer la sexualidad de una mujer sería poseer a la mujer, mantener un grado de control generalizado sobre ella. El glamour, una cualidad que se aplica casi en exclusiva a las mujeres, sería entendido así como una sensación de fascinación engañosa, de belleza acicalada, de encanto realzado mediante una ilusión. Una imagen glamurosa, de la que Anette Kuhn anota que es peculiarmente poderosa porque juega con el deseo de la espectadora en la medida en que propone una sexualidad deseable a la vez que idealizada e inalcanzable.³⁰

Fotograma de la película Fuenteovejuna.

Como explica Jo Labanyi, a propósito del personaje de esa heroína fuerte del cine español de los años cuarenta que expresa las emociones que los hombres pasivos e ineptos son incapaces de comunicar:

In all these films women are the seducers and men the seduced, in a disavowal of male emotion and sexuality whose result is the projection on to women of a verbal and physical freedom and vitality that makes them the agents as well as the objects of desire. […] If on the one hand such strong female images represent the traditional Catholic notion of woman as sexual temptress, and construct her as not fully socialized (i.e. repressed), on the other they endow her with an agency and sexuality lacking in bourgeois constructions of femininity. This has important consequences for the female stars of the period…³¹

¿UNA PIN-UP CASTIZA?

Parece pertinente preguntarnos sobre si Rivelles se sentiría cómoda en ese papel o si temía su cosificación, como objeto sexual, pero no hay indicios de que sea así en absoluto. Cabe pensar que, dado el estatus de estrella que había alcanzado, llegado el caso, se podría haber negado a interpretarlo de ese modo. Por el contrario, en algunas de las declaraciones a los periodistas no duda en identificarse con su personaje. Así sucede, por ejemplo, en un artículo en que se pregunta a varios artistas cómo sienten en la vida real el sentimiento que fingen en la pantalla. Rivelles, como suele ser habitual en muchas entrevistas, responde con sorna, probablemente como un mecanismo de defensa para evitar contestar a cuestiones personales, y bromea y dice que ella no ha matado nunca a nadie, como en El clavo. Pero, tal vez porque está de promoción de Fuenteovejuna, pone este filme como salvedad, y aparentemente seria afirma que «estoy segura de haberme conducido exactamente igual a como lo hubiese hecho en la vida real», frente al resto de títulos sobre los que asegura «que ha tenido que fingir de verdad».³²

Todavía más elocuente es otro reportaje que ya desde el titular identifica al personaje con la actriz, y que es el mismo que antes he destacado por publicar la fotografía en que más claramente mostraba su anatomía.³³ El texto se abre precisamente con una referencia a su belleza, a través de la descripción de su rostro y sus matices expresivos, para unas líneas más abajo sentenciar: «un temperamento de mujer, muy femenino, pero nada blando. Laurencia y Amparito son la sola mujer de la película». Da a entender así que entre persona y personaje hay un hilo que las une a través del tiempo, como si en dos momentos distintos las dos actuasen del mismo modo. Y, aunque probablemente solo se trata de un recurso retórico carente de intencionalidad, ¿el espectador reelaboraría los motivos de este paralelismo? Mientras tanto, el periodista afirma que «con su belleza, su juventud y su arte (…) resucita a Laurencia en toda su lozana magnificencia», y comenta, un tanto a contrapelo, que sus ropajes son amplios, «y solamente el seno es aprisionado por un corpiño de terciopelo». De nuevo la referencia a su cuerpo, inusual, injustificada, como si su personaje le hubiera causado una conmoción auténtica. Es ella quien finalmente establece el vínculo entre persona y personaje: «Laurencia soy yo. Verá, vamos a aclararlo. Laurencia es un tipo brusco de mujer, muy humano. Su mejor contraste es que esa brusquedad no resta a su alma una gran feminidad. Este es mi carácter y, aunque el papel es muy difícil, responde plenamente a mi temperamento».

Después de crear una imagen de mujer empoderada y autónoma, hay una reivindicación de su feminidad, a través de la utilización de su cuerpo. No es posible conocer si responde a una estrategia deliberada y ni siquiera si es una actitud plenamente consciente. Pero es indudable que en estos momentos ella es una gran estrella que puede permitirse, hasta cierto punto, dirigir su propia carrera y manejar su vida privada ante los medios.

Para muchos espectadores, Amparo Rivelles atesoraba una belleza natural que resultaba seductora por mucho que sus personajes aparecieran en la mayoría de sus películas envueltos en castos ropajes.³⁴ Las revistas refuerzan esta imagen y se la llama «nuestra pin-up número 1» en el pie de foto de un retrato de Fuenteovejuna, con el pelo suelto, labios marcados, en el que se resalta la popularidad que ha alcanzado.³⁵ También la crítica de ABC, aunque de manera eufemística, valora la relevancia que su cuerpo cobra en la pantalla: «[Rivelles] anima con su sola presencia y su despejada fisonomía (claridad y profundidad de ojos) toda la película».³⁶

En cualquier modo, esa reivindicación de Rivelles como pin-up resulta compleja. En primer lugar, da la impresión de que se trata de un anglicismo del que se apropian los periodistas con la intención de introducir un vocablo moderno en sus textos. El término se popularizó durante los años de la Segunda Guerra Mundial y ha dado lugar a valoraciones contrapuestas. Así, María Elena Buszek propone una lectura feminista de la figura de la pin-up, en tanto que su representación remite a una identidad femenina subversiva y atractiva. Rompen con la subyugación patriarcal y se presentan con nuevos atributos de fuerza, independencia y valentía, pero retienen el uso de convenciones de representación de la belleza y la deseabilidad de las mujeres. No son solo una fantasía erótica, sino que también expresan sus propias aspiraciones.³⁷ En cambio, otras interpretaciones, como la de Mercedes Expósito García, ofrecen una visión que no contempla ningún potencial subversivo. Respondería únicamente a las demandas de la masculinidad victoriana, en una síntesis de disponibilidad sexual y domesticidad.³⁸

En nuestro caso, podríamos preguntarnos cuáles de estos significados referentes a la figura de la pin-up se pueden atribuir a la imagen que proyecta Amparo Rivelles. La respuesta es complicada, probablemente porque no sea más que una calificación vacía de contenido. La propia revista Primer plano, que la describe así de forma elogiosa, parece no acabar de tener claro a qué se está refiriendo. En un artículo titulado «Las chicas para clavar. El caso de Dinah Shore»,³⁹ se explica a los lectores que se trata de fotografías de muchachas, que no eran actrices sino modelos, que se distribuían entre los soldados norteamericanos. Expone diversos ejemplos y se centra finalmente en el caso de la actriz mencionada en el titular, que resultó ser la preferida en una encuesta realizada en el frente. Pero aquello más significativo del artículo es que las fotografías que lo ilustran no son de pin-up y que los retratos de Shore no la muestran de cuerpo entero y tienen poco de sensuales. En las revistas consultadas no aparecen dibujos ni fotografías que se correspondieran con esa descripción y fueran presentadas como tales.

No hay, por tanto, posibilidad de comparación entre «nuestra pin-up número 1» y las genuinas, y, en cualquier caso, nada de lo que se cuenta en el artículo coincide con la trayectoria profesional de Rivelles. Tampoco una apariencia física exuberante que, aunque no se enseñe, cabría imaginar en una pin-up. Estrella indiscutible, «joven, con un rostro agradable y un cuerpo rotundo, como correspondía al gusto del momento», la actriz era una figura mediática.⁴⁰ Pero no de pechos grandes y sin la exuberante figura curvilínea característica de las estrellas de los cincuenta; su fisonomía difícilmente correspondería a ese arquetipo. ¿Por qué entonces ese empeño en calificarla de pin-up? Apuntaré dos motivos que podrían causar que los redactores de Primer plano, y por extensión otros varones, se sientan atraídos por la imagen de Rivelles y, a la vez, la teman. Un significado que emerge del contexto sociocultural de la época, de manera que, como propuso Michel Foucault, la elaboración de un discurso sobre el sexo, al señalar aquello prohibido, aquello que queda fuera de los códigos morales, determina el objeto de deseo.⁴¹

Así, tenemos, por una parte, esa imagen empoderada, independiente, fuerte… que transmite Amparo Rivelles. Algunos de sus rasgos recuerdan al modelo de mujer moderna de los años veinte y se alejan del ideal de «la perfecta casada». La modernidad de Rivelles probablemente fuera más una adopción de las formas externas de la nueva mujer que de sus valores. Pero esas tímidas subversiones pueden ser entendidas como pequeños actos de rebeldía.

Por otro lado, se toma consciencia de que parte de ese empoderamiento procede de su representación cada vez más sexualizada. La actriz ya no es solo bella, sino que adquiere una carnalidad evidente. Bien es cierto que limitada, puesto que el propio discurso propone las fronteras de lo lícito. El canon del ángel del hogar era una mujer maternal y asexuada. Al mito de Eva se contraponía el de la Virgen, que remarcaba su asexualidad. La imposición de este modelo cerraba el paso al movimiento de reforma sexual de las primeras décadas del siglo en la Europa occidental, y que en España habían emprendido figuras como Gregorio Marañón.⁴² Parece recuperarse la teoría del dimorfismo sexual, que establece un discurso hegemónico que ordena jerárquicamente los cuerpos masculinos y femeninos, y que, en contraposición al hombre, la mujer aparece como un ser desapasionado.⁴³ La «fogosa naturaleza del varón español» frente a la apatía sexual de la mujer, cuyo cuerpo era un «santuario divino» que no debía ser profanado y mantenerse puro y virgen hasta el matrimonio. Un ideario moral cuyo máximo valedor era la Iglesia, que asociaba la sexualidad femenina con «el pecado, la culpabilidad y el miedo». Incluso en el matrimonio, «el sexo se convertiría en algo sucio, que había que evitar, salvo concesión a los impulsos masculinos», y por supuesto para el fin de la procreación.⁴⁴ Esa idea es la que, de manera limitada, empieza a romper ahora Amparo Rivelles, y es esa ruptura, como veremos, su rasgo más sobresaliente tanto fuera como dentro de la pantalla en los años venideros.

Amparo Rivelles llega a finales de 1947 en la cresta de la ola. Las revistas informan del estreno casi consecutivo de sus dos últimas películas, por las que ha recibido conjuntamente el premio a la mejor actriz del Círculo de Escritores Cinematográficos. En los reportajes gráficos de ambas premieres, aparece con peinados y trajes modernos y elegantes, que le hacen resaltar entre las asistentes a los actos. Una de las consecuencias de su contrato con Suevia es su repetida asistencia a eventos, especialmente a estrenos, aunque no sean de producciones en las que participa, y en cuyos reportajes se destaca cómo su presencia es ovacionada por su belleza.

Sin embargo, los cuatro siguientes trabajos de Amparo Rivelles no alcanzaron una notoriedad similar a los dos anteriores en los medios ni, presumiblemente, en las taquillas. Hemos de considerar, por tanto, que su incidencia en la construcción de su imagen fue menor. Así, casi cinco años después, tras media docena de títulos de ambientación histórica, la actriz vuelve a caracterizarse como un personaje contemporáneo. La única excepción en este grupo es María de los Reyes (Antonio Guzmán Merino, 1948). Si bien en clave de comedia romántica y no de drama, en la que ella da vida a una joven aristócrata que, según subrayan las revistas, ya que no he podido localizar copia de esta cinta, «trae revolucionada a media Sevilla. Pero la niña es caprichosa, voluble y antojadiza. Hoy le gusta un hombre, mañana coquetea con otro, pasado mañana…».⁴⁵ Es factible pensar que, para muchos, la imagen de la Rivelles auténtica no sería disonante con la de su personaje, como tampoco la de su compañero de cartel, José María Seoane, que encarna al hombre cabal, sereno y formal que la hace entrar en razón, es decir, quien la lleva al altar. Seoane estaba casado con la actriz Rosita Yarza. Su relación fue una de las más seguidas en la prensa durante los años cuarenta. Las revistas se ocuparon de informar cumplidamente tanto de su noviazgo y de su boda como del nacimiento de su primer hijo. En cierta manera, eran un modelo familiar tradicional, que los propios actores se prestaban a representar en diferentes reportajes.

Sin embargo, ni en Angustia (Nieves Conde, 1947) ni en La calle sin sol (Rafael Gil, 1948) ni en Sabela de Cambados (Ramón Torrado, 1949), el público reconocería atisbos de la verdadera Rivelles, por mucho que en ellas se vistiera como una mujer contemporánea. Ni la historia entre el drama psicológico y el suspense policíaco de la primera, ni el retrato de influencia neorrealista de la segunda, ambientada en el barrio chino barcelonés, sintonizarían probablemente con muchas de sus seguidoras. Tampoco en Sabela de Cambados, con un guion maniqueo y esquemático, de fuerte sesgo conservador, que pretendía erigirse en una fábula moral. Contrapone el mundo rural, garante de las tradiciones y de las virtudes familiares, al urbano, corrompido por la modernidad, que propicia el consumo ostentoso, las relaciones superficiales y, lo que es más grave, la ruptura de matrimonios y el abandono de las obligaciones paternales. Un ambiente disoluto que se asociaría al período republicano, acusado de corromper la sociedad fundamentalmente a través de sus ataques a la institución familiar, cuya defensa, como en la película, recae en las mujeres de hondas convicciones católicas.

Por primera vez desde su ascenso al estrellato, Rivelles no es la primera figura del filme. Este lugar lo ocupa su madre y es el principal motivo que justifica su participación en la cinta. La irrelevancia en su filmografía se ve reforzada porque funciona a la contra de su trayectoria, tanto en la pantalla como en la vida real. Frente a los caracteres fuertes a los que nos tenía acostumbrados, aquí aparece como una joven sencilla y apocada, subordinada al varón, profundamente religiosa…

EROTIZACIÓN Y ROMANCES ANTE MICRÓFONOS APAGADOS

Sabela de Cambados tiene, para nuestros fines, otro punto de interés: se trata de su primera actuación con Jorge Mistral, con quien, al parecer, mantuvo un romance. El actor valenciano era el gran galán español del momento, y en cierta manera ocupaba el lugar que había dejado vacante un ya maduro Alfredo Mayo. Para ambos, su imponente presencia física era su carta de presentación; pero mientras que uno era el héroe español franquista por antonomasia, el otro era percibido como «un perfil anglosajón», «muy a lo Hollywood».⁴⁶ Los personajes que interpretaba exudan en la pantalla una sensualidad no comparable a ningún otro, y la cámara busca enfatizar su belleza, mostrando a menudo su torso desnudo.