Czytaj książkę: «Синемарксизм»

© ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2019

Кинопонимание

Почему я всегда за спойлеры?

Существует такая вещь, как товарный фетишизм. Это когда мы любое что угодно (фильм в данном случае) неосознанно воспринимаем, во-первых, как товар, который должен быть продан, и только во-вторых, как сообщение, инструмент, возможность и т. п. Товарный фетишизм – это знак равенства между ценой и ценностью. И в странах, где культура отчасти автономизирована от законов рыночной экономики и является полем относительной независимости от системы, в среде гуманитариев, пишущих рецензии, например, считается, что товарный фетишизм не есть хорошо, книги, кино и все остальное следует воспринимать, во-первых, по значению, полезности, применимости, и только во-вторых, видеть в них товар, который должен быть продан максимальному числу покупателей.

Мыслящий так критик в рецензии раскрывает сюжет настолько, насколько считает нужным, чтобы объясниться. Такой критик не солидаризуется психологически с владельцем товара, которому нужно продать максимальное количество билетов. Мыслящего так критика не интересуют продажи чужого товара. Его интересует ценность, а не цена. Мыслящий так критик, возможно, даже видит в своем пересказывании нечто пиратское, антикорпоративное, аналогичное свободному доступу. Даже выдавание самых «неожиданных ходов» не лишает читателя удовольствия, но меняет характер этого удовольствия – теперь вы смотрите искушенными глазами режиссера или писателя, а не зрителя или читателя, которые нуждаются в гипнозе, теперь вы ассоциируете себя с тем, кто создает сюжет и осуществляет власть, а не с тем, кто пассивно потребляет зрелище и подчиняется уловкам власти.

В обществе же, где капитализм полностью победил не только в экономических отношениях, но и в головах, все обстоит наоборот. Там критик не задумываясь, автоматически чувствует свою солидарность с собственником товара и испытывает вину перед этим собственником за то, что негативно повлиял на график продаж, т. е. предположительно совершил партизанскую диверсию, уменьшив спрос на чей-то товар и предосудительно расширив к нему доступ. Но забавно, что и эта вина мнимая. Нет никаких доказательств того, что раскрывание сюжета заметно сказывается на спросе. Люди, даже самые простые, любят искусство, даже самое массовое, из-за «эффектов», а описание «эффектов», даже самое подробное, не заменяет их эмоционального воздействия. Если бы это было не так, то анекдот про Лувр – «А чего туда ходить? Я тебе сейчас расскажу, про что там все картины» – не был бы анекдотом. То есть «вина», которую испытывает критик перед владельцем товара, чаще всего мнимая и держится на фантомном желании хоть как-то с этим самым владельцем солидаризоваться и хотя бы в своих мечтах посмотреть на мир буржуазными глазами владельца, которому нужен спрос.

И да, есть множество людей, которым для общего развития и поддержания светской беседы достаточно прочесть рецензию или посмотреть трейлер, а не фильм. Это вполне нормальная степень «легкого знакомства», и если бы завтра запретили рецензии и трейлеры, то эти люди все равно не пошли бы на это кино, потому что у них нет на это времени и желания.

Марксистская теория культуры и кино

Текст лекции Алексея Цветкова, прочитанной в книжном магазине «Циолковский» в декабре 2017 года

0

Здравствуйте, меня зовут Алексей Цветков, сегодняшняя наша тема – «Марксистская теория культуры и кино», и начнем мы вот с чего. Давайте в нулевом пункте, в эпиграфе нашей лекции, зададимся вопросом: а что такое вообще кино? Что это за социальная практика – смотреть фильмы, чем она характерна?

Первое: в кино наконец-то в полной мере создан призрак, не живой и не мертвый персонаж (видимость живого), и это совсем не то же, что театр, где перед нами живые актеры. Кино обладает максимальным эффектом достоверности, окна, открытого в некую очевидную реальность, которая никогда при этом не существовала. То есть максимальная достоверность плюс максимальная иллюзорность призрака. Эта двойственность запускает наше бессознательное, включает архив наших переживаний. Конечно, и в других искусствах так, но в кино этот эффект достигает своего максимума. Главное же отличие кино от литературы в том, что зрителю не нужно включать визуальное воображение, эта работа уже сделана, поэтому перед экраном мы либо включаем рефлексию, так поступает меньшинство, либо включаем прямую идентичность с кем-то из персонажей, и тогда наше бессознательное задействовано на полную мощность.

Второе: кино задействует нашу эмпатию, но при этом это именно тренажер эмпатии. В кинозале или просто у компьютера мы учимся сопереживать герою или, в более редких случаях, сопереживать создателю фильма, не предпринимая при этом никаких немедленных действий. Это важнейший массовый опыт пассивной эмпатии с отложенной реакцией.

Третье: тиражируемость. В отличие от театра, где ничего дважды повторить нельзя, мы можем смотреть одно и то же кино сколько угодно раз в скольких угодно местах, и нас самих, зрителей, может быть сколь угодно много.

Теперь суммируем все это: материализация призрака плюс максимальная достоверность плюс максимальная иллюзорность плюс опыт пассивной эмпатии, не ведущей к немедленным действиям, плюс тиражируемость, повторяемость, конвейерная, индустриальная черта. Если мы сосредоточимся на всем этом, мы многое поймем о нашей цивилизации, о культурной индустрии капитализма, о нас самих и сможем перейти к марксистской теории культуры и кино, которая рассматривает кино и как массовый социальный ритуал – в двадцатом веке приличная американская семья идет по выходным в торговый центр и смотрит там фильм, – и как наглядную форму идеологии, а точнее, как фронт борьбы идей, и как конкретный вид бизнеса, источник дохода.

На одном этаже пирамиды кино это практика эпохи толп, потребительских армий, а на другом этаже с помощью кино выявляется эстетская оппозиция, которая изобретает свой, эзотерический язык для более тонких чувств и более длинных мыслей, не умещающихся в капитализм.

1

Вообще, заявленная выше сегодняшняя тема распадается на четыре отдельные темы:

Марксистская теория культуры вообще

Марксистское понимание кино (любого) как вида искусства

Теория построения марксистского нарратива, сюжета, истории в кино. Такое кино само заявляет себя как марксистское

И наконец, самое сложное, не очевидное и потому самое интересное – марксистская теория формы кино, марксистский способ производства фильмов. То есть «как?», а не «что?» показывать. Формалистический аспект.

Обо всех этих четырех сторонах вопроса я попробую сказать хотя бы что-нибудь.

И начнем мы с такого пунктира пофамильного марксистской теории культуры, временно забыв о кино.

Маркс, как известно, был театралом, обожал Шекспира и Софокла, в Лондоне ходил с женой на спектакли; даже когда у него не было денег на сидячие места, он стоял в самом непрестижном секторе. Маркс задавался вопросом: как искусство, созданное в совершенно других классовых условиях, продолжает волновать нас и теперь? Он объяснял это через концепцию неотчужденного труда, каковым и является художественное творчество. В силу своего цельного и вдохновенного, а не навязанного характера искусство может в своих результатах очень далеко выходить за пределы породившей его эпохи. В этом секрет его универсальности и долгой жизни. Известно, что Маркс планировал после «Капитала», если он его когда-нибудь закончит, написать книгу о Бальзаке и выделял Чернышевского как важного эстетического теоретика.

Но марксистская теория культуры в русскоязычной традиции для меня лично начинается все же не с Чернышевского, а с работ Плеханова. Например, с его статей «Карл Маркс и Лев Толстой» (у него есть и отдельный текст о Толстом) или «Евангелие от декаданса». Это классические яснейшие примеры марксистской «теории отражения». Плеханов несколько механически сводит литературу и культуру вообще к конкретной политической ситуации, борьбе классов, конкуренции мировоззрений разных социальных групп. Но мне жаль, что сейчас он почти забыт, потому что делает он все это очень убедительно.

Еще яснее все то же самое видно в статье Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». Это настоящий образец рассмотрения, взгляда, оптики классического марксизма в отношении культуры.

Эту ленинскую линию в трактовке художественного по-своему пытаются продолжать и Воронский, и пролеткультовцы, и лефовцы. Интересную попытку создания научной эстетики предпринимает Владимир Фриче.

Дальше приходит Дьердь Лукач, он создает собственную теорию романа, в которой теория отражения достигает своего пика, а с другой стороны, она там предельно усложняется, наполняется гегельянскими парадоксами. В СССР главным союзником Лукача, его советским аналогом, если угодно, был Михаил Лифшиц – бичеватель ересей авангардистских и модернистских и самый серьезный из советских теоретиков культуры. Лифшицу мы обязаны хотя бы тем, что он собрал все, что Маркс, Энгельс и Ленин написали по вопросам культуры и эстетики.

А с другой стороны, в 20-х годах двадцатого века появляются работы Антонио Грамши, который все чаще говорит об автономии надстройки и даже об обратном влиянии надстройки на базис.

И вот на этих фамилиях – Лукач, Грамши, Лифшиц – заканчивается классическая марксистская теория культуры (теория отражения), да и вообще классический марксизм как оригинальный способ мыслить заканчивается на рубеже 20–30-х годов. Что, конечно, не означает, что с этого момента уже нельзя быть классическим марксистом. Да сколько угодно, но просто в этой традиции появляется нечто качественно новое и иное.

Новые поколения левых теоретиков и критиков культуры регистрируют гораздо более сложные отношения между формой, содержанием, социальным наполнением, постепенно отказываясь от самой этой упрощенной схемы «надстройка/базис», где культура понималась как надстроечный и подчиненный феномен, и начинают понимать культуру как часть тотального производства, вплоть до нынешних работ Паоло Вирно, говорящего о товаризации любого нашего опыта, о присвоении капитализмом любых форм коммуникации и о перспективах живого труда.

Но вернемся к моменту возникновения этого нового понимания культуры в марксизме. Прежде всего это Вальтер Беньямин с его концепцией «ауры» произведения, впервые изложенной в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Аура произведения замечается нами только после того, как она исчезает. Пока она работала, она оставалась нерегистрируемой, невидимой. Беньямин спрашивает: почему, если репродукция «Моны Лизы» у вас на стене ничем не отличается от оригинала в Лувре, она при этом не стоит столько же? А в своей статье по теории перевода Беньямин дает важнейший ключ к марксистскому пониманию смыслообразования в языке.

Дальше Теодор Адорно – главный критик культурной индустрии двадцатого века и главный адвокат всего авангардистского. Чем непонятнее, тем лучше. Если вы не поняли современного художника – это ваша проблема, вы столкнулись с собственной буржуазностью, не смогли стать соучастником и остались разочарованным потребителем. Это полезная для вас, хотя и травматичная ситуация. «Эстетическая теория» Адорно – это настоящая библия модернизма, она не дописана (и трудно представить ее себе дописанной), и все же там сказано достаточно о том, что новое искусство несет в себе необходимую инъекцию утопического, и о том, почему люди порой столь болезненно воспринимают такую прививку. Атональность в музыке Адорно воспринимал как настоящее прикосновение к утопическому, как режим неподчиненности, самостийности знаковых единиц, а в додекафонии обнаруживал звуковой аналог иного общественного устройства и иной организации наших чувств.

В следующем поколении это Фредрик Джеймисон, один из основателей американской «калчер стадиз» (Cultural studies), человек, который ввел в обиход такие понятия, как «политическое бессознательное», которое ему нравилось обнаруживать прежде всего в массовой культуре, а также «символическое картографирование», проясняющее отношения отчужденного капитализмом человека к городскому и вообще к жизненному пространству.

А также Бенджамен Бухло – ведущий марксистский арт-критик американский, понимающий современное искусство прежде всего как продуктивный конфликт между художественным производством (то есть все тем же неотчужденным трудом) и арт-индустрией, то есть идеологическим аппаратом, буржуазной фабрикой успеха, авторства, майнинга символического капитала. Бухло – редактор важнейшего журнала «Октобер», названного так в честь фильма Эйзенштейна о русской революции. Это вообще интересная американская традиция. Когда-то троцкист Клемент Гринберг написал знаменитую статью «Авангард и кич». От этой статьи в своей критике отталкивалась Розалинда Краусс, она известный теоретик фотографии, и, собственно, она и создала «Октобер» в 1976 году. И вот сейчас там редактором Бенджамин Бухло, про которого в России так часто говорят, что мыслитель с фамилией Бухло не в той стране родился.

Джон Берджер – британский теоретик визуального, занятый тем, как новые формы собственности и зависимости отражались в живописи, как вся эта скрытая, латентная политэкономия перешла из живописи в фотографию и, конкретно, в рекламу. В 1970-х он снял для «Би-би-си» сериал «Способы видеть» и потом превратил это в книгу «Искусство видеть». По-русски так же выходил сборник его работ о фотографии.

Другой британец – Терри Иглтон – литературный критик и марксистский аналитик постмодернизма.

И раз уж мы заговорили о литературе, стоит назвать Франко Моретти с его книгами «Буржуа» и «Дальнее Чтение». Метод «больших данных» помогает Моретти понять, как изобретение новых литературных форм связано с введением новых форм власти, как связаны вдохновение и неосознанный социальный заказ. Экономическое деление современного мира на центр, периферию и полупериферию помогает ответить, почему одни новые приемы в литературе приживаются, а другие – нет. Как работает читательский отбор? Эволюционирует ли литература и если да, то по каким общим законам?

Главный марксистский историк в Британии – Эрик Хобсбаум, и недавно по-русски вышел сборник его работ именно о культуре XX века. Почему в конкретный момент опера ушла, а джаз поднялся? Куда делся венский модерн? Как связан культ ковбоя, популярность вестернов и конкуренция разных версий капитализма во второй половине двадцатого века? У Хобсбаума довольно социологический, почти плехановский взгляд на эти вещи, и он совсем не боится тут быть старомодным в своих оценках.

Последний, кого я хотел бы назвать в этом ряду, – Ги Дебор, автор концепции «спектакля» (или «зрелища», как иногда это переводят). Производство зрелища для Дебора это вообще отмычка к пониманию того, как работает поздний капитализм. Дебор и сам снимал авангардные фильмы, абсолютно антизрелищные такие. Про него принято говорить, что он создал свою теорию, мало на кого и на что опираясь, что это был совсем неожиданный интеллектуальный взрыв. Но, конечно, ничто не берется ниоткуда, и можно с уверенностью сказать, что на Дебора оказал серьезное влияние Анри Лефевр, марксистский теоретик культуры и городского пространства.

В целом марксистская теория культуры успешно развивается сейчас в сочетании с феминистской критикой, с психоанализом. Я ничего пока не сказал о Славое Жижеке, может быть самом известном современном марксистском понимателе кино, мы поговорим об этом дальше, в следующей части.

А сейчас скажем о том, что существует даже такая ироничная теория вытеснения левых в культуру начиная с 1970-х годов. То есть после завершения БОЛЬШОЙ революционной ситуации 1960–70-х нужно было как-то канализировать столь заметное количество несогласных леворадикалов, которых продолжали выпускать, производить западные университеты, и вот культурные институции – галереи, арт-журналы, авангардные театры, кинокритика, нон-профитные фестивали стали таким местом для левых, где они могли бы переживать свое нестыдное поражение, предаваться сложным критическим построениям, упражняться в бунтарской рефлексии, выдумывать новые термины и мечтать о реванше, о том, что революционная ситуация вновь вернется в этот мир. Главное, чтобы все это происходило как можно дальше от реальной политики и уж тем более от реальной экономики капитализма.

Теория, конечно, шутливая и неглубокая, но какая-то часть исторической правды в ней, безусловно, содержится.

2

После этого, очень субъективного, обзора давайте вернемся на сто лет назад и теперь поговорим именно о кино и его марксистской теории. Теории формы, содержания, о конкретных марксистских режиссерах, которые часто были одновременно и теоретиками, и практиками. Невозможно не вспомнить тут фразу Ленина «Важнейшим из искусств для нас является кино!». Я еще помню времена, когда эта мантра висела белыми буквами на кумаче во всех кинотеатрах моего детства. Эта фраза прекрасно развита в статье Троцкого «Церковь, кабак и кинематограф», где речь идет о том, как царское государство создавало сеть церквей и кабаков, чтобы держать народ в нужном состоянии, а советская власть создаст сеть кинотеатров, которые придут церквям и кабакам на смену.

Я не хочу сказать, что Ленин и Троцкий были теоретиками кино, но кино понималось ими как важнейший инструмент большевистской культурной революции. И в 20-х годах у нас было много важного замечено и сказано о кино прежде всего формалистами. Шкловский. Тынянов. Эйхенбаум. И пролетарскими теоретиками нового искусства, вроде Сергея Третьякова. Он – один из идеологов ЛЕФа, и очень интересна его «фактография» как попытка перенести марксистскую теорию производства в мир новых медиа – радио, фотографии, кино. Не удивительно, что он был расстрелян в 37-м году. Брехт написал об этом очень трогательные стихи. И жаль, что Третьяков фактически забыт.

Но! Теория кино как таковая, кинорефлексия для меня с самого начала является марксистской и воплощается в такой фигуре, как Эйзенштейн. Гигант, гений, совершенно ренессансный по своим возможностям человек и стартовый, начальный теоретик этого жанра искусства с его манифестом «Монтаж аттракционов». По Эйзенштейну, кино станет способом прямого проникновения диалектики в мозг. Он создает новый революционный киноязык. Кино он понимает как лучшую форму организации массовых эмоций. Для этого ему нужна теория как горизонтального, так и вертикального монтажа, максимальная пластичность, ликвидность иллюзии делают кино способом конструирования реальности, а не просто средством отражения или показывания ее. Людям предлагается признать своим некий новый опыт, который вновь и вновь случается на экране. Эйзенштейн утверждает, что за любой эстетикой стоит та или иная «политика образов». И это отсылает нас к знаменитой фразе Вальтера Беньямина, уже упомянутого: «Правые всегда эстетизируют политику, а левые всегда политизируют эстетику». Интересно, что в самой полной мере «монтаж аттракционов», предложенный Эйзенштейном, реализовался в итоге не в кино, а в видеоклипах, как в жанре, который возникнет только через полвека после создания этой теории.

Эйзенштейн говорит, что фильм должен быть как бутылка с шампанским, где сюжет, история – это только сама бутылка, а главное – напиток, это не сюжет, а выстроенное монтажом отношение. Интересная инверсия формы и содержания, где сюжет уподобляется вмещающему сосуду.

Все мы помним в «Броненосце „Потемкине“» женский кулак, поднятый как символ революции и одновременно как символ ее обреченности. Кулак беззащитный и к тому же смонтированный с ее локоном. Эйзенштейн очень интересовался психоанализом, хотя и не во всем с Фрейдом соглашался. Сексуальность он понимал как спрятанный в любой сцене универсальный язык, как необходимое условие самого разговора и о революции и о производстве. На эту тему много шутит Гринуэй в своем недавнем фильме, 2015 года. И об этом нам многое могут сказать рисунки Эйзенштейна, весьма фривольного, гомоэротического и садистического плана, недавно их альбом издан и в России тоже.

Самый амбициозный замысел Эйзенштейна – экранизация «Капитала» Маркса. Он понял, как это сделать, читая джойсовского «Улисса». Экранизировать один день из жизни рабочего. Сталин не поддержал этот план, сказав про режиссера: «Да он просто сумасшедший!» В 2011 году выдающийся немецкий документалист и новатор Александр Клуге снял восьмичасовой документальный фильм о том, как могла бы выглядеть эта экранизация «Капитала», привлек многих интеллектуалов и знатоков. Получилась уникальная работа в моем любимом жанре «кино про кино».

Кроме «Монтажа аттракционов» от Эйзенштейна нам остался бесконечный корпус текстов, например недавно опубликованное отдельно эссе о Диснее – блестящий пример кинотеории и кинорефлексии.

Но Эйзенштейн, конечно, работал не один. Рядом с ним Кулешов с его диалектическим отношением к звуку и изображению, и Дзига Вертов, который создает теорию и практику ранней советской документалистики. Вертов становится для документального кино тем же самым, чем был Эйзенштейн для художественного. Все это великолепие, революционный кинематограф, окончательно заканчивается к середине 30-х годов, когда под партийным контролем советское кино в итоге идет другим путем, ему отводится роль такого массового антидепрессанта, оно копирует теперь голливудские приемы и рецепты. Такой Голливуд мелодраматический, но только про коммунистов и счастливых трудящихся, вот и получаются фильмы «Цирк» и «Волга-Волга». Эйзенштейн, вернувшись из Мексики, вписывается в это кино, но это уже совсем другая история. Вплоть до «оттепели» это наследие 20-х годов будет невостребовано и опасно. И только в 60-х Михаил Ромм начнет использовать почерк и приемы Вертова в «Обыкновенном фашизме» и в фильме «И все-таки я верю!». Хуциев что-то такое начнет делать в «Заставе Ильича», где есть сцена поэтических чтений в Политехе знаменитая; Андрей Кончаловский вернется к этому наследию в своих первых фильмах «Первый учитель» и «История Аси Клячиной». И даже самого Дзигу Вертова нам покажут в мгновенном эпизоде в фильме «Республика ШКИД». Отчасти они вернутся, но «оттепель» ненадолго.

Если же говорить о марксистской рефлексии позднесоветского кино, то тут я бы отослал к двум текстам. Это рецензия Сартра на «Иваново детство» Тарковского, где Сартр говорит, что в этом фильме уже есть взгляд, которым будет смотреть новый человек, экзистенциальный коммунист будущего. А с другой стороны, контрапунктом я бы назвал статью Славоя Жижека о «Солярисе» Тарковского, где он доказывает, что все прогрессивное начало, рефлексивный пафос первоисточника, лемовского романа, потерян у Тарковского и заменен мистическим символизмом, квазирелигиозностью.

3

Так или иначе то, что начали Эйзенштейн и компания, поддержано в мире. Во Франции 30-х Жан Ренуар, сын знаменитого художника, создает марксистское кино – «На дне», «Жизнь принадлежит нам», «Преступление господина Ланжа» и его теорию во французской коммунистической прессе вместе с Луи Арагоном. Возникает свой кинематограф вокруг компартии и радикальных профсоюзов. Всех их очень мобилизует Гражданская война в Испании, которая многими воспринимается как начало международной революции. И поддержка левых в Гражданской войне в Испании впервые проявляет такое явление, как «голливудский марксизм». Выясняется вдруг в конце 30-х, что многие голливудские сценаристы исповедуют социалистические идеи, и некоторые режиссеры тоже, и актеры. Выходят американские фильмы «Блокада» и «Испания в огне» по сценарию Хемингуэя. В 40-м году Уолт Дисней увольняет своего главного художника, создателя большинства персонажей, за то, что он оказался марксистом, создал внутри компании «Дисней» профсоюз и пытается организовать забастовку. Для Диснея, человека правых взглядов, это было травмой, он уволил половину своих сотрудников и создал антикоммунистический союз кинематографистов с целью выявления революционной угрозы в Голливуде. Одним их главных доносчиков, стукачей, информаторов о тайных марксистах становится молодой голливудский актер Рональд Рейган, будущий президент США. ФБР начинает выяснять, не проникают ли идеи левых в массовое кино, повсюду выискивается скрытая коммунистическая пропаганда. Во времена маккартизма, уже после мировой войны, настоящие антикоммунистические чистки в Голливуде происходят. Вынуждены уехать из страны даже Чарли Чаплин и Орсон Уэллс, которые никакими марксистами не были, конечно, но подозревались. Хотя «Гражданин Кейн» Уэллса вполне можно трактовать как антикапиталистический левый фильм. И в поздних фильмах эмигрировавшего Чаплина, начиная с «Мсье Верду», неким обратным образом появляется марксистская тема. Поразительно, что Чаплин пророчески предсказал свою судьбу в знаменитой сцене из «Новых времен», где Бродяга «случайно» становится во главе пролетарской демонстрации с красным флагом и тут же попадает в полицию. Жизнь буквально воплотила эту комичную сцену в судьбе режиссера ровно через десять лет.

О левых в Голливуде есть как минимум три фильма (снова мой любимый жанр «кино про кино»). Это «Колыбель будет качаться», фильм такой известной пары голливудских левых – Тима Роббинса и Сьюзан Сарандон, он лет 15 назад вышел. Во-вторых, «Трамбо» (2015 года), о судьбе марксистского сценариста, и «Аве Цезарь» братьев Коэнов – комедия, в которой есть заговор сценаристов марксистских вместе с философом Маркузе. Фильм о том, что христианство было массовым утешением раньше, теперь таким массовым утешением стал Голливуд (строго по статье Троцкого, которую я упоминал), а для тех, кого не устраивает ни христианство, ни Голливуд, потому что они сами внутри Голливуда работают, есть марксизм как более элитарная форма самообмана.

Еще есть об этом замечательная статья, а точнее, глава из будущей книги Михаила Трофименкова в журнале «Сеанс» и на их сайте. Трофименков – уникальный рассказыватель политической истории кино: марксизм в Голливуде, как японские и немецкие левые «герильерос» были связаны с независимым кинематографом своих стран, как алжирский кризис во французском кино сказался – любимые его темы, и никто лучше него этого не делает по-русски.

«Голливудский марксизм» начиная с 1960-х это уже привычно и никого не пугает. Своих левых симпатий не скрывает Оливер Стоун. Его политический идеал – Генри Уоллес, социалистический кандидат в президенты после Рузвельта, не состоявшийся и не допущенный до выборов в результате заговора элит. «Голливудским марксистом» часто называют Кэмерона, и он никогда не отказывается от этого титула. Действительно, «Титаник» – это классовая модель общества, у Жижека это досконально разобрано. «Аватар» вообще про мировую революцию фильм: корпорации и генералы против аборигенов, ученых и разочаровавшегося в войне ветерана. В моей последней книге есть большая глава про «Голодные игры», где разбирается, что это совершенно марксистский нарратив до середины последней серии. Показана роль рабочих, революционная организация, роль богемы, освобожденный район, раскол элит, вполне классический сценарий революции. Но в конце выясняется, что революционный лидер сама представляет опасность, ее нужно устранить; и после этого фильм заканчивается вообще сценой из рекламы чего угодно, семья у собственного домика, запечатленный идеал среднего класса оказывается результатом этой грандиозной революции. Но не буду пересказывать собственный текст, книга выложена в Сети, ее легко найти.

Голливудский марксизм до сих пор никуда не делся. Те же Роббинс и Сарандон вспоминаются. С 70-х годов ходит шутка, что Голливуд – это рассадник трех смертных грехов – марксизма, кокаина и гомосексуализма. Есть и другая шутка – только саентология потеснила марксизм в головах голливудской богемы.

Но вернемся в послевоенную Францию и вообще в Европу. Убежденный коммунист и сюрреалист Бунюэль создает собственный проект марксистского кино. «Земля без хлеба» сразу всем вспомнилась, но я бы выделил два других его фильма как образцовые. Это «Ангел-истребитель» и «Скромное обаяние буржуазии». Первый фильм о том, как представители правящего класса и сопутствующего истеблишмента не могут выйти из комнаты, потом придумывают ритуал, который их спасает, но не могут выйти уже из церкви. В финале, когда стадо баранов гонят в кадре под колокольный звон, я испытываю физическое наслаждение. А второй фильм о том, как такие же представители буржуазии и истеблишмента не могут поесть, им все время что-то мешает. На мой вкус, лучших фильмов об обреченности буржуа как класса, об иррациональности их положения и отношений просто нет. Бунюэль был близок к журналу «Сюрреализм на службе революции», где ковалась вся эта теория.

В конце 50-х появляется «новая волна». Новое поколение французских режиссеров. Сам этот термин мало что значит, это не самоназвание, а журналистский штамп. То есть он не сводится ни к чему. Но у большинства режиссеров «новой волны» сильная левая составляющая, что довольно типично для французской богемы. Показательно, что и Трюффо, и Годар, и Шаброль начинали как кинокритики в одном и том же журнале «Кайе де синема», где они высказывали свое недовольство всем прежним кинематографом, и вот начали снимать сами. Это и была «новая волна». Снимать без звезд, без декораций, с минимальным бюджетом. Отказаться от смешных мелких условностей жанрового буржуазного фильма. Их смешило положение рук героя на руле в автомобиле, когда герой говорит. Они говорили – если бы он действительно так вел машину, то давно бы врезался. Но при этом фильмы самих режиссеров «новой волны» могли быть сколь угодно условными, символическими, как «новый роман» Роба-Грие (который, кстати, тоже снимал кино). То есть мелкая техническая условность в кино высмеивалась, а большая, заявленная, не скрывающая себя условность приветствовалась.

Уже в 70-х Шаброль снимает свой самый марксистский фильм «Нада». Это попытка создать левацкий гошистский детектив о двусмысленности революционного насилия, группе городских партизан («левых террористов», как их называла пресса), похитивших американского посла. Здесь, конечно, Шаброль и другие конкурируют с самым главным марксистом «новой волны» – Жаном Люком Годаром. Годар заходит дальше всех и как теоретик, и как практик. Он говорит ключевую мантру нашей лекции: «Я не хочу делать политические фильмы, я хочу делать фильмы политически». То есть «как?», а не «что?» – все дело в методе, в способе производства. Годар открыто, демонстративно наследует Брехту. В «Безумном Пьеро» есть известный момент, когда герой Бельмондо едет в машине, ведет важный разговор, а потом оборачивается, смотрит на нас и говорит: «А что зрители об этом думают?» Снова условность и герой за рулем. Брехтианский момент, сразу вспоминается его теория «очуждения» (не путать с «отчуждением»). Удовольствие в этой сцене зритель должен получать не от Зрелища, а от саморазоблачения Зрелища, от ощущения, что все самое важное в любом фильме происходит в зале, в головах зрителей, а не на экране.

На пике революционных событий 1968-го Годар вообще отказывается от авторства и растворяется в созданной им «группе имени Дзиги Вертова». Он говорит: «Я не считаю себя французским режиссером, я считаю себя китайским режиссером. И даже не режиссером, а кинорабочим». Настолько важна для него «культурная революция» в тогдашнем маоистском Китае. Для него важно, можно ли сделать видимым, экранизировать сам процесс производства ложного сознания, производства идеологии, производства спектакля. Во время студенческой революции он снимает «кинолистовки» на баррикадах и в бастующих цехах. Его группе нужны деньги, и он снимает провокационную рекламу парфюма, хотя и называет рекламу фашизмом. Получается очень показательный рекламный ролик: влюбленная пара просыпается в отеле, включают радио, там тревожный репортаж о Палестине, арабские повстанцы партизанят против Израиля; пара начинает ссориться из-за палестинской проблемы, но вот она открывает флакон, и влюбленные успокаиваются, улыбаются, проблемы больше нет, никто не слышит больше тревожных новостей. Нетрудно себе представить, что думал Годар об идеологии и ложном сознании, снимая этот ролик.

Годар говорит: вместо отражения убогой реальности нужно демонстрировать реальную убогость самого отражения. То есть нужно саморазоблачение формы, медиа. Это высший пилотаж в смысле сложности, это мало у кого получается, но зато это моделирует и мобилизует по-настоящему радикального зрителя. «Тот, кто обладает этим методом, может и долларовую банкноту революционно экранизировать», – провокационно заявляет Годар. Любимая идея его ранних картин – при капитализме проституция является наиболее общей метафорой человеческих отношений. Но вот в 1967-м, накануне студенческой революции, у себя в квартире он снимает свой самый марксистский и по форме и по содержанию фильм «Китаянка», ставший легендой, образцом.

В бэкграунде там «Бесы» Достоевского, оттуда проекции главных героев, но это ни для кого не было важно тогда, не важно и сейчас. Для нас самый важный момент этого фильма – лекция о Мельесе, основателе немого кино, почему он был подлинным релистом в отличие от Люмьера. В этой коммуне молодых маоистов один из них объясняет это своим товарищам, и это ключ к годаровскому пониманию кинопроизводства. А я больше всего в кино люблю, когда на экране рассказывают о кино. Недавно вышел «Молодой Годар», или «Редутабль», о том, как снимали «Китаянку», это тоже кино про кино, о срыве Каннского фестиваля. 1968-й – единственный год, когда фестиваль не проводился из-за всеобщей забастовки и студенческой революции. О романе Годара и Анн Вяземски. Это легкая жанровая комедия, и все равно это интересно. Этот фильм хорош уже тем, что у кого-то возникнет стимул посмотреть «Китаянку», которая, при всей ее иронии, остается иконой марксистского кино и по форме, и по содержанию. Когда надежды Годара на скорую мировую революцию не оправдались, Годар распустил свою группу, вспомнил о своем имени, пережил еще ряд периодов, получил «Оскар» и подарил его своему бухгалтеру и в последние годы снимает меланхоличные постмарксистские фильмы («Фильм Социализм», «Прощай, речь»), в которых он спрашивает нас: так что же лучше – жить или рассказывать о жизни? Непростой вопрос, особенно если учесть особое отношение Годара к самому общепринятому рассказыванию, господствующему нарративу.

С другой стороны, в тогдашней Франции 60-х был человек, режиссер-новатор, который и Годара критиковал как пижона и клоуна буржуазного, не настоящего марксиста, а себя считал как раз настоящим. Это Ги Эрнест Дебор, который делал совсем антизрелищные фильмы, антифильмы, бросая вызов спектаклю. «Вопли в защиту Де Сада» – самый известный. Сборник кинотекстов Дебора выходил в издательстве «Гилея» несколько лет назад.

А с третьей стороны, там же и тогда же был Жан-Мари Штрауб – брехтианец, начинал еще с Ренуаром. Это такой псевдодокументализм, аскеза, рефлексивное кино, отрицающее буржуазный психологизм. В своем бескомпромиссном марксизме Штрауб нарушил, кажется, все правила массового кинопроизводства.

4

В Италии Пазолини. Он начинал как неореалист, снимавший фильмы и писавший книги о трудной судьбе итальянского люмпен-пролетариата, бедняков, но в 60-х, как и у многих, его кинопочерк радикально изменился. Всю жизнь состоял в компартии, критиковал «новых левых» с ортодоксально-марксистских позиций. Важно, что Пазолини не просто режиссер, но еще и теоретик литературы и вообще искусства. Самый марксистский, программный его фильм-манифест, на мой взгляд, это «Теорема», там очень мало говорят, но действие схематично сконструировано неким идеальным образом.

Кроме него Бертолуччи, еще один маркированный марксист-режиссер. Не так давно по-русски вышла книга его интервью. Поразительно, насколько он был ангажирован политически, объясняя то, что он делает; везде у него «классовая борьба», «кризис буржуазности», «судьба трудящихся». Даже когда он говорит о самых отвлеченных своих, эстетских фильмах. Самый политический его фильм – это, наверное, «Двадцатый век». На фестивале в Москве, куда он привез этот фильм и даже согласился на то, чтобы все сексуальные сцены из него вырезали, Бертолуччи сказал зрителям перед премьерой: «Я извиняюсь перед советскими зрителями за обилие красных флагов в моем фильме, представляю, как они вам здесь надоели». Повисло неловкое молчание. Там действительно красивая сцена в финале, где у каждого жителя деревни был, оказывается, все это время спрятан красный флаг. И вот после того, как они убили помещика и прогнали фашистов, они сшивают эти флаги вместе в одно общее полотно, получается такое общее рукотворное небо солидарности, социалистический купол. И это почти конец фильма, но появляется правительственная машина, и восставших вооруженных людей разоружают, призрак коммунизма остается призраком, а в эпилоге появляется крот, который весной роет землю, это «крот истории», о котором писал Маркс. Первый, черно-белый фильм Бертолуччи назывался «Перед революцией» и вполне соответствовал названию. Даже сейчас, в относительно недавних его «Мечтателях», мы видим все те же мобилизующие красные флаги на улице, эффектный наезд камеры на дверь, через которую нужно выйти из богемной квартиры, чтобы присоединиться к уличным бойцам на баррикадах.

Интересно, что именно закрытие парижской синематеки Ланглуа в феврале 68-го запустило, сняло с предохранителя, громкие события того года. Студенты еще только обсуждали оккупацию, захват Нантера и Сорбонны, а Годар уже возглавлял демонстрации в защиту синематеки, главного богемного гнезда радикалов и эстетов. Синефилия стала новым способом отрицать устои.

Ну и конечно, Микеланджело Антониони, который не имел никакого отношения к марксизму, был очевидным экзистенциалистом, но при этом снял лучший фильм о бунтующих американских студентах тех лет – «Забриски Пойнт». Антониони начинал вместе с Пазолини и был захвачен контекстом молодежной революции. Фильм начинается с двадцатиминутной сцены марксистского собрания под закадровую музыку «Пинк Флойд», молодые левые там обсуждают завтрашний захват университета. Еще там есть забавный момент, где главный герой входит к своим задержанным друзьям в полицейский участок, но его тут же бросают в общую клетку с ними. «Как зовут?» – спрашивает полицейский, который печатает на машинке протокол. «Карл Маркс!» – отвечает задержанный. «Через какую букву пишется „Маркс“?» – невозмутимо переспрашивает полицейский. Очевидно, что он впервые слышит эту фамилию, если только это не тонкий юмор в отношении левых студентов, оторвавшихся от американского народа. Так или иначе Антониони в этом фильме выстраивает важный смысловой треугольник эпохи: экзистенциальный бунтарь, для которого этот мир слишком жалок, труслив и невыносим, + девушка-хиппи, которой не удается полюбить этот слишком жестокий и искусственный мир, + левые студенты, которые провоцируют государство на гражданскую войну.

Германия. У всех в анамнезе там Брехт с его теорией «очуждения». Повлиял он и на Фассбиндера, у которого я выделил бы два фильма как самые марксистские: «Сатанинское зелье» – уничтожительный памфлет о судьбе буржуазной интеллигенции и «Третье поколение» – о современной городской партизанской войне, как и «Нада» Шаброля. Фассбиндер и по форме, и по содержанию пытался быть марксистом. Уходящая к Брехту традиция диалектического построения формы и содержания.

Более массовый и жанровый режиссер Фолькер Шлёндорф; его «Жестяной барабан» – это антифашистский левый фильм, и более поздний, «Легенды Риты», – очень трогательный и психологически точный про «городских партизан» из РАФ. А жена Шлёндорфа, еще большая марксистка, чем он сам, левая феминистка фон Тротта снимает «Свинцовые времена» про ту же РАФ, а чуть позже биографию Розы Люксембург, уже в 80-х. Шлёндорф и фон Тротта периода «Свинцовых времен» сравнивали основателей РАФ с героями эсхиловских драм и считали, что именно в истории немецкого вооруженного подполья 1970-х был максимально обнажен драматический нерв всей эпохи молодежной революции.

В Германии 60–70-х складывается наиболее широкое движение активистского нонпрофитного радикального агитационного кино. Ту же Гудрун Энслин, одну из создательниц РАФ, можно видеть обнаженной в таком студенческом фильме. Показывалось все это в первых сквотах, левацких социальных центрах, а иногда и без всяких санкций в час пик на стене тоннеля метро или рекламном уличном щите вечером. Кино так наивно и радикально вторгалось в обычную жизнь обывателя. Про это (ну почти про это) есть вполне себе массовая комедия «Что делать в случае пожара?», снятая в начале нулевых годов. История о замирении, компромиссе левых и системы и о цене этого замирения, о связи левацкого кино и левацкого терроризма. В конце фильма бывшие левые сжигают кинопленку своего опасного фильма, в котором больше нет смысла. Это снова мой любимый жанр – кино о (марксистском в данном случае) кино.

Вообще из больших фестивалей, которых 4 или 5, берлинский (Берлиналле) – самый политизированный и самый левый. В 2017-м там получил своего «Медведя» еще один режиссер левых, социалистических взглядов – Аки Каурисмяки.

В Британии есть Кен Лоуч, который всю жизнь по классическому марксизму шпарит, за что его иногда соцреалистом называют. Конечно, это категорически неверно, никакого соцреализма ДО революции не может быть, потому что соцреализм как метод фиксируется на росте нового и отмирании старого в уже социалистическом обществе. Скорее, Лоуч это такой критический реализм, классовый, в весьма массовой форме. Годар бы вряд ли это одобрил. Лоуч, безусловно, делает именно «политические фильмы»: «Земля и свобода» про Испанию, ирландские сюжеты в «Качается вереск» про сандинистов в Никарагуа, про британских безработных. Он – мастер социальной драмы, близкий по взглядам к троцкистам.

Из недавнего британского кино я вспомнил бы «Гордость» Мэттью Уорчаса, по-настоящему смешное кино о том, как в 1984 году во время всеобщей забастовки шахтеров активисты гей-движения пытаются примкнуть к британскому пролетариату, о наложении классовой и гендерной идентичности. В 2014-м фильм получил специальный приз в Каннах.

Сложнее с фон Триером. Важно, что Триер вырос в семье датских коммунистов, как и его ближайший соратник по «Догме» Винтерберг. Это интересная тема – дети из альтернативных левацких семей. Очень часто получаются крайне незаурядные результаты – писатель Чайна Мьевиль, например. Это отсылает нас к коммунизму не как к политической деятельности, а как к педагогической практике.

С одной стороны, незаконченная трилогия Триера про Догвиль и Мандерлей, сделанная совершенно по Брехту: условные дома, начерченные мелом, схематичный, как притча, социальный сюжет и совершенно динамитная критика американской модели капитализма. Но с другой стороны, Триер антропологический пессимист, он унаследовал категорическое отрицание капитализма, но у него нет никакой веры в бесклассовый горизонт истории, политическая мечта его родителей не сбылась, и он этим заметно травмирован. Тем не менее два его фильма опознавались как марксистские. Это «Идиоты», на премьере которых зрители пели «Интеранционал» и пресса гадала, подстроено это заранее или нет. «Идиоты» отсылают нас к антипсихиатрической традиции, согласно которой массовое распространение шизофрении, расщепления нашей психики, да и других отклонений провоцируется капиталистическими отношениями и стигматизируется, маркируется ими ради поддержания буржуазной нормы характера. Кстати, в 2017 году вышел небезынтересный фильм «Бесит быть нормальным» про основателя антипсихиатрии Лейнга. Лейнг прямо связывал психотические состояния с «двойным посланием» капитализма, с его системной иррациональностью, но мы отвлеклись, вернемся все же к Триеру.

Самое мелодраматическое кино Триера «Танцующая во тьме» – попытка создать марксистский мюзикл с Бьерк и Катрин Денев. Оцените сюжет – она мигрантка, работает на заводе и слепнет, ее сосед, американский полицейский, крадет у нее деньги, которые она откладывает, потому что он обманывает свою жену, убеждая ее, что у него гораздо больше денег, чем ему реально платят, потому что без этого жена его наверняка бросит. Полуслепая героиня убивает полицейского и возвращает свои деньги, за что ее казнят, но в последний момент она узнает, что ее сын не унаследует ее слепоту, на эти деньги ему сделают операцию. И единственное, что примиряло ее с этой чудовищной жизнью, это старые добрые голливудские мюзиклы. Если вы знакомы с марксистской теорией неэквивалентного обмена, согласно которой в каждом долларе США сейчас 60 центов украдены у других стран, или просто знакомы с трудовой теорией стоимости и продажи рабочих часов из классического марксизма, вам будет очень легко понять этот странный сюжет, а если вы знакомы с теорией Ги Дебора о спектакле, несложно будет понять, при чем здесь мюзиклы.

Конечно, важен манифест «Догмы»-95 (Триера и Винтерберга), призывающий вернуть кино к его революционным антибуржуазным корням и самопониманию. Но все же когда я думаю о Триере, то вспоминаю Маркса, сказавшего, что история двигалась борьбой классов и придет однажды к отмене классов, если только не кончится раньше взаимным уничтожением всех борющихся классов. Там, где у родителей Триера был коммунизм, у самого Триера – апокалипсис. Вместо коммунизма планета «Меланхолия» к нам летит, чтобы всех нас убить. Он не смог принять капитализм, но и социальный идеал его родителей ему кажется несбыточным, история его не подтвердила.

5

Я мог бы до бесконечности перечислять страны и режиссеров, но я просто назову наугад несколько кассовых жанровых фильмов с очевидным марксистским нарративом: «Два дня, одна ночь» Дарденнов – драма о классовой солидарности: девушку уволили, зато всем оставшимся повысят зарплату; за ночь она должна убедить всех, с кем она работает, отказаться от денег и проявить солидарность. Приз в Каннах в 2014-м.

«Закон рынка» режиссера Бризе: безработный становится охранником в супермаркете и сталкивается со сложной моральной дилеммой – должен ли он действительно ловить всех воров, ко многим из которых он испытывает сочувствие как к социально близким, или хотя бы иногда он должен делать вид, что ничего не заметил, подвергая себя тем самым риску увольнения. Этот фильм получил свою «Ветвь» в Каннах в 2015-м.

Из совсем жанрового и массового:

Фильм «Время» (2011) о том, как рабочее время, присваиваемое точно по Марксу, становится условием непосредственного выживания, превращается в ритм самой нашей жизни. Классовая система в этом фантастическом боевике об обреченности капитализма очень утрирована. Заводской рабочий, случайно ставший миллионером, пытается разрушить капиталистическую систему, приватизировавшую и превратившую в платную услугу саму жизнь. Превращение абстрактного труда в абстрактную ценность через потребление проданных часов приводит в движение весь сюжет о пересечении классовых границ.

«Элизиум» (2013) – кино об окончательном обособлении правящего класса и рабочем, который кладет этому обособлению конец, потому что ему уже нечего терять. Неизбежная концентрация богатств ведет к классовой поляризации, отселению избранных элит мира в изолированный рай и к восстанию.

«Суррогаты» – о попытке заменить весь переменный капитал (т. е. людей) постоянным капиталом (т. е. машинами) и о том, почему это невозможно. Строго по Марксу и его политэкономии. Все люди становятся буржуазией, максимально дистанцированной от своих человекообразных «средств производства», проживающих вместо своих господ всю жизнь целиком. Т. е. «производство» понято тут предельно широко, как у Паоло Вирно и Тони Негри.

«Сквозь снег» (2014) – модель классового общества, которое вынуждено выбирать между революцией и апокалипсисом. Одну из самых интересных ролей играет Тильда Суинтон, убежденная коммунистка, которая примерно так и говорила об этом фильме: Я играла там Маргарет Тэтчер, неолиберальную суку. Символически рассказана краткая история классовой иерархии капитализма и попыток ее сломать. Обреченная цикличность такой цивилизации дана через метафору мчащегося по кругу поезда. Финал фильма – буквальная иллюстрация фразы Маркса о «гибели всех сражающихся классов» как единственной альтернативе постклассовому обществу.

Я знаю, что «Сквозь снег» – хорошее жанровое кино, «Элизиум» – среднее, а «Суррогаты» и «Время» – очень слабое, но для нас сейчас это не важно. Нам просто нужны доказательства того, что марксистский нарратив никуда из кино не делся. Хотя бы потому, что марксизм чрезвычайно драматургичен сразу на двух уровнях. С одной стороны, это классовая борьба и борьба внутри классов, а с другой – диалектика как метод рассмотрения, который ищет движущее противоречие внутри всего и позволяет самому кино бесконечно ставить себя под сомнение, проблематизировать, саморазоблачать, но это, скорее, уже имеет отношение к драматургии формы.

А с формой все несколько сложнее. Конечно, некой единой марксистской теории киноформы создано не было и не могло быть создано. Потому что, с одной стороны, у нас есть Брехт – Клюге – Штрауб, с другой – сюрреалисты, с третьей – Годар и много кто еще.

Тип монтажа? Работа с фактом? Степень захваченности зрителя зрелищем или, наоборот, удовольствие от рефлексии – каждый левый режиссер это решал по-разному. Да, если вы хотите снять марксистский фильм, нужно все прочитать-посмотреть и потом все равно сделать интуитивно, как бог на душу положит, никто не отменял интуиции и вдохновения, не вся художественная работа контролируется разумом, возможно даже, что самая важная часть этой работы должна происходить за пределами этого рационального контроля и переживаться и автором и зрителем как озарение, в котором нам явлен диалектический парадокс сознания и бытия.

Но и тут, на уровне формы, марксистская теория продолжает вдохновлять молодых режиссеров. Приведу только один пример – «Самокритика буржуазного пса» молодого немецкого режиссера Юлиана Радльмаера. Это попытка снять успешную марксистскую комедию, марксистскую и по форме, и по содержанию. С явным учетом Брехта с одной стороны и Бунюэля с другой. Радльмаер – режиссер из поколения хипстеров, ему сейчас 33. «Самокритика» вышла в 2016 году. Предыдущий его фильм назывался «Зимняя сказка пролетариата» – очень смешное кино о классовых отношениях тех, кто устраивает рождественскую вечеринку, и тех, кто, собственно, на ней пирует. А самый первый его фильм назывался «Призрак бродит по Европе», он самый экспериментальный по форме.

Сама проблема отношений между формой и содержанием в марксистском кино остроумно поставлена у Брюса ля Брюса, он снимает фильмы для взрослых, это порнорежиссер, и в его «Малиновом рейхе» и других похожих фильмах герои в сексуальных сценах говорят лозунгами из левацких манифестов, о классовом подавлении, отчуждении, революционной организации и таком прочем.

6

Но вернемся к теоретикам. К марксистским понимателям кино. Из современных я бы сразу назвал Фредрика Джеймисона; например, его статьи о «Сиянии» Кубрика или о «Днях затмения» Сокурова – отличный пример применения исторического материализма к киноискусству. А с другой стороны, Славой Жижек и его статья про «Солярис» Тарковского, про Дэвида Линча у него целая книга; и есть целый фильм по его книге «Киногид извращенца», это такое кино о критике идеологии в кино – бесконечный марксистский разговор о политическом смысле насилия, об экономике желаний, о монетизации чувств и таком прочем.

Неизбежен вопрос: есть ли у нас сейчас, в современной русской культуре, марксистская теория кино? Короткий ответ – нет. Но все же есть люди, которые в этом разбираются. Я назвал бы Виктора Мазина с его книгой «Лакан в кино» – это психоаналитический, лакановский разбор, но Мазин проговаривает там и марксистские интерпретации, например, когда он говорит о «Месье Верду» – позднем фильме Чаплина, в котором капитализм предстает как система, готовая исчислить наслаждение, оцифровать его в деньгах. А с другой стороны, у нас есть Михаил Трофименков, занятый прежде всего политической историей кино. Он не марксист, но сочувствующий, по собственным словам, и много писал и об алжирском кризисе, изменившем французское кино, и о левом терроризме и его связях с кинематографом; на сайте журнала «Сеанс» опубликована глава из его будущей книги как раз о марксистском заговоре в Голливуде. Он много этим занимается.

Я тоже иногда что-то такое пытаюсь писать – есть моя рецензия на «Высотку», снятую по роману Балларда, про «Голодные игры», Люка Бессона, Иоселиани, Миядзаки, общие обзоры образа революционера в мировом кино и образа буржуа, разница между новогодним и рождественским фильмом. Все это, если кому-то интересно, можно найти на моем сайте, но всего этого совершенно недостаточно, и этой обзорной лекцией я, кроме прочего, призываю всех заинтересованных лиц заняться марксистской кинокритикой более глубоко и более регулярно, чем это у меня получалось.

Я ничего, как вы заметили, не сказал сегодня об отечественном кино после 1960-х и вообще о кино социалистических стран, хотя тут можно было бы вспомнить и раннего Милоша Формана, и Душана Макавеева, но это слишком отдельная и специальная тема: как соотносится марксистская теория формы и нарратива с официальными требованиями партийной советской идеологии. Тут все непросто, и когда-нибудь мы обсудим это отдельно.

Зададимся лучше другим вопросом: есть ли сейчас марксистское кино в России? Тоже нет, как и с критикой. Ответ простой. И все же, несмотря на такое безрыбье, тут не может быть полной пустыни и должны найтись какие-то аналогии, киноопыты, близкие к марксистской парадигме.

С одной стороны, я назвал бы фильм Басковой «За Маркса», который сделан под сильным влиянием левого политического художника Осмоловского, а с другой стороны, я бы вспомнил «Шапито-шоу» Сергея Лобана и сценаристки Марины Потаповой, а до этого их фильмы «Пыль» и «Случай с пацаном». Потапова и Лобан сами из леворадикальной среды и неплохо знают левую теорию кино, их политическая идентичность между марксизмом и анархизмом где-то, они делают очень интересные нон-профитные фильмы.

Ну и чисто нарративно, может быть, стоит упомянуть «Тряпичный союз» Местецкого просто потому, что прототипом главных героев фильма была марксистская арт-группа «Радек», существовавшая в нулевых годах, хотя, конечно, прежде всего это адаптация фабулы «Бойцовского клуба» Финчера – Паланика к нынешней российской действительности.

Таким образом, я что-то сказал сегодня о марксисткой теории культуры вообще, у которой есть два очевидных периода. О марксистском способе смотреть любое кино, как это Жижек или Джеймисон делают. О кино, которое само себя заявляет как марксистское на уровне нарратива, то есть сюжетом движет отчуждение, товарный фетишизм, классовый конфликт. Но также и на уровне формы, когда предполагается, что определенный тип монтажа, работы со звуком, стратегия актерской игры мобилизует зрителя, окажется формой конструирования неких перцептивных рядов, организации чувств, направленных куда-то за пределы капиталистических отношений, блоков эмоций, стимулирующих эмансипацию, самоорганизацию, диалектическую оптику и более высокую критичность к системе. Но это самая дискуссионная тема уже хотя бы потому, что на разные группы зрителей одни и те же формальные приемы действуют по-разному, и дело тут не столько в эстетической искушенности, сколько в разном классовом положении и разном социальном опыте разных групп зрителей. Вопрос о форме неизбежно отсылает нас к адресу субъекта, к собираемому портрету того, кто все изменит и поможет нам самим измениться, к фигуре того, кто поймет авторов фильма лучше, чем они сами понимают себя и свою работу. В этом смысле любое художественное произведение отсылает нас к кому-то, кого еще нет, но кто уже желателен, к нашей возможной завтрашней версии самих себя.

Кино как симптом

«Все деньги мира» Ридли Скотта: богатые тоже плачут

Начнем с того, о чем обязательно будут писать все. Изначально режиссер хотел на роль Гетти именно Пламмера, но продюсеры настояли на Спейси, как на более узнаваемом и кассовом лице. В «возрастном» гриме Спейси не был похож ни на себя, ни на Гетти. Потом начался ураган вокруг харрасмента, Спейси вырезали из фильма, потеряв на этом 10 миллионов долларов, и роль самого богатого человека на земле все-таки сыграл Пламмер. И хватит об этом.

У Ридли Скотта получилась семейная драма, обернутая в политэкономию, или наоборот, политэкономия, упакованная в семейный детектив. Сын главного богача залечивает душевные раны наркотиками, потому что его всесильному отцу всегда было не до него. Внук тоже хиппует и открыто улыбается миру, пока утрированные «джулико бандитто» не затащат его в минивэн на ночной римской улице.

Пара слов о детективном жанре вообще. Зритель привык сомневаться в компетентности полиции, если речь идет о серьезном преступлении. Там, где действует государственный выяснитель истины, мы имеем дело с утопией официальной власти. Но в такую утопию массовый зритель верит слабо, он верно чувствует, что одними «хорошими следователями», в пределах системы, нельзя сделать ничего. Поэтому гораздо чаще перед нами частный, независимый гений (Холмс, Фандорин, мисс Марпл), свободный предприниматель сыска и приватизатор правосудия, нередко отчисленный из органов за излишнюю принципиальность и непримиримость, и все же именно с его помощью система побеждает демонов криминала, потому что частная и оплаченная услуга в буржуазном сознании всегда эффективнее государственной и общедоступной. Детектив почти никогда не касается основ системы и ее внутренней механики, создающей причины большинства преступлений. Это понимали советские режиссеры; экранизируя, например, «Карман, полный ржи» Агаты Кристи («Тайна черных дроздов»), они любили в финале показать зрителю, что конкретное зло наказано, но его корни отнюдь не вырваны (в книге Кристи ничего такого нет). Детектив склонен к фатализму, основанному на том, что причиной преступления принято считать природу человека, а не устройство системы, неизменные законы бытия, а не общественные отношения, которые программируют саму возможность преступления. В классическом английском детективе мы имеем дело с тщетностью аналитического ума. В американском детективе – с тщетностью прямого действия. И то и другое бессильно там, где частная собственность и рыночная конкуренция создают возможность для непрерывного дележа. В сериале про Декстера (по роману Джеффри Линдсея) эта неустранимость причины преступления предельно утрирована – очаровательный маньяк, служащий в полиции, сам находит чудовищ и разбирается с ними по-своему. Агент системы является и преступником и возмездием одновременно, и из этого круга нет выхода.

Но вернемся к Ридли Скотту. Основанная на документальной книге Джона Пирсона («Painfully Rich») история, из которой не выжмешь никакой морали, кроме той, что олигарху не стоит быть слишком жадным, а похищать детей даже из самых богатых семей нехорошо и чревато.

Сюжет держится на постоянном напряжении между ценой и ценностью. Главный вопрос фильма: все ли можно купить за деньги? И вот эти вот вещи, которые все же нельзя купить за деньги, сколько они все-таки стоят?

Простое и добротное кино движется сквозными рифмами. Супруги пишут письмо, надеясь быть принятыми в семью миллиардера, и вот уже их сын отвечает на письма с мольбами других несчастных о помощи; наконец, став заложником, он сам пишет такое же письмо, умоляя заплатить за него.

Или другая рифма: и в мафии, и «при дворе» главного олигарха находится тот, кто в последний момент выступит против своего босса и этим спасет похищенного. Структура мира шантажистов и мира шантажируемых одна и та же.

Все происходит в переломном 1973-м на фоне нефтяного кризиса. Этот год похоронил целую эпоху, закончилась золотая пора, когда неравенство в западном обществе снижалось, а средний класс рос. За двадцать лет успело вырасти целое поколение уклонистов (от карьеры) и бунтарей (против системы), и остро встал вопрос: если лучшие из молодых будут демонстративно тусоваться, медитировать, протестовать и самовыражаться, кто вообще продолжит бизнес и службу? В следующее за 1973-м десятилетие неравенство вновь пустилось в рост, и вскоре число «мечтательных бездельников» сократилось до приемлемого.

Криминальную историю о похищении юноши с внешностью невинного агнца (Чарли Пламмер) можно понять как политическую драму, поэтому в сюжете ненадолго возникают «Красные бригады» – городские партизаны в комнате с Лениным на стене обвиняют богачей в краже будущего у всех трудящихся.

В том же самом году аналогичная левацкая группировка в Калифорнии похитила внучку медиамагната Херста с требованием накормить всех бедняков штата, но Петти Херст расхотела освобождаться и перешла на сторону своих похитителей, чтобы грабить банки вместе с ними. Гетти и Херст – два самых знаменитых похищения богатых отпрысков той эпохи, живые эмблемы.

Для одних политический пафос это всего лишь оправдание криминала, но для других наоборот – в любом преступлении стоит искать политический смысл.

Отрезанное ухо – плата за иллюзию «мирного сосуществования» бедняков и богачей, изъятая, как налог на роскошь, часть счастливого и беззаботного тела, страшноватый окровавленный знак неснимаемого социального конфликта: вы не хотели о нас слышать, потому что жили на другом социальном этаже, слишком высоко, и за это некоторые из вас останутся без ушей.

Любимый образ Ридли Скотта – сильная женщина, а точнее, становящаяся сильной и даже отчаянно-непобедимой («Чужой», «Солдат Джейн», «Тельма и Луиза»). О том же его знаменитый рекламный ролик «1984», где Ани Мейджор бросает молот в экран как вызов электронному тоталитаризму будущего.

В «Деньгах» героиня Мишель Уильямс убедительно дерется телефонной трубкой и, вздернув нос, ставит ультиматум главному богачу мира.

Но любимая политическая идея фильмов Скотта, даже если он снимает античный «пеплум», это реформизм и разумный компромисс. Ты можешь изменить систему, не объявляя ей окончательной войны. Система пластична и сделать это позволяет, если быть достаточно упрямым и умным. Подпольная романтика не близка режиссеру ни в каком виде, и это отличает его от многих в Голливуде (Кэмерон, Стоун, Вачовски).

В 2013-м Скотт продюссировал «Группировку „Восток“» – предостерегающее кино о том, что «любые» средства в борьбе с убивающими природу аморальными корпорациями не доведут экологических романтиков до добра и нужно идти другим путем.

В «Деньгах» к этой идее добавляется также неприятие коллективной ответственности. Каждый отвечает за себя, а не за свой класс, слой, круг, финансовую группу и т. п.

В фильме Пол Гетти – та часть системы, которая не может себе позволить сострадания, его невестка Гейл, наоборот, отвечает за этику и волею судеб наследует состояние, а главный агент семьи по безопасности (Марк Уолберг) – тот, без кого она не справится со злым роком. Для матери похищенного агент ненадолго становится призраком того идеального мужа, которого у нее никогда не было.

Портрет Гетти пополнит длинную киногалерею мудрых и циничных капиталистов в старости, начатую еще Орсоном Уэллсом («Гражданин Кейн»). Убедительно сыгранный нефтяной олигарх, говорящий увесистыми афоризмами, вроде: «Стать богатым может любой дурак, куда труднее быть богатым». У него есть свой кодекс – все, включая детей, должны участвовать в бизнесе, и потому все имеют право на свою долю пирога. Он считает себя императором мира и копирует в Калифорнии античную виллу Адриана. Реальный Гетти верил в реинкарнацию и больше всего боялся после смерти переродиться в нищего батрака где-нибудь в Индии.

Но миф о гениальном торговце чем угодно, способном продать за миллион то, что приобрел за десять долларов, оказывается именно мифом, нарциссической сказкой нефтяного миллиардера, уклонявшегося от налогов с помощью хитрых схем.

Весь фильм зритель будет гадать: патологическая алчность или все же необходимая классовая солидарность капиталистов? Заплатив выкуп за внука, ты ставишь под удар всех остальных своих близких, более того, все дети пресловутого 1 % суперэлиты попадают в прицел, становятся вечными мишенями вымогателей и мстителей, если ты дашь слабину.

Относительный хеппи-энд, намекающий на социальную чуткость, смотрится скорее как утешительный приз и надежда на будущее, которое так и не наступило.

Мы знаем, что настоящий Гетти-младший так и не пришел в себя после похищения и прожил еще хоть и долго, пробуя себя как художник и актер (у Вима Вендерса в «Положении вещей»), но в непрерывной депрессии и кризисах и фактически уничтожил свой организм наркотиками. Ему даже восстановили отрезанное ухо, но это уже ничего не изменило в его горькой судьбе.

Мы знаем, что во всем мире неравенство растет, и сейчас даже в самых благополучных странах оно вернулось к пропорциям столетней давности. Это не нужно никому специально объяснять в России, давно живущей в эпоху длинных яхт, высоких дворцов и массовой бедности.

Это знание порождает вопросы: чем оправдано то, что один из нас в тысячу раз богаче другого? Он в тысячу раз умнее? Полезнее? Его в тысячу раз сильнее любят высшие силы? Или в тысячу раз сильнее ненавидят? Что вообще измеряется в деньгах? Общий труд? Общее благо? Абстрактная «полезность»? Или просто власть? Но тогда на чем эта власть основана?

Неравенство умножает причины для социального шантажа в самых разных формах, от криминальных до политических. Кто может решить эту проблему если не в общем, то хотя бы в частном случае?

Неравнодушные «приближенные к трону», попавшие в ножницы между ледяной мудростью элиты и обжигающей завистью социальных низов, – отвечает Скотт. Зрителям остается согласиться с этим или возразить, дав собственный ответ.

Синемарксист

Юбилей

Кино про кино – мой любимый жанр. Даже если у фильма самая банальная фабула на свете, почти как в «Пятьдесят оттенков серого» – наивная гуманитарная студентка падает в объятия эксцентричной звезды с причудами и, пережив этот неоднозначный опыт, расстается со священным монстром в дальнейшем поиске самой себя.

«Молодой Годар» – ироничный оммаж священному монстру французского кино к пятидесятилетию показанных событий. Этот подарок монстр красноречиво проигнорировал.

В фильме Годар стыдится собственной известности и признания даже в среде полиции, в которую он мечет камни. Упражняется в игре слов. Черпает вдохновение из левацких брошюр и мусорных детективов, ведь только там проступают схемы господствующей идеологии самым наглядным образом.

Очки

«Делать видимым», а не «показывать» – часто говорил реальный Годар.

В фильме ему все время мешают демонстранты, полицейские, богемные друзья. И однажды он сделает видимой саму эту невозможность видеть.

Раз за разом его очки хрустят под чьей-то подошвой. Но раздавленная оптика и есть верная. Только она и соответствует расколотому миру.

Мораль

В этом кино две сквозные темы. Первая – простые люди, обычные зрители, которые встречают Годара на улице или везут его в машине, ждут от него (и от кино вообще) антидепрессанта, хотят посмеяться, «словить милоту», сентиментально взгрустнуть вместе с Бельмондо, на пару часов оказаться как можно дальше от самих себя. Так Хазанавичус оправдывает то, чем он тут занят, – легкий жанр, понятную всем комедию про неуживчивого фрика.

Вы можете не быть умным, вы можете не быть левым, вы можете не быть авангардистом, вы можете ничего не знать о «новой волне», и все равно вы теперь можете смотреть о Годаре и следить за его жизнью. Вам предложен Годар для обычных людей, которых этот невежливый чудак всю жизнь сторонился и мечтал изменить одновременно.

Вторая тема – в социализме, на котором Годар так зациклен; авангардные выверты и непонятные кунштюки исключены, потому что социализм – это всегда торжество посредственности, и любой, кто поднимет там голову выше средней линии, обречен быть укороченным. Вначале китайцы не принимают его кино и требуют снять название «Китаянка», потом студенты, захватившие Сорбонну, дважды изгоняют вычурного выскочку из своей громокипящей агоры, и, наконец, даже в отдельной съемочной группе, где Годар вводит полное самоуправление и контроль работников, все голосуют против его идеи потратить бюджет на панорамные съемки.

Движущее сюжет противоречие: чтобы всерьез отрицать буржуазную норму, нужно иметь большую индивидуальность, но революция и игра в социализм не дадут такой индивидуальности ни одного шанса. И при социализме и при капитализме побеждает посредственность, но при капитализме вам не заткнут рот, чтобы сказать об этом. Парадокс героя: без революции ваша индивидуальность не нужна даже вам самому, но революция смеется над вашей индивидуальностью как над писаной торбой.

Отсюда несложно вывести простое моралите: буржуазное общество лучше социалистического уже тем, что позволяет экспериментировать и отрицать самое себя, ну хотя бы в декоративно-декларативной форме.

Это классическое либеральное клише. Но легкий фильм для несложных людей и должен состоять из клише на всех уровнях.

«Такова жизнь на „Редитабле“», – постоянно повторяют главные герои друг другу. Что переводится как: «Ты никуда не убежишь с подводной лодки».

Если совсем уж драматизировать финал, то можно сказать, что это фильм о гении, который придумал новый киноязык, но слишком увлекся «переделкой мира и человека», «растворил себя в группе» и больше уже не смог вернуться к своим прежним зрителям и их слишком человеческим чувствам, навсегда став одиноким снобом и «Мистером Непостижимость». Новое кино было принесено в жертву мировой революции, а когда этот жертвенный костер погас, осталась только перманентная меланхолия и элитарная игра со знаками.

Быть левым

Собственно, Годар и начинается там, где мы спрашиваем: а что такое «хороший вкус»? А кто формирует представление об элитарном и эгалитарном? Откуда берется, как возникает в нас пресловутая «индивидуальность» и сколько она стоит? На кого в итоге работает ваш развлекающий киноаппарат? Кому приносят прибыль ваши эмоции? Но все это, пожалуй, сложновато и нудновато для легкой комедии, и поэтому в ней ничего этого и нет.

Как вообще можно быть левым? Хазанавичус отвечает – недолго и не всерьез. Как друзья Годара, а не как сам Годар в 1968-м.

В остальном это история о неврастении гения и о том, как чувственно могут смотреться родинки на юном теле его подруги. Красиво сняты беспорядки – любимый вид спорта парижан, но иногда они выглядят как прямая цитата из финальных кадров «Мечтателей» Бертолуччи, который тоже есть в этом кино, столь же радикальный политически, но не готовый к такому же смелому отказу от авторства и новому общедоступному способу делать фильмы.

Есть слой для внимательных синефилов – непрерывный пунктир из годаровских цитат: красиво недокрашенные двери, разноцветные буквы, граффити, диалог в поезде, небесно-синие простыни, густо красные шторы, оклеенные коллажами стены и т. п.

Этот фильм хорош уже тем, что многие после него захотят посмотреть «Китаянку», чтобы понять, вокруг чего был весь скандал.

А вообще этот доходчивый сюжет с ожидаемой развязкой и зевотной моралью весьма далек от известных фактов тех лет, о которых мы и скажем ниже.

Жан Люк

Из вполне успешной буржуазной семьи. Сначала критик в «Киногазете», потом начинает снимать сам, и через пять лет уже признан создателем киностиля 60-х. Став режиссером, он остался критиком чужого кино во всех своих фильмах. Проституция – вот наиболее общая метафора человеческих отношений при капитализме – любимая мысль его ранних черно-белых картин; но начинается молодежная революция, он влюбляется в Анн и решает снять с ней в главной роли самый революционный и по форме и по содержанию фильм.

В феврале 68-го организует защиту синематеки Ланглуа (главного гнезда богемных радикалов), с закрытия которой все и началось. Входит в руководство забасткома киношников и телевизионщиков и в мае срывает Каннский фестиваль.

Его интригует разный темп восприятия звука и изображения в фильмах, и он не хочет скрывать это противоречие. Он знает, что мы испытываем энтузиазм, когда смотрим на себя извне, глазами (Бога? Другого?) будущего общества, которое поймет нас лучше, чем мы сами сейчас понимаем себя. И этот взгляд извне должен быть реализован через кинокамеру и экран.

Он снимает по три фильма одновременно, и все без сценария. Цель – окончательное разрушение буржуазного нарратива (способа рассказывать). Политическая связь между сценами, последовательность изображений гораздо важнее самих сцен и изображений.

Задача диалектического кино – экранизировать само мышление, его работу, предпосылки, условия. Проявить новые отношения между чувствами, мыслями и поступками людей, которые идут на смену старым. Годар настаивает на том, что кино – это именно производство, а не просто воспроизводство нашей жизни.

В «Один плюс один» он монтирует репетицию «Роллинг Стоунз» («Симпатия к дьяволу») с воинственным чтением манифестов «Черных пантер». Анн играет там западную демократию, которую приносят в жертву на алтаре в схватке между белым техасским расизмом и негритянским левачеством.

Философ Ги Дебор критикует Годара как пижона и клоуна, создающего образ революционера на потеху публики и к радости светской хроники. А вот философ Жиль Делез, наоборот, с восторгом его поддерживает.

Сначала мы научились записывать звук, потом – сохранять подвижное изображение, потом и то и другое одновременно; и вот реальность на экране движется и звучит как посмертный призрак или как вампир, существующий после своей человеческой смерти, за ее пределами. Это реальность после самой себя, но эта реальность никогда не существовала прямо, она была игрой и монтажом, то есть она и может существовать только после самой себя, став для Годара исследованием и демонстрацией собственных причин и условий. Впоследствии он вплотную займется «hauntologie» – призракологией, которая звучит как «онтология» (учение о бытии), если ее произносить, а не записывать.

Годар упрямо называет себя не французским, а китайским режиссером, и даже не режиссером, а «кинорабочим», настолько он увлечен идеями «культурной революции» председателя Мао. И всегда носит с собой лезвие в кошельке, на случай если жизнь станет окончательно нестерпимой. Тонкое лезвие вместо кредитной карты.

Можно стремиться показывать настоящие вещи, но это буржуазный подход искателей наилучшего товара. Нужно стремиться показывать любые вещи по-настоящему.

Вместе со своим младшим другом, учеником Альтуссера и отъявленным леваком Гореном он создает группу, куда входит Анн и еще четыре человека. Они должны зафиксировать начало мировой революции и стать ее киноглазом. В мае 1968-м снимают «кинолистовки» на баррикадах и в бастующих цехах. Дальше ищут революцию в Праге и Риме.

Делают групповое кино о Ленине и Люксембург, не предназначенное для коммерческого проката. Его показывают в политических штаб-квартирах.

Годар называет рекламу фашизмом и снимает провокационную рекламу парфюма, чтобы обеспечить свою группу минимальными деньгами.

После разрыва с Вяземски он предлагает ту же роль «женского лица революции» Джейн Фонде, и она ненадолго соглашается.

К середине 1970-х революция явно выдохлась. Преодолеть капитализм не получилось, но и принять его не получилось тем более.

Вспомнив свое имя и распустив группу, он делает много остросоциальных проектов для телевидения (при Миттеране), ненадолго влюбляется в новые технологии, ностальгирует по «новой волне», переживает еще ряд периодов и прижизненную канонизацию.

Как и многие французские умники, он теперь пробует смотреть на любой язык «сбоку», выйти из-под гипноза знаковых систем и увидеть, из чего они собраны. Если машина, которая производит наши смыслы, станет для нас прозрачной, нужны ли нам будут по-прежнему эти смыслы?

В преклонной старости он снимает меланхоличные постмарксистские фильмы («Прощай, речь!», «Фильм Социализм»), в которых спрашивает нас: так что же лучше – жить или рассказывать о жизни? Получает «Оскар» и дарит его своему бухгалтеру. В 2014-м ему вручают-таки почетный диплом в Каннах в знак того, что революция давно закончена. Но именно тот его «левацкий» период останется легендой в истории кино.

Анн

Княжна Вяземская и внучка знаменитого романиста Мориака изучала философию в Нантере у Лефевра и Барта и, как и положено настоящей аристократке, дружила там с анархистами и троцкистами. Написала вместе с будущим лидером студенческой революции Кон-Бендитом (они будут дружить всю жизнь) бунтарскую листовку, призывавшую студентов сорвать экзамены и захватить университеты так же, как рабочим пора захватить свои фабрики.

В кино ее привел Брессон, но настоящей звездой (т. е. объектом желания миллионов) сделал Годар. В 1968-м все смотрели на ее пухлые губы и гошистскую кепку, как у Гавроша, и хотели вместе с ней изучать «Анти-Дюринга», которого она так нежно цитирует в «Китаянке». Или не все? Ну, все нормальные люди, я имею в виду.

Для Годара роман с ней был воплощением контакта с «восставшим поколением», кумиром которого он явно хотел стать. Лав стори длилась около трех лет, Анн снялась в семи годаровских фильмах, но формально они были женаты до 1979-го, пока «левацкие надежды» окончательно не развеялись и бунтарское поколение бесповоротно не повзрослело.

После развода она осталась кинодивой, увлеклась феминизмом, получила пару престижных литературных премий, написала две книги о своем романе с Годаром. В одной он, скорее, гений и учитель, а в другой – шантажист и психопат.

Наверное, в старости она и желала видеть себя невинной цокотухой в лапах свихнувшегося на маоизме эгоцентричного паука, потому что так всем понятнее и потому что революция давно кончилась. Но это только одна из версий прошлого, против которой достаточно свидетельств.

5 октября 2017-го она умерла. То есть сценарий годаровского байопика – последнее, в чем Анн успела поучаствовать.

«Китаянка»

Снято в годаровской квартире. В бэкграунде там «Бесы» Достоевского, но это не было важно тогда ни для кого, не важно и сейчас. Покушение на Шолохова, названного советским «министром культуры». Спор о полезности физического труда для изучения философии. Но главная сцена – лекция о появлении кино. Почему Люмьер был буржуазным импрессионистом, а вот Мельес стал настоящим брехтианским фантастом? Это ключ к годаровскому пониманию кинопроизводства.

Май-68

Социалистическая революция нового типа – всё придумывают богемные авангардисты, начинают студенты, захватившие универы, подхватывают рабочие, восстание перекидывается на весь западный мир, и вот уже все ждут, что Мао приедет читать свои стихи в мегафон с Эйфелевой башни. Удалось наполовину.

С тех пор в «приемлемых» границах это стало постоянной частью французской политики. Достаточно вспомнить самое недавнее – повсеместные беспорядки по поводу нового трудового кодекса, захват центральных площадей левацким движением «Ночь на ногах», массовая мобилизация в поддержку марксистского кандидата Меланшона, получившего в итоге на выборах 19 %. То есть каждый пятый француз в 2017-м проголосовал за красный флаг. Даже скучные классические коммунисты в новом французском парламенте увеличили свою фракцию. Петр Павленский, приехав в Париж и верно во всем разобравшись, поджег «Банк Франции», призвав мир к революции, и отправился за это в тюрьму.

«Высотка» – это…

Ключом к фильму является звучащий в финале отрывок из знаменитой речи Тэтчер о том, что капитализм бывает плохой (государственный, без свободы) и хороший (частный). А до этого секс – насилие – классовая война и жители всех социальных этажей в окровавленной одежде. Что будет, если воспринять лицо как маску, снять его с черепа и вывернуть наизнанку на глазах у пытливой аудитории? Как выглядит изнанка нашей социальности?

Чем больше в простой метафоре актуальных смыслов, тем она успешнее.

Маркс и Спенсер

Высотка – это классовое общество. «Я задумывал здание как проект развития», – говорит его создатель, но модернистский план рационализации человека терпит крах, потому что оказывается несовместим с классовым неравенством, с одной стороны, и со склонностью людей к насилию, с другой. В фильме две главные мысли. Во-первых, мы – опасные животные, и с этим ничего не поделаешь, потому что это условие биологической эволюции. Во-вторых, мы находимся в состоянии тайной (чаще) или явной (реже) классовой войны с другими этажами, которые выше или ниже нашего, потому что это условие социальной эволюции, создавшей цивилизацию. Классы тут, конечно, не в марксистском (роль в обмене и производстве), а в современном британском (уровень потребления и статус) смысле. Сами себя британцы делят сейчас примерно на семь классов: элита, высший средний класс, технический средний класс, новые рабочие, традиционные рабочие, сервисные работники, прекариат. Такое понимание отсылает, скорее, к Герберту Спенсеру, считавшему, что кризис классового общества происходит из-за потери «органичности» социальных отношений. Эту потерю мы видим в одной из первых сцен: лицо будет буквально снято с черепа и вывернуто наизнанку. И потом безликий череп ветхого Адама на стопке книг в рабочем кабинете будет не раз повторяться.

Классовая этажность требует двух базовых навыков – строить социальные барьеры в отношении тех, кто ниже, и изыскивать возможности, чтобы переехать на пару этажей выше. А всего этажей в этом здании 40. Наверху живет архитектор и владелец, местный бог, со своей немногочисленной челядью, проводящей вечеринки в барочных нарядах времен восстановления британской монархии.

Классовые отношения иррациональны. Уже по Марксу, саботаж этих отношений присутствует в скрытых – воровство, отлынивание на работе – или явных – борьба за расширение своих экономических прав – формах. Но высотка это сфера частной жизни, понятой как иерархически организованное потребление, место, где тратят деньги. И там вдруг классовая борьба становится классовой войной в самой деструктивной версии.

«Наши предки викторианских времен никогда не сталкивались с подобными трудностями», – замечает архитектор. Между демократией (равные права) и капитализмом (разные возможности) сложные отношения, и знак равенства тут отнюдь не очевиден.

Уайлдер

Насилие – это бизнес не взятых в долю, не попавших в правящий класс. Целью такого бизнеса является не прибыль или власть, а садистический угар. Это знает Уайлдер, лидер бунтарей с годаровской кинокамерой на плече и револьвером в руке, народный мститель с нижних этажей, живший там в темной квартире с надоевшей женой и портретом Че Гевары на двери. Совсем не похожий на «героя рабочего класса» из песни Леннона. Восставшим нигилистом его сделал избыток пассионарности и мальчишеское презрение к установленным правилам, а вовсе не особая сознательность или альтернативный план организации общества. Поначалу у него есть лейбористские претензии к свободному капитализму высотки. «Мы платим за электричество столько же!» В этом возмущенном выкрике кроется политическое желание прогрессивных налогов, при которых богатый платит больше не только в количественном, но и в пропорциональном смысле. Уайлдера бесит, что в здании нет полиции и вообще представителей государства. «Высотка» – это капиталистическая утопия, где должна сама все наладить незримая рука капитала, расселившая людей по этажам, но при малейшем техническом сбое такая свобода оборачивается многоэтажным парадом насилия, праздником крови и взаимной охотой в бетонных джунглях. Владелец башни мягко спроваживает полицию, он за невмешательство в бизнес элиты, ставший жизнью тысяч обитателей высотки. Даже те, кто покидает здание, на людях молчат обо всем, что делается внутри. А восставший нигилист пьянеет от насилия низов, направленного против верхних этажей, и мечтает добраться до «Нимрода», проектирующего вавилонские башни, ведущие к благословенным небесам несбыточного «конца истории».

Прописавшись в сталинской высотке, можно было прятаться там от царившего снаружи государственного террора, а тут все наоборот – внутри небоскреба шумит кровавый пир частной жизни, в который участники ныряют добровольно и с психопатическим энтузиазмом.

У верхнего этажа есть антикризисный план: «перессорим живущих внизу между собой по какому-нибудь признаку» (лучше по нескольким сразу) и «сделаем лоботомию самому дикому из бунтарей».

В детский калейдоскоп нам видно, как дамы с верхнего этажа приносят необходимую политическую жертву, чтобы вернуться в «нормальность», но возврат уже вряд ли случится. После принесения жертвы социальная жизнь превращается в невозможную шахматную партию, где больше нет ни «короля», ни того, кто убил «короля».

«Высотка» может быть понята очень консервативно: капитализм, предоставленный сам себе, т. е. лишенный каких-либо традиционных скреп и сословных тормозов, превращается в кровавую оргию конкуренции, отменяющую любые моральные нормы, что быстро ведет к социальному апокалипсису. Чертежи башни становятся потешными крыльями, которые никому не помогут взлететь.