Czytaj książkę: «В переулках Арбата»

Name: В переулках Арбата
Author: Александр Васькин
ISBN: 978-5-227-10765-7

Czcionka:

Арбат… «Как много в этом слове…»

Нет пути, нет возврата
В переулки Арбата,
Но оплакивать их не спеши:
Есть звенящая вечность
И щемящая верность
Оголенной, как провод, души.
А. Городницкий, А. Наль

«Арбат» – какое любопытное слово! Сколько всего интересного и важного связано с ним. Это, прежде всего, редкий топоним, живущий в названии сразу двух московских улиц – Арбата и Нового Арбата, а также Арбатской площади, Арбатского и Кривоарбатского переулков. В предыдущей книге, посвященной старому Арбату (как мы его привыкли называть, хотя официально слово «старый» за ним не закреплено), я уже рассказывал о самых распространенных версиях происхождения названия улицы. То ли от тюркского слова «арба», то ли от арабского «рабад», то есть пригород. Да, недаром села с таким названием – Арбат – можно найти на картах Ирана и Армении. Тем не менее до сих пор нет абсолютной уверенности, что какая-то из гипотез является единственно верной.

А ведь в Москве есть еще и Арбатецкая улица, в районе Симоновского вала. Судя по всему, это родственница нашего Арбата, и напоминает она о бывшей слободе Арбатец, что относилась когда-то к Крутицкому подворью. Это действительно пригород. Но как это явление связать с Арбатом? Непонятно, туманно… Именно сей факт – неизвестности и неясности – и манит нас, заставляя в очередной раз погрузиться в историю Арбата. На этот раз мы за глянем за арбатские фасады, увлекаясь скрывающимися за ними переулочками и улицами.

Вот Сивцев Вражек – переулок сам по себе уникальный, потому что припомнить хотя бы похожие названия на карте столицы не получается. Текла здесь некогда (в XVI веке!) речка то ли Сивка, то ли Сивец, и намыла она неглубокий овраг – вражек. Но почему Сивцев? Вероятно, вода была непитьевая, то есть сивая, серая, а может, из этой речки лошади пили? Сивки-бурки? Во всяком случае, давно уже спрятали Сивку в подземную трубу, а название переулка живет.

От Сивцева Вражка рукой подать до Большого Афанасьевского переулка, который еще полвека назад значился в паспортах москвичей как улица Мясковского. Был когда-то такой замечательный композитор, Николай Яковлевич Мясковский (1881–1950), переживший и славу, и опалу. А поскольку в прошлом веке на посмертные почести власти не скупились, вот и переименовали в 1960 году переулок в честь композитора, а спустя три с лишком десятка лет так же быстро вернули историческое название. С Большим Афанасьевским переулком, получившим свое имя в XVIII столетии от храма святителей Афанасия и Кирилла Александрийских, куда как проще. Это укоренившаяся московская традиция, когда названия улиц и переулков происходят от близлежащих церквей. Храм стоит и поныне.

Похожая история и с другими переулками – одним Спасопесковским и сразу тремя Николопесковскими, что также хранят память о местных церквях. Чудесный храм Спаса на Песках 1711 года постройки запечатлен Василием Поленовым на известной картине «Московский дворик» в 1878 году. Пережив войны и пожары, и даже нашествие чебурашек «Союзмультфильма», он вновь сегодня во всей красе. Храм дал название Спасопесковскому переулку, напоминая о том, что некогда почва здесь была песчаной. Нашлось неподалеку место и уютной Спасопесковской площади. А вот Большой, Средний и Малый Николопесковские переулки – это все, что осталось от другого старинного храма – Николая Чудотворца на Песках, варварски разрушенного в 1932 году.

Другую московскую традицию утверждает Денежный переулок, возникший на месте ремесленной слободы государева Монетного двора еще в XVI веке. На Монетном дворе чеканили царские деньги, а чеканщики жили в районе Арбата. Интересно, есть ли сегодня среди его обитателей представители рабочего класса? Вряд ли, ведь заводов-то почти не осталось. В советское время переулок довольно продолжительный период (в 1933–1993 годах) был улицей Веснина, известного архитектора. Поди сейчас, вспомни… А Большая и Малая Молчановки откуда взялись? Что это за слобода такая. Каких еще молчунов? А это тоже старомосковский обычай – называть улицы по фамилии домовладельцев. Здесь жил в XVIII веке стрелецкий полковник Молчанов, фамилия которого и дала название улицам. Да кто здесь только не жил – композиторы, архитекторы, писатели, художники и простые полковники. Так пройдемся же по их следам, перелистаем биографию не только Арбата, но и его жителей, ведь это и есть и «звенящая вечность, и щемящая верность»…

Глава 1
Дом Михаила Нестерова

«Недавно умер художник Нестеров. Последнее время он (по радио) утешался, лучше сказать, наслаждался пением старинных русских романсов Надеждой Андреевной Обуховой, она прекрасно их поет – тепло, с настроением. Старик художник стал просить привезти к нему Обухову, чтобы она ему спела „возле него“. Надежда Андреевна с большой охотой согласилась, но так как рояля у Нестерова нет, то его привезли к знакомым, через несколько домов, и там Н.А. ему пела; он после каждого романса просил: „Еще, еще, голубушка Надежда Андреевна“. Она ему спела 12 романсов. Нестеров в благодарность приготовил Н.А. картину своей кисти, и через несколько дней, умирая, он заволновался, стал указывать на приготовленную картину, показывая, чтобы ее отнесли к Обуховой, – язык уже не повиновался…» – записала в дневнике москвичка и бывшая княгиня Мария Дулова в октябре 1942 года.

Импровизированный концерт для Михаила Нестерова прошел на квартире пианиста Константина Игумнова, который жил напротив – в доме по Сивцеву Вражку № 38. Пение Надежды Обуховой так вдохновило старого художника, что он даже задумал писать с нее портрет. Лишь бы здоровье позволило, ведь ему предстояла операция в Боткинской больнице! А пока слабеющими руками Михаил Васильевич написал акварель – ее и хотел он подарить Надежде Андреевне… Увы, портрет так и не был написан: Михаил Васильевич Нестеров скончался в Москве 18 октября 1942 года на восемьдесят первом году жизни. В этот день Совинформбюро сообщало в сводках о боях с противником в районе Сталинграда и в районе Моздока и о том, что на других фронтах никаких изменений не произошло. До победы еще было очень далеко. Нестеров не покинул Москву с началом Великой Отечественной войны: несмотря на солидный возраст, он продолжал работать, хотя силы его оставляли с каждым днем.

Пер. Сивцев Вражек, 43. Фото 2024 г.

Уход из жизни выдающегося русского художника стал огромной утратой для отечественной культуры. Недаром высоко ценивший Михаила Васильевича Михаил Пришвин – певец русской природы в прозе – ставил его в один ряд с ушедшими к тому времени из жизни творцами старшего поколения. «Нестеров, Репин, Васнецов – это все таланты счастливые», – отметил писатель в дневнике 11 августа 1944 года. Только вот действительно ли счастливые? Можно ли так сказать, учитывая тяжкие испытания, выпавшие на долю Нестерова и его семьи в тот период его долгой жизни, который прошел на Сивцевом Вражке? Провел он в этом арбатском переулке более двадцати лет.

Пер. Сивцев Вражек, 43. Мемориальная доска. Фото 2024 г.

В доме № 43 на Сивцевом Вражке Нестеров жил с июля 1920 года, когда по распоряжению Реввоенсовета его прежняя квартира и мастерская на Новинском бульваре (в доме князя Щербатова) были реквизированы под спецполиклинику. Многое тогда пропало: картины, эскизы. Что-то удалось восстановить по памяти уже на Сивцевом Вражке, где художник поселился у Шретеров, в квартире № 12. Это была семья его старшей дочери-художницы Ольги, героини знаменитой отцовской картины «Амазонка», и ее мужа-юриста Виктора Шретера. По сравнению с предыдущей квартира была не такой уж и большой – четыре комнаты, две из которых отдали Михаилу Васильевичу – столовую и кабинет, где он и работал, и спал.

М.В. Нестеров. Портрет О.М. Нестеровой, дочери художника. 1905 г.

Та самая картина была создана в 1905 году и известна как «Портрет дочери». Ольга Михайловна рассказывала Сергею Дурылину: «Постараюсь вспомнить все, что знаю о портрете. Эскиза к нему отец не делал; заранее и отдельно написал этюд пейзажа. Писал он в Уфе на лужайке, в нашем старом саду. Сеансов было много, но сколько именно – не помню. Позировала я под вечер, при заходящем солнце. Иногда короткий сеанс бывал непосредственно после моей поездки верхом. Сама мысль о портрете в амазонке пришла ему, когда я как-то, сойдя с лошади, остановилась в этой позе. Он воскликнул: „Стой, не двигайся, вот так тебя и напишу“. Отец был в хорошем, бодром настроении, работал с большим увлечением. В начале сеанса оживленно разговаривал, вспоминая интересные художественные или просто забавные случаи из нашего совместного перед тем путешествия за границу, в Париж, часто справляясь, не устала ли я, не хочу ли отдохнуть. Но постепенно разговор стихал, работа шла сосредоточенно, молча, об усталости натуры уже не справлялся. И только когда я начинала бледнеть от утомления и этим, очевидно, ему мешала, он спохватывался: „Ты почему такая бледная? Ну, ну, еще несколько минут, сейчас кончу“. И снова все забывал в своем творческом порыве». Портрет же вышел удивительным. Ольгу отец особенно любил, ее мать Мария Ивановна – первая жена художника – умерла в 1886 году на следующий день после родов. Так совпало, что в том же году Нестеров писал портрет своей второй жены Екатерины Петровны, с которой он венчался четырьмя годами ранее. Это была очень красивая и статная женщина, что видно и на картине. Примечательно, что, не закончив «Портрет дочери», начатый в Уфе, художник продолжал писать его в Киеве, а позировала ему уже Екатерина Петровна. Бывает и так. Ныне портрет выставлен в Русском музее в Петербурге.

Так что, когда в 1920 году Нестеров оказался фактически бездомным, поселился он у Шретеров отнюдь не один. Во втором браке у него родились дочь Наталья и сын Алексей, и всем нашлось место в квартире на Сивцевом Вражке, несмотря на тесноту. О мастерской Михаилу Васильевичу не приходилось даже мечтать, но жили дружно, пусть на дворе были и тяжелые времена. Так, 1 апреля 1922 года Нестеров шлет с Сивцева Вражка письмо своему другу Александру Турыгину: «Работаю неустанно, переписал без конца повторений и вариантов с своих мелких старых картин. Однако все же пока что жить можно, так как получаю академический – „семейный“ – паек. Затем американцы (АРА) многим из выдающихся ученых, художников, артистов, словом, наиболее неприспособленным к теперешней борьбе за жизнь людям, выдают посылки. Получил и я такую за 2 месяца и, быть может, получать буду такие посылки и еще. Там кроме прекрасной белой муки было сгущенное молоко (40 банок), сало, чай, сахар, маис и еще кое-что… Все это сильно поддержало нас»…

Почему Нестеров остался в 1920 году и без квартиры, и без мастерской? Он в то время был невероятно известен, более того – пользовался огромным авторитетом как один из ярких представителей религиозной живописи. Вот потому-то большевикам художник и оказался поперек горла. Ему не нашлось места в столице атеистической страны, хорошо еще, что не посадили, впрочем, не будем делать поспешных выводов, перелистаем сначала страницы его биографии.

Уроженец Уфы, 1862 года, десятый ребенок в семье, купеческий сын. Рос очень болезненным (то, что он выжил в младенчестве, можно считать чудом – его едва не похоронили). Отец надеялся, что наследник пойдет по инженерной линии, станет студентом Императорского технического училища в Москве, однако Михаил Васильевич выбрал путь художника. Он дважды (!) учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Сначала занимался у И.М. Прянишникова и В.Г. Перова (своего любимого учителя), в 1877–1881 годах. О Перове-преподавателе Нестеров писал: «В Московской школе живописи все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мысли, слов, деяний. За редким исключением все мы были преданными, восторженными его учениками». Затем Нестеров уехал в Петербург, где поступил в Академию художеств на курс П.П. Чистякова. Пережив разочарование, вернулся в Москву, в училище, где в 1884–1886 годах занимался у А.К. Саврасова и В.Е. Маковского. В этот период создал немало картин и эскизов на исторические сюжеты, в том числе «Прием послов» (1884), «Сбор на погорелый храм в Москве» (1885) и другие. В 1885 году за полотно «Призвание Михаила Федоровича на царство» удостоился звания свободного художника, а в 1886 году за картину «До государя челобитчики» получил звание классного художника и Большую серебряную медаль. В эти годы Нестеров много работал и в области книжной иллюстрации, в частности к пушкинским произведениям, к романам Достоевского «Преступление и наказание» и Льва Толстого «Война и мир».

С конца 1880-х годов Нестеров окончательно утвердился в своей главной теме в живописи, ставшей его творческим кредо, – подлинной истории Руси, отраженной в жизни народа в допетровскую эпоху. Воплотилась она в рисунках «Встреча царя Алексея Михайловича с Марией Ильиничной Милославской», «Поход московского государя пешком на богомолье в XVII в.», «Свадебный поезд на Москве в XVII в.», опубликованных в журнале «Нива» за 1888 год. Жизнь на полотнах Нестерова проявляется не только в миру, но и в отшельничестве, в быте скитов и обителей: из-под пера живописца появились такие шедевры, как «Пустынник» (1888–1889), «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890), «Юность преподобного Сергия» (1892–1897), «Труды преподобного Сергия» (1896–1897), «Сергий Радонежский благословляет Дмитрия Донского на битву с татарами» (1897). Эти работы Нестерова заслужили высокую оценку не только критиков, но и коллег, подчеркнувших присутствующую у мастера особую, самобытную и свойственную только ему черту – незримую гармонию человека и природы, будто живой, одухотворенной, отражающей душевное состояние персонажей.

М.В. Нестеров. Портрет М.И. Нестеровой, первой жены художника. 1886 г.

«Пустынник» стал первым неоспоримым успехом художника, его признанием, что подтвердила 17-я выставка Товарищества передвижных художественных выставок в 1889 году. Сергей Дурылин вспоминал: «Картина стала событием. По поводу ее, едва ли не впервые, зрителями, критиками и художниками было употреблено слово „настроение“. Этим словом пытались передать то тихое веяние светлой грусти и догорающей осенней ласки, какое ощущал зритель от этого пустынного затишья со стынущим озерком, с полосой леса, теряющего свое золотое убранство. Зрителю передавалось теплое любящее умиление, с которым бредущий по бережку старец в лаптях взирает на „кроткое природы увяданье“ и на эту худенькую, взъерошенную елочку, на последнюю алую ветку рябины, на прибрежную луговинку с первым, робким еще снежком. Это русская осень, бывающая так, как она и изображена у Нестерова, только в одной стране в мире – в Средней России, и это русский человек, простой старик крестьянин, выросший на этих топких бережках, переживает пиршество осени так, как переживали его многие тысячи русских людей за долгие столетия обитания в этой лесной равнине: с ясною внутреннею бодростью, с последним ласковым приветом увядающей красе земли-кормилицы».

Виктор Васнецов отметил в письме к Е.Г. Мамонтовой 14 января 1890 года: «Хочу поговорить с вами о Нестерове – прежде всего о его картине „Пустынник“. Такой серьезной и крупной картины я по правде и не ждал… Вся картина взята удивительно симпатично и в то же время вполне характерно. В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. Порадовался-порадовался искренне за Нестерова. Написана и нарисована фигура прекрасно, и пейзаж тоже прекрасный – вполне тихий и пустынный… Вообще картина веет удивительным душевным теплом».

В каталоге к выставке картина числится уже как собственность Павла Третьякова, купившего ее у художника, что позволило Нестерову совершить поездку за границу, в Европу. В 1889 году Михаил Васильевич посетил крупнейшие музеи Вены, Рима, Берлина, Парижа. «Европейская природа разнообразна и причудлива, но лучше России нет ничего на свете» – с этой мыслью вернулся Нестеров домой, полный творческих планов, чтобы взяться за самую любимую свою работу – «Видение отроку Варфоломею». Картину он начал писать неподалеку от Троице-Сергиевой лавры и Абрамцево, в деревне Комякино. Художник любил работать в Абрамцево.

М.В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890 гг.

«Видение отроку Варфоломею» стало сенсацией уже следующей передвижной выставки, 18-й, в 1890 году. Сюжетом полотна стал эпизод из «Жития преподобного Сергия» о том, как мальчик Варфоломей – будущий святой Русской православной церкви – встретил в поле молящегося под дубом старца. На вопрос старца, чего бы желал Варфоломей, тот ответил: «Всей душой я желаю научиться грамоте, отче святой, помолись за меня Богу, чтобы Он помог мне познать грамоту». Просьба была исполнена: «Отныне Бог дает тебе, дитя мое, уразуметь грамоту, ты превзойдешь своих братьев и сверстников». Говоря эти слова, старец достал сосуд и отдал Варфоломею частичку просфоры: «Возьми, чадо, и съешь. Это дается тебе в знамение благодати Божией и для разумения Святого Писания».

Сам Михаил Васильевич оценивал свою работу следующим образом: «Кому ничего не скажет эта картина, тому не нужен и весь Нестеров». Согласен с автором был и Павел Третьяков, приобретший и ее для своей галереи. Посетители музея и поныне замирают у полотна, подтверждая предначертание художника, говорившего, что, если «Отрок Варфоломей» через полвека после его смерти еще будет что-то говорить людям, значит, «он живой, значит, жив и я». Картина стала началом большого цикла работ Нестерова, посвященного образу Сергия Радонежского. В 1896 году художник стал членом Товарищества передвижников.

«Нестеров – один из самых прекрасных, строго-прекрасных русских людей, встреченных мною за всю жизнь… Одухотворение, несущееся из его картин, никогда не забудется. Он создал „стиль Нестерова“, и тот стиль никогда не повторится», – писал Василий Розанов. Неповторимый нестеровский стиль, проповедующий идеи добра и нравственного совершенства, оказался чрезвычайно востребованным и в проектах церквей, над интерьером которых трудился художник. Именно картина «Видение отроку Варфоломею» и убедила профессора искусствоведения Андриана Прахова пригласить Михаила Нестерова для росписи Владимирского собора в Киеве, построенного в 1862–1882 годах в неовизантийском стиле. После некоторых и вполне понятных колебаний (совершенно новая для творца область!) Нестеров согласился. Работая над эскизами, он в 1893 году вновь выехал в Европу для изучения работ византийских мастеров. Над росписью Владимирского собора он работал совместно с Виктором Васнецовым.

Самым лучшим образцом работы художника в области храмовой росписи служит создание в Москве на Большой Ордынке Марфо-Мариинской обители по проекту архитектора Алексея Щусева. Обитель строилась на средства и тщанием великой княгини Елизаветы Федоровны. Интересно, что Щусева как зодчего, способного воплотить в камне благие цели великой княгини, и порекомендовал Михаил Нестеров, получивший ранее от нее предложение расписать будущий храм обители. В 1907 году художник писал: «Еще во время выставки в Москве великая княгиня Елизавета Федоровна предложила… принять на себя роспись храма, который она намерена построить при „Общине“, ею учреждаемой в Москве… Я рекомендовал ей архитектора – Щусева. Теперь его проект церкви и при ней аудитории-трапезной (прекрасный) утвержден; весной будет закладка… На „художество“ ассигнована сравнительно сумма небольшая, а так как моя давнишняя мечта – оставить в Москве после себя что-нибудь цельное, то я, невзирая на „скромность ассигновки“, дело принял… А приняв его, естественно и отдался этому делу всецело».

М.В. Нестеров. Автопортрет. 1906 г

Весной 1908 года предполагалась закладка нового Покровского собора обители. «Место для Обители храма, – рассказывал Нестеров, – было куплено большое, десятины в полторы, с отличным старым садом, каких еще и до сих пор в Замоскворечье достаточно. Таким образом, мы с Щусевым призваны были осуществить мечту столько же нашу, как и великой княгини… Создание Обители и храма Покрова при ней производилось на ее личные средства. Овдовев, она решила посвятить себя делам милосердия. Она, как говорили, рассталась со всеми своими драгоценностями, на них задумала создать Обитель, обеспечить ее на вечные времена. Жила она более чем скромно. Ввиду того, что при огромном замысле и таких же тратах на этот замысел вел. княгиня не могла ассигновать особенно больших сумм на постройку храма, я должен был считаться с этим, сократив смету на роспись храма до минимума. В это время я был достаточно обеспечен и мог позволить себе это.

Смета была мною составлена очень небольшая, около 40 тысяч за шесть стенных композиций и 12 образов иконостаса, с легким орнаментом, раскинутым по стенам. В алтаре, в абсиде храма, предполагалось изобразить „Покров Богородицы“, ниже его – „Литургию Ангелов“. На пилонах по сторонам иконостаса – „Благовещение“, на северной стене – „Христос с Марфой и Марией“, на южной – „Воскресение Христово“. На большой, пятнадцатиаршинной, стене трапезной или аудитории – картину „Путь ко Христу“. В картине „Путь ко Христу“ мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей „Святой Руси“. Та же толпа верующих, больше простых людей – мужчин, женщин, детей – идет, ищет пути ко спасению. Слева раненый, на костылях, солдат, его я поместил, памятуя полученное мною после моей выставки письмо от одного тенгинца из Ахалциха. Солдат писал мне, что снимок со „Святой Руси“ есть у них в казармах, они смотрят на него и не видят в толпе солдата, а как часто он, русский солдат, отдавал свою жизнь за веру, за эту самую „Святую Русь“. Фоном для толпы, ищущей правды, должен быть характерный русский пейзаж. Лучше весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их, или казалось ему, что он находил…

Иконостас я хотел написать в стиле образов новгородских. В орнамент должны были войти и березка, и елочка, и рябинка. В росписи храма мы не были солидарны со Щусевым. Я не намерен был стилизовать всю свою роспись по образцам псковских, новгородских церквей (иконостас был исключением), о чем и заявил вел. княгине. Она не пожелала насиловать мою художественную природу, дав мне полную свободу действий. Щусев подчинился этому. Перед отъездом из Москвы Щусев и я были приглашены в Ильинское, где жила тогда вел. княгиня. Там был учрежден комитет по постройке храма, в который вошли и мы с Алексеем Викторовичем».

Если со Щусевым у Нестерова и обозначились некоторые разногласия, то лишь творческие и на время. В этой связи Сергей Дурылин отмечал: «Михаил Васильевич был прав, когда писал: „К нам, ко мне и Щусеву, московское общество, как и пресса, отнеслось, за редким исключением, очень сочувственно. Хвалили нас и славили“. Но противоположные отзывы были не совсем „редким исключением“. Одну группу – художественную – составляли те, кто упрекал Нестерова за несоответствие его живописи с архитектурой Щусева: за то, что он не вошел за архитектором в стиль Новгорода и Пскова XII–XV веков, иначе сказать, за то, что он остался Нестеровым. В другой группе были люди, которые находили, что „Путь ко Христу“, может быть, хорошая картина, но ей не место в храме, а „Христос у Марфы и Марии“, может быть, и хорош, но в католическом храме в Италии, а не на Большой Ордынке, в Замоскворечье».

Наконец 22 мая 1908 года состоялась закладка соборного храма во имя Покрова Богородицы при Марфо-Мариинской обители. «При закладке присутствовали, кроме вел. княгини Елизаветы Федоровны, герцогиня Гессенская, наследная королевна греческая (сестра императора Вильгельма), королевич греческий Христофор. Было много приглашенных. Имена высочайших особ, митрополита и присутствующих епископов, а также мое и Щусева были выгравированы на серебряной доске, положенной при закладке фундамента… Мы со Щусевым ходили праздничными, а наши киевские мечтания о часовне были недалеки от действительности… Работы по постройке обительского храма быстро подвигались вперед. Время до Рождества прошло быстро».

Над проектом Марфо-Мариинской обители работали в буквальном смысле единомышленники. Помимо Нестерова и Щусева, это мастера-иконописцы братья Павел и Александр Корины, а также скульптор Сергей Коненков. Когда 8 апреля 1912 года состоялось торжественное освящение Марфо-Мариинской обители, стало ясно, как отметил Нестеров, «что это создание Щусева есть лучшее, что сделано по храмовой архитектуре в новейшее время». С этой характеристикой Нестерова нельзя не согласиться и сегодня.

Завязалась дружба и с дирижером Николаем Головановым, с которым они в 1911 году как-то играли в четыре руки для великой княгини Елизаветы Федоровны «на белом громадном рояле Николаевского дворца в Московском Кремле». Николай Семенович запомнил тогда «смешное пенсне Нестерова». Неудивительно, что в богатой коллекции дирижера – известного собирателя русской живописи – достойное место заняли нестеровские эскизы к росписи и мозаике «Великомученица Варвара» (1894), «Ангел печали» (1900) и второй вариант картины «Отцы пустынники и жены непорочны» (1933), написанной непосредственно по заказу Голованова. Это были люди близкие по духу – проект созданной на средства великой княгини Марфо-Мариинской обители разработал Щусев, росписью занимался Нестеров, а регентом там служил Голованов.

Николай Семенович как-то откровенно поинтересовался у Михаила Васильевича, почему бы ему не написать декорации к опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, ведь все это было так близко ему: и музыка, и сюжет оперы. На это предложение Нестеров столь же искренно ответил, что «художник должен иметь мировоззрение, а не точку зрения или даже убежденность. Мировоззрение – это первое, что отличает принципиального художника… Для того чтобы писать для театра, надо иметь воображение». К сожалению, Михаилу Васильевичу не пришлось плодотворно поработать для театра.

Еще в марте 1912 года после обнародования проекта Марфо-Мариинской обители Михаил Нестеров предрек: «Мы со Щусевым вступаем в полосу людских пересудов, зависти и иных прекрасных качеств человека». Со Щусевым они прочно сдружились, и не случайно Михаил Васильевич порекомендовал его кандидатуру Николаю фон Мекку: «железнодорожный король» России искал зодчего, способного воплотить грандиозный замысел – создать проект нового огромного московского вокзала, коим и стал Казанский вокзал.

Не было, наверное, более духовно близких людей в художественной среде, чем Михаил Нестеров и Алексей Щусев. После первой встречи, когда Нестеров застал Щусева за работой в трапезной Киево-Печерской лавры, отношения двух талантливых художников постепенно переросли из просто приятельских в дружественные. Со временем они еще и породнились, став кумовьями. Сам за себя говорит и тот факт, что своих детей они назвали в честь друг друга: Щусев назвал младшего сына Михаилом и попросил Нестерова стать его крестным отцом, Нестеров, в свою очередь, нарек сына Алексеем.

Они были совершенно разными людьми по своей натуре. Нестеров – более сдержанный, строгий, Щусев же, наоборот, лишенный суровости и более раскрепощенный, живой, но и в то же время практичный и деловой. А как красноречива знаменитая фотография 1912 года, запечатлевшая их обоих в Марфо-Мариинской обители: слева стоит Щусев в широкополой шляпе – пальто его расстегнуто, рядом – Нестеров в изящном котелке и застегнутый на все пуговицы. Казалось бы, небольшое отличие – шляпа и котелок, но тем не менее каждый из них по-своему и органично использовал преобладающие в своем характере качества для г. достижения намеченных в совместном творчестве целей.

На формирование художника и архитектора очень повлияло время. Нестеров был на десять лет старше своего молодого друга; в 1913-м, в тот год, когда торжественно отмечалось 300-летие царствования Романовых, Нестерову было уже за пятьдесят, и творческий путь Михаила Васильевича уже твердо сложился. Щусев же «разменял» свои пятьдесят в 1923-м, когда для него лично еще ничего не было ясно. Все наработанное осталось там, до 1917 года. Даже полученный им заказ на Мавзолей Ленина сегодня трудно расценивать однозначно – был ли это счастливый билет или своеобразные вериги, на всю оставшуюся жизнь сделавшие из Щусева «выдающегося советского архитектора», ведь он еще мог бы создать очень многое, не зря же Нестеров назвал его «любителем не столько стилей, сколько стилизаций».

М.В. Нестеров. Алеша Нестеров. Этюд. 1919

Сам же Нестеров был противником стилизаций, пытаясь, как он признавался, «сохранить в росписи свой, так сказать, „нестеровский“ стиль, стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи». Он был о себе не менее высокого мнения, чем Щусев о своей роли в искусстве. Если бы у Нестерова были помощники, они, вероятно, подтвердили бы это. Однажды один из сотрудников Щусева стал свидетелем любопытного разговора. Щусев заметил художнику: «Вы, Михаил Васильевич, прежде всего, пейзажист», на что Нестеров остроумно ответил: «Я, Алексей Викторович, прежде всего – Нестеров!»

Когда-то Щусев на заре своей проектной деятельности здорово помог Нестерову, когда тот работал над росписью храма Святого Александра Невского в грузинском Абастумане (1898–1904). Об этом очень интересно написал Сергей Дурылин: «Весною 1902 года, когда в храме помощниками Нестерова писались орнаменты по фону слоновой кости и шла их инкрустация золотом, мастера заметили, что по грунту стали выступать темные капли на фоне матово-белых с золотом стен. Это было следствием злоупотреблений и хищений при постройке храма: стены под живопись были загрунтованы по штукатурке на плохой, дешевой олифе. Нестеров был человек решительный. Он написал обо всем в Петербург великому князю Георгию Михайловичу и графу Толстому, а в „качестве вещественного доказательства“ послал несколько аршин грунта с позолоченным на нем сложным грузинским орнаментом. Грунт этот при малейшем прикосновении к нему ножа отставал от стен лентами.

Нестеров предложил на выбор: или все дело подготовки стен под живопись поручается ему одному, или он навсегда покидает Абастуман. В ожидании ответа он уехал в Москву. Условия Нестерова были приняты. Нестеров самолично закупил в Москве весь материал для новой загрунтовки и сам руководил работами по загрунтовке в Абастумане. Теперь стенной грунт стал прочен, как камень. Явилась возможность вплотную приняться за роспись храма, но тут обнаружилась новая беда. 1 октября 1902 года Нестеров писал Турыгину: „Купол, который Свиньин и Луценко перекрывали и сорвали там тысяч до 40 или более, с появлением осенних дождей протекает, протекает основательно, и работать в нем нельзя“. В Абастуман спешно приехал архитектор Свиньин. „И те же господа, – негодовал Нестеров, – снова возьмутся за третье перекрытие, схапают снова, и снова, думаю, будет протекать по-старому“.

Свиньинские починки купола, как и предвидел Нестеров, ни к чему не привели – купол продолжал протекать. Но Нестерову несвойственно было отступать в борьбе за любимое дело. Ему удалось разоблачить архитектора Луценко, присланного Академией художеств, но покрывавшего хищения Свиньина. Не доверяя больше никому, Нестеров на свой страх вызвал в Абастуман молодого архитектора А.В. Щусева, недавно окончившего Академию художеств. Щусев быстро обнаружил то, над чем ломали голову его предшественники: оказалось, снаружи купола, у креста, была небольшая щель, через которую вода просачивалась в пустотелый кирпич, из которого был сложен купол. Щусев посоветовал сделать вокруг креста медную воронку, плотно припаяв ее к кресту, а купол из пустотелого кирпича пробить в нескольких местах, чтобы выпустить оттуда воду. Из купола вылилось несколько ведер воды, а с устройством медной воронки течь прекратилась. Борьба Нестерова с хищниками и интриганами длилась вплоть до окончания художественных работ в храме».

Михаил Васильевич неоднократно подчеркивал свою решающую роль в карьере Щусева, которого он рекомендовал самым разным заказчикам: «Харитоненки, увлеченные церковью на Ордынке, задумали построить в своем имении Натальевка небольшую церковку. Говорили о своем намерении со мной, не решаясь, на ком из архитекторов остановить свой выбор… Я настойчиво рекомендовал все того же Щусева; однажды вместе с ним приехал к Харитоненко, и они скоро сговорились. Церковь в Натальевке должна была быть в древненовгородском стиле, такой же иконостас. С моей легкой руки после Абастумана Щусев пошел сильно в гору». Речь идет о проекте храма в харьковском имении Натальевка, принадлежавшем сахарному магнату Павлу Ивановичу Харитоненко.

С годами покровительство Нестерова перешло в полноправное созидательное сотрудничество со Щусевым. Важно одно признание Нестерова, сделанное на исходе жизни, в 1940 году, которым художник определяет одновременно и свои творческие свершения и неудачи: «Трех церквей мне не следовало бы расписывать: Абастуман, храм Воскресения, в имении Оржевской. Ну, Владимирский собор – там я был молод, слушался других… Там кое-что удалось: Варвара, князь Глеб. А затем надо было ограничиться обителью да Сумами. Там свое есть».

Таким образом, Нестеров подчеркивает: самые его главные работы по росписи храмов – это «Марфа» и Троицкий собор в Сумах, созданные совместно со Щусевым. В этих работах Нестеров сумел найти то самое «свое», ставшее итогом творческого содружества с зодчим, с которым у художника нередко случались и разногласия, и даже расхождения, не препятствовавшие, впрочем, созданию совершенных произведений искусства.

Щусев задумал выстроить Покровский храм Марфо-Мариинской обители в стиле так полюбившейся ему древней архитектуры Пскова и Новгорода, соответственными были и его представления об интерьере сооружения, которым занимался Нестеров. Роспись храма, по мнению Щусева, должна была уподобиться древней фреске. У Нестерова же имелось свое мнение на этот счет, причем «свое» в том же смысле, в котором он употребил это слово ранее. У Нестерова также был старший наставник – это Васнецов, от влияния живописи этого выдающегося русского художника он и хотел освободиться, что ему не удалось в росписях Владимирского собора. В случае же с росписью Покровского храма все вышло иначе, о чем «свидетельствуют и пастозность письма, и заметно возросшая роль пейзажа, как бы оттеняющего психологические характеристики героев композиций».

Художнику удалось, несмотря ни на что, отстоять свой «нестеровский» стиль в росписях Покровского храма обители, и потому иконостас этого храма в наибольшей степени иллюстрирует достижение двумя творцами органичного и целостного итога в своем творчестве. Не зря Щусев назвал Нестерова «пейзажистом» – это было как раз в пору творческих споров о росписи Покровского храма. Но Михаил Васильевич стоял на своем и с высоты своего старшинства не уставал по-дружески укорять Щусева: «Я любил приходить на работу рано, но как бы рано я ни пришел, всегда заставал своего помощника на лесах. Дело у него кипело. Казалось, большей противоположности очаровательному Алексею Викторовичу Щусеву трудно было придумать. Корин, при несомненной одаренности, умел быть человеком долга, глубоких принципов, правил жизни, чего совершенно лишен был Щусев, несущийся всегда „по воле волн“. Имея такого помощника, как Корин (П.Д. Корин.– Авт.), уезжая в Питер, в деревню или еще куда, я был совершенно спокоен, что без меня время не будет потеряно».

Следующим совместным проектом Щусева и Нестерова, осуществление которого началось в преддверии Первой мировой войны, стала работа над иконостасом Троицкого собора в украинском городе Сумы. Здесь заказчиком выступала уже не великая княгиня, а вновь миллионер-сахарозаводчик Павел Харитоненко. Сам собор был выстроен по проекту архитектора Густава Шольца в стиле классицизма, Щусев должен был завершить декоративную отделку собора – иконостас, мозаичный пол, росписи стен, колокола и церковную ограду, а Нестерову предстояло написать иконы.

В этой связи Сергей Дурылин отмечал: «В Сумах, как в Киеве, Нестеров пришел в давно выстроенный храм и отстранил от себя всякую связь с архитектурой храма: не было и речи о том, чтобы он взял на себя роспись стен: он принял на себя лишь образа, далеко не все. Столь ограниченное присутствие Нестерова в соборе было, однако, так ярко внушительно, что не поднималась даже мысль о приглашении кого-либо из других художников для росписи стен: стены остались без росписи и были украшены лишь орнаментами Щусева. В шести больших образах – Христос, Богоматерь, Троица, Никола, архангелы Гавриил и Михаил – нет следа той нежной манеры, которой написаны лучшие работы Нестерова в Киеве и которая делает его масляную живопись похожею на акварель. Нет здесь и тех, надолго излюбленных Нестеровым, слегка затуманенных, голубовато-зеленоватых, иссиня-лиловых тонов, какие так характерны для „Беседы с мироносицами“ и „Пути ко Христу“… Краски Нестерова в Сумах целостны, ярки, сильны то прямою звучностью цвета, то смелостью сопоставления. Но эта звучность и звонкость никогда не переходят в крик красок: дополнительные тона умеряют внешнюю звонкость красок, лишь усиливая глубину их звучания… Художественная удовлетворенность работами Сумского собора не помешала Нестерову покончить на них свою деятельность церковного художника». Длилась же эта деятельности двадцать два года, вобрав в себя и работу над мозаичным убранством Спаса на Крови в Санкт-Петербурге (1894–1897).

Декоративное оформление собора в Сумах и по сей день оценивается искусствоведами исключительно высоко. К сожалению, проект не был осуществлен полностью: начавшаяся Первая мировая война внесла свои коррективы в работу – мраморный иконостас погиб при транспортировке из Италии.

Нельзя не отметить общий трагический фон, сопутствующий совместным проектам Щусева и Нестерова. Известна печальная судьба основательницы Марфо-Мариинской обители великой княгини Елизаветы Федоровны. Интерьер Троицкого собора в Сумах не был создан по причине грянувшей войны. Третья и последняя совместная работа зодчего и художника также окрашена в мрачные тона, причем буквально. Имеется в виду надгробие на могиле Петра Столыпина, завещавшего похоронить себя в том городе, где он примет смерть. Выполняя волю покойного, император Николай II повелел предать его земле в Киево-Печерской лавре. В 1913 году Щусев создал проект надгробия в псевдовизантийском стиле, в котором массивный крест с мозаикой возвышался на пьедестале под киворием из белого мрамора и был придвинут к стене трапезной церкви, располагаясь, таким образом, между могилой Столыпина и находящимися рядом могилами Кочубея и Искры. Закончил работу над будущей мозаикой и Нестеров, и после ее предстояло набрать в знаменитой мозаичной мастерской Владимира Фролова в Петербурге. Однако реализации надгробия Столыпину вновь помешала война и последующие за ней события, и набранная нестеровская мозаика осталась в Петербурге, а на могиле Столыпина остался стоять первый щусевский крест, пока в 1960-х годах он не был демонтирован. Ныне крест вновь на своем месте.

Так прервалось плодотворное сотрудничество двух больших русских художников. Щусев, правда, с радостью взялся бы и за осуществление еще одного замысла – выстроить в Уфе музей самого Нестерова: «Сейчас мои мечты – создать музей в Уфе. Для этого у меня имеется свободная земля. Стоит только вырубить часть нашего сада, что выходит на Губернаторскую улицу, вот и готово место для музея в самом центре города. Щусев, совсем еще молодой, обещает начертить проект музея. Я тоже пытаюсь что-то себе представить „архитектурно“. Музей предполагает быть наполненным собранием картин, этюдов, скульптуры, полученных мною в подарок или в обмен от моих друзей и современников. Я мечтаю, что когда музей будет готов, открыт – поднести его в дар городу Уфе». Но и музей Нестерова Щусеву выстроить не пришлось из-за грянувшей войны и революции. Музей открылся в Уфе лишь в 1920 году.

М.В. Нестеров. Автопортрет. 1915 г.

События октября 1917 года Щусев и Нестеров приняли по-разному. Певец старой Руси, Нестеров отнесся к революции неприязненно, расценив происходящее как катастрофу и не только личную, а планетарного масштаба. Ему казалось, что, словно Китеж-град, Россия погрузилась в пучину вод. Однако причины личной нелюбви к большевикам имели свои основания: так как к пятидесяти пяти годам Михаил Васильевич достиг многого, творческая судьба его сложилась удачно именно в Российской империи. Великие князья и княгини хорошо знали Нестерова и доверяли ему свои заказы. Он принадлежал к первому ряду русских художников, многие его картины можно было увидеть в Третьяковской галерее и Русском музее. Круг его общения составляли Перов, Крамской, Третьяков, Суриков, Васнецов, Левитан, Шаляпин, Л. Толстой, представители духовенства.

Положение Щусева было обратным: он хотел получать заказы не благодаря связям Нестерова, а уже потому, что он – Щусев. С новой властью связаны были его долговременные творческие планы, именно потому он так активно откликнулся на призыв большевиков поработать во вновь созданной Моссоветом Комиссии по охране памятников искусства и старины. Кого там только не было, кроме него: Коненков, Архипов, Коровин, Кончаловский… Не было только Нестерова, не питавшего иллюзий относительно отношения к нему большевиков, о чем свидетельствовало выселение с Новинского бульвара. Если Щусева приглашали на Лубянку в качестве архитектора, Нестерову довелось там побывать на допросе в роли обвиняемого.

Учившийся вместе с сыном художника Алексеем бывший князь Сергей Голицын вспоминал, что как-то, придя в школу, он узнал, что «у Алеши Нестерова арестован отец. На Алешу было страшно глядеть: он весь почернел, глаза его блуждали… Через несколько дней благодаря хлопотам друга Нестерова – уважаемого властями архитектора Щусева – он был освобожден». Арест Нестерова случился в 1925 году, чему предшествовал обыск в квартире на Сивцевом Вражке. Шестидесятитрехлетнего художника отправили в Бутырскую тюрьму, после чего он был вынужден уехать на лечение в Железноводск. В ряде источников указывается, что Нестерова арестовали в 1937 году, но на самом деле это не так, что подтвердила мне в разговоре внучка Михаила Васильевича – Мария Ивановна Титова, доктор медицинских наук. В общем и целом причины не любить советскую власть у Нестерова были.

М.В. Нестеров. На Руси. Душа народа. 1914–1916 гг.

Если его коллеги – Грабарь, Юон, Кустодиев – с Советами стали сотрудничать, то Нестеров предпочел остаться в стороне. Его вдохновлял не ленинский план монументальной пропаганды, а законченное перед 1917 годом программное полотно «Душа народа», и в этом проявление истинного отношения Нестерова к большевикам, иное трудно представить. Мог ли Михаил Васильевич просто так вместо Сергия Радонежского и Пустынника рисовать Ленина, Троцкого и Сталина? Едва ли.

Случайно ли, что на переломе эпох в 1914–1916 годах Нестеров писал свою главную картину – «Душа народа»? Для великого художника, развивающего русский национальный стиль, это более чем закономерно – творец не может не чувствовать времени. Нестеров, обладая очень чутким художественным вкусом, во всей полноте представлял себе, куда движется Россия, и это осознание посетило его еще до 1914 года, когда началась Первая мировая война. Исход русского народа, разрушение Российского государства, грядущая трагедия, слом вековых устоев, нашедших свое отражение в полотнах Нестерова, – все это навевало не только тревожные мысли, но и вдохновляло на новые замыслы. Таковым и стало масштабное полотно-фреска «Душа народа», известное также под названием «Христиане» и «На Руси».

У каждого свой путь к Богу, рассуждал Нестеров, определяя смысл картины, но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя… Главного героя, сельского мальчонку на берегу Волги, художник писал с сына Алеши, которому в 1916 году исполнилось девять лет. Отрок и есть олицетворение души русского народа, ибо, согласно Евангелию: «Если… не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф., 18: 3). Увидевший впервые картину в январе 1917 года Сергей Дурылин вспоминал: «„Душа народа“ – это была для Нестерова не метафора, не аллегория, не символическая формула. Это была для него живая сущность, проявлявшая свое бытие в жизни и в истории. Мальчик с котомкой, по существу, выражает „душу народа“ в ее самом простом, но и самом истинном уповании». Среди тех, кому автор показал картину, были Павел Флоренский и Сергий Булгаков, а месяц спустя грянула Февральская революция, осенью же – Октябрьская, вывернувшая ту самую русскую душу наизнанку.

Неудивительно, что всю последующую жизнь Михаил Васильевич жил надеждой, что ему когда-нибудь удастся показать «Душу народа», и вот в 1935 году художнику предлагают от имени Наркомпроса провести персональную выставку. Нестеров ставит условие: «Душа народа» непременно должна быть в экспозиции, но мыслимо ли это, чтобы в Музее изобразительных искусств на Волхонке, напротив стройплощадки, где вместо взорванного храма Христа Спасителя возводят Дворец Советов, показывали картину, где русский народ идет к Богу? В результате выставку разрешили провести для избранных всего три дня.

М.В. Нестеров. Автопортрет. 1928 г.

Владимир Голицын был там и 3 апреля записал в дневнике: «Второго был в Музее изящных искусств на выставке-вернисаже Нестерова. Выставка только по пригласительным билетам, и то одну картину держали за ширмой и никому не показывали. Бегали к Горькому и другим вождям за разрешением. Я так и не дождался ее появления. Сидели в реставрационной мастерской Нестеров, Корин с учениками, Славянский, Григорьев, художник-коммунист. Говорили о предстоящем разрушении киевского Владимирского собора. Нестеров сказал, что, если бы ему удалось поговорить с большим вождем, он бы ему высказал, что нельзя ломать, так как в Киеве София – первый православный храм, а Владимирский собор – последний. Выставлено 16 портретов, очень мне было чудно видеть „Весну“. Идет пастушок с дудочкой в шитом колпачке XVII века и подпись – 1933 год. „Элегия“ (монашек со скрипкой) не так режет глаз, может быть, я привык, насмотрелся на коринских схимников».

Голицын упоминает картину «Лель», написанную Нестеровым в 1933 году и известную также как «Весна». Пятью годами ранее Михаил Васильевич нарисовал слепого монаха со скрипкой – «Элегию». Религиозно-философскую тему художник не забывал, в 1920—1930-е годы на его полотнах, как и прежде, появлялись фигуры странников, пустынников и непорочных жен. Эти картины создавались не для экспозиции – многие из них были приобретены музеями уже в конце 1950—1960-х годов, как и «Душа народа», поступившая в Третьяковскую галерею лишь в 1958 году.

М.В. Нестеров. Портрет П.Д. Корина. 1930 г.

Рядом с фамилией Нестерова часто можно встретить имя Павла Корина. Относился Михаил Васильевич к молодому коллеге с отеческим вниманием и теплотой, называя его своим «детищем». Если и был у Нестерова единственный ученик, это и есть Корин, признавшийся ему в письме от 26 июля 1935 года: «Вы бросили мне в душу Ваш пламень, Вы виновник того, что я стал художником». Именно Нестеров посоветовал Корину поступать в Училище живописи, ваяния и зодчества, которое некогда закончил сам. Студенту Корину, едва сводившему концы с концами, было трудно, и тогда Михаил Васильевич решил платить ему стипендию – 38 рублей в месяц. Павел Дмитриевич благородно отказался: ему было неудобно, зато не без помощи Нестерова Корин стал получать в училище стипендию имени Третьякова. Однако от обеда в гостеприимном доме Нестеровых отказаться было сложнее. Заботу Корин вернул своему учителю сторицей: в 1920-е годы, когда печку в квартире в Сивцевом Вражке нечем было топить, братья Корины приносили дрова, причем сами их кололи; помогали продуктами, принося академический паек. В 1930 году Нестеров создал парный портрет братьев Кориных, который ныне можно увидеть в Третьяковской галерее.

Влияние Нестерова на творческую манеру Корина замечали и другие. В сентябре 1931 года к Корину приехали высокие гости – Максим Горький и Николай Бухарин. Горький спросил: не ученик ли Корин Нестерова? Павел Дмитриевич подтвердил. Удивился и Бухарин, но другому: «Бухарин думал, что я давно на Ваганьковом (это многие думают, так я зажился здесь, на Сивцевом). Спросил, работаю ли, что и как живу? Корин ответил, как и что, и когда сказал, что я живу на пенсию в 125 р., Бухарин очень был этим удивлен: „Как, один из самых замечательных русск[их] художников и пр.“… Записал мой адрес и еще что-то. Выразил желание быть у меня», – из письма А. Турыгину 24 сентября 1931 года. Судя по тому, что фамилия Бухарина в переписке больше не встречается, до Сивцева Вражка один из большевистских вождей так и не доехал.

Пришел черед и ученику написать портрет учителя. Кстати, Нестеров готов был позировать далеко не всем подряд, а лишь тем, кому доверял в человеческом и творческом отношении. Характерный случай рассказывает Владимир Голицын в своем дневнике от 25 апреля 1938 года, как некая художница-многостаночница, специализирующая на портретах «ведущих советских живописцев», посетила Нестерова. Тот ее спрашивает: «„Почему вы ко мне пришли? Пишите Грабаря, Герасимова, орденоносцев. А меня зачем?“ – „Да я их уже писала“. – „Ну, еще напишите. Сзади, сбоку“… Так и прогнал». Случай характерный.

Павел Дмитриевич давно задумал написать в Сивцевом Вражке портрет своего благодетеля и учителя. «Как-то, будучи у Нестерова в гостях, Корин подметил удачную позу мэтра при оживленном разговоре с друзьями. Нестеров сидел боком и порывисто жестикулировал, увлеченный беседой. Корин начал набрасывать рисунок. Нестеров заметил это и погрозил пальцем: „Что, опять в профиль хотите взять? Довольно с меня малютинского портрета“. С.В. Малютин в свое время обострил в портрете Нестерова черты строения его головы и лица, что воспринималось несколько гротескно. Однако, взглянув на коринский набросок, Нестеров отозвался следующим образом: „Отлично! Так и пишите в профиль“. Особенным чутьем мастера он понял, что предложенный учеником вариант очень интересен, необычен, „схватывает“ неординарную и в то же время характерную для него позу. Затем последовали сорок сеансов в маленькой комнате с окном во двор на квартире Нестерова в Сивцевом Вражке», – утверждает биограф Корина Алексей Георгиевский.

Портрет создавался осенью 1939 года в квартире в Сивцевом Вражке. Нестеров оценивал процесс создания картины и как натурщик, и как художник. Это кажется вдвойне тяжелым испытанием, но ему очень нравилось. «Выходит необыкновенно интересно», – сообщал он в одном из писем. А вот еще: «Было уже восемь сеансов, трудных. Работает Павел Дмитриевич горячо, а я не знаю, выдержу ли». Выдержал, не спасовал перед трудностями. Наконец, в ноябре 1939 года Нестеров радовался: «Портрет мой идет к концу, сеансов 5, едва ли больше, осталось. Я еще не видал. П.Д. пишет горячо, с огромным увлечением, сижу иногда часа по три». Михаил Васильевич не зря потратил время на многочасовое сидение – портрет вышел на редкость удачным, о чем он, не скрывая радости, сообщал своим собеседникам и адресатам, называя работу Корина очень интересной, лучшей из всех когда-либо с него написанных.

Не исключено, что пребывание в непривычном для Нестерова качестве модели далось ему относительно легко благодаря присутствовавшему у него чувству юмора, которому могли позавидовать молодые коллеги, тот же Павел Корин. В своем дневнике от 25 октября 1940 года Владимир Голицын передает его слова: «Я вот сейчас совсем не жалею, что мне не 30–40 лет, а завидую Нестерову, которому 80». Накануне к Корину пришли Нестеров с Василием Качаловым: «Уморили анекдотами. Оба были в ударе». Не уставал шутить Михаил Васильевич и во время позирования Корину, задумавшему запечатлеть учителя на фоне полотна Веласкеса «Иннокентий Х». На что Нестеров возразил: «Не надо! А то скажут, что на картине сразу три Веласкеса – Веласкес на стене висит, Веласкеса писали и Веласкес писал!»

У Павла Корина также была своя этапная работа, которую он создавал как итог всей жизни – «Русь уходящая», в чем явно просматривается влияние Нестерова. В это же время – 1930-е годы – Корин много работал над оформлением будущего интерьера Дворца Советов, по сути, став его главным художником, а вот то, что именно Нестеров «сосватал» Корина архитекторам Щуко и Гельфрейху (авторам проекта дворца), – факт малоизвестный.

Для самого Нестерова портретный жанр стал после 1917 года творческой отдушиной. Впервые к портрету он обратился еще в 1880-е годы, став в итоге признанным мастером, запечатлевшим лучших представителей русской культуры и науки. К его лучшим работам дореволюционного периода следует отнести портрет Льва Толстого (1907) и двойной портрет П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова «Философы» (1917), объединенные темой нравственных исканий человека. Эта последняя и очень выразительная работа Нестерова далеко не сразу попала в Третьяковскую галерею. Еще в 1927 году новый директор галереи Щусев инициировал пополнение ее фондов полотнами современных художников, и вот весной 1927 года Алексей Викторович пришел на Сивцев Вражек к Михаилу Васильевичу с вполне конкретной целью: «Спустя несколько дней пожаловал ко мне Щусев, с тем, чтобы осмотреть у меня вещи, кои Третьяковская галерея могла бы у меня приобрести на ассигнованные ей 50 тыс. р. Он смотрел, говорил, хвастал, путал. Все было смутно, неясно – слова, слова, слова! Получил от меня по заслугам и, предупредив, что завтра будет у меня целая комиссия, – ушел».

Комиссия действительно посетила Нестерова, заинтересовавшись в том числе знаменитым двойным портретом Флоренского и Булгакова, но приобретен он не был. Да и вряд ли это было возможно, учитывая абсолютный антагонизм между тем, что писал в эти годы художник, и тем, чего требовали большевики от деятелей искусства. Даже Щусев-директор вряд ли мог чем-нибудь помочь, даже если и хотел, и потому Нестеров порою с такой обидой пишет о своем друге. И все-таки как бы ни был строг Михаил Васильевич Нестеров к Алексею Викторовичу, а о его отставке с поста директора Третьяковки он все же сожалел: «В Москве, в художественном мире, с одной стороны, выставки, юбилеи… С другой – неожиданный „разгром“ во Вхутемасе – его крен налево. Причем получилось, что прославленные профессора – Кончаловский, Машков, Пав. Кузнецов, Фаворский – на днях проснулись уже не профессорами, а лишь доцентами со сниженным жалованьем… Все растеряны, потрясены, удивлены. Хотят куда-то идти, где-то протестовать… В Третьяковской галерее тоже „новизна сменяет новизну“. Там полевение не меньшее. И теперь думать нам, старикам, о чем-нибудь – есть бессмысленное мечтание. И все это произошло за какие-нибудь два последних месяца, когда ушел или „ушли“ очаровательного болтуна Щусева, который вчера должен был вернуться из Парижа в Гагаринский переулок». Эпитет «болтун» звучал из уст Нестерова совсем не обидно для Щусева. Евгений Лансере отмечал, что друг о друге они часто отзывались с определенной долей юмора: «Нестеров, всегда любя, но с иронией говорит о Щ[усеве]».

Нравственно-философскую линию в портретном творчестве художник продолжил и развил в своих последующих работах. В этом ряду первое место занимает портрет философа Ивана Ильина – «Мыслитель» (1921–1922). О работе над этой картиной Нестеров рассказывал своему близкому другу художнику Александру Турыгину. Москва, 5 июня 1921 года: «Я постарел, но много работаю, еще порох есть. Затеваю портрет с одного из замечательных наших ученых-философов… Пиши в Москву, на Сивцев Вражек, д. 43, кв. 12». В сентябре 1922 года Ильин был выслан на «философском пароходе». Затем были портреты Виктора Васнецова (1925), Ивана Шадра (1934) и Веры Мухиной (1940). Шадра наряду с Мухиной Нестеров считал лучшими скульпторами современности. Позировали художнику академик Иван Павлов (1935), художница Елизавета Кругликова (1938), ученый Отто Шмидт (1937), хирург Сергей Юдин (1935). Нестеров, будучи человеком бескомпромиссным, писал лишь тех, кого хотел.

М.В. Нестеров. Портрет художников А.Д. и П.Д. Кориных. 1930 г.

По-своему трактовал смысл созданной Нестеровым галереи лучших представителей своего времени Михаил Пришвин. Писатель-натуралист пытался сравнить свое творчество с нестеровским: «В моих писаниях, даже самых лучших, вроде „Гаечки“, „Раки“ и т. п., есть упрямство в избегании привлечения к природе напрямую человеческой души. Я остаюсь у самой границы встречи божественной природы человека, его духа с обыкновенной „натуральной“ природой. Нестеров из того же чувства природы вывел своих святых людей: я это сделать не посмел, а м. б., мне это и не свойственно. Я бы хотел эту же святость увидеть не в монахах с нимбами, а в живых людях, изобразить их не как свечение природы, а как волю божественной природы человека. Не это ли самое привело Нестерова к попытке писать портреты великих людей? Вот именно у Нестерова и в его природе, и в его святых людях не хватает выражения божественной воли, святого строительства и здоровья человека, обеспеченного его духовностью. У Нестерова человек дан в излучении его святости, а не в святом деле…» (из дневника от 21 февраля 1942 года).

Многие из будущих и уже состоявшихся героев нестеровских портретов приходили к художнику на Сивцев Вражек, но зачастую в качестве гостей, ибо особых условий для работы не было. Не зря художник шутил, что начинает обычно работать «от печки», что было сущей правдой. Та самая печка была частью интерьера в комнате Нестерова. Евгений Лансере 11 октября 1937 года записал в дневнике: «Вечером приглашен к Нестеровым… Там Шадр, Юдин, Рожнов и др. М[ихаил] В[асильевич] показывал новый портрет, только что им законченный – Шмидта; М[ихаил] В[асильевич] считает, что его лучший <портрет> это – „Братья Корины“, потом как будто – этот, Шмидта; говоря о себе, сказал, что давно, еще в 12 или 14 году, осознал, что живописец не для стен, хотя почти всю жизнь провел на лесах… Согласился, что лирический пейзаж ему удавался, но теперь уже не может его повторить, ибо без сюжета, фигур – не то, недостаточно; а для фигур, для их чувства, их настроения уже чувствует себя старым. Так что остается один портрет; и то – только мужской, женских, кроме одного этюда, больше писать не будет – тоже из-за возраста. Писать пейзаж с натуры кажется ему скучноватым, да и боится простудиться. О портрете Шмидта – что это было желание Ш[мидта]; он, Нестеров, ставит только два непременных условия – пишет все только с натуры; портрет – его собственность. Условия писания были очень трудны – в деловом кабинете Ш[мидта] среди постоянных посетителей и докладов. Было 19 сеансов. Делал вначале наброски – позы; отношение Шмидта – самое внимательное».

М.В. Нестеров. Портрет О.Ю. Шмидта. 1937 г.

В 1938 году в квартиру на Сивцевом Вражке пришли совсем другие люди – непрошеные гости. Дочь и зять художника были арестованы. Виктор Николаевич Шретер (1885 г. р.), из семьи обрусевших немцев, был известным юристом, выпускником юридического факультета Московского университета. На момент ареста в январе 1938 года он работал в Институте народного хозяйства им. Г.В. Плеханова. Его расстреляли в апреле того же года, а его жене, Ольге Михайловне Нестеровой-Шретер, дали восемь лет лагерей. Хорошо хоть, не тронули их дочь Ирину (1918 г. р.), внучку Нестерова. В 1941 году – в тот год Нестеров получил Сталинскую премию – с огромным трудом удалось выручить из неволи Ольгу Михайловну, отбывавшую наказание сперва в Акмолинском АЛЖИРе (лагерь жен изменников родины), а затем в казахстанском Джамбуле. И до ареста ее здоровье оставляло желать лучшего, а в Москву, на Сивцев Вражек, она вернулась инвалидом, на костылях, сопровождавших ее всю оставшуюся жизнь (а прожила она почти девяносто лет). Увы, даже такой печальный исход можно было воспринимать как везение. Ольга Михайловна работала в области прикладного искусства, создавая удивительные картины не кистью, а иголкой и ниткой.

В свое время судьба свела меня с внучкой Нестерова – Марией Ивановной Титовой (1937–2022), наследницей художника по линии его гражданской жены. Дело в том, что между первым и вторым официальными браками Михаила Васильевича у него от учительницы немецкого языка Юлии Николаевны Урусман родились дети – Михаил, Федор и Вера. Всех их он признал. У Веры Михайловны, прожившей почти сто лет, с 1899 по 1998 год, было две дочери – Татьяна, ставшая химиком, и Мария, профессор медицины, работавшая в Институте хирургии имени Вишневского. Мария Ивановна очень хорошо запомнила Нестерова-дедушку и какие-то на первый взгляд мелочи, а на самом деле важные детали, помогающие создать неповторимый образ художника. Например, любимыми цветами Михаила Васильевича были ландыши, пионы и васильки. И как бы голодно и холодно ни было, в доме Нестеровых свято соблюдали традицию русского гостеприимства – всегда приглашали за стол, поили чаем независимо от ранга, должности или происхождения. Знатных и известных людей приходило немало: певцы Большого театра Ксения Держинская и Пантелеймон Норцов, актриса Малого театра Евдокия Турчанинова, пианист Константин Игумнов, переводчица Татьяна Щепкина-Куперник, внуки поэта Тютчева, супруга Горького Екатерина Пешкова и многие другие, лучшие представители творческой и научной интеллигенции, образы которых художник запечатлел на своих картинах. Весело отмечали и праздники. «Сейчас начнется на Сивцевом всякая кутерьма – елка и прочее, что связано с Рождеством, со святками», – читаем мы в письме художника к А. Турыгину от 4 января 1928 года.

Не иссякал поток гостей к Нестерову и в тревожные дни осени 1941 года, когда немецкие полчища рвались к Москве. Из его письма к Евгению Лансере в ноябре 1941 года мы узнаем, что в столице остались Петр Кончаловский, Константин Юон, «здесь же хотят сложить свои кости Дейнека, Павел Кузнецов, Илья Машков, Куприн, старик Бакшеев, Милорадович (которому за девяносто лет)». Михаил Васильевич пишет, что «Сивцев Вражек посещают друзья и знакомые почти как обычно, чаще других бр. Корины», рассказывает он и про свое самочувствие: «Здоровье мое так себе, что вполне естественно в мои годы, и все привходящее особого значения здесь не имеет. Неважно себя чувствует Ек. Петровна, того хуже старшая дочь и сын. Я много читаю из давно прочитанного, возобновляю в памяти Вольтера, Сервантеса и других господ, давно покинувших свое земное странствие. По „специальности“ ровно ничего не делаю. Разные запоздалые думы стучатся в стенки моего черепа».

Заходил и Щусев, живущий неподалеку, в Гагаринском переулке: «Бывает у меня и Алексей Викторович. Он, после долгих колебаний, остается в Москве, оградив свой „замок“ фанерными ставнями и ямой на дворе, куда и удаляется с семейством в часы тревог». Щусев и стал одним из последних героев Михаила Нестерова. Так было угодно судьбе. Сергей Дурылин рассказывал: «Еще в сентябре 1940 года, как-то в Болшеве, за вечерним чаем, Михаил Васильевич по секрету открыл мне, что собирается писать портрет Алексея Викторовича Щусева, с которым был связан долгой дружбой и работой.

– Щусев был как-то у меня. Народ еще был кто-то. Он рассказывал, шутил, шумел, но так весело, так хорошо: стоя, откинулся весь назад, руки в стороны, хохочет. Я и говорю ему: „Вот так вас и написать!“ А он мне: „Так и напишите!“ – „И напишу“. Ударили по рукам. А теперь вот боюсь. Я никогда смеющихся не писал. Это трудно, а я стар. А назад идти нельзя. Обещал. Я ему скажу как-нибудь: „Мы оба старики. Вам не выстоять на ногах (я-то уж привык). Я вас посажу и портрет сделаю поменьше размером“. А теперь думаю: писать или нет?

Это был прямой, настоятельный вопрос, и я твердо ответил:

– Пишите, Михаил Васильевич. Ведь вы Алексея Викторовича любите, отлично знаете лицо и все. У него и улыбка отличная.

– Да, он добрый человек.

Писать было решено, и тут же Михаил Васильевич признался, что у него в замысле второй портрет В.И. Мухиной и портрет Е.Е. Лансере. Летом 1941 года замысел щусевского портрета одолел все другие, и Михаил Васильевич принялся за работу».

И ведь когда началась работа – в день начала Великой Отечественной войны – 22 июня 1941 года! Щусев, вспоминая эти трагические дни, уточнял, что Михаил Васильевич пришел к нему в Гагаринский переулок, дом 25, поутру, и оба они еще не знали, что началась война. Щусев рассказывал, что Нестеров появился «с твердым намерением начать писать с меня портрет, который задуман был им несколько лет тому назад. За ним несли мольберт и небольшой холст на подрамнике, а также ящик с красками и любимыми мягкими хорьковыми кистями. Вид у Михаила Васильевича был бодрый и решительный; по обыкновению, мы обнялись, и он, улыбнувшись своей ясной и широкой улыбкой, сказал: „Решил начать, боюсь, что силенки мало осталось, а потому размер холста небольшой, но писать буду в натуру“. Действительно, М.В. уже было под 80, и он, похварывая, возился с докторами.

Писать меня он хотел давно, приходил с альбомчиками в 40-м году, выбирал позы, зарисовывал, но все это его не удовлетворяло. Ему хотелось чего-то простого, жизненного, хотелось написать мой смех в разговоре, который иногда ему нравился, но он все боялся, что сил ему не хватит и он не справится. Как-то раз, перебирая в ящике разные вещи, я наткнулся на два бухарских халата, которые купил в Самарканде в 1896 году во время работы над обмерами ворот мавзолея Тимура, которые я исполнял по поручению Археологической комиссии. Халаты в то время были новенькие, ярких цветов – бухарский пестрый в крупных ярких пятнах и другой, желтый в мелких черных полосках, из крученого гиссарского шелка. При них черная тюбетейка в тонких белых разводах. Зная, что М.В. любит красочные восточные вещи, я решил показать ему и мои халаты. М.В. пришел от них в полный восторг, попросил меня накинуть их на себя, полюбовался, что-то про себя подумал и сказал, что будет писать с меня портрет в этих халатах – с утра, когда я, напившись утреннего кофе, беседую у себя в кабинете, а он меня слушает и работает. Позу он дал мне простую и лицо в профиль, так как боялся, что с фасом не справится, сил мало.

Возле меня на столике, как бы случайно, была поставлена вазочка темной бронзы на мраморном пьедестале. Долго усаживались, искали освещения без рефлексов от розового дома напротив, ставили мольберт и холст так, чтобы писать стоя, так как сидеть во время работы М.В. не любил, и, наконец, когда все было согласовано, М.В. начал рисовать углем на холсте… Не успели мы начать работу, как вдруг из столовой входит моя жена и говорит нам ошеломляющую новость: немцы ворвались на нашу территорию, разбомбили города и ордой движутся на нас без предупреждения и объявления войны.

Мы оба были ошеломлены, но работы М.В. не прервал и проработал более 3 часов, тогда как ему врач разрешил только двухчасовые рабочие сеансы. Но его нервная и порывистая натура остановиться не могла: он являлся, не пропуская дней, каждое утро около 11 часов и работал три, а то и четыре часа. Домой ему после сеанса уже идти одному было трудно, он шатался, и приходилось моей дочери или знакомым соседкам проводить его домой под руку, а жил он совсем недалеко, в Сивцевом Вражке. Когда начались воздушные бомбардировки и приходилось не спать по ночам, М.В. три или четыре раза на сеанс не пришел, но все-таки проработал весь июль, и только к 30 июля портрет был совсем готов… Сеансы были для М.В. физически трудными, но работал он с охотой и страстью, приговаривая, что я-де мог быть настоящим живописцем, если бы строго следовал своим влечениям и не брал бы больших заказов. О Серове он говорил: „Вот он был настоящий живописец, а я доходил до высот живописи, которую люблю и понимаю, только в немногих вещах. Я чувствую, что в этом портрете мне также удастся быть живописцем, и это бодрит и увлекает меня“. Действительно, гамма моих халатов была звучная, а складки шелка с восточными окаймлениями были очень красочны и живописны. В этом вихре красок мое смуглое бритое лицо в черной тюбетейке казалось строгим и серьезным. Рисунок и сходство в свободной позе ему дались легко, а приступив к живописи и разложив хорошие заграничные краски на палитре, он писал с большим увлечением, неустанно беседуя, принимая резкие позы.

Вспоминали мы в своих беседах и Киев, и Москву, и Академию художеств, где ему мало пришлось поучиться. Вспоминали знакомых, друзей: художников, артистов, архитекторов и ученых. М.В. любил говорить о людях большого таланта, разбирать их жизненный путь и делать выводы… Много теплых и хороших воспоминаний прошло перед нами на сеансах М.В., несмотря на гром взрывов от немецких бомб и разрушения в городе. Держался М.В. спокойно и стойко, как философ и герой. Беседы наши вспоминаются мне как последние светлые страницы его жизни, и сам он, сухонький и острый старик, как провидец, смотревший в будущее и желающий умереть в искусстве».

В свою очередь, Сергей Дурылин свидетельствовал: «Старый художник был весь захвачен работой. Он до головокружения, до полного изнеможения работал над портретом, с упоением отдаваясь радости творческого самозабвения. На мой настоятельный зов переехать к нам в Болшево, где жилось тогда несколько спокойнее и безопаснее, чем в Москве, Михаил Васильевич отвечал мне письмом от 9 июля: „Дорогой Сергей Николаевич!.. Благодарю за приглашение, но едва ли им скоро воспользуюсь, так как работаю с азартом, по 2 и 2,5 часа стоя. Едва доводят до дома“. В Болшево Михаил Васильевич вырвался только тогда, когда был окончен портрет. Михаил Васильевич был доволен своей работой, хотя на похвалы, по обыкновению, махал рукой со словами: „Это не портрет. Это фрагмент портрета“. „Фрагмент“ этот взял много сил у художника, но и дал ему новый заряд бодрости, удивительный в 79-летнем художнике, утомленном напряженною работою в небывало тяжелых условиях. Между первыми картинами Нестерова и портретом Щусева лежит больше полувека труда, их соединяет целая галерея картин и портретов, созданных в разное время, в различных условиях работы, но если б можно было написать биографию каждой картины и портрета, она бы включала общий для всех мотив: вдохновенной радости труда».

Портрет архитектора А.В. Щусева. 1941 г.

Нестерова радовала эта его прощальная работа: «Мы благополучны, жалею, что мои годы не дают мне принять участие в более активной деятельности, но вера, что враг будет побежден, живет во мне, как в молодом. На днях кончил новый портрет с А.В. Щусева, видевшим портрет нравится. Время же произнесет окончательное свое мнение о содеянном. Устал жестоко», – сообщал он в письме от 13 июля 1941 года.

Тяжелая атмосфера первых дней войны повлияла на общую тональность портрета Щусева. «Усталый взгляд человека, сидящего в черном высоком кресле в ярком бухарском халате и в черной с белым узором узбекской тюбетейке, обращен куда-то в сторону. Сочетания малинового, светлосерого, лилового, желтого, яркая белизна большого белого воротника звучат напряженно и беспокойно. Темный, почти черный силуэт вазы причудливой формы, срезанной рамой картины, резко выделяется на светлом, серовато-коричневом фоне. Складки халата тяжелым, точно еще более усталым, чем сам человек, движением спадают с плеч, облегают фигуру. Глубокую задумчивость, сосредоточенную скрытую печаль человека выразил художник в своем последнем портрете. Здесь живописное мастерство органически сочетается и с раскрытием сложного образа, с передачей того внутреннего душевного состояния, которое было свойственно в то время как Щусеву, так и Нестерову. Стояли очень напряженные дни. С фронтов шли вести одна тяжелее другой. Невиданное горе и страдания обрушились на страну, на людей. Разрушенные города, сожженные селения, тысячи и тысячи смертей, горе разлук, трагедия невосполнимых потерь. Жизнь менялась с часу на час», – подчеркивает искусствовед Ирина Никонова.

Портрет Щусева кисти Нестерова – это не просто живописное полотно, но и символ их творческого союза, прервавшегося в 1917 году. Дружили они по-прежнему, а вот работать вместе уже не могли, и потому таким важным является сам факт написания портрета Щусева именно Нестеровым. Это была их последняя и очень плодотворная совместная работа.

Нестеров близко к сердцу принимал все происходящее вокруг. Сохранилось любопытное свидетельство о тех днях. Это сообщение некоего доносчика из окружения Павла Корина, за которым НКВД вело каждодневное наблюдение как за потенциально антисоветским элементом. В этом донесении от 15 сентября 1942 года приводятся слова Корина: «Несмотря на то, что советская власть доставила мне много плохого, я – патриот, люблю свою Родину. Ненавижу иноземцев, люблю свои поля, села, церкви, все это мило моему сердцу. Жду и буду радоваться первому нашему успеху… Немецкая сволочь недоучла выносливость русского человека, они узнают, и это их ошибка. Они погибли с первого дня своего наступления на нас. Я все время хожу убитый нашими временными неудачами. Пью водку с горя. Художник Нестеров М.В. – больной, и он очень переживает наши неудачи, не может работать, лежит, от него скрывают сводки Информбюро, а если бы он услышал о победах, он, наверно бы, поправился, такой это большой русский человек».

Осенью 1942 года Михаил Васильевич уже редко поднимался с постели. В одном из писем он напишет: «Я полеживаю». 7 сентября 1942 года Е. Турчаниновой Нестеров рассказывает: «Мое здоровье согласуется с моим возрастом, оно неважно, больше полеживаю. Попытки (настояние врачей) прогуливать себя кончаются плохо: едва живой возвращаюсь в дом свой, тут же, на Сивцевом Вражке, и снова лежу и лежу. Так проходят мои не очень радостные дни. Сегодня вернулся из туберкулезного санатория Алеша, вернулся без голоса. Он и мы все возвращению его очень рады… Лето кончилось, наступают осенние дни, законные осенние холода, хоть солнышко светит, но греет по-осеннему».

В середине осени Нестерову предстояла серьезная операция в Боткинской больнице, куда он и уехал с Сивцева Вражка 12 октября. К сожалению, до нее дело так и не дошло – сердце больного художника не выдержало, случился инсульт. Последнее его письмо датировано 10 октября и адресовано Павлу Корину – Михаил Васильевич сообщает в нем о предстоящем домашнем концерте Надежды Обуховой. 18 октября 1942 года Михаил Нестеров скончался. Прощались с ним в Третьяковке. Похоронили художника на Новодевичьем кладбище. Автором надгробного памятника стал Щусев. Сергей Дурылин утверждал, что с первого дня кончины Нестерова он говорил его вдове Екатерине Петровне: «Кто бы ни предлагал проектировать памятник М.В. – один имеет все права создать этот памятник Щусев. Надпись же на нем по завещанию М.В. может быть только „Художник М.В. Нестеров“».

Алексей Викторович Щусев очень горевал по поводу кончины Михаила Васильевича. Присутствуя на похоронах, он сделал зарисовку «Нестеров в гробу» – карандашный набросок головы художника, лежащего с закрытыми глазами и в черной шапочке. Пиджак на рисунке еле намечен. Когда вскоре от туберкулеза скончался и сын Нестерова Алексей, Щусев сделал уже другой рисунок – «Алеша Нестеров в гробу». Обе работы хранятся ныне в Башкирском государственном художественном музее им. М.В. Нестерова.

Деньги на надгробие Нестерову собирали всем миром, среди жертвователей – выдающиеся деятели науки и культуры: Антонина Нежданова и Николай Голованов, Надежда Обухова, Василий Топорков, Сергей Дурылин, Сергей Юдин, Татьяна Щепкина-Куперник, братья Павел и Александр Корины, Николай Зелинский, Вера Мухина и многие другие. А ведь время было непростое, военное. Памятник по проекту Щусева на Новодевичьем кладбище получился скромный и изящный одновременно – согласно завещанию художника.

Павел Корин несколько десятилетий спустя сказал: «Если Михаил Васильевич Нестеров замечал перед уходом в иной мир: „Я сделал в своей земной жизни все, что мог“, я же на склоне лет не смогу, к сожалению, так сказать…» Сам же художник подвел итог своей жизни следующим образом: «В начале жизни – „Отрок Варфоломей“, к концу – „Душа народа“»…

Глава 2
Дом, который построил Константин Мельников

В этом необычном доме, не имеющем внешних углов и построенном в виде цифры восемь, поселился когда-то давно – чуть меньше столетия назад – очень необычный человек. Звали его Константин Мельников (1890–1974), и считался он в ту пору архитектором номер один. Было это в те благословенные времена, когда самым современным и продвинутым стилем в искусстве считался конструктивизм. Это был авангард мировой культуры. Конструктивизм – архитектурный стиль, порожденный революцией 1917 года и до сих пор привлекающий к себе внимание всего света не только как материал для исторических исследований, но в качестве основы для поиска будущих оригинальных идей. Конструктивизм давно стал азбукой мировой архитектуры. Это в своем роде единственное явление в советской архитектуре, которое и по сей день представлено во всех международных энциклопедиях по зодчеству XX века, в отличие, например, от мертворожденного так называемого сталинского ампира. «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства – конструктивизм, понимающий формальную работу художника только как инженерную, нужную для оформления всей нашей жизни. Здесь художникам-французам приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место. Нужна октябрьская метла» – так образно охарактеризовал Владимир Маяковский роль и место конструктивизма в культуре и ничего при этом не приукрасил.

В 1920-е годы прошлого столетия благодаря активно развивавшемуся в тот период конструктивизму крупные советские города (Москва, Ленинград, Харьков и другие) воспринимались за рубежом как центры мировой архитектуры. «Принципы конструктивизма по тому времени были довольно жизненны. Строить что-нибудь сложное было трудно, а новое направление давало возможность при помощи железобетонного каркаса и почти без всякой отделки создать новый тип здания с производственным и свежим направлением. Конструктивизм дал возможность русским архитекторам стать известными во всем мире – и в Европе, и в Америке. За рубежом с нами стали считаться», – отмечал Алексей Щусев.

Конструктивистские постройки послужили адекватным ответом на требования времени. Проектировались и строились Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрикикухни, дома-коммуны и так далее – все это было не просто актуально, а сверхвостребованно в условиях перенаселения города, с одной стороны, и непростой экономической ситуации, не предусматривающей роскоши, – с другой. Храмы и барские усадьбы уступали место клубам и общежитиям. Архитекторы-конструктивисты, среди которых на первый план и выдвинулись такие известные мастера, как Мельников, братья Веснины, Леонидов, Ладовский, свое основное внимание направили на поиск новых, более рациональных форм и приемов планировки городов, принципов расселения, выдвигали проекты перестройки быта, разрабатывали новые типы общественных зданий. Как правило, такие здания должны были четко отражать свое функциональное назначение, что требовало применения новых методов строительства, в частности железобетонного каркаса.

Самым главным конструктивистом по праву был признан Константин Мельников, популярность к которому пришла в Париже. Илья Эренбург писал: «Мода на Мельникова докатилась до самых широких слоев падких на любую новинку парижан, стала приметой времени и молвой улицы: случайная прохожая называет своему спутнику самые острые, на ее взгляд, признаки современности – футбол, джаз, павильон, выстроенный Мельниковым…» Имеется в виду спроектированный им павильон для Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году, вызвавший бурю восторга у французов, в том числе и у Ле Корбюзье. После успеха на выставке Мельников получил предложение на проект гаража на тысячу машин для Парижа. Он сделал два варианта: стеклянный десятиэтажный куб со стоянками и висящую над землей консольно-подвесную конструкцию, но вместо Парижа Мельников в итоге проектировал гаражи в Москве, используя наработанные идеи. Прежде всего, пригодилась прямоточная «система Мельникова», основанная на расстановке машин пилообразными рядами, что давало существенную экономию средств, времени и эксплуатационных расходов. Гаражи, клубы и дом Мельникова в Кривоарбатском переулке – ныне памятники архитектуры.

Биография Константина Степановича состоит словно из двух частей: признание, успех, слава и… забвение. А прожил он немало – восемьдесят четыре года! Появился на свет будущий «гуру конструктивизма» 3 августа 1890 года в бывшем пригороде Москвы, который известен благодаря своему прекрасному названию – Соломенная сторожка, от которой ни пучка соломы сегодня не осталось, только улица. Родился Мельников в простой семье с крестьянскими нижегородскими корнями. Отец его, строитель, трудился на ремонте дорог на землях Петровской сельскохозяйственной академии. Интересно, конечно, другое – само название родного для Мельникова дома, выстроенного не из кирпича или дерева, а глинобитного, с добавлением соломы, потому так и прозванного. Поначалу кажется, что крыша у домика была соломенной, на самом же деле он был покрыт черепицей. Имя архитектора этой сторожки тоже что-то значит – Николай Бенуа, представитель известнейшего творческого клана. Короче говоря, сама судьба уготовила младенцу из Соломенной сторожки блестящее архитектурное будущее.

Детство его прошло в подмосковных Лихоборах. Еще в церковно-приходской школе Константин Мельников выделялся среди сверстников как хороший рисовальщик, что неудивительно – многие выдающиеся зодчие таким образом впервые и проявляли свое дарование. После окончания им школы в 1903 году родители ненадолго устроили его учеником в иконописную мастерскую в Марьиной Роще. Удачей для небогатой семьи Мельниковых стало знакомство с известным ученым и инженером Владимиром Михайловичем Чаплиным, разглядевшим в Константине художественные способности, требовавшие дальнейшего развития. Чаплин нанял ему репетитора для поступления в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой. В итоге в 1905 году Мельников, сдав вступительные экзамены, стал студентом общеобразовательного отделения училища. Позднее он писал: «Мое имя стояло в числе одиннадцати счастливчиков, среди 270 претендентов. Конкуренты мои носили усы и даже бороду – возраст служения Искусству не ограничивался». Ему было всего пятнадцать лет.

В стенах училища Константин Мельников провел двенадцать лет, получив к 1910 году общее базовое образование, что позволило ему в дальнейшем учиться еще и на отделениях живописи и архитектуры. Среди учителей живописи были весьма авторитетные художники: Константин Коровин, Абрам Архипов, Сергей Малютин, архитектуру преподавали Иван Жолтовский, Илларион Иванов-Шиц. Особенно увлекательно было в мастерской Жолтовского. «Приходя к Ивану Владиславовичу, я всегда чувствовал атмосферу такого высокого артистизма, большого художника», – вспоминал архитектор С. Чернышев. Так же мог сказать и Мельников, открытый не только новаторским идеям, но и готовый впитывать в себя бесценный опыт и щедрую мудрость учителей. Иван Жолтовский сразу оценил своеобразный талант Мельникова: «Неизменный успех его оригинального творчества объясняется исключительным дарованием К.С. Мельникова к пластическому искусству».

Студентом Мельников прошел столь необходимую ему практику. Счастье, что все еще можно вживую посмотреть на одно из первых зданий, к которому он приложил руку, несмотря на то что ныне от завода ЗИЛ осталось лишь название. Более века назад Константину Мельникову поручили заказ – разработку фасадов зданий автомобильного завода АМО. Завод строился на деньги братьев Рябушинских по проекту А. Кузнецова и А. Лолейта. Мельников создал проекты фасадов для заводоуправления, кузнечного, литейного и прессового цехов. Заводоуправление сохранилось. «Симметричное, с невысоким куполом в центре, кирпичное с немногими белыми деталями, оно характеризуется монументальностью и простотой. Здание вызывает ассоциации с постройками русских зодчих начала XIX в. – О.И. Бове, Д.И. Жилярди и других, но в его больших проемах, в обновленной трактовке традиционных форм как бы „осуждается“ новое время: это произведение Мельникова представляет собой выразительный пример московского архитектурного неоклассицизма 1910-х гг.», – особо подчеркивается в исследованиях творчества архитектора.

Работая в 1916–1917 годах над выполнением заказа для АМО, Мельников жил неподалеку, на казенной квартире, куда переехала и его семья. Он уже был отцом двоих детей: Виктора (1914 г. р.) и Людмилы (1913 г. р.), которых родила ему жена (с 1912 г.) – Анна Гавриловна Яблокова. Семью надо было кормить.

Он удачно окончил учебу в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1917 году. Новой эпохе – социалистической – требовались новаторы, нестандартно мыслящие творцы. Молодые архитекторы, художники, скульпторы создавали и новую эстетику. Кроме того, масса нерешенных проблем, препятствовавшая развитию Москвы как современного города, создавала огромное поле для деятельности и зодчих, и строителей. Обилие трущоб и ночлежек, отсутствие комфортного жилья для небогатых слоев населения, слабый уровень организации транспортного движения, несоответствие системы жизнеобеспечения современным требованиям – застарелость этих проблем характеризовала жизнь Москвы начала XX столетия. Российская столица сто лет назад явно не справлялась с огромным потоком рабочей силы, хлынувшей в нее, в том числе и для работы на многочисленных заводах и фабриках. В связи с этим не кажется простым совпадением, что первый проект Мельникова был выполнен для АМО – в дальнейшем именно представители победившего рабочего класса будут основной аудиторией, для которой он станет проектировать свои клубы и жилые дома.

Новые хозяева красной Москвы не могли сто лет перестраивать старую русскую столицу. Максимум – двадцать лет, поэтому уже вскоре после произошедшей смены власти архитекторов призвали к работе. Мельников оказался в числе востребованных зодчих: «В Москве образовалась особая архитектурная группа. Многие архитекторы были основателями этой группы. Во главе стоял Жолтовский. Я был главным мастером мастерской, а остальные – просто мастерами, существовали еще и подмастерья. Так именовались мы, не желая называться просто архитекторами. Устроились мы при Московском Совете. Активное участие в нашей работе принимал Б.М. Коршунов. Он предложил проект озеленения Москвы. В числе других мастеров – С.Е. Чернышев, Н.А. Ладовский, К.С. Мельников были участниками мастерской.

Поставили себе целью сделать план реконструкции Москвы на новых социальных основах. Занялись и окраинами и озеленением центров, созданием новых кварталов, разбивкой магистралей. Каждому мастеру был отведен известный район. В течение 1918—9 годов провели большую работу. С нами работали и инженеры Л.Н. Бернадский, Г.О. Графтио, В.Н. Образцов. Спроектировали новый московский порт, связь Москва-реки с Окой, Окружную дорогу и проч. Все это было сделано кустарно, без установки, которую могли дать только вожди и руководители революции. Это сделали мы – архитекторы, как понимали. Мы работали с энтузиазмом. Было время холодное и голодное, работали в шубах. Московский Совет начал принимать работу, приехала большая комиссия. Комиссия заслушала наши доклады и признала работу актуальной», – рассказывал Алексей Щусев.

Группа, о которой пишет Щусев, была организована в начале 1918 года и называлась Первой московской архитектурной мастерской. Как писал Алексей Викторович, она ставила своей целью «объединение и сплочение разрозненных архитектурно-художественных сил в единый творческий организм, который даст возможность отдельным индивидуальностям, благодаря постоянному общению и творческому взаимодействию, благотворно влиять друг на друга и путем обмена идеями, художественным образом и путем личного опыта создать формы коллективного творчества».

Условия для творчества были провозглашены самые подходящие: в 1920-е годы проектная деятельность переживала в Советском Союзе необычайный подъем. Конкурсы следовали один за другим: Дворец Труда, Дворец Советов, Красный стадион, реконструкция москворецких мостов и т. д. В них принимал участие и Мельников. Неудивительно, что всего лишь за несколько лет мастерская под руководством Щусева и Жолтовского подготовила проекты реконструкции одиннадцати районов Москвы и ряда больших площадей. Генеральный план развития столицы получил название «Новая Москва», в рамках которого Мельников занимался перепланировкой Бутырского района и Ходынского поля. Среди многих его проектов этого времени – реконструкция Советской площади, поселок при Алексеевской больнице, Народный дом, жилые дома, крематорий. Начинается и его преподавательская деятельность: с 1920 года Константин Степанович – профессор архитектурного факультета Вхутемаса.

План «Новая Москва» предусматривал масштабное озеленение столицы за счет создания зеленых клиньев, выполнявших роль легких Москвы. Одним из таких клиньев стал впоследствии Парк имени Горького, организованный на месте территории Нескучного сада, примыкающей части Воробьевых гор и бывшей Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Та самая выставка была устроена в 1923 году на месте существовавшей с конца XIX века городской свалки. О выставке превосходный очерк написал Михаил Булгаков, он был напечатан в сентябре 1923 года в берлинской газете «Накануне» под говорящим названием «Золотистый город». Алексей Щусев отмечал: «Благодаря планировке, дренажу и канализации место оздоровляется и по окончании выставки останется для Москвы как прекрасный и благоустроенный парк, пригодный для выставок, ярмарок, спорта и т. п. учреждений». Так и вышло – сейчас на этом месте Парк Горького. В проектировании и выставки, а затем и парка принимал участие Константин Мельников.

В 1923 году он, будучи одним из самых молодых архитекторов, создал проект павильона – легендарной «Махорки», ставший первой «конструктивистской ласточкой». Уже само название указывало на скромность замысла организаторов: все же «Махорка» – это не «Машиностроение», иначе говоря, незначительная отрасль, успехи которой следует продемонстрировать. Однако Мельников интерпретировал это на свой лад, что принесло ему и громкий успех, и столь же оглушительную критику. Прошли десятилетия, критика забылась, и теперь «Махорку» трактуют как образец стиля: «Павильон „Махорка“ оказался архитектурным событием, и не только в рамках выставки. Мельников остроумно скорректировал предложенную функциональную программу, а в композиции исходил из убеждения, что выставочная архитектура должна быть обязательно образно новой и впечатляющей, должна выполнять роль важнейших „экспонатов“ выставки. Архитектор расчленил здание на ряд самостоятельных объемов, контрастно сгруппировал их, накрыл разнонаправленными односкатными кровлями, консольно выдвинул верхний объем над опорами, противопоставив его массиву две ажурные формы – открытую винтовую лестницу и узкую застекленную шахту для транспорта. Своей образной экспрессивностью павильон „Махорка“ произвел огромное впечатление на современников. Он вообще оказался одним из самых первых примеров подлинного обновления языка архитектуры, тем более знаменательного, что постройка была выполнена в традиционнейшем и, казалось бы, уже не поддающемся какому-либо новому осмыслению материале, – в дереве», – отмечает М. Астафьева-Длугач.

Константин Мельников у винтовой лестницы павильона «Махорка». Фото 1923 г.

Когда на месте выставки решено было разбить парк культуры и отдыха, ее прежнюю планировку, спроектированную Иваном Жолтовским, призвана была заменить новая планировка – Константина Мельникова, главного архитектора будущего парка (с 1928 г.), частично сохранившаяся и поныне. Конструктивист Мельников спроектировал партер парка с фонтаном по центру, в котором «архитектура формировалась струями самой воды». Однако проект полностью реализован не был по причине кардинального изменения художественной политики в СССР.

После «Махорки» Мельников стал работать очень активно. Среди его проектов – первый саркофаг для Мавзолея Ленина (1924), павильоны СССР на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже (1925), Международной выставке в Салониках, Международной выставке «Век машин» в Нью-Йорке (1927) и т. д. В 1933 году состоялась персональная выставка проектов Мельникова на V Миланской триеннале (1933).

Больше всего Константин Степанович проектировал для Москвы, это такие проекты, как Ново-Сухаревский рынок (1924, не сохранился), гараж на Бахметьевской улице (1929), гараж на Новорязанской улице (1929), Дом культуры имени И.В. Русакова на Стромынке (1929), клуб со столовой завода имени М.В. Фрунзе на Бережковской набережной (1929), Дом культуры завода «Каучук» на Плющихе (1929), клуб фабрики «Свобода» на Вятской улице (1929), клуб фабрики «Буревестник» на 3-й Рыбинской улице (1930), гараж Интуриста на Сущевском валу (1934), гараж для Госплана на Авиамоторной улице (1936). Клубы Мельникова создали ему мировую славу – ни в одной другой столице мира не было сосредоточено столько интереснейших и оригинальных конструктивистских зданий. Ни один спроектированный им клуб не похож на другой, но дело не только в этом: клуб стал абсолютно новым общественным явлением для массового досуга и просвещения. Каким должен быть социалистический клуб? На этот вопрос и дал ответ Константин Мельников, и недаром до сих пор его клубы изучают на всех архитектурных факультетах крупнейших университетов мира, настолько они оригинальны и индивидуальны. Каждому он подобрал свой неповторимый облик.

Не меньшую ценность представляют собой гаражи Мельникова, созданные им в сотрудничестве с выдающимся инженером Владимиром Шуховым. Мельников по возрасту годился Шухову в сыновья, но это нисколько не препятствовало взаимопониманию художников. Мельников писал: «Моя система, как психологический натиск, нарушила все существовавшие нормы, сузив отверстие расходования средств и времени на пользование автотранспортом». Тщательно изучив графики движения автобусов при парковке, Мельников создал такой гараж, в который машина может не только заехать, но и из которого она может выехать передним ходом, то есть проехать здание насквозь, не создавая помех другим. Примечательно, что Бахметьевский гараж сохранял свою рентабельность еще полвека после постройки, несмотря на существенное изменение технических характеристик автопарка.

Мельников сам обратился к Шухову: «Стальные фермы по моей просьбе были спроектированы лично В.Г. Шуховым. Я, как новатор, был им принят и обласкан большим трогательным вниманием. Владимир Григорьевич усадил меня на диван, а сам стоит, восьмидесятилетний. Не о гараже, который я ему привез, шла речь о красоте: и с каким жаром объяснялась им игра сомкнутых и разомкнутых сводов русских церквей!» Фермы Шухова для Бахметьевского гаража опирались на восемнадцать стальных колонн, подчеркивающих деление здания на три нефа. Общая площадь кровли была достаточно большой и превышала более 8,5 тысячи квадратных метров. С виду, да и на плане гараж очень напоминал манеж, внутри его не было перегородок (кстати, московский Манеж в 1920-е годы использовался под гараж правительственных автомобилей). Процесс строительства гаража был запечатлен на фотокамеру.

Бахметьевский гараж с 1927 года долго и без перерыва служил своему первоначальному предназначению, за все время эксплуатации, не удостоившись реставрации, что не могло не сказаться на его состоянии. Под предлогом срочного спасения памятника архитектуры автобусный парк был выведен с улицы Образцова, и началось его перепрофилирование под Центр толерантности и Еврейский музей. Однако эти, казалось бы, благие цели чуть не кончились полной потерей шуховских ферм. Примечательно, что проведенная в 2000 году экспертиза обнаружила превышение токсичных веществ в грунте и стенах гаража, что вызывало большие вопросы о целесообразности вообще какого-либо его использования в дальнейшем, а плачевное состояние металлического перекрытия, изъеденного коррозией, было подтверждено в 2001 году и грозило ее полным обрушением.

Тем не менее, вместо логичного решения о капитальной реставрации, было принято ошибочное решение о демонтаже ферм Шухова. Крышу вместе с фонарями верхнего света разобрали, десять ферм демонтировали. Лишь вмешательство общественности приостановило полное уничтожение металлоконструкции путем возведения временной крыши над сохранившимися конструкциями. Только к 2008 году удалось закончить реставрацию Бахметьевского гаража и восстановить утраченные шуховские фермы. По мнению ряда специалистов, реставрация памятника архитектуры прошла с большими нарушениями, исказившими первоначальный проект Мельникова и Шухова.

Еще один гараж Шухова и Мельникова – на Новорязанской улице (1926–1929) – сохранился даже лучше, чем на улице Образцова, а все потому, что не менял своей функциональности. Этот гараж оригинален еще и по причине своей формы – в виде огромной подковы, что было вызвано крайне неудобным – треугольным – периметром земельного участка, на котором эта подкова уместилась. Однако и эта необычная форма породила свою, подковообразную схему парковки грузовиков, отличавшуюся удобством, вместимостью и компактностью. Для гаража на Новорязанской улице Шухов спроектировал столь же оригинальные перекрытия. Будем надеяться, что после бережной реставрации судьба этого уникального здания окажется более счастливой, нежели здания на улице Образцова.

Конструктивистские гаражи Мельникова и Шухова не раз становились объектом интереса другого конструктивиста, фотохудожника Александра Родченко, снимки которого украшали собою страницы многих иностранных журналов той поры.

Еще об одной совместной работе с Шуховым Мельников сообщает в своих мемуарах. Речь идет о гараже с «новейшей системой перекрытий в виде деревянного свода», способном увеличиваться в обе стороны «по перпендикуляру к линии заездов». Этот гараж проектировался в 1929–1930 годы в рамках конкурса на так называемый Зеленый город Москвы – не просто огромное место для отдыха, но и своего рода город будущего. Проект Мельникова назывался под стать его сути – Город сонной архитектуры, что подразумевало осуществление идеи рационализации отдыха за счет сна.

Самое главное же наследство Мельникова – его собственный дом в Кривоарбатском переулке (1927–1929), так как здесь он выступал в двух и даже трех ролях – заказчика, архитектора и жителя. Это было и просто, и трудно одновременно. Тот факт, что Мельников жил в спроектированном им же доме, не редкость даже для Москвы – это считалось в порядке вещей. Взять хотя бы знаменитого Федора Шехтеля, который вполне мог позволить себе подобное – жить в своем же доме. Однако это все-таки было до 1917 года, когда право частной собственности пока еще никто не отменял. В советское же время подавляющее большинство зодчих могло рассчитывать лишь на квартиру, например, в ими же спроектированном высотном доме (к примеру, Дмитрий Чечулин жил в сталинской высотке на Котельнической набережной), но Мельников получил право выстроить личный дом. Как же это стало возможным?

Не такой уж он и кривой – этот Кривоарбатский переулок. Фото А.А. Васькина. 2024 г.

Еще в пору получения образования в училище Константин Мельников задумался о своем собственном доме, удобном и уютном, где можно было бы совмещать и повседневную жизнь, и работу, для чего стоило предусмотреть и мастерскую. В голове у зодчего возникали самые разные формы и конфигурации будущего ковчега – квадрат, пирамида, овал. На смену одному начерченному проекту приходил другой, мастер искал идеальную форму и в конце концов нашел ее – дуэт двух цилиндров, как он обозначил ее сам. Скорее всего, дом в Кривоарбатском стал результатом нереализованности проекта другого здания – клуба имени Зуева, в конкурсе на который принял участие Мельников в 1927 году. Тогда победил проект Ильи Голосова. «Нас – претендентов – было двое, и два объекта, и решили в проект Голосова ввести цилиндр, который и сейчас одиноко звучит декоративным соло. Так поступили люди, хорошие люди, но Архитектура не простила им растерзанной идеи и вернулась ко мне в блестящем дуэте нашего дома», – вспоминал Мельников.

Землей в столице ведал Моссовет, в который и стекались немногочисленные просьбы от организаций выделить участок под строительство кооперативного дома для своих сотрудников. Конец 1920-х годов – это как раз время на исходе нэпа, когда в Москве начали возводить первые кооперативы, в основном для творческой интеллигенции. Среди подобных просьб явно выделялось ходатайство, поданное Мельниковым. Тем более дом был экспериментальный: архитектор поначалу хотел сам пожить в круглом здании, а затем уже распространить этот опыт на других. Ему пошли навстречу: «В 1927 году участки для застройки раздавал от Моссовета тов. Домарев. Увидя макет нашего дома, он решительно отказал всем конкурентам от госучреждений, заявив, что легче найти участки, чем построить такой Архитектуры дом. „Отдать Мельникову участок“. Он не был архитектором и едва ли имел образование, он был просто рабочий». Так рассказывал сам Константин Степанович. Имя его в те годы гремело, потому ему и доверяли проектировать советские павильоны за рубежом. Кто ни попадя вряд ли мог рассчитывать на личный участок в Приарбатье, а Мельникову – пожалуйста! Это отражало его творческий вес и признание. Не будем забывать и о том, что Мельников спроектировал ленинскую гробницу – саркофаг, это также что-то да значило.

Еще один актуальный вопрос, способный заинтриговать современную аудиторию: разве тогда давали ипотеку? На какие средства возводился дом? Обилие заказов позволяло Константину Степановичу жить на широкую ногу. Архивные данные говорят о том, что общая стоимость строительства с материалами составила почти 38 тысяч рублей, из которых более четверти Мельников внес из своих средств. На остальную сумму он взял ссуду, пояснив: «Отсутствие у нас средств заменилось обилием архитектурной фантазии, независимое чувство уничтожило какую-либо зависимость от осторожности; интимность темы открыла грандиозные перспективы нерешенных проблем жизни; действительно реальная экономия делала девятиметровый пролет таким же опасным и не менее новым, каким была в свое время громада Флорентийского собора». Налоги с экспериментального дома также брать не стали.

Сколько этажей в доме? Сам автор остроумно посулил премию тому, кто подсчитает. Исходя из планировки, вроде как три. На первом этаже архитектор спланировал переднюю, кухню со столовой, санузел, комнаты для жены и детей, гардеробную. Второй этаж поделен на гостиную и спальню. Мастерскую Мельников разместил на третьем, где предусмотрел и открытую террасу. Чтобы не бегать туда-сюда по каждому поводу, архитектор придумал встроить в стену так называемый воздушный телефон – металлическую трубу для связи мастерской с возможными гостями, которые стучатся в калитку. Прообраз домофона! Что на самом деле нуждается в подсчете, так это количество окон – более ста тридцати, из которых к нынешнему времени уцелели не все.

Дом занимает далеко не всю площадь участка, выделенного Мельникову Моссоветом, из-за чего на земле нашлось место и объектам благоустройства – палисаднику с березами и черемухой (любимое дерево архитектора), а также лавочке со столом, площадке для городков и волейбола, огородику и небольшому саду. Каждый, наверное, хотел бы хоть денек-другой провести в этом райском месте. Многие не скрывали и восхищения его талантом, и зависти к дерзкому зодчему, придумавшему для своего дома шестиугольные окна. В частности, Игорь Грабарь признавался в 1933 году: «Никогда не завидую, но, уходя отсюда, поймал себя на чувстве зависти: хотелось бы так пожить».

Не в пример Грабарю некоторые коллеги Мельникова завидовали не белой завистью, а буквально исходили злобой, в чем только не обвиняя его: в творческой беспринципности, намеренном создании «конструктивных головоломок» и даже в классовой враждебности проекта. Дескать, чуждо все это победившему пролетариату, ведь свой дом – это самый настоящий капиталистический пережиток. В то время, когда советские люди (исключая вождей и культурно-научную прослойку) ютятся в коммуналках и бараках, строя светлое будущее, Мельников предлагает «жилую буржуазную ячейку». В общем, не архитектура это, а «оперирование всеченными цилиндрами и игра „чистых“ конструкций, идейно выхолощенная и тем самым толкающая к формалистски-эстетическому созерцанию», и не место таким домам в социалистических городах будущего с их массовым жилым строительством.

Для семьи Мельниковых это был, прежде всего, жилой дом, причем одноквартирный, что не раз подчеркивалось, только квартира эта была необычной, не соответствующей принятым стандартам и устоям. Удивление непривычной формой здания было лишь началом трудного осмысления этого пространства. Еще большее изумление охватывало переступавших порог. «Дом необычен не величиной, а сочетанием совершенно разных по форме размеров, характеру освещения помещений. Здесь создан особый пространственный мир. Попавшему сюда человеку вдруг раскрывается, сколь чудесными и постоянно изменчивыми качествами может обладать окружающее его сложное жилое пространство. „Странный“ снаружи, дом оказывается внутри еще более необычным, но при этом глубоко человечным, уютным и удобным. Архитектура здесь вступает в непрерывный активный контакт с живущими в ней, несет особую духовность, радует никогда не исчерпывающимся, но неназойливым чередованием находящихся перед взором картин», – свидетельствуют посетители ныне закрытого на ремонт дома.

Для того чтобы изумленные гости не забыли, кто является автором столь затейливого здания, над огромным окном, захватившим собою второй этаж, помещена рельефная надпись: «КОНСТАНТИН МЕЛЬНИКОВ АРХИТЕКТОР». Назвав свой дом экспериментальным, новатор Константин Мельников не лукавил. Он продолжал думать, совершенствовать, развивать, размышляя о том, как сделать жизнь человека в городе еще более удобной и красивой. Круглая форма здания предоставляет архитектору массу новых возможностей для проектирования нового содержания, то есть жилого пространства. «Не в перекор и не в угоду укладу, составившему общую одинаковую жизнь для всех, я создал в 1927 году в центре Москвы, лично для себя, дом, настойчиво оповещающий о высоком значении каждого из нас» – так он сформулировал значение воплощенной им гуманистической идеи, обозначенной как модульная система архитектора Мельникова из цилиндров.

Такой бы идее – широкий размах, международное применение, но со второй половины 1930-х годов интенсивность творческой деятельности Константина Мельникова внезапно снизилась. Отнюдь не иссякший внезапно талант или болезнь, словно выстрел охотника, прервали блестящий творческий взлет зодчего, а события совсем иного порядка. В начале 1930-х годов произошло резкое изменение культурной политики в СССР, началось ее огосударствление, и прежде всего это выразилось в централизации всех творческих союзов. Вместо независимых в суждениях и творчестве многочисленных ассоциаций и объединений художников, музыкантов и писателей были учреждены соответствующие союзы (постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года). Был среди них и Союз советских архитекторов, основанный в июле 1932 года.

Для чего это делалось? Только собрав в одном кулаке все нити управления искусством, можно добиться от его жрецов всего, чего требуется. Требовалось же от них полное сосредоточение своих сил на осуществлении сталинской государственной идеологии. Каждый вид искусства со своей стороны обязан был подчиняться ее целям, а деятели искусства – работать по единому методу социалистического реализма. Таким образом, искусство ставилось «на службу народу», созидающему материальные ценности коммунизма, а поскольку сами творческие работники материальных ценностей не создавали, они оказывались перед этим народом в большом долгу.

Вопрос о творческой свободе мог рассматриваться лишь в рамках возврата этого долга, для чего творцов необходимо было поддержать материально, обеспечить заказами. Архитекторам облегчили задачу, чтобы они не мучились поисками дальнейшей перспективы своего творчества – за членов Союза советских архитекторов все решили наверху. Цель перед зодчими ставилась конкретная и состояла из двух частей: 1) преодоление последствий формализма-конструктивизма, господствовавшего в архитектуре 1920-х годов; 2) критическое освоение классического наследия.

Как выяснилось впоследствии, это был поворот со столбовой дороги развития мировой архитектуры, соскальзывание в никуда, а поиск новых форм, которым занимались до 1932 года различные объединения и ассоциации архитекторов, и вовсе был оставлен за бортом. Сколько было архитектурных сообществ! АСНОВА – Ассоциация новых архитекторов, куда входил и Константин Мельников, ОСА – Объединение современных архитекторов, САСС – Сектор архитекторов социалистического строительства, АРУ, объединяющее архитекторов-урбанистов, ВОПРА – Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов и даже ВАНО – Всесоюзное архитектурное научное общество.

Еще в 1920-е годы Москва воспринималась за рубежом как один из центров мировой архитектуры, прежде всего благодаря активно развивавшемуся в тот период конструктивизму. Отныне конструктивизм был объявлен вредным течением – формализмом, а его лучшие представители, такие как Константин Мельников, подверглись остракизму и порицанию, да еще и в самых оскорбительных выражениях: «Вредной погоне за мещанским украшательством, за дешевым эффектом под стать и та фальшивая, псевдореволюционная „новизна“, которую стараются насадить мелкобуржуазные формалисты от архитектуры. Самым усердным из них бесспорно является архитектор К. Мельников, „прославившийся“ уродливым зданием клуба коммунальников на Стромынке. Многие из москвичей и приезжих, попадая в этот район столицы, удивленно пожимают плечами при виде огромных бетонных опухолей, из которых архитектор составил главный фасад, умудрившись разместить в этих наростах балконы зрительного зала. То обстоятельство, что эта чудовищная затея невероятно усложнила и удорожила конструкцию сооружения и обезобразила внешний облик здания, архитектора нисколько не смущает. Его главная цель – выкинуть трюк, сделать здание „ужасно оригинальным“ – была достигнута.

А это только и нужно „новаторам“, подобным Мельникову. Тем же убогим трюкачеством и игнорированием элементарных требований целесообразности отличается мельниковский проект дома Наркомтяжпрома на Красной площади. По этому проекту (оставшемуся, к счастью, только проектом) Мельников пытается вогнать 16 этажей в землю, сочиняет открытые лестницы, ведущие прямо с площади на 41-й этаж надземной части здания (всего им было запроектировано 57 этажей), и тому подобную эквилибристику. Мельников и его соратники понимают архитектуру как беспринципное формотворчество, позволяющее строителю сколько угодно упражняться в собственном самодурстве.

<…>

Архитектор К. Мельников успел наделить московские улицы целым рядом своих немыслимых зданий. Много столетий назад художник Иероним Босх населил свои полотна скопищами чудовищных уродов, людей с птичьими головами, пернатых горбунов, крылатых гадов, отвратительных двуногих. Но даже самое болезненное средневековое воображение, самые мрачные фантазии Босха бледнеют перед творениями архитектора Мельникова, перед уродством его сооружений, где все человеческие представления об архитектуре поставлены вверх ногами. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно посмотреть хотя бы на „дом“, который построил этот архитектор в Кривоарбатском переулке. Этот каменный цилиндр может быть местом принудительного заключения, силосной башней, всем чем угодно, только не домом, в котором добровольно могут селиться люди. И вот этакая „архитектура вниз головой“, вопреки всем ожиданиям, оказывается „последним словом“ художественного „новаторства“. Архитектор Мельников неутомимо творит новые карикатурные проекты, в которых поражает своих ахающих коллег „ниспровержением архитектурных канонов“, эти проекты становятся предметом многодумных экспертиз, а „направление Мельникова“ – предметом подражания восхищенных учеников. Исходя из неправильной позиции, работая по формалистическому методу, Мельников не станет передовым советским архитектором. Наша задача – помочь ему осознать свои ошибки», – захлебывалась в праведном гневе газета «Правда» в статьях «Архитектурные уроды» от 3 февраля 1936 года и «Какофония в архитектуре» от 20 февраля 1936 года.

Жесткие термины, использованные в процессе «творческой дискуссии» о путях развития советской архитектуры, свидетельствовали об опасности отстаивания конструктивистами-формалистами своей точки зрения. Так можно было накликать на свою голову и более жестокую кару, чем ежедневное полоскание своего имени на страницах «Правды». Хорошо еще, что конструктивистов не пересажали и Мельникова «всего лишь» отлучили от практической работы. Последним реализованным проектом стал гараж Госплана в 1936 году.

Мельников не находил себе места в новой культурной реальности, он ведь не Алексей Щусев, способный творить в любом архитектурном стиле. «Ошибок» он не осознал, несмотря на «помощь» – вал безудержной критики, оскорблений и травли. Верность однажды избранному пути в искусстве оказалась сильнее желания практической работы, хотя Константин Степанович не мог не понимать – творить ему не дадут, оттолкнув на обочину.

Так и вышло. Из Московского архитектурного института его уволили, как и из расформированной архитектурной мастерской № 7 Моссовета, которой он руководил в 1933–1938 годы. В ряде источников указывается, что «полгода проработав в мастерской № 2 Моссовета у А.В. Щусева, уволился и вышел на пенсию», но Щусева самого отлучили от профессии в 1937 году, отобрав мастерскую, так что вряд ли Мельников мог рассчитывать на его помощь. Тем не менее дом в Кривоарбатском переулке не отобрали и не снесли, хотя в 1941 году во время немецкой бомбежки Арбата повыбивало стекла в знаменитых шестигранных окнах. Благо, в доме имелось собственное бомбоубежище – подвал. «Во время войны дом не отапливался, и первую печку мы с дедушкой складывали, когда мне было 3 года, – я ему кирпичики подавала», – вспоминает внучка архитектора Екатерина Каринская. Небольшая печка ныне сохранилась в гостиной, форма ее также необычна – напоминает башню.

Отставленный от профессии, Константин Степанович нашел себя в живописи – недаром еще в детстве его хвалили! Лишь в 1949 году он получил возможность вернуться к преподавательской работе, но не в Москве (это было бы слишком в период борьбы с космополитизмом), а в Саратове, в местном автодорожном институте, на архитектурной кафедре. В это время он участвовал в конкурсе на проект интерьера Центрального универмага, частично осуществленного, что можно воспринимать как чудо.

С 1951 года Мельников преподавал в Московском инженерно-строительном институте, а с 1958 года – во Всесоюзном заочном инженерно-строительном институте. Участвовал он в 1950-е годы и в конкурсах – на монумент в честь 300-летия воссоединения Украины с Россией в Москве и на Пантеон выдающихся деятелей государства, на проект Дворца Советов в Москве, но безуспешно.

Дом Мельникова в Кривоарбатском стал для своего архитектора в эти трудные годы крепостью, защитившей его от куда больших невзгод, хотя, казалось бы, что может быть трагичнее для зодчего, как отлучение от работы? Если писателя не печатают, он пишет «в стол», как Михаил Булгаков, создававший свой роман «Мастер и Маргарита» в обстановке такой же травли, как и Мельников. Умирая, Булгаков взял слово с жены, что книга увидит свет. Так и вышло, пусть автор этого уже и не увидел. Если травят художника, отказываясь выставлять его картины, по крайней мере, ему не могут помешать рисовать. Так было, например, с Робертом Фальком. Когда запрещают исполнять музыку в концертных залах, композитор, сев за рояль, может сыграть ее кому угодно в своей квартире. Как в этом случае быть архитектору: надеяться, что после его смерти отвергнутый проект воплотят? Но кто это сделает: жена, дети? Драма зодчего в том, что он работает не для себя, а для людей, которые будут жить в его творениях, и время здесь – главный попутчик. Оно очень быстро проходит, потому что запросы населения растут, подстегивая смену архитектурных стилей, и в итоге запрещенному архитектору суждено доживать век среди его бумажных проектов.

И все же Мельников – счастливый человек, несмотря ни на что. Он построил свой дом и много лет жил в нем. Почти три десятка дет спустя после начала травли о нем вспомнили. «Я один, но не одинок: укрытому от шума миллионного города открываются внутренние просторы человека. Сейчас мне семьдесят семь лет, нахожусь в своем доме, завоеванная им тишина сохраняет мне прозрачность до глубин далекого прошлого», – писал Мельников. В 1965 году, минуя защиту диссертации, ему к семидесятипятилетию присвоили ученую степень доктора архитектуры, а за два года до смерти, в 1972 году, наградили званием заслуженного архитектора РСФСР. Некоторые, правда, прочитав фамилию Мельникова в газете, удивились: разве он еще жив? Да, в России надо жить долго. Звание дали, орден, к сожалению, уже не успели. Дом же до сих пор стоит, превратившись еще и в памятник своему создателю. Другой памятник – намогильный – стоит на Введенском кладбище, где нашел свой покой Константин Степанович Мельников в ноябре 1974 года.

Если бы существовал пантеон великих архитекторов, Мельникову обязательно нашлось бы в нем почетное и законное место. Время – единственный объективный арбитр – логично расставило многое по своим местам. Где сегодня та орда критиканов и обличителей, боровшихся с архитектором и его творениями? Если их имена и вспомнят, то исключительно в связи с тем, что они нападали на него, а вот среди памятников, оставшихся в наследство от советской архитектуры, дома архитектора Константина Мельникова привлекают к себе наибольшее внимание, чем еще раз подчеркивается необходимость бережного к ним отношения.

Непривычная форма дома в Кривоарбатском переулке навевала современникам порою диаметрально противоположные ассоциации. Милее всего она оказалась поэтам, что вполне укладывается в своеобразную логику мышления творческих людей, особенно таких же авангардистов, как и сам Мельников, но в своем жанре. Например, Андрей Вознесенский, выпускник Московского архитектурного института и поэт по призванию. Автор многих причудливых рифм, он и в кривоарбатском доме почувствовал поэзию:

Душа стремится к консерватизму —
вернемся к Мельникову Константину,
двое любовников кривоарбатских
двойною башенкой слились в объятьях.
Плащом покрытые ромбовидным,
не реагируя на брань обидную,
застыньте, лунные, останьтесь, двое,
особняком от людского воя.
Как он любил вас, Анна Гавриловна!
И только летчики замечали,
что стены круглые говорили,
сливаясь кольцами обручальными.
Не архитекторы прием скопируют,
а эта парочка современников —
пришли по пушкинской тропе ампирной
и обнимаются á la Мельников.

Анна Гавриловна – любимая супруга Константина Степановича, можно сказать, его муза. О ней сохранились любопытные воспоминания: «Когда 70-летнему архитектору захотелось уехать с внучкой на Волгу отдыхать, ему пришлось тайком от жены, в одной пижаме выбираться из здания, взяв с собой маленький рюкзачок, в котором были лишь сапоги, смена белья, подушка-думка и пачка геркулеса. Анна Гавриловна не была красива, но считала себя красавицей. Лицо у нее было привлекательным, но низ – тяжелым и грузным. Рассказывают такую историю. Однажды Константин Степанович вышел из дома по делам, проходя по Арбату, увидел, что в магазине продают какой-то нужный продукт, и занял очередь, после чего сказал людям, что пойдет по делам, а вместо него придет его жена. „А как же мы ее узнаем?“ – зароптал народ. „Она… – Мельников задумался, – совершенно необыкновенная женщина!“ И вот минут через десять входит в магазин Анна Гавриловна. Оглядывается по сторонам. „Вам сюда!“ – практически хором говорят все люди, стоящие в очереди: перепутать ее с кем-то иным было невозможно». Анна Гавриловна пережила супруга на три года, скончавшись в 1977 году.

И кто только не заходил в эту дверь… Фото А.А. Васькина. 2024 г.

Хранителем наследия зодчего стал его сын Виктор Константинович (1914–2006), избравший стезю живописца, работавшего в различных направлениях. Некоторые его работы хранятся в Третьяковской галерее. Изучая древнерусскую живопись, Мельников-младший был и прекрасным копиистом, создав в 1950-е годы копии фресок Ферапонтова монастыря. Не менее важным делом своей жизни Виктор Мельников считал сохранение в неприкосновенности и во всей его подлинности дома своего отца. Главной мечтой наследников стало создание в доме музея. Много различных препон возникло на этом пути, пока в 2014 году не было озвучено долгожданное решение о новом московском музее. Государственный музей Константина и Виктора Мельниковых стал филиалом Музея архитектуры имени Щусева, и это оказалось идеальным вариантом, устроившим и наследников зодчего, и музейщиков.

Кривоарбатский пер., 10. Реставрация дома. Фото 2024 г.

Кстати, внучка зодчего Екатерина Каринская вспоминала: «В детстве я очень рефлексировала по поводу нашего дома, мало того, что носила очки, но ведь еще и жила в здании, которое иначе как „силосной башней“ и „консервной банкой“ никто из моих одноклассников не называл. Я ходила в школу мимо Морозовского особняка и считала его завитушки высшим проявлением красоты. И вот, когда была в третьем классе, собралась с духом и высказала деду все, что накопилось у меня в душе: „Ну и зачем ты это построил? Хотя бы ракушек каких-нибудь для красоты прикрепил!“ Если бы это услышал отец, он бы меня просто выпорол, но дед только потрепал ласково по голове: „Ну подожди, внучонок, деньжатами разживемся и прилепим…“» Архитектуру Константин Степанович боготворил, называя ее «моя Красавица».

Кривоарбатский пер., 10. Мемориальная табличка. Фото 2024 г.

Учреждение музея позволило провести и первое масштабное исследование дома и участка. Выяснилось, что здание находится в «ограниченно работоспособном состоянии», то есть и фундаменты, и стены, и столбы признаны работоспособными, и что при условии надлежащих условий эксплуатации и надлежащего ремонта в доме можно организовать музей, но «с жесткими ограничениями по числу и суммарному весу посетителей». Кроме того, «важнейшим фактором сохранности Дома Мельникова является соблюдение нормативного температурно-влажностного режима в его помещениях». Таков был вывод международных экспертов в 2019 году.

Darmowy fragment się skończył.