Czytaj książkę: «Más allá de las palabras»

MÁS ALLÁ DEL NACIONALISMO

Españoles y mexicanos en Joaquín Mortiz

Aurora Díez-Canedo Flores Universidad Nacional Autónoma de México

En este texto retomo algunas ideas de un trabajo anterior que presenté en La Plata en 2011 en una mesa donde el tema era la absorción de las editoriales independientes por los grandes consorcios.¹ Joaquín Mortiz, que nació como una editorial independiente en 1962, fue comprada por el Grupo Editorial Planeta en 1883. El sello existe todavía dentro de Planeta, pero su presencia y visibilidad en el panorama editorial mexicano han disminuido notablemente. Ligada al nombre y a la vida de su fundador, Joaquín Díez-Canedo, hoy es una editorial casi mítica. Algunas de sus primeras ediciones se han convertido en rarezas y se cotizan alto entre los coleccionistas y bibliófilos. Cuando Díez-Canedo murió, en junio de 1999, el encabezado de la sección de Cultura del periódico La Jornada decía: «Falleció Joaquín Díez-Canedo, el último Quijote editorial del país» (La Jornada, 1999: 21). En 2012 se cumplieron 50 años de la fundación de Joaquín Mortiz y el hecho pasó casi desapercibido.

Con la frase «remontando el nacionalismo», intento explicar cómo Joaquín Mortiz logró abrir, por medio de su catálogo, un espacio de relativa autonomía en el cual fue posible remontar prejuicios y barreras entre los exiliados españoles, por un lado, y, por otro, encauzar las inquietudes e intereses de escritores mexicanos más allá de una tradición y valores nacionalistas.

Utilizando la propuesta de Ignacio Sánchez Prado de «nación intelectual», me refiero a «un conjunto de producciones discursivas, enunciadas sobre todo desde la literatura, que imaginan, dentro del marco de la cultura nacional hegemónica, proyectos alternativos de nación» (2012: 129).

Mortiz abrió puertas a los escritores jóvenes de México de los años sesenta, la llamada «literatura de la onda», los cuales figuraron en sus colecciones al lado de otros consagrados, herederos de la novela de la revolución, como Agustín Yáñez, o en plena alza, como sería el caso de Carlos Fuentes, por mencionar dos nombres bien conocidos. En Joaquín Mortiz aparecieron primeras ediciones de autores como Juan Goytisolo, José Ángel Valente, Pablo de la Fuente, al lado de las de los exiliados en México de distintas generaciones, como Otaola, Max Aub, Agustí Bartra, Francisca Perujo, Federico Arana, entre otros, así como de simpatizantes con la causa de la II República, entre ellos, Ilya Ehrenburg, Andrés Iduarte y Octavio Paz. Al incluir en su catálogo a autores hispanoamericanos e importantes traducciones, el panorama de la literatura en México se internacionalizó.

Con el objeto de volver eficiente la distribución de los libros, Díez-Canedo creó la distribuidora Avándaro, con uno de sus socios, el encuadernador mexicano Jorge Flores del Prado.

Como diría Díez-Canedo en una entrevista del año 1993,

lo importante de un libro no es el autor, tampoco es el editor, lo importante del libro es el lector, y las editoriales pequeñas generalmente no tienen un buen aparato de distribución, así que no servirá de nada que publiquen un excelente libro si no tienen manera de hacerlo llegar a los lectores (1993: 58).²

Si bien a la rápida consolidación y el prestigio adquirido por la editorial Joaquín Mortiz desde sus inicios contribuyeron circunstancias económicas, políticas y sociales, hay que destacar el compromiso del editor con el que fue su país de acogida desde 1940, la intención de integrar en el contexto mexicano, de manera a veces muy sutil, los ideales, los nombres y las obras de la tradición de la España republicana. Especialmente significativa es la edición en la serie del Volador de El jardín de los frailes, de Manuel Azaña, publicada para conmemorar el trigésimo aniversario de la Segunda República, que lleva en el colofón la fecha 14 de abril de 1966 y tiene un memorable texto de contraportada que rescata lo que escribiera el crítico Enrique Díez-Canedo cuando esta obra se publicó por primera vez en 1926.

Sobre lo que significó una editorial como Joaquín Mortiz en su mejor época (1962-1982), las décadas de los sesenta y setenta, cito algunas opiniones representativas de dos generaciones en aquellos años:

La de José Emilio Pacheco (que publicó en Mortiz Morirás lejos, 1967; No me preguntes cómo pasa el tiempo, 1969, y El principio del placer, 1972):

Era la editorial justa en el momento preciso, la década de la que otro gran amigo de Joaquín Díez-Canedo, Robert Escarpit, llamó «la revolución del libro de bolsillo» y el surgimiento de los lectores […] que hicieron posible el auge de la narrativa hispanoamericana y su incorporación a la literatura universal (1999: 52-53).

La de Jaime Avilés, escritor y periodista, quien desde fuera entiende la función de esta editorial como una aportación al cambio cultural y político:

…don Joaquín Díez-Canedo fue lo suficientemente visionario al extender a los jóvenes escritores de los sesenta un rotundo certificado de adscripción a una sociedad tan cerrada como era la de entonces, en tiempos de Díaz Ordaz, avalando de este modo a esa generación destinada a caer en Tlatelolco, y a todas las generaciones que, después de recoger los cadáveres en la plaza, ocuparon un lugar muy distinto en la vida pública de México y cambiaron la vida privada rápidamente.

Si la literatura de la onda no reportó mayores beneficios a la literatura en sí misma, su aparición en una editorial tan prestigiosa como Mortiz, contribuyó sin duda a consolidar un espacio de mayor tolerancia social para los jóvenes y, si esto no sirvió para crear un sistema político más potable, al menos redujo el control autoritario que la iglesia y el estado ejercían sobre los jóvenes…(1992a: 58).

Por último, José Agustín, uno de los autores más representativos de la llamada «literatura de la onda» (publicó en Mortiz varios de sus libros más importantes), escribe:

En 1962, la literatura obtuvo un avance de importancia con la aparición de la Editorial Era [que] puso en circulación la traducción de Raúl Ortiz y Ortiz de Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, editó a Gabriel García Márquez y a autores nacionales como Carlos Fuentes y Fernando Benítez…En los años cincuenta el Fondo de Cultura Económica, a través de la colección Letras Mexicanas, abrió el camino […] El panorama mejoró más aún en 1963, cuando Joaquín Díez-Canedo dejó la gerencia general del FCE y abrió la editorial Joaquín Mortiz, que en un principio nos dio obras de Gunter Grass, Agustín Yáñez, Elena Garro y Juan José Arreola, quien volvió a la literatura después de diez años para abrir la popular serie del volador con su novela «de voces», La feria (1990: 216).

1. ANTECEDENTES, PERSPECTIVA Y APORTACIONES DE UNA TRADICIÓN

Para entender el proyecto editorial de Joaquín Mortiz es necesario tomar en cuenta el propósito de la España republicana de revitalizar de manera equitativa las relaciones de España con Hispanoamérica en tanto una comunidad unida por el idioma, trabajo que se venía realizando desde los años veinte y treinta en España por medio de la crítica, la traducción, la edición y la difusión de las ideas en periódicos de tendencia liberal como El Sol y La Voz, y en revistas como el semanario España. Menciono estas publicaciones pues en ellas escribía Enrique Díez-Canedo; una de las secciones a su cargo en la revista de Ortega y Gasset era precisamente «Letras de América». En diciembre de 1935, en su discurso de ingreso en la Academia Española, Enrique Díez-Canedo, al tratar del desconocimiento y falta de información de la literatura americana en España y de la importante actividad editorial en países como Argentina y México, decía:

América tiene facilidades para conocer el libro español [mientras que] España no las tiene para conocer el americano…A ello se busca remedio actualmente; pero no se hallará del todo, ni jamás los tratados [oficiales] darán con él, mientras la iniciativa particular no haga lo que debe y trate el asunto en su aspecto mercantil, no ya como una obligación dudosa y pesada, sino como todo asunto mercantil debe serlo: como verdadero negocio. Ni será suficiente que una casa española, o muchas, establezcan sucursales en los países más ricos y mejores consumidores. Esto es seguir en la época colonial, ya dichosamente pasada…(1935: 17).

A lo largo de 1935, Díez-Canedo dirigió Tierra Firme, la revista de la sección hispanoamericana del Centro de Estudios Históricos de Madrid, de periodicidad trimestral, «puente cultural entre España y América» (Bernabeu Albert y Naranjo Orovio, 2008: 129) que en el texto de presentación del primer número asumía su misión [«actitud»] como «mediadora de buena fe». Es significativo que el título de esta revista resurja en México en 1944 para dar nombre a una de las colecciones del Fondo de Cultura Económica, cuando Daniel Cosío Villegas dirigía esta editorial. Enrique Díez-Canedo murió ese mismo año y su hijo Joaquín, que había llegado de España en 1940, trabajaba como corrector y revisor de traducciones en el llamado entonces departamento técnico del FCE. Es probable que la creación de la colección Tierra Firme haya sido una idea de Alfonso Reyes, cuyo nombre figura en el segundo número de la revista española correspondiente al año 1936 entre los seis integrantes de un «consejo directivo». Este cambio de un director a un consejo se debió a que Enrique Díez-Canedo había sido nombrado embajador del Gobierno republicano en Argentina a principios de 1936.³ Según Palmira Vélez (2007), a pesar de su efímera vida y de las dificultades por las que atravesó esta revista en vísperas de la guerra, su balance científico se puede considerar positivo.

Igualmente breve fue la gestión de Enrique Díez-Canedo al frente de la revista española, que se dio entre su regreso de Uruguay, donde se había desempeñado como ministro plenipotenciario de 1933 a 1934, y su salida a Buenos Aires como embajador desde finales de mayo de 1936 hasta febrero de 1937, país en donde le toca vivir el inicio de la guerra en España. Quizá por estas razones la de Tierra Firme es una de las etapas de la vida de Díez-Canedo menos conocidas, la que sin embargo lo vincula con la crítica historiográfica, la investigación histórica y los historiadores en un momento de «americanismo comprometido» (Vélez, 2007) que sin duda contribuyó a reforzar su conocimiento y visión de las relaciones entre España y América.

2. RELACIÓN ENTRE LAS REVISTAS TALLER Y HORA DE ESPAÑA

La primera revista en la que Enrique Díez-Canedo colaboró recién llegado a México fue Taller, la revista de Octavio Paz, donde publicó el artículo «Antonio Machado, poeta español» en febrero de 1939:

Yo le vi un año seguido, con gran frecuencia, en las capitales de guerra: Valencia y Barcelona. Decaído físicamente, conservaba indemne su espíritu y escribía con mayor regularidad que nunca…En la revista Hora de España presidía con sus artículos a un grupo de escritores jóvenes, enviándoles cada mes, para las primeras páginas, esas reflexiones que han acrecentado, hasta doblar el volumen, el de sus prosas, adscrito a un ficticio Juan de Mairena, para las ediciones futuras (1939: 195).

Taller (diciembre de 1938-1941) retoma la idea de «continuidad cultural» entre la generación de escritores jóvenes y los mayores, que constituía parte del programa de Hora de España (1937-1938), pues Octavio Paz, que había asistido en España al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Defensa de la Cultura (realizado en Barcelona, Valencia y Madrid del 4 al 17 de julio de 1937), se había acercado entonces al grupo de escritores que hacían aquella revista: Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Juan Gil-Albert, Emilio Prados, Antonio Sánchez Barbudo, Ramón Gaya y Arturo Serrano Plaja, entre otros. Varios de ellos, refugiados en México poco después, se integrarán en la redacción de Taller. Es el caso de Sánchez Barbudo, Ramón Gaya, Gil-Albert, Lorenzo Varela y José Herrera Petere.

Otro motivo que Paz traslada de Hora de España a su propia revista es el de evitar el arte subordinado a la propaganda demagógica y defender un arte responsable ante la sociedad y, a la vez, libre.⁴

En una carta dirigida al profesor holandés Johannes Lechner, Rafael Dieste, uno de los fundadores de Hora de España, se refiere a los «mayores» o «señores ilustres hospedados en la Casa de la Cultura», a quienes «había que asegurarles, por lo menos, vigor de asesoría para el momento de la reconstrucción de España» (Núñez, 2012: 69n).⁵

Enrique Díez-Canedo participó en esta importante revista de la Guerra Civil publicando poesía, crítica teatral y como miembro del consejo de colaboración desde enero hasta noviembre de 1938 (Jiménez León, 2011: 189-190). También en esos meses publicó en Barcelona, en el suplemento literario del Servicio Español de Información, el poema «Nueva oda a la Cibeles» y le explica a Alfonso Reyes en una carta: «para que no toda la poesía de guerra sea de tipo forzosamente popular» (Díez-Canedo Flores (ed.), 2012: 179). Puede considerarse este una muestra de creación libre y responsabilidad social.

Varios de estos escritores republicanos que llegaron a México como refugiados de la Guerra Civil española se incorporaron a las revistas, periódicos y editoriales de finales de la década de los treinta y principios de los cuarenta y fueron integrados a un proyecto cultural nacionalista incluyente, si bien no exento de prejuicios y antiguos resentimientos. La recepción en general fue benéfica y fructífera en los distintos ámbitos, pero en la retórica nacionalista de acogida a los republicanos e incluso a nivel intelectual en revistas de cultura se tendió a sublimar el ideario políticoideológico y los estragos materiales y morales que la guerra había causado en los exiliados.

Algunos de ellos publicarían años más tarde en la editorial Joaquín Mortiz. Es el caso de Luis Cernuda, Juan Gil-Albert, Arturo Serrano Plaja, Manuel Altolaguirre no pero sí su esposa, Concha Méndez. Entre los mexicanos, desde luego, Octavio Paz. Y, de manera póstuma en la colección Obras de Enrique Díez-Canedo, el padre del editor mexicano, de quien se publicaron ocho volúmenes de obra crítica entre 1964 y 1968, cuando no existía la digitalización ni el internet.

3. EL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Es bien conocida la labor de edición y traducción de importantes libros de economía, sociología, ciencia política, historia y filosofía que desempeñaron los españoles en el FCE. Seguimos leyendo las traducciones de Eugenio Ímaz, José Gaos, Ramón Iglesia, Wenceslao Roces, Florentino M. Torner, José Carner, Vicente Herrero, Javier Márquez, Tomás Segovia, por mencionar a algunos. Enrique Díez-Canedo tradujo La historia como hazaña de la libertad, de Benedetto Croce (1942), y La república de Oceana, de James Harrington (1987). En 1944, apareció su libro póstumo Letras de América, editado en el FCE con el pie editorial de El Colegio de México.⁶

Joaquín Díez-Canedo trabajaba en el servicio de información del ejército de Levante con Germán Bleiberg y el final de la guerra le tocó en Valencia. Sin embargo, no salió de España sino hasta agosto de 1940. En 1942 empezó a trabajar en el FCE.

De la época de oro del llamado departamento técnico de esta editorial, se conserva la descripción que hiciera José Moreno Villa en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades (abril de 1951, Joaquín Díez-Canedo era entonces jefe de producción), donde además hizo retratos del grupo de españoles que trabajaban del FCE:

Hay una clase de gente, aunque se pretenda abolir las clases, que se distinguen por una cosa que podríamos llamar bogar en el espacio, en una región vacía, donde no hay casi ruidos, interferencias ni contienda alguna. Una región, por decirlo de una vez, ideal. Esa clase de gente es la mía: a ella pertenecen todos mis amigos, sean de aquí o de allá, de Alemania o de la Cochinchina.

Voy bogando aquí en México desde hace catorce años entre amigos que son altos, medianos o bajos de estatura, adustos o afables, expresivos o reconcentrados, pero todos remeros, remeros en la región de las ideas y las formas donde el esfuerzo máximo se hace sin pensar en la recompensa inmediata ni en el aplauso…(1951: 5).

En 1961, Joaquín Díez-Canedo decidió dejar el FCE y fundar una editorial propia, dedicada principalmente a la literatura, rama que no estaba entre las prioridades del FCE.

Existían otras editoriales que publicaban literatura, como Editorial Libro-Mex, la Universidad Veracruzana, Novaro, Diógenes, Jus, Diana, Grijalbo, Costa Amic (esta última hasta 1976), el propio Fondo de Cultura Económica en colecciones como Letras Mexicanas; surgieron editoriales como ERA, fundada en 1960 también por refugiados españoles (Vicente Rojo, José Azorín y los hermanos Espresate), la cual contaba con una imprenta propia, y Siglo XXI, fundada en 1965 por Arnaldo Orfila Reynal cuando fue destituido de la dirección del FCE tras el escándalo que causó en México la publicación de Los hijos de Sánchez por considerarla una obra altamente ofensiva para el país. Aunque las líneas editoriales de estas dos últimas se enfocaban a las ciencias sociales, la historia y los testimonios, publicaron también obras literarias y su contribución en este terreno es hoy ampliamente reconocida. A diferencia de sus contemporáneas Era y Siglo XXI, Joaquín Mortiz nació con un proyecto decididamente literario, si bien su catálogo incluía libros de sociología y política, psicoanálisis, historia a un nivel de divulgativo y antropología.

Joaquín Mortiz se constituyó como una «sociedad anónima de capital variable». La principal aportación del capital fue de su suegro, el empresario y agricultor Alfredo Flores Hesse, representado en la sociedad por sus hijos Alfredo y Roberto Flores Zertuche; los encuadernadores mexicanos Jorge Flores del Prado y Francisco Suari Martí; el impresor Vicente Polo, y los editores catalanes Víctor Seix Perearnau y Carlos Barral Agesta.⁷ La confianza y afinidad de intereses con Díez-Canedo embarcó a Seix y Barral en un mismo proyecto: distribuir en México e Hispanoamérica los libros y materiales didácticos editados en España, la posibilidad de editar en Mortiz a autores prohibidos por la censura franquista, al mismo tiempo que Díez-Canedo promovería a los autores mexicanos en España. Esta combinación funcionó en contadas ocasiones. Lamentablemente, con la muerte prematura de Víctor Seix en 1967 y la separación de Seix y Barral poco después, la sociedad no duró mucho. Para 1974 habían vendido sus acciones de J. Mortiz.

4. COMPLICIDADES Y ESTRATEGIAS EDITORIALES

Uno de los objetivos que buscaban los editores catalanes y Díez-Canedo al asociarse era, los primeros, editar libros en México prohibidos por la censura, y el segundo, poder distribuir los libros mexicanos en España. Así, en J. Mortiz se publicó por ejemplo a Juan Goytisolo: Señas de identidad (1966) y Reivindicación del conde don Julián (1970) en la colección Novelistas contemporáneos; La isla (1969) en la serie del Volador y, por último, La resaca.⁸

Un caso memorable fue el de El tambor de hojalata, de Günter Grass, uno de los primeros títulos de Novelistas Contemporáneos (el núm. 4 de la colección), traducido y publicado en México en 1963.

Jaime Salinas (1925-2011), editor español hijo del poeta Pedro Salinas, bien conocido en España como editor de Alfaguara (también ligado a Alianza Editorial y que en 1956 entró a trabajar en Seix Barral), en una entrevista de octubre de 1999, poco después de que Joaquín Díez-Canedo muriera en México, cuenta la siguiente anécdota:

El que tenía que haber sido el primer editor español de El tambor de hojalata era Carlos Barral, que poco después de su publicación en Alemania firmó contrato con Steidel Verlag para los derechos de publicación en lengua castellana.

Eran los años sesenta y […] seguía en vigor la censura, que obligaba al editor a presentar en el Ministerio de Información y Turismo todo libro o manuscrito, donde era puesto en manos de los censores. […]

Seix Barral no tardó en recibir el correspondiente oficio denegando la publicación de El tambor de hojalata en España. Inmediatamente Carlos Barral se lo comunicó al editor alemán proponiéndole al mismo tiempo un traspaso del contrato a la editorial mexicana Joaquín Mortiz, dirigida por el exiliado español Joaquín Díez-Canedo, con el que Barral mantenía estrechas relaciones personales y profesionales que le habían permitido publicar más de un libro que le había sido denegado por la censura. Steidel Verlag no puso inconvenientes, Joaquín Mortiz encargó su traducción a Carlos Gerhard y poco después apareció en México la primera edición en lengua española de El tambor…Hubo que esperar a la muerte de Franco y la supresión de la censura para que Alfaguara, de la que yo acababa de hacerme cargo, llegara a un acuerdo con las editoriales alemana y mexicana para su publicación en España. La única condición que puso Joaquín Mortiz fue que le compráramos su traducción. En 1978 apareció, bajo el sello Alfaguara y por primera vez en España, El tambor de hojalata (1999b: 28).⁹

También la primera edición de El largo viaje, de Jorge Semprún, ganador del premio Formentor, fue impresa y hecha en México en 1965.¹⁰ La historia de esta edición la cuenta el propio Semprún en La escritura o la vida:

Resulta, en efecto, que la censura franquista ha prohibido la publicación de El largo viaje en España. Desde que el premio Formentor me fue otorgado hace un año, los servicios del ministro de Información del general Franco han estado haciendo campaña contra mí; han estado atacando a los editores que componen el jurado internacional –y muy particularmente al italiano Giulio Einaudi– por haber distinguido a un adversario del régimen, a un miembro de la «diáspora comunista». A raíz de lo cual, Barral se ha visto obligado a imprimir el libro en México, mediante el subterfugio de una coedición con Joaquín Mortiz (1995: 290-291).

En el otro sentido, es decir, de México a España, tal vez el caso más destacado fue el de la novela Los albañiles, del escritor mexicano Vicente Leñero, que en 1963, gracias a la intervención de Díez-Canedo ante Carlos Barral, obtuvo el premio Biblioteca Breve, el cual por primera vez se daba a un autor mexicano, y que fue publicada en Seix Barral (Leñero, 1994: 50-54). Esta novela había sido rechazada un año antes en el FCE.

En 1968, Joaquín Mortiz lanzó una colección con el mismo nombre y formato que la de la editorial Seix Barral de Barcelona: Nueva Narrativa Hispánica. El primer título fue Inventando que sueño, de José Agustín, emblemático autor mexicano representante de la literatura de la onda, con un libro anterior en la serie del Volador, De perfil, que llevaba para entonces varias reimpresiones.

5. LA POESÍA EN JOAQUÍN MORTIZ

A fines de 1962, junto con las tres primeras novelas de novelistas contemporáneos, dos mexicanas y una traducción (Las tierras flacas, de A. Yáñez; Oficio de tinieblas, de Rosario Castellanos, y La compasión divina, de Jean Cau, premio Goncourt de 1961), aparecieron los primeros libros de poesía de la colección Las dos orillas: Desolación de la Quimera, de Luis Cernuda, y Salamandra, de Octavio Paz.

Paz había publicado en el FCE Libertad bajo palabra (1949 y 1960); Joaquín Díez-Canedo, que era entonces gerente de producción, había corregido las pruebas, escogido la tipografía y diseñado la portada para la colección Tezontle (Valender y Ulacia, 1994: 91), colección que no tenía un perfil claramente definido, donde entraban más bien los libros que no tenían cabida en el resto de las colecciones. Contento con el resultado, Paz le mandó poco después su poemario Salamandra con la intención de que se publicara también en Tezontle, pero en lo que el investigador Danny Anderson llama «una estrategia de afiliación diseñada para acumular prestigio para el nombre de la compañía apropiándose del capital simbólico asociado a los nombres de escritores exitosos» (1996: 7),¹¹ Díez-Canedo convenció a Paz de que le diera su original para lanzarlo en la colección de poesía que tenía proyectada. Cabe aclarar que en esto todos estuvieron de acuerdo, incluso el entonces director del FCE, Arnaldo Orfila, que apoyaba la iniciativa de Díez-Canedo de crear una editorial literaria y no dependiente del Estado.

6. ANTECEDENTES DE «LAS DOS ORILLAS»

Antes de la guerra, en Madrid, en 1935, había empezado a estudiar la carrera de Letras Españolas y la carrera de Derecho. En la primera mitad de 1936, con un grupo de amigos entre quienes se contaban Francisco Giner de los Ríos, Agustín Caballero, Carmen de Zulueta y otros, hacía una revista en la facultad de Letras titulada Floresta de prosa y verso. Joaquín Díez-Canedo cuenta que Juan Ramón Jiménez, a quien él admiraba como poeta y era además gran amigo de su padre, los ayudaba: «nos llevaba a la imprenta. Ahí nos aconsejaba sobre los papeles y sobre la edición en general de la revista» (Valender y Ulacia, 1994: 72-73). Esa revista tenía características tipográficas y de diseño muy parecidas a las revistas que editaba Juan Ramón Jiménez, como Índice, Sí, Sucesión, etcétera. De Floresta de prosa y verso salieron siete números, de enero a julio, y quedó interrumpida cuando estalló la guerra.

En México, Joaquín se inscribió en la Universidad para terminar la carrera de Letras, pero no llegó a recibirse. Entre sus maestros se contaba Agustín Yáñez, novelista y secretario de Educación, que publicaría varios libros en J. Mortiz. Al mismo tiempo, hacía traducciones para tener algún ingreso y daba clases en una secundaria. En 1942 entró a trabajar en el FCE, cuando dirigía esta editorial Daniel Cosío Villegas. Tradujo Las corrientes literarias de la América hispánica, de Pedro Henríquez Ureña. Allí pasó por distintos puestos, desde el más modesto de atendedor, y llegó a ser gerente general con Arnaldo Orfila Reynal. «Contribuí a enriquecer el Fondo al sugerir e impulsar la serie de Letras Mexicanas, lo cual fue, a la postre –explica Díez-Canedo–, el motivo de que me apartara del Fondo puesto que a los directores les interesaba menos que otras líneas» (Pacheco, 1984: 60).

En los años cuarenta, Díez-Canedo diseñó y llevó a cabo la edición y dirección, junto con Francisco Giner de los Ríos, de la colección Nueva floresta en la editorial mexicana Stylo. Esta colección prefigura Las dos orillas, cuyo propósito era, en palabras de Díez-Canedo, «editar lo mejor de la poesía de ambos lados del Atlántico, es decir, tanto la hispanoamericana como la española» (Valender y Ulacia, 1994: 93). Diez títulos aparecieron en Nueva floresta:

Juan Ramón Jiménez: Voces de mi copla, 1945.

Alfonso Reyes: Romances (y afines), 1945.

Enrique González Martínez: Segundo despertar y otros poemas, 1945.

Pedro Salinas: El contemplado. Tema con variaciones, 1946.

Luis G. Urbina: Retratos líricos, 1946.

— A lápiz, 1947.

Juan José Domenchina: Exul umbra, 1948.

Alí Chumacero: Imágenes desterradas, 1948.

Xavier Villaurrutia: Canto a la primavera, 1948

Juan Ramón Jiménez: Romances de Coral Gables (1939-1942), 1948.

A mediados de esta misma década, en febrero de 1945, Joaquín Díez-Canedo publicó bajo el título Epigramas americanos un libro que reunía los epigramas escritos por su padre desde 1927, durante un primer viaje a Chile (publicados en su momento en Madrid en 1928), más otros epigramas mexicanos escritos ya como refugiado en México. Con el pie editorial de «Joaquín Mortiz editor» apareció esta edición que conserva características tipográficas y de diseño parecidas a las publicaciones de Juan Ramón Jiménez de los años veinte, la revista Floresta y la colección Nueva floresta, un nombre evocador y que a la vez refleja el espíritu de renovación de los españoles refugiados en México durante los primeros años.

José Luis Martínez, estudioso de la literatura mexicana, historiador y director del FCE de 1977 a 1982, recordando a Joaquín Díez-Canedo, a quien conoció en la Facultad de Filosofía y Letras recién llegado de España, dijo en un texto escrito después de la muerte en 1999 del que fuera su gran amigo: «Joaquín Díez-Canedo se hizo un gran editor para honrar la memoria de su padre. Su primer libro es quizá su obra maestra, los Epigramas americanos de Enrique Díez-Canedo» (2002: 236).

Sin restarle valor a lo dicho por José Luis Martínez, para quien, habiendo sido alumno de don Enrique Díez-Canedo en la Facultad de Filosofía y Letras, la edición de 1945 fue sin duda emblemática, más que un libro en específico, la «obra maestra» –parafraseando a Martínez– de Joaquín Díez-Canedo fue un proyecto a más largo plazo, como fue la construcción de un novedoso, generoso y comprometido catálogo editorial, pensando no solo en enriquecer el nivel cultural del país que lo había acogido, sino en que, eventualmente, su obra tendría resonancia en España.

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1.Aurora Díez-Canedo: «Joaquín Mortiz. Un canon para la literatura mexicana del siglo XX», en Natalia Corbellini (ed.): Diálogos trasatlánticos. Memoria del II Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, 3-5 de octubre de 2011, vol. IV, Mercado Editorial, disponible en línea: <http//congresoespanyola.fahce.unlp.edu.ar>.

2.Joaquín Díez-Canedo en la entrevista realizada por Hugo Vargas en 1993. Respuesta a: «Parece que las editoriales pequeñas están condenadas a ser absorbidas por los grandes grupos editoriales».

3.El consejo directivo lo formaban: Américo Castro, Enrique Díez-Canedo, Genaro Estrada (mexicano), Fernando Ortiz (cubano), Alfonso Reyes y Ricardo Rojas (argentino).

4.Véase el artículo de César Núñez: «Más allá de la política: España y los españoles en la revista Taller (1938-1941)», Literatura Mexicana XXIII.2, 2012, pp. 63-93.

5.Carta de Rafael Dieste a Jan Lechner, 3 de abril de 1970, citada por César Núñez (2012).

6.Bajo el cuidado editorial de Daniel Cosío Villegas.

7.Copia de las actas de la editorial Joaquín Mortiz, 1966. Archivo particular de Joaquín Díez-Canedo (s/f). En este mismo año, Abel Quezada adquirirá las acciones de Vicente Polo.

8.Juan Goytisolo: La resaca, México, Joaquín Mortiz (Biblioteca Paralela). Ficha del Catálogo general 1981: «Publicada en París en 1958, esta es una de las obras menos conocidas de Juan Goytisolo y un antecedente inmediato de su novelística posterior, en donde ya se apuntan elementos de su visión dramática e irónica con que se propone desmitificar distintas ilusiones de la realidad española, e intenta llenar los vacíos estéticos de la novela española anterior a los sesentas» (1981: 52).

9.Actualmente, la edición de El tambor de hojalata en la colección Punto de Lectura del Grupo editorial Santillana conserva la traducción de Carlos Gerhardt.

10.En el taller de otro exiliado, Elicio Muñoz, de editorial Galache.

11.Es una de las tres estrategias de acumulación de capital simbólico que Anderson identifica en su estudio: la de afiliación de escritores reconocidos y exitosos, la de visibilidad mediante la construcción de un catálogo con varias colecciones y la de distinción, que incorpora a escritores en la evaluación confidencial y cuidadosa de los manuscritos. (Traducción de la autora.)

EL GRADO CERO DE LA EDICIÓN

Escribir, publicar y leer en la Cuba del Periodo Especial

Michaëla Grevin MCF, Universidad de Angers

A principios de los años noventa, con el decreto del Periodo Especial, Cuba tiene que hacer frente a una crisis sin precedentes que pone en tela de juicio, por primera vez en su historia, las propias bases de la Revolución. Esta afecta a todos los sectores de la economía y, en particular, a la industria editorial, que, después de su apogeo en los años ochenta, se queda literalmente paralizada: el papel, tradicionalmente importado de la Unión Soviética, escasea dramáticamente. Los periódicos y las revistas de la isla casi ya no circulan; algunos incluso desaparecen: muchas revistas culturales, así como la mayoría de los periódicos de provincias que incluían interesantes suplementos culturales, dejan de publicarse. Al mismo tiempo, las editoriales cubanas reducen drásticamente sus tiradas y la mayoría rechaza ya nuevos títulos. Como bien lo resumió el escritor cubano Arturo Arango, «las editoriales, de repente, resultaron entidades muy parecidas al mítico astillero de la novela de Juan Carlos Onetti» (Arango, 2002: 84). Para tomar un ejemplo, la editorial José Martí, dedicada a publicar los textos políticos y a divulgar las obras de Martí, publicaba en 1989 entre 120 y 130 títulos; esta cifra se reduce a 20 en 1992 (Barthélemy, 2001: 18-19).

En estas condiciones, lograr hacerse publicar en Cuba es casi imposible. Sin embargo, esta caída brutal de las publicaciones no frenó la escritura, al contrario. No olvidemos que la joven generación de escritores cubanos llamada comúnmente los Novísimos se dio a conocer cuando, precisamente, el papel desaparecía. Algunos encontraron incluso soluciones bastante originales para paliar esta carencia: según la leyenda, Francisco López Sacha conocería de memoria todas sus novelas y sería capaz de recitar capítulos enteros cuando lo desafiaran.

Hay que esperar hasta los años 1995-1996 para notar una leve mejora en la vida editorial de la isla. En 2000, una institución tan importante como Letras Cubanas, especializada en la prosa narrativa, la poesía y el ensayo, no proponía más que 78 títulos (Barthélemy, 2001: 17-18). Incluso más de diez años después de la reactivación del sector editorial, las obras seguían editándose, en la práctica, en un centenar de ejemplares, a diferencia de los miles de ejemplares anunciados oficialmente, según nos lo confiaba Ángel Santiesteban en una entrevista realizada en febrero de 2006 en su apartamento del Vedado.

1. ADAPTARSE A LA CRISIS: DEL ADVENIMIENTO DE UN SISTEMA EDITORIAL ALTERNATIVO A LA INSERCIÓN EN LA ECONOMÍA DE MERCADO

Esta crisis reveló un fallo en el sistema editorial cubano: este sector, enteramente subsidiado por el Estado, se desarrolló de manera totalmente artificial, ya que vivió desconectado, durante tres décadas, del mercado editorial internacional. El propio Roberto Fernández Retamar, poeta, ensayista y director de la famosa revista Casa de las Américas, confesaba que «subsidiar los libros de manera tan importante era un artificio condenado a desplomarse». En su artículo «Escribir en Cuba hoy (1995)», Arturo Arango confiesa a su vez:

El Periodo Especial representó el derrumbe de un mecenas que actuaba, ahora lo sabemos, por encima de sus posibilidades y, por consiguiente, la cultura y sus gestores nos vimos enfrentados, por primera vez en más de tres décadas, a la necesidad de la autosuficiencia económica…(Arango, 2002: 85).

Antes de 1990, los subsidios del Estado eran tan generosos que el libro casi no le costaba nada al lector.¹ Con la crisis nació la necesidad, para las editoriales, de volverse autónomas en el terreno económico. Para ello tuvieron que enfrentarse a las dificultades materiales integrándose, al mismo tiempo, en el nuevo circuito económico. La escasez de papel favoreció, primero, la publicación de textos cortos en un soporte de baja calidad. La falta de tiempo debido al imperativo de resolver los problemas cotidianos de supervivencia fomentó la elaboración y el consumo de relatos cortos, un formato más fácil de publicar en antologías o revistas.

A partir de 1993 apareció en Cuba un sistema editorial alternativo que se desarrolló mucho fuera de la capital, en los años más difíciles de la crisis, basado en la difusión de opúsculos y libritos más adaptados a las nuevas condiciones de publicación. Se multiplicaron las plaquettes, publicaciones poco voluminosas, casi artesanales, rudimentarias, realizadas a menudo con papel reciclado para garantizar un espacio de expresión mínimo a los escritores de la isla. En el cuento de Arturo Arango «La Habana elegante», el poeta Julián del Casal, trasladado a finales del siglo XX, se ve reducido a publicar sus famosas Rimas en este formato particular. El contraste entre el valor literario de esta obra y la calidad mediocre de su publicación ilustra perfectamente el ocaso del mundo editorial cubano.

Una editorial hizo de este soporte particular su sello: son las Ediciones Vigía. Esta casa nació en Matanzas, en abril de 1985, de la necesidad que tenía un pequeño grupo de artistas locales de ver su trabajo impreso. La mayoría de ellos nacieron tras la era dorada de la edición en la isla, en un contexto en que las posibilidades de publicación para los jóvenes artistas en las editoriales nacionales iban decreciendo. Si, en aquel entonces, se publicaba bastante todavía en Cuba, los criterios de edición eran muy estrictos. Así, numerosas obras quedaban bloqueadas en los entresijos de la burocracia editorial.

Al principio, los recursos de esta editorial eran limitados: una máquina Roneo y una máquina de escribir, ambas prestadas. Son las únicas máquinas que utiliza Vigía desde su creación. Más que de cualquier herramienta, sus miembros se valen de sus manos y de su inventiva. Dirigidos por el poeta Alfredo Zaldívar, este puñado de jóvenes escritores movilizaron su imaginación y decidieron que con los restos de papel que podían encontrar o cualquier material que pudiera servir –como flores, hojas, tejido, residuos industriales reciclados, etc.– podían realizar unas plaquettes, estos libros «manufacturados e iluminados a mano», como se puede leer en el letrero de la editorial en Matanzas. Hoy en día siguen utilizando las técnicas de impresión más básicas, poniendo de relieve la importancia de la ejecución artesanal en la realización de sus libros. Sus publicaciones son policopiadas y las ilustraciones son recortadas y coloreadas a mano. La tinta, la pintura, los pinceles o el papel de calidad proceden de diversos donativos del extranjero. El proyecto estético de convertir el libro en una obra de arte rige la creación de Vigía. Cada obra se edita en 200 ejemplares numerados a mano y a menudo firmados por el autor. Aunque la editorial depende del Ministerio de la Cultura –ya que está instalada en el local de «La Casa del Escritor», una institución oficial–, decide lo que quiere publicar. Así, publica esencialmente poesía, cuentos, ensayos, libros infantiles, o sea géneros más bien cortos que se adaptan más fácilmente a una edición manual. Algunas obras editadas por Vigía se publican por primera vez. En este caso, la editorial privilegia los textos de los escritores oriundos de la provincia de Matanzas: así, Antonio José Ponte, nacido en Matanzas en 1964 y cuyas obras ya no se publican en Cuba –por razones principalmente ideológicas–, vio aparecer su ensayo Un seguidor de Montaigne mira La Habana en 1995.² En cuanto a los otros textos que son reediciones, Vigía publica obras de escritores cubanos y extranjeros de renombre. Lo que era, al principio, una experiencia original, se convirtió con la crisis en una necesidad. La utilización de materiales poco costosos para confeccionar sus obras le permitió a esta singular editorial encarar con más «facilidad» la escasez de papel tradicional.³

La crisis no solo destruyó el mundo editorial en la isla. También impulsó la inventiva y la creatividad necesarias para su supervivencia. Así nacieron, en plena crisis, una decena de pequeñas editoriales provinciales que hacen maravillas con nada: podemos citar, entre otras, Sed de belleza (Santa Clara, 1994; se inscribe en la línea estética de Vigía), Capiro (Santa Clara, 1990), Mecenas (Cienfuegos, 1991) o Reina del Mar (Cienfuegos, 1996). Son ejemplos que demuestran la capacidad de adaptación de una parte del mundo editorial cubano en tiempos de crisis.

Adaptarse de manera original a la escasez de papel no fue el único imperativo para poder sobrevivir durante la crisis. Algunas editoriales tuvieron que cambiar radicalmente y reorientar sus publicaciones. Tal fue el caso de la editorial José Martí, de la que hablamos antes. Cecilia Infante, directora de la casa desde 1993, reconoció que «la necesidad [les] abrió nuevos horizontes» (Barthélemy, 2001: 18-19). Desde la crisis, esta editorial se dedica más a la literatura –que se exporta mejor– y publica ahora poesía, cuentos o novelas. Otro cambio importante: a partir de los años 1993-1994, todas sus obras –destinadas tanto a la exportación como al mercado nacional– empezaron a venderse en dólares.⁴

Vender los libros en moneda fuerte fue otra de las necesidades impuestas por la crisis a las editoriales. Ninguna escapó a este fenómeno, ni siquiera Vigía, que vende hoy en día la mayoría de sus obras en pesos convertibles para comprar el material mínimo necesario para su fabricación. Para sobrevivir al Periodo Especial, las editoriales cubanas tuvieron que adaptarse a una economía de mercado y entrar en una lógica comercial. Así, las librerías en dólares –que pasaron a ser librerías en pesos convertibles a partir de noviembre de 2004– conocieron un desarrollo importante desde su aparición en los años noventa. De todas las librerías que existían en La Habana y que vendían las obras en pesos cubanos, apenas quedan tres o cuatro. Por ejemplo, en La Moderna Poesía, la librería más grande de la capital, podemos encontrar los mejores libros de los mejores editores españoles; sin embargo, para el que compra en pesos, la oferta es mucho más reducida: las obras vendidas en pesos son viejos libros sobre la Revolución, clásicos del marxismo u obras de Martí. La mayoría de los cubanos puede contemplar allí las novedades literarias, pero no las puede comprar. Algunas editoriales hacen lo imposible para seguir publicando libros para el público que paga en pesos, pero se enfrentan a un problema crucial: de ahora en adelante, los editores deben pagar la impresión en pesos convertibles, una inversión que no están en condiciones de recuperar con el dinero de los compradores nacionales.

Acudir a las coediciones y coproducciones con editoriales extranjeras –sobre todo europeas y latinoamericanas– fue una solución posible para salir de la crisis. Desde principios de los años noventa, muchas obras pudieron publicarse en Cuba gracias a la multiplicación de estas joint-ventures. El editor extranjero se encarga de los gastos de impresión y los cubanos se ocupan del resto. Así, gracias a la financiación de autores y editores argentinos, pudieron parecer en 1994 los cien pequeños volúmenes de la colección Pinos Nuevos, editada por Letras Cubanas, para dar un espacio de expresión a los jóvenes escritores cubanos. Los argentinos financiaron la primera publicación de estos libros hasta entonces inéditos, mientras que el Instituto Cubano del Libro se encargó de las reediciones. Otras experiencias solidarias, como «Un libro para Cuba» de México o los proyectos de la fundación italiana Arci Nova, permitieron dinamizar de nuevo la producción literaria cubana.

Un poco después, la creación de un Fondo para el Desarrollo de la Cultura, que dedica parte de su presupuesto en divisas a este sector intelectual, contribuyó a la aparición de colecciones como La Rueda Dentada –de la Editorial Unión–, que publica textos poco voluminosos en un formato de libro de bolsillo. Los ganadores de los premios Casa de las Américas se publican también a menudo en joint-ventures, pero por la falta de dinero solo se otorgan cada dos años. A estas dificultades financieras hay que añadir el problema de la lentitud del proceso de edición. En la isla, hasta finales de la primera década del presente siglo, había que esperar casi un año antes de ver un libro premiado publicado: este sistema no es competitivo en comparación con los que existen en el extranjero, donde una obra puede publicarse en tres meses. Esta espera acarrea en Cuba un desajuste bastante importante entre el tiempo de la escritura y el tiempo de la publicación de la obra, sin contar los numerosos textos que permanecen inéditos, sobre todo en tiempos de crisis.

La última solución –que es, sin lugar a dudas, la más lucrativa para los escritores– para hacer publicar una obra en este contexto especial se encuentra más allá de las fronteras de la isla. De hecho, como el régimen castrista ya no puede encargarse solo de la producción, de la promoción y de la difusión de las obras, permite a los artistas, desde 1995, vender sus creaciones directamente en el extranjero, sin pasar por los canales gubernamentales tradicionales, acto que hasta entonces se juzgaba como un delito penal. Basta con recordar la imaginación que le fue necesaria a Reinaldo Arenas en los años setenta para sacar clandestinamente sus escritos de la isla y publicarlos en el extranjero, así como el precio que tuvo que pagar por aquel gesto.

Cuando la industria editorial cubana se desplomó, los escritores de la isla tuvieron que dirigirse hacia el extranjero para poder esperar publicar sus obras. A pesar de la recuperación de este sector, les cuesta vivir gracias a sus ediciones nacionales. Por ello, una de las primeras opciones que se les ofreció fue participar en los concursos literarios internacionales, que les permitían no solo ganar dinero, sino también verse publicados. En los años noventa, muchos fueron los escritores de la isla que probaron fortuna en estos concursos. Por ejemplo, no es baladí que ningún escritor cubano haya sido recompensado en el concurso de cuento y novela corta con más fama en la literatura iberoamericana, el Premio Juan Rulfo, desde su creación en 1984 hasta 1989, mientras que a partir de 1990, cuando se le otorga a Senel Paz por su cuento El bosque, el lobo y el hombre nuevo, los cubanos se convierten en figuras ineludibles de este concurso. Así, entre 1991 y 1995, Jesús Díaz, Arturo Arango, Reynaldo González, Miguel Mejides y Reynaldo Montero fueron recompensados. Al mismo tiempo, otros escritores cubanos se destacan en otros géneros literarios: José Pérez Olivares recibe el premio de poesía Rafael Alberti, Daniel Chavarría se lleva el premio Planeta-Joaquín Mortiz con su novela El ojo de Dyndimenio y Abilio Estévez es galardonado con el premio de teatro Tirso de Molina. En 1996, Leonardo Padura obtiene el premio Café Gijón en Madrid por Máscaras, la tercera novela de su tetralogía policiaca. Esta obra le permite ganar también el premio Dashiel Hammet en 1998. A finales de este mismo año, Eduardo del Llano recibe el premio Italo Calvo y publica su novela Arena en italiano. Abilio Estévez, con su primera novela Tuyo es el reino, traducida en varios idiomas y alabada por la crítica internacional, gana en Francia el premio del Mejor Libro Extranjero. Buscar un espacio editorial fuera de las fronteras de la isla se volvió una necesidad para todos estos escritores desde el Periodo Especial. Hoy, lograr una publicación en el extranjero, y más particularmente en España, se vive como una consagración por todos los cubanos, tanto de la isla como de la diáspora.

De esta manera, la literatura cubana, que hasta entonces había vivido al margen de los mercados internacionales, tuvo que enfrentar, por primera vez en treinta años, el reto de la competencia y la búsqueda de espacios editoriales sin haber sido preparada para ello. Asistimos, desde hace unos años ya, a un profundo cambio en el proceso editorial nacional: los criterios de mercado se están imponiendo con más fuerza cada vez en este sector. De ahora en adelante, la meta de las editoriales es generar beneficios para poder invertir libremente en la publicación de nuevos títulos o en la reedición, algo inimaginable hasta entonces en un sistema editorial en el que todo era dirigido, controlado y financiado por el Estado.

2. EL IMPACTO DE LA CRISIS SOBRE LAS RELACIONES ENTRE EL ESCRITOR, LA OBRA Y EL PÚBLICO

Todos estos trastornos que afectaron al proceso editorial en Cuba tuvieron también consecuencias directas sobre las relaciones entre el escritor, su obra y el público. En los años ochenta, aun cuando el mundo editorial iba bien, la oferta de libros quedaba por debajo de la demanda. Así, podemos comprender la profunda frustración que engendró en los lectores cubanos la limitada difusión de las publicaciones en la isla desde los inicios del Periodo Especial. Editadas en unos centenares de ejemplares,⁵ vendidas la mayoría de las veces en divisas en las librerías estatales o en la plaza de Armas, las obras cubanas actuales son de difícil acceso para el lector de la isla. Desde que empezó la crisis, los escritores intentaron adaptarse a las nuevas reglas de una economía de mercado y empezaron a escribir obras que ya no se dirigían a los lectores nacionales, porque estos ya no podían comprarlas. Rogelio Rodríguez Coronel, crítico literario, subrayó esta ruptura que se ha producido entre el autor y su lector:

En los primeros años de los 90 se produjo también una esquizofrenia[…]en el sentido de que se producían obras narrativas y no iban al lector cubano. Si usted no iba al lanzamiento –que se vendía en pesos en esos momentos– inmediatamente el texto pasaba al circuito de divisas y usted se quedaba sin acceder a él, a no ser que se lo regalaran o lo buscara por otras vías. Ya eso pasa cada vez menos, pero en los años 93-94 era así (Rodríguez Coronel, 2001: 182).

Si bien este esquema tiende a desaparecer, sigue siendo difícil encontrar un libro en Cuba unos meses tras su aparición en las librerías. La oferta es insuficiente: cuando se publica un nuevo título, los cubanos toman al asalto las librerías.

Una vía más segura para comprar un libro reciente sigue siendo la Feria del Libro, que tiene lugar cada año en febrero en La Habana, antes de trasladarse a otras ciudades de la isla. El evento atrae a una muchedumbre impresionante: cientos de miles de cubanos se apretujan en La Cabaña, donde se celebra la Feria. La ventaja es que allí se pueden comprar novedades en pesos cubanos. La Feria es uno de los únicos lugares en Cuba donde se puede hallar un poco de variedad. Sin embargo, allí también es mejor llegar en los primeros días porque las existencias se reducen rápidamente y los libros más buscados no se quedan expuestos mucho tiempo en los estantes. Hace poco, las obras presentadas allí por primera vez casi ya no se podían encontrar en las librerías después, ya que la mayoría de los ejemplares se vendían en la Feria. Esto explica en parte por qué las librerías de la isla están tan desesperadamente vacías: los pocos ejemplares de las obras recientes que llegan a las librerías tras la Feria desaparecen generalmente tan rápido como llegaron. Sin embargo, los libros vendidos en esta ocasión, incluso en pesos cubanos, son bastante caros con respecto a los sueldos de la isla. Y ni hablar de los que se venden en CUC.⁶ Por ejemplo, en la Feria del Libro de 2007, el primer tomo de las memorias de Gabriel García Márquez, Vivir para contarla, costaba más de 6 CUC en uno de los estantes de las editoriales extranjeras, o sea un 60% del sueldo medio en Cuba. Esta situación, a la que hay que añadir las kilométricas colas –que también afectan a la Feria–, explican que muchos cubanos regresen a casa con las manos vacías.

Fuera del mes de febrero, los libros no abundan en las librerías de la isla. Para los visitantes extranjeros, entrar en las librerías reputadas de La Habana es siempre un choque: los estantes vacíos de la librería de una institución tan importante como la Casa de las Américas, de la Librería Internacional o de la Librería Bella Habana son algo deprimentes. Es imposible hallar allí obras literarias cubanas –y menos todavía extranjeras– actuales, unos meses después de su publicación. Esto se explica también por el hecho de que las reediciones son escasas, sobre todo cuando se trata de jóvenes autores: las editoriales suelen reeditar las obras de los escritores que ya adquirieron cierta legitimidad y que, por consiguiente, se van a vender en el mercado. Fue, por ejemplo, el problema que se planteó para la mítica antología de cuentos de Salvador Redonet, Los últimos serán los primeros: la tirada fue muy limitada y nunca se reeditó, aunque es una obra fundadora ya que marca la entrada de una nueva generación de escritores cubanos, los Novísimos, en el mundo de las letras.

Para los amantes de la literatura que pueden pagar en pesos convertibles, solo queda una solución: los viejos libreros de la plaza de Armas, que poseen todavía algunos tesoros por los que sacan mucho dinero. Para tomar un ejemplo, la antología de Redonet se vendía allí por más de 30 pesos convertibles.

Si parte de los libros recién editados en la isla no llegan hasta el lector cubano por todas las razones expuestas, ni hablar de las obras cubanas que fueron galardonadas y publicadas en el extranjero. A no ser que el escritor le regale un ejemplar, el lector cubano no podrá adquirirlo. Es el caso de las obras de Antonio José Ponte que se publicaron en España, en los Estados Unidos o en México. Su último libro de cuentos, Un arte de hacer ruinas y otros cuentos, publicado por el Fondo de Cultura Económica –una gran editorial mexicana–, no se puede encontrar en Cuba. El escritor conservó un ejemplar y les regaló los pocos que le quedaban a sus allegados. Así, un escritor de fama internacional como Ponte es casi un desconocido para los lectores de la isla.

Queda una última posibilidad para acceder a ciertos textos cubanos actuales: las publicaciones en internet. El problema es que, una vez más, el lector cubano no accede a ellos ya que no puede navegar libremente en internet. Las instituciones cubanas se esfuerzan, sin embargo, por difundir hoy ciertas revistas de papel en internet: en el campo de la literatura, podemos citar El Caimán Barbudo o La Jiribilla,⁷ dos revistas que tienen una edición papel y una edición electrónica en la que podemos leer cada semana un cuento. Desde luego, para verse publicado en este tipo de revistas –además, en un sitio oficial–hay que llevarse bien con las autoridades. No esperemos leer allí los escritos de Antonio José Ponte o de Pedro Juan Gutiérrez, por ejemplo. Sus textos se pueden encontrar en internet en las revistas dedicadas a la cultura cubana y editadas en el extranjero⁸ o en páginas personales elaboradas por los aficionados a su obra. Ciertos escritores de la isla construyeron su propio sitio web. Tal es el caso de Jorge Alberto Aguiar Díaz (JAAD), que se desplaza a menudo fuera de la isla y que creó su propio blog, en el que podemos leer algunos de sus cuentos.⁹ Amir Valle –excluido de la isla en 2006– puso en línea algunos de sus textos, una especie de popurrí de sus múltiples publicaciones.¹⁰ Este autor llegó incluso a publicar en conjunto algunas de sus obras en internet. De esta manera pudimos leer una de sus novelas, Muchacha azul bajo la lluvia, y su ensayo sobre la literatura cubana de los años noventa titulado Brevísimas demencias: la narrativa cubana de los 90.¹¹ Así, la publicación de obras cubanas en internet se dirige más bien a los lectores que no viven en la isla y que desean tener una muestra de la producción literaria cubana actual.

La crisis de los años noventa hubiera podido provocar el derrumbe del sistema editorial cubano. Este sobrevivió, no obstante, gracias a la creatividad y a la adaptación de los editores nacionales, aunque la calidad de sus publicaciones se vio afectada por la drástica reducción de los recursos materiales y financieros invertidos en este sector. Se exploraron otras vías para hacer frente a la crisis: reorientar las publicaciones, vender los libros en divisas, privilegiar las coediciones con editoriales extranjeras…De esta situación caótica debemos retener una cosa a la hora de analizar la literatura cubana actual: esta no se puede aprehender en su totalidad. La imposibilidad de publicar todas las obras que fueron escritas en este periodo, la ausencia de reediciones de la mayoría de las obras recientes y su escasa difusión hacen que parte de la creación literaria cubana de hoy se nos escape.

Por fin, pese a todo, este caos editorial quizá haya tenido un efecto beneficioso sobre la creación actual. Si, con la crisis, la relación entre el escritor y su público natural se astilló, pasó lo mismo con la relación que unía al escritor con el Estado. Como subraya Leonardo Padura:

…por primera vez desde el triunfo de la Revolución, una distancia se estableció entre el escritor y los aparatos de Estado. Estos controlaban toda la industria cultural. Frente a la parálisis de las editoriales cubanas, tuvieron que mirar hacia otros horizontes para publicar sus obras. El escritor ganó un espacio de libertad al conquistar un espacio en el extranjero (Barthélemy, 2001: 18-19).

Con una actividad editorial reducida al mínimo, los mecanismos de promoción y de control de la producción literaria se aflojaron. En este contexto especial, los escritores cubanos siguieron resistiendo y escribiendo. Para ellos, la situación era inédita: escribían sin siquiera pensar en una posibilidad de publicación. Jamás, sin duda, su libertad de creación fue tan grande.

BIBLIOGRAFÍA

ARANGO, Arturo: «Escribir en Cuba hoy (1995)», en Segundas reincidencias, Santa Clara, Capiro, 2002, p. 84.

BARTHÉLEMY, Françoise: «Cuba entre lassitude et fierté», Le Monde diplomatique, septembre de 2001, pp. 18-19, disponible en línea: <www.mondediplomatique.fr/2001/09/BARTHELEMY/15571> [consulta: 22/12/2008].

CHAVARRÍA, Daniel: «De qué depende el éxito. La producción artística y el mercado», Temas, XXXIII-XXXIV, La Habana, abril-septiembre de 2003, pp. 150-170.

RODRÍGUEZ CORONEL, Rogelio: «Venturas y desventuras de la narrativa cubana actual», Temas, XXIV-XXV, La Habana, enero-julio de 2001, pp. 166-192.

1.El testimonio del escritor Daniel Chavarría sobre este tema es revelador: «La gente se sorprendía cuando les decía que un libro mío de 450 páginas –estoy pensando en La sexta isla– costaba un peso y pico, y una cajetilla de cigarros, uno sesenta. Era una locura, ese mismo libro, publicado en España, cuando salió costaba diecisiete dólares» (Chavarría, 2003: 160).

2.Salvo este ensayo editado por Vigía, las únicas obras publicadas en Cuba de este autor son: un libro de poesía, Asiento en las ruinas, y un cuento, Corazón de skitalietz. La primera obra fue publicada por Letras Cubanas en 1997 y la segunda por Reina del Mar –una pequeña editorial de Cienfuegos– en 1998.

3.Gracias al coste reducido de producción de sus publicaciones y a su autogestión, Vigía pudo sobrevivir cuando todo el sistema editorial se vino abajo. Esta editorial lanzó incluso su revista literaria, costeada con sus propios fondos: La Revista del Vigía. Según el escritor Ronaldo Menéndez, Vigía publicaría la única revista literaria cubana de interés en la isla en la medida en que Unión se publica en México; La Gaceta de Cuba, de difusión bastante limitada, se publica gracias a fondos extranjeros, mientras que Casa de las Américas es una revista internacional.

4.Hoy se venden en pesos convertibles, lo que, para los cubanos, no cambia nada.

5.Recordemos que La Habana sola alberga 2,2 millones de habitantes. La población de la isla supera los once millones y la tasa de alfabetización alcanza el 96,9%.

6.CUC: peso cubano convertible.

7.Disponibles en línea en <www.caimanbarbudo.cu> y <www.lajiribilla.cu>.

8.Pensamos, por ejemplo, en la revista publicada en Madrid, Encuentro de la Cultura cubana (<www.cubaencuentro.com>) o en la revista publicada desde Dallas La Habana Elegante (<www.habanaelegante.com>).

9.Véase <jorgealbertoagiardiaz.blogspot.com>.

10.Disponible en línea en <www.amirvalle.com>.

11.Ambas obras fueron consultadas en marzo de 2006; ya no están disponibles en este formato.

LA POPULARIDAD DE ISABEL ALLENDE EN ESPAÑA DESDE UNA PERSPECTIVA «EXTRALITERARIA»

María C. Fanjul Fanjul Nottingham Trent University

La mayor parte de los estudios críticos sobre la narrativa de Isabel Allende se han centrado en el análisis de elementos propiamente textuales; sin embargo, la difusión, la producción y el consumo de la obra de Allende en determinados contextos culturales todavía no han recibido la atención requerida por parte de la crítica. Fundamentalmente, este trabajo se centra en el análisis de los discursos públicos mediáticamente difundidos en lengua española que circulan sobre la autora y su obra –y de los cuales la autora también es partícipe–, y cómo estos han contribuido a su popularidad. Ahora bien, popularidad no simplemente entendida en términos comerciales, como veremos a lo largo de este trabajo.

Es muy grande el número de artículos, reportajes, entrevistas, reseñas, etc. que han sido publicados a lo largo de la andadura literaria de Allende y por ello este análisis no pretende ser exhaustivo, sino más bien representativo. A pesar de la proliferación de información que existe en torno a la autora y su obra, fácilmente se pueden agrupar temáticamente las constantes que aparecen a lo largo de los años. Pero antes de analizar estos discursos, me gustaría hacer un pequeño inciso y empezar considerando brevemente el papel que desempeñó el contexto sociopolítico español a principios de los ochenta y de qué manera este ayudó al temprano éxito alcanzado por la autora en España.

1. FACTORES INICIALES QUE HAN CONTRIBUIDO AL ÉXITO DE ISABEL ALLENDE EN ESPAÑA

Existen una serie de factores sociopolíticos e históricos que favorecieron la producción y el consumo de la primera novela de Isabel Allende en España. Plaza y Janés publica La casa de los espíritus en 1982, momento en el que miles de chilenos habían abandonado su país por la situación política que se vivía en Chile desde el golpe de estado en 1973 (Wright y Oñate, 2004: 57-65). Muchos de estos exiliados se habían afincado en nuestro país y en esos momentos en España se respiraba un aire de optimismo con la llegada al poder del Gobierno socialista de Felipe González. No obstante, las dificultades y los sinsabores encontrados en el camino para alcanzar la tan deseada democracia todavía estaban presentes y tal vez nos hacían sentir solidarios ante lo que estaba ocurriendo al otro lado del Atlántico, ya que –salvando las distancias– nos recordaba nuestra no muy lejana historia. Por ello la publicación de La casa de los espíritus se produce en un momento político y social más bien favorable que ayudaría a explicar parte del éxito que obtiene la novela en España desde un primer momento.

Además, no hay que olvidar que las editoriales españolas tradicionalmente habían publicado y seguían publicando numerosas obras de autores latinoamericanos. Una de las casas editoriales más influyentes que promovía activamente a autores pertenecientes al conocido boom latinoamericano, especialmente mediante la creación de concursos internacionales de narrativa como el conocido premio Biblioteca Breve, era Seix Barral. Uno de los atractivos de este premio para los autores galardonados era la publicación asegurada de su obra simultáneamente en catorce países diferentes (Rama, 1981: 66-67; Saval, 2002: 208). Incluso aún más importante para el tema que estamos tratando aquí es señalar que editoriales como Seix Barral han ayudado posteriormente a otros autores latinoamericanos desconocidos y no pertenecientes al boom a incursionar no solo en el mercado literario español, sino también el europeo, como es el caso de Allende.

No podemos subestimar entonces la importancia que tuvo el contexto sociopolítico en el que La casa de los espíritus fue publicada, aunque es insuficiente para explicar su popularidad desde una perspectiva «extraliteraria». Es en este punto donde paso a analizar las constantes que aparecen en los discursos que han difundido los medios de comunicación en lengua española sobre la autora y su obra durante los últimos quince años. Para ello van a ser agrupados temáticamente en tres bloques: cuestiones de género, compromiso político y la relación existente entre la autora y el mundo académico y literario.

2. CUESTIONES DE GÉNERO

La escritora, ensayista y periodista Laura Freixas (2000) afirma en su libro Literatura y mujeres que hoy en día cualquier mujer escritora suscita un mayor interés entre los medios de comunicación simplemente por el hecho de ser mujer y encontrarse en un círculo tradicionalmente asociado a los hombres. Freixas, asimismo, mantiene que desde que nuestra sociedad actual está libre de «ideologías un tanto polémicas» y en donde los artistas ya no se definen por su estética o por sus ideas políticas, sino por ser hombre o mujer, el género del autor se ha convertido en el mecanismo clasificatorio por el que los medios de comunicación se rigen (Freixas, 2000: 37). Las mujeres escritoras atraen el interés mediático no solo por ser una minoría, sino por constituir una minoría que no se ajusta a la «norma», es decir, como mujeres «se visten, se pintan, se peinan y posan» (Freixas, 2000: 37). Por este motivo, las referencias a Allende y su apariencia física son continuas en la construcción de discursos en torno a su imagen pública. Las numerosas imágenes fotográficas nos muestran la importancia que cobra «lo corpóreo» (Marshall, 1997), aunque hay que decir que actualmente este interés también se hace extensivo a los hombres.

El caso de Allende no es menos y en algunas ocasiones los periodistas ofrecen su propia lectura sobre la apariencia física y personalidad de la autora donde van surgiendo una serie de elementos comunes. Por ejemplo, existen múltiples referencias a su edad, que suele desvelarse con cierto tacto, haciendo simplemente mención de su fecha de nacimiento. Además, tanto explícita como implícitamente, su belleza es asociada a la edad sugiriendo que a pesar del paso de los años se la ve estupendamente. En cuanto a su personalidad, se la presenta como mujer fuerte, luchadora y con recursos para enfrentarse a lo que se le ponga por delante: «Tremendo carácter […] Tiene que haber sido la fuerza de su carácter la que la ha ayudado a salir de las complicaciones que ha encontrado en su vida» (Rojo, 2002) o de modo similar se la describe como: «Infatigable luchadora por todas las causas, empezando por la de la mujer, la escritora Isabel Allende, que hoy presentó El bosque de los pigmeos…» (Sigüenza, 2004).

Con estos ejemplos se puede observar que, por una parte, se ofrece la imagen de una mujer que es capaz de realizarse en la esfera pública como novelista de éxito internacional y, por otra parte, como alguien que también tiene los pies en la tierra y que conoce muy bien las dificultades con las que hoy en día se enfrentan millones de mujeres simplemente porque a ella también le ha tocado vivirlas.

Sin embargo, aunque a Allende se la presente como mujer «fuerte» y con recursos, al mismo tiempo y como contrapunto, estas cualidades están teñidas de cierta vulnerabilidad explícitamente puesta de manifiesto a través de las declaraciones que hace la propia autora sobre la muerte de su hija y su posterior depresión:

Fueron tres años de depresión […] Imagínese […] Tomaba Prozac pero no funcionaba. Claro que no era una depresión que se pasara con pastillas, era tristeza, mucha tristeza lo que yo tenía, y solo el tiempo te puede llegar a curar de eso (Parrondo, 2002).

Esta imagen de mujer vulnerable puede entenderse como mecanismo utilizado para contrarrestar tan extraordinaria personalidad, ya que tal vez la imagen de mujer «invencible» podría provocar un distanciamiento en su público lector –formado en su mayoría por mujeres– al considerar dicha imagen como realmente inexistente. Además no solo se trata de ofrecer cierta vulnerabilidad, sino que también este tipo de confesiones públicas sobre un asunto tan privado como puede ser la pérdida de una hija son percibidas como muestras de sinceridad y autenticidad. Al hacernos partícipes de su vida más íntima, los novelistas hoy en día son tratados por los medios de comunicación más bien como celebridades, ya que la temática que incluyen en sus entrevistas y declaraciones es común a la que se les atribuye a los famosos en la industria musical y cinematográfica. Según la crítica Frances Bonner: «the stress is overwhelmingly on relationships, consumption and leisure, and work is quite minor. This is part of the establishment of a form of parasocial intimacy with the celebrity» (Bonner, 2005: 65). Es decir, el trabajo pasa a un segundo plano para dar más relevancia a otros temas como pueden ser las relaciones sentimentales, qué consumen y/o cómo disfrutan de su tiempo libre. En el caso de Allende, incluso esta imagen de sinceridad y autenticidad se ve reforzada al presentar su escritura como algo «natural» que emana de una experiencia personal¹ y que por lo tanto requiere mínimo esfuerzo: «Al contrario, siempre la tendencia es volver a escribir sobre lo que conozco mejor, sobre lo que no tengo que investigar porque lo siento adentro» («Estoy entre los fanatizados», 2004).

Es así como Allende acorta la distancia entre realidad y ficción, y su novela de corte autobiográfico Paula es sin duda el mejor ejemplo de ello y tal vez la clave de su éxito. De modo paralelo, esta imagen de sinceridad y autenticidad tan característica de sus declaraciones en la prensa también enturbia la distancia existente entre la Allende escritora y la «verdadera» Allende, mujer, madre y esposa.

Pero esta naturalidad con la que escribe, basada en lo personal, es en ocasiones puntualizada por declaraciones que resaltan el esfuerzo que supone también el proceso de escritura. Dichas puntualizaciones tal vez tengan como función minimizar el impacto negativo que puede tener en términos de valor literario el que Allende escriba de modo «natural»: «El que la obra esté situada en el siglo XIX ha supuesto para Isabel Allende […] un verdadero esfuerzo de documentación histórica y trabajar doce horas diarias durante siete meses para lograr sacar a la luz su nueva novela» («Plaza Janés inagura», 1999). O, igualmente, en alguna ocasión se hace referencia a su ética de trabajo con estas palabras: «Trabaja de manera metódica, con una disciplina espartana y a un ritmo de ocho a doce horas diarias. Incluye una hora de cierre, como en su época de periodista» (Delano, 2003).

Al presentar su escritura como un trabajo arduo, que exige disciplina y preparación, Allende está apelando al público lector que ve la lectura como modo de acrecentar su «capital cultural» (Bourdieu, 1984) y que por tanto valorará encontrar elementos como una acertada contextualización histórica.

Entonces, aunque Allende persigue por un lado que sus lectores conozcan quién realmente es y que la consideren como una persona común y corriente, por otra parte, dicho acercamiento nos desvela una realidad que no es tan común como parece ser a simple vista. Es decir, si personajes como Clara del Valle o Alexander Cold acaban mostrándose extraordinarios en las novelas, esto nos lleva a pensar que en realidad las personas y el mundo que rodean e inspiran a la escritora son también extraordinarios y no tan comunes como se nos quiere hacer pensar en un principio.

3. LA ACTIVISTA POLÍTICA

Otro de los elementos importantes que emerge al analizar los discursos sobre Allende en los medios de comunicación en lengua española es la relación de Allende con la política. Uno de los aspectos que se resalta y que a la vez recuerda al lector la relación estrecha entre la autora y la historia política de Chile es su apellido, Allende. No estamos hablando de cualquier escritora chilena, estamos hablando de Isabel Allende, cuyo padre era primo carnal de Salvador Allende. De hecho, probablemente parte del éxito inicial que tuvo La casa de los espíritus en España –y posiblemente en otros países también– se deba a esta conexión, presente en todo momento a lo largo de su carrera. Es más, en casi todas sus entrevistas se menciona a Salvador Allende y a Augusto Pinochet. Incluso la conexión con este último se reavivó una vez terminada la dictadura en Chile y con motivo del arresto domiciliario del dictador en Londres en 1998 y posterior fallecimiento en 2006.

Cabe destacar que el vínculo familiar que une a la autora con Salvador Allende hace que, a su vez, la autenticidad de la que hablaba anteriormente también pueda aplicarse a la versión que ofrece la escritora de la historia chilena presente tanto en su narrativa como en sus intervenciones mediáticas. No obstante, llevar el apellido Allende ha hecho que en numerosas ocasiones se asocie su popularidad con su apellido, asociación que la autora ha rechazado: «Si alguien puede vender algo, cualquier cosa, porque se llama Allende durante 20 años, es una cosa ridícula» («Isabel Allende defiende», 2002).

Se ha dicho que he vendido porque mi apellido es Allende: a ver como si el apellido vendiera algo en alguna parte. Algunos creen que el marketing es una varita mágica. Si fuera por eso, los editores harían marketing de cada libro. Y no es así. Yo vendo mis libros porque a la gente le gusta leerlos (Delano, 2003).

Con declaraciones como estas, la escritora intenta quitarle importancia al impacto que pueda tener el apellido Allende. Estos argumentos son, a mi modo de ver, hasta cierto punto válidos, pero también habría que reconocer su peso e importancia sobre todo al principio de su andadura literaria en España.

Otros aspectos que destacan los medios de comunicación son las opiniones políticas de la escritora con respecto a numerosos asuntos, dejando claro que se trata de una mujer activa y comprometida políticamente. En numerosas entrevistas más recientes, Chile ha pasado a un segundo plano para dar protagonismo a temas que afectan a los Estados Unidos, ya que la autora lleva residiendo en California desde 1989. Por ejemplo, Allende ha sido explícita en sus declaraciones en relación con el expresidente George W. Bush: «Bush es un tejano que piensa en términos de petróleo y nos va a llevar a una guerra, mundial tal vez, por el petróleo. No me hablen de Bush, por favor» («Isabel Allende critica», 2003). Así como muestra abiertamente su desagrado por Bush, de igual modo ha declarado su simpatía hacia Barack Obama: «La elección de Obama fue una cosa fascinante […] pero hay mucho racismo subliminal, oculto en este momento en Estados Unidos en la oposición contra Obama» («Hay mucho racismo», 2009).

Incluso en una visita en 2011 a Alcalá de Henares para recibir el Premio Ciudad de Alcalá de las Artes y las Letras, la autora ofrece su opinión respecto a las protestas de los indignados diciendo que «…espera que cundan como una oleada mundial…» porque «los jóvenes no tienen nada que heredar en estos momentos más que un desastre. Si no toman el poder, no tienen vida futura» (Mendoza, 2011). Este despliegue de opiniones y comentarios sobre asuntos de corte político por un lado sirven de contrapunto a la «naturalidad» que caracteriza a su persona y narrativa, que, como he dicho anteriormente, emana de experiencias personales de la autora. No obstante, esta nueva faceta podría interpretarse como un intento de llegar a un público más amplio y dar a entender que sus novelas no solo tratan de historias familiares, sino que también incluyen temas considerados «serios», como pueden ser la política y la historia.

4. ISABEL ALLENDE: SU AMBIGUA RELACIÓN CON EL MUNDO ACADÉMICO Y EL CANON LITERARIO

La crítica sitúa la obra de Allende dentro del conocido postboom latinoamericano; tal vez por ello, y durante años, no se la ha dejado de comparar a Gabriel García Márquez y, en concreto, La casa de los espíritus con la renombrada Cien años de soledad. Algo parecido ocurre en los medios de comunicación, donde la producción literaria de Allende se presenta como «deuda literaria» con un progenitor, García Márquez, en vez de ser juzgada y valorada por sus propios méritos. Por otro lado, este vínculo tan estrecho que en un principio se estableció entre Allende y García Márquez puede haber sido beneficioso a lo largo de los años para la propia autora, ya que automáticamente se la ha asociado con los «grandes» de la literatura del boom. No obstante, y a pesar de lo positivo de dicha relación, esta a su vez perpetúa la ambigua conexión actualmente existente entre la obra de Allende, los círculos académicos españoles y el canon.

Para entender este vínculo problemático he de volver a insistir en el género de la autora y el de sus lectores. La mayoría de los lectores que leen a Allende son mujeres. Pero esto no debería sorprendernos porque, al fin y al cabo, las mujeres leen más libros que los hombres según encuestas realizadas por el Ministerio de Cultura, la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y el Grupo Planeta, por poner algunos ejemplos (Freixas, 2000: 42-43). Entonces, ¿hasta qué punto la percepción que se tiene de Allende como escritora que escribe para mujeres impacta en el reconocimiento de su obra literaria? A mi modo de ver, sí impacta y de un modo negativo. Además, a esto hay que añadir que la literatura consumida en su mayoría por mujeres siempre ha sido considerada «popular» –en el sentido de literatura de baja calidad– por «imponer falsas necesidades a sus consumidores creándoles igualmente falsas inquietudes» y por no saber «cómo inscribir –ya sea abierta o simbólicamente– los verdaderos problemas y tensiones de la experiencia femenina, proporcionándoles aunque sea en un plano utópico, soluciones satisfactorias» (Sánchez-Palencia, 1997: 41-42).

No solo esto, sino que junto con la negatividad que se atribuye al género de su público lector se encuentra, como hemos dicho, el de la propia autora. En este ámbito y según Christine Bridgwood (1986), la escritura femenina tiende a ser devaluada por el modo en el que ciertos géneros como las sagas familiares son comercializados, sugiriendo que las mujeres simplemente escriben sobre lo conocido –es decir, sus familias– y como consecuencia no poseen destrezas artístico-literarias. En este sentido, el ser mujer y escritora a la vez equivale a «popular» (en el sentido de baja calidad por cuestiones de género literario y la falta de destrezas literarias).

Todos estos factores hacen que la relación entre Allende, los círculos académicos españoles y el canon sea difícil y esté marcada por su exclusión. Tal vez esta dualidad que rodea el estatus literario de Allende junto con las duplicidades que se presentan en los discursos públicos de la autora es lo que precisamente genera tanta atracción.

CONCLUSIÓN

A modo de conclusión, en primer lugar quisiera recordar que la publicación de La casa de los espíritus en 1982 en España se hizo en unas condiciones sociopolíticas favorables para que la novela tuviera éxito. Ahora bien, ¿hasta qué punto los discursos públicos han contribuido al éxito alcanzado por Allende a lo largo de los años? Los temas recurrentes discutidos y analizados hacen referencia a la persona/personalidad de Allende, su vida familiar, cómo esta ha servido de fuente de inspiración para sus novelas, sus opiniones políticas y su lugar en el mundo literario y académico. Pero a pesar de las diferentes facetas que se muestran de la autora, existe una constante en todas ellas. Esta constante se podría resumir con una palabra: dualidad. Por un lado, la vemos como una mujer sincera, una más entre nosotras, que sobrelleva del mejor modo posible los momentos difíciles en su vida, donde la escritura surge como algo «natural», «innato», haciéndonos ver que en cada una de nosotras existe el potencial para escribir el próximo best seller. Ahora bien, al mismo tiempo, dentro de la cotidianeidad que rodea a Allende, existe otra parte extraordinaria y fascinante que ha servido en numerosas ocasiones de inspiración en su creación literaria. Además, se trata de una mujer políticamente comprometida, es decir, no únicamente habla públicamente de lo conocido, del ámbito familiar, sino de multitud de aspectos que afectan a comunidades, algunas cercanas y otras no tanto a la autora. Esta duplicidad también se hace extensiva al ámbito literario. Por una parte, se la reconoce literariamente al pertenecer al postboom latinoamericano, pero por otra se la considera «popular» por su éxito de ventas, por ser mujer escritora y leída por mujeres, a las que a su vez se asocia con literatura de baja calidad. Pero cabría destacar que es precisamente esta dualidad la clave de su éxito, la que le permite llegar a encandilar a un público diverso, que puede sentirse atraído en un primer momento por una o más de las múltiples facetas que los discursos públicos transmiten en torno a su persona y que igualmente caracterizan su obra.

BIBLIOGRAFÍA

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BOURDIEU, Pierre: Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1984.

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FREIXAS, Laura: Literatura y mujeres, Barcelona, Destino, 2000.

MARSHALL, David: Celebrity and Power: Fame in Contemporary Culture, Minessota, University of Minnesota Press, 1997.

RAMA, Ángel: «El “Boom” en perspectiva», en David Viñas (ed.): Más allá del boom: Literatura y mercado, México, Marcha, 1981.

SÁNCHEZ-PALENCIA CARRAZO, Carolina: El discurso femenino de la novela rosa en lengua inglesa, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1997.

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Artículos en periódicos y revistas no académicas

DELANO, Manuel: «Por fin Allende comienza a ser una figuara heroica» El País cultura, 5 de septiembre de 2003, p. 27.

«Hay mucho racismo “oculto” en la oposición contra Obama, dice Isabel Allende», Agence France Presse, 16 de septiembre de 2009.

«Isabel Allende critica guerra en Irak y violaciones DD. HH. en Cuba», Efe News Services, 8 de mayo de 2003.

«Isabel Allende defiende la calidad de su obra y rechaza críticas», Efe News Services, 24 de julio de 2002.

«Isabel Allende: “Estoy entre los fanatizados en contra de Bush”», Efe News Services, 22 de junio de 2004.

MENDOZA, Ana: «Ojalá las protestas de los indignados cundan como una oleada», Efe Newswire, 9 de octubre de 2011.

PARRONDO, Jorge: «Desde que superé la depresión soy otra», El Semanal, 15 de septiembre de 2002, pp. 38-42.

«Plaza Janés inaugura colección con nueva novela Isabel Allende», Efe News Services, 9 de enero de 1999.

ROJO, José Andrés: «Isabel Allende aborda el mundo juvenil en su nueva novela, La ciudad de las bestias. Diferentes especialistas analizan la obra de la escritora chilena en la Casa de América», El País cultura, 17 de septiembre de 2002, p. 38.

SIGÜENZA, Carmen: «Isabel Allende: “Vivimos el auge de todos los fundamentalismos”», Efe News Services, 24 de septiembre de 2004.

1.Allende ha declarado abiertamente que la mayoría de los personajes ficcionales están inspirados en gente «real» cercana a la escritora. Pongamos por caso a Clara del Valle y Esteban Trueba en La casa de los espíritus, cuya fuente de inspiración fueron los abuelos maternos de la autora; también es el caso de Gregory Reeves en El plan infinito, personaje que está totalmente moldeado a imagen de su segundo marido, William Gordon. Igualmente su nieto Alejandro Frías sirvió de inspiración para el personaje principal en su trilogía La ciudad de las bestias, El reino del dragón de oro y El bosque de los pigmeos.

ENTRE TAPA Y CONTRATAPA

El dispositivo paratextual como instrumento de recategorización y legitimación genérica en las nuevas biografías españolas. Benjamín Jarnés y Sor Patrocinio (1929)

Macarena Jiménez Naranjo Universidad de Changzhou (China)

Apuntaba Benjamín Jarnés con tino y excelencia analógica, estilemas frecuentes en su escritura: «Y, en verdad, ya no se sabe si el prólogo era complemento del libro o el libro complemento del prólogo, como su prueba…» (1929a: 251). Con sus palabras venía a destacar el fenómeno por el que, en la nueva sensibilidad estética, los títulos, preámbulos, índices y apéndices cobraban más relevancia que el «texto» mismo, mientras que el discurso-objeto no pasaba de ser la margen del texto, su ratificación y ancilar semántico. Pues bien, este mismo fenómeno es recurrente en la modalidad historiográfica-literaria que hoy traemos a esta mesa de disección: la «nueva biografía» española.

Más de diez años después de la publicación de Victorianos eminentes (Eminent Victorians, 1918), del británico Lytton Strachey, la moda literaria de las biografías europeas se había impuesto implacablemente en el mercado literario español (Pulido Mendoza, 2009). Respondiendo a una constelación de factores genealógicos diversos, mas otorgando su papel protagónico a don José Ortega y Gasset, los escritores españoles asumen que la apetencia por vidas preteridas es una realidad incuestionable. Ante el unánime responso por el fracaso de sus modernas propuestas ficcionales (Ródenas de Moya, 1998: 113-145), la Historia es aclamada como una solución. En junio de 1929, la colección más importante de biografías autóctonas, «Vidas españolas e hispanoamericanas del siglo XIX», de la editorial Espasa-Calpe y dependiente del sistema filosófico de Ortega, lanza su primer título: El general Serrano, biografía firmada por el marqués de Villa-Urrutia. A la iniciativa orteguiana, seguirán otras, copando casi todas las casas editoriales y llevándose por delante la cuota de lectores de novelas (Serrano Asenjo, 2002). Aunque para conseguirlo, y a este mecanismo se consigna el presente estudio, tuvieran que cargar el discurso-objeto con abundante materia paratextual, desde la misma portada hasta la inclusión de notas prologales y epílogos contradictorios. Estos dispositivos –cuyo marco teórico fue descrito por Gérard Genette (1989), a quien me sumo en estas páginas– cumplen una deliberada función pragmática: a través de ellos, el escritorbiógrafo se aproxima al lector a través de inferencias semióticas que anticipan las claves artísticas e ideológicas del texto. El objetivo último: embrujar y seducir al desorientado lector español, incorporándolo al proceso comunicativo.

La instalación del remozado género biográfico en el sistema literario español no fue fácil, ni espontánea. Limitándome a la más estricta correa de transmisión literaria, dos factores –de linaje y prosapia españoles– diferenciaban la aventura hispánica de la praxis foránea, la complicaban y, en principio, la imposibilitaban. Primero, los jóvenes –y no tan «jóvenes»– prosistas de los años veinte habían perdido toda credibilidad frente al público. El género novelesco había llegado a cansar a los lectores dadas las continuas rupturas diegéticas, el apego por la imagen y la digresión metaliteraria, la experimentación con otros géneros, etc. La «novela nueva», elitista e intrincada, había fracasado. Y a su fracaso siguió el menoscabo en la autoridad de los narradores (Domenchina, 1946: 50). Segundo, a diferencia del resto de europeos (ingleses, franceses y alemanes, de donde salieron los más aclamados best sellers gráfico-existenciales), en la España de fines de los happy twenties no había lectores educados en el arte de la biografía, sino un público biográficamente analfabeto, al que no le eran simpáticos los autores trocados en biógrafos, no le inspiraban solvencia ni confianza alguna, y que, llanamente, no los leía (Fernández Cifuentes, 1982). Tercero, el encrespado horizonte inmediato de emisión y recepción de las biografías –convulso tiempo entre el declive de una dictadura y la algarabía anárquica que traían los vientos republicanos (Cano Ballesta, 1996)– podía dificultar la reinstauración del género de Plutarco, pues, al fin y al cabo, con más evidencia que bajo otras coberturas, la biografía es explícita ideología: construcción de presente a través de la lectura del pasado, y rescate de elementos potencialmente válidos para el futuro. Así, los personajes que se elegían, la adhesión con la que contaban en el imaginario simbólico, y la toma inevitable de posición respecto a estos y respecto a la centuria a la que pertenecían se leerían condicionados por el presente político del lector: connotados y resemantizados, por tanto. ¿Cómo hacer entonces para reinterpretar un género ilustre con el aire festivo y estilísticamente exquisito de los veinte sin desvirtuarlo, esto es, reconociendo su independencia y su necesidad, sin faltar a la exigencia de «verdad» que se le presupone al discurso biográfico?

Los editores e incipientes biógrafos son conscientes de la necesidad de presentar un producto atractivo y «fiable» que construyese su propio público. Entonces, a fin de salvar las distancias y conseguir el objetivo ínsito a todo mensaje (que se reciba y se interprete de la manera más fiel al pensamiento del emisor), se hará entrar en juego una exuberante artillería paratextual: esto es, un broquel de municiones pragmáticas que, emplazándose estratégicamente en los márgenes del texto, contribuirá a guiar al lector, ofreciéndole a priori una interpretación del producto que tiene en sus manos y un inequívoco empuje a seguir las reglas que el biógrafo ya marca en la portada, contraportada, títulos, inserciones gráficas, prólogos y demás elementos peritextuales. El paradigma en esta convicción retórica y consiguiente praxis es la colección pionera de Espasa-Calpe, especialmente en sus once primeros números, cuyo diseño y composición responden a la exigencia pragmática de participar en la interacción entre producción y recepción. Con carácter general, y aun asumiendo algunas omisiones, los elementos paratextuales comunes a los volúmenes de Espasa-Calpe comprenden: portada externa (cubierta) con ornamentación; título de la colección; autor; título y subtítulo de la biografía; emblemas; paginilla con título de la biografía; apartado de «Obras del autor» u «Obras de la colección», más «Obras en prensa»; lámina 1; portada interna, con lámina 2 y reproducción de la cubierta; índice; notas preliminares; epílogos; apéndices.

Al dar a la imprenta las «nuevas» biografías españolas, editores y autores tendrán en mente al potencial receptor del mensaje y a él se dirigen estos elementos paratextuales. Por ello, en función de la acogida dispensada y de las maledicencias y parabienes críticos, aparecerán y desaparecerán algunos de los ardides paratextuales. Los festones de la portada en los primeros números se sustituirán por esquilmadas cenefas en los siguientes; la tipografía irá reduciendo su protagonismo; se insertará el título de la colección: «Vidas españolas del siglo XIX», que, en el número 11, pasará a llamarse «Vidas españolas e hispanoamericanas del siglo XIX», que restaría hasta el final; el número de ilustraciones aumentará progresivamente, e incluso se alterarán de una edición a otra, etc. A fin de demostrar cómo funcionan en la práctica tales presupuestos de birlibirloque, me centraré en una de las principales biografías del momento: Sor Patrocinio. La Monja de las Llagas, segundo número de la colección y obra del voraz y muy aclamado Benjamín Jarnés (1929b).¹

Por lo pronto, en la portada, bajo el nombre del autor, se sitúa la primera toma de contacto del lector con la obra: «Sor Patrocinio», en rojo sangre (¿de los estigmas?). El título del producto literario es, sin duda, paratexto ineludible e inequívoco. Sin embargo, en la colección biográfica de Espasa-Calpe, es en el paratexto subsiguiente, en el subtítulo, en el que se concreta la negociación entre productor y consumidor. Se trata de un atributo formal común a casi todos los volúmenes: con el nombre del personaje biografiado, se incorpora una rúbrica nominativa, bien a vueltas con la ironía y los hipotextos, bien proporcionando estricta información histórica. En cualquier caso, los sobrenombres individualizaban las producciones «vitales» de Espasa-Calpe. Jarnés (1935: 194) explicará cómo, ante la impersonal identidad de las vidas decimonónicas españolas, lo conveniente era señalar al sujeto con un algo de excepcionalidad. Esa era la función del subtítulo:

Por eso las biografías del siglo XIX deben llevar subtítulo; sus nombres deben llevar apodo, un guiño anecdótico que substituya al ausente acento categórico. Cuando hay poco individuo, el hombre –que a nadie interesa desnudo– se salva por una rúbrica desaforada…

«Monja de las Llagas» será el desmedido rótulo de la concepcionista sor Patrocinio: toda una promesa narrativa que no disimula los coqueteos folletinescos. Pero también es el subtítulo anclaje para la memoria del desorientado español de 1929: índice anticipador que habrá de activar en él los conocimientos previos sobre el tema (Calabrese, Martínez, 2001: 48). Como activará en él más de una suspicacia –provocada por «monja», provocada por «llagas»–, pues, aunque la formulación fuese en estos términos escrupulosamente legada por la historia, las palabras, dada la fecha de publicación de la biografía, reverberan en nuevas semánticas, capaces de encarnarse en inéditas –parciales, particulares, peligrosas– connotaciones. A disipar estos prejuicios preliminares dedicará Jarnés la mayor parte de su «Nota preliminar», un metatexto esencial en la escritura y exégesis de la biografía. El subtítulo –al igual que sucede con el emblema– es entonces decisión del biógrafo, lo que ofrece espacio a la libertad escrituraria: al juego paródico y a la intertextualidad, o a la sobriedad y apuesta por la verosimilitud histórica. Determinar qué carta juega el biógrafo desde la misma portada es esencial para una hermenéutica apropiada del producto de aquellos años.

Continuando en la portada, y como significativa sustancia paratextual presente en todos los volúmenes, se reproducen unos emblemas que vendrían a sintetizar, a ojos del biógrafo, la existencia del sujeto. Es otro evidente índice semántico que opera como estrategia de lectura, refrendando el punto de vista elegido para posicionarse ante el personaje. En Sor Patrocinio, Jarnés elige como resumen de la vida conventual unos elementos al tiempo evocadores y activamente asociativos: un báculo pastoral, un cetro y unas sogas. Los dos primeros, el báculo y el cetro, sugieren la unión de los poderes celestes y terrenales, de los divinos y los humanos; un argumento este –el del exceso de dominio– utilizado para cargar las tintas contra la monja, en el siglo XIX y aún en el XX. En un momento de la historia, el biógrafo ejecutará un manifiesto subrayado textual devolviendo al lector a la portada:

…¡oh, sorpresa!– sale elegida prelada Sor Patrocinio. Por unanimidad. Pasa sor Patrocinio de prelada a abadesa […] Hace falta para la ceremonia un báculo. Como no hay ninguno preparado en el convento, el mismo cardenal cede el suyo, lo regala a la abadesa. Sor Patrocinio, humildemente, empuña el báculo del Primado de las Españas. El cetro de las Españas está también allí. Y el espíritu de las Españas. Y el Espíritu Santo (pp. 147-148).

Por su parte, las sogas, según confirma la diégesis, habrán de leerse como habituales aperos de mortificación en la práctica ascética de sor Patrocinio: torturas y martirios que buscan desmesuradamente el desprecio de la materia corporal. Título, subtítulo y emblemas, insertos en la misma cubierta de la biografía, son dispositivos formales que funcionan como índices semióticos explícitamente persuasivos, anticipando todos ellos una interpretación determinada del sujeto.

El siguiente elemento paratextual en el que quiero detenerme es la portada interna de las biografías. Se compone esta de dos páginas: en la de la izquierda, siempre hay un retrato frontal del sujeto, acompañado de su autógrafo (otra de las marcas visibles de la colección). En la página de la derecha, vuelve a reproducirse la portada externa pero sin sutilezas cromáticas ni caprichos de forma. No obstante, aquí pueden introducirse modificaciones por parte del autor, siempre relevantes. Sucede así en la biografía de Antonio Marichalar Riesgo y ventura del duque de Osuna (1930), en cuya portada interior encontramos dos novedades significativas. La primera es la categorización genérica bajo la que Marichalar desea que se lea y entienda su obra: «(Ensayo biográfico)». El segundo aditamento es una cita en francés que quiere el autor que ejerza como preludio al personaje y a aquel que le da forma. Por otro lado, mientras que los tres primeros números de la colección cuentan con una sola reproducción gráfica, a partir del cuarto volumen aumentan las imágenes del sujeto y de su entorno (casa en la que vivió, instrumentos que lo adscriben a un determinado rango u oficio, etc.). El propósito es evidente: rubricar el pacto de verdad que firmaba el biógrafo con el lector. Piénsese que muchos de estos nuevos escritores de vida eran noveladores, y que algunos de ellos perseveraban en sus estrategias autorreferenciales y digresiones metadiscursivas que conformaban sus novelas. Era necesario que el biógrafo instaurase explícitamente el «nuevo» discurso en el marco genérico que le correspondía: una biografía, que incluye un pacto de no mentir y de aproximarse a la verdad del sujeto, admitiendo, claro, todas las imprecisiones e incertidumbres que el término verdad procuraba entonces. Las reproducciones gráficas, los retratos y los autógrafos sirven a este propósito.

Hay, además, en la panoplia metatextual de Sor Patrocinio, un interés adicional que es preciso considerar: la permuta de imágenes entre la primera y la segunda edición, publicada al año siguiente. El trueque de ilustraciones, ordenado seguramente por el autor, altera sustancialmente la impresión que pudiese formarse el lector de la biografía antes de comenzar a leer el texto. Así, en la edición de 1929, según se indica al pie de página, se ofrecen el «Retrato y autógrafo de Sor Patrocinio a los setenta y seis años» (s/n). El autógrafo contiene el nombre «Sor María Dolores Patrocinio Abadesa», y la rúbrica de la religiosa. La caligrafía es, sin duda, la de una anciana, con trazos deficientes y quebrados. También la fotografía es la de una persona de edad avanzada, pero tiene una fuerza inusual: sor Patrocinio, vestida con los hábitos de la orden concepcionista y bajo su capa de abadesa, mira de frente al objetivo de la cámara, con las cejas levantadas, los pómulos tersos y la boca cuajada en una aserción que, levemente, amonesta. Las tres cuartas partes de la fotografía son ocupadas por el rostro y el torso de la concepcionista –ampliado y complicado por la aparatosidad del manto y de la toca–, dotando a la imagen de un vigor impositivo y de una ostentosa «sensación de majestad» (p. 170). Es la sor Patrocinio del final de su vida, la que está «erguida sobre todos sus fanatismos, sobre todas sus debilidades, hecha estatua de sí misma […] Encerrada en sus tocas, es invulnerable al frío y al desdén» (p. 191). El lector habría de experimentar ante esta imagen –y el biógrafo es consciente de eso– parecidos sentimientos a los que experimentaban las personas que estuvieron cerca de la religiosa. Lo argumentaba como sigue una de las monjas entrevistadas por el biógrafo: «[Sor Patrocinio] Entraba en el colegio y era como si entrase la Virgen. Las niñas cruzábamos los brazos, quedábamos mudas, como mármoles» (p. 168). Curiosamente, esta imagen, en la edición de 1930, será sustituida por un retrato (ya no fotografía, sino lienzo) de la monja hecho a sus cuarenta y seis años, con diferencias muy notables en la fisionomía del sujeto y, sobre todo, en las reacciones que habría de provocar en el receptor. La firma, no obstante, continuará siendo la de sus setenta y seis años. El retrato muestra ahora a una sor Patrocinio sorprendentemente joven para su edad, con el rostro acaramelado, los rasgos afinados y la boca comprimiendo una sonrisa, entre la permisividad y una tenue ternura. Unos atributos –los de suavidad, los de dulzura– que el biógrafo atribuirá insistentemente en el relato a sor Patrocinio: «La nueva prelada [sor Patrocinio] es discípula de San Francisco de Sales. Suavidad, dulzura» (p. 94); «…sigue cultivando el místico jardín; siempre a la manera de San Francisco de Sales: suavidad y dulzura, leche y miel» (p. 104). Frente a la de 1929, que era la sor Patrocinio finalmente vencedora de su siglo, la que daba pie a la leyenda negra y a la abyecta condena, esta de 1930 es la víctima gratuita de un siglo irracional y febril, la que conquistó a la corte real y a la celestial, aunque se ganara al tiempo el desprecio de la barbarie.² Este retrato de la religiosa es, además, añadido diegéticamente al relato. En su pesquisa tras los pasos de la concepcionista, el biógrafo llega hasta el convento de Guadalajara y allí contempla el lienzo que en 1930 incorpora a su biografía:

Sale del locutorio y vuelve poco después con el retrato, que nos muestra. […] fue pintado en 1857. La Monja aparece en él con la belleza y seducción de una muchacha, y había ya cumplido cuarenta y seis años. Treinta años antes la conoció y amó Salustiano Olózaga. Comprendemos su amor, queda justificado su deseo (pp. 234-235).

Siguiendo esta cuidada disposición estratégica de los paratextos, coloca Jarnés unas palabras del biógrafo francés André Maurois, uno de los artífices más reconocidos de la moda europea de las biografías. La cita de Maurois funciona a modo de «advertencia»: instancia de legitimación que, pese a su concisión, aporta una buena dosis de teoría metabiográfica. En ella se describe grá-ficamente la encrucijada en la que se coloca el nuevo biógrafo y la disposición y talante que habrían de mantenerse en la tarea: honestidad, independencia de juicio y acatamiento ante la propia verdad del sujeto.

He aquí un hombre. Poseo acerca de él cierto número de documentos y testimonios. Intentaré dibujar un retrato verdadero. ¿Qué será este retrato? Nada sé. No quiero saberlo antes de haberlo acabado. Estoy dispuesto a aceptarlo tal como una larga contemplación del modelo me lo haga ver, y a retocarlo mientras descubra nuevos hechos (s/n).

Jarnés, sin dejar nada librado al azar, no pudo encontrar zaguán más significativo para anteceder su relato. Son pocas líneas, pero esta fértil coyuntura de Maurois describe la actitud mantenida ante el reto biográfico, y resume las herramientas epistémicas de las que dispone el biógrafo moderno. Al hacerlas pórtico de su discurso, Jarnés deliberadamente subsume su texto en el paradigma de las modernas biografías europeas, aceptando los presupuestos de los «nuevos» narradores de vidas. Por lo pronto, el sintagma «He aquí un hombre» ancla el discurso en una circunstancia existencial concreta, insta a tomar conciencia de la trascendencia de la aventura y eleva a la protagonista a un plano de dignidad del que carecía en el subtítulo. «He aquí un hombre», algunas páginas después de la portada, tropieza en la cándida mirada del lector, imponiéndose como imperativo ético, obligándole abruptamente a abandonar los mullidos andamios ficticios, porque de lo que aquí se trata es de «ese maravilloso producto de la tierra que es un hombre», según encarece Jarnés en el preámbulo (p. 17).

El «Índice» es el último aparato paratextual que consideraremos. Habremos de dejar para otro lugar el estudio del prólogo, o «Nota preliminar», como Jarnés lo llama. Por su multiplicidad hermenéutica, la poética metabiográfica que logra articular y sus geniales hallazgos, de pensamiento y dicción, prefiero consignarle un espacio diferente. Termino entonces por donde «parece» ser el principio de Sor Patrocinio: el «Índice». Interesa echarle una ojeada, tanto a su estructura como a los epígrafes en él contenidos, pues proporciona claves valiosas sobre el esqueleto narrativo de la biografía, y, lo que es más importante, sobre el posicionamiento del biógrafo respecto a la biografiada.

Hay en él, a primera vista, dos bloques diferentes. Uno acoge la «Nota preliminar» y el «Apéndice», aunque bien distinto este documento del preámbulo, pues no lleva indicación autorial alguna, y se limita a adjuntar la causa judicial formada contra la concepcionista. El segundo bloque agrupa los tres grandes capítulos, y sus subcapítulos correspondientes, y el «Epílogo», que tiene su propio subcapítulo. La tríada comprende el meollo de la «vida» de sor Patrocinio, el texto-objeto, al que corrigen, matizan o complementan el resto de los paratextos. En la distribución en tres apartados se transparenta la voluntad del autor de ajustarse a la clásica estructura arquetípica de las «vidas»: a) infancia, juventud; b) madurez, plenitud; c) vejez, muerte. Capítulos y subcapítulos, todos llevan título. Y en esta rotulación se adelantan algunos de los semas frecuentados por el biógrafo en su ejercicio, que confirmaremos en la praxis de la lectura: sobresalientemente, la ironía y el planteamiento paródico-hipotextual. Así, «En un lugar de la Mancha», «Santa Francisquita» o «Teresa, la emigrante» que anuncian un juego intertextual y ejecutan su función de sugerir al lector hipotéticas analogías y elocuentes asociaciones. Otros son producto de un flirteo burlón del autor con la tradición literaria: «La bella y el doncel» o «Los pajaritos y el bandolero». Hay, en fin, alguno deliberadamente sacrílego: «Lolita y Lucifer». Todo el conjunto, con su mezcla de epígrafes alegóricos y metatextuales, retozando irreverentemente con la circunstancia y condición de la retratada, preludia el tono y la mirada que el autor desplegará en el relato de una vida.

Con esta breve exposición confío en haber demostrado cómo los «nuevos» biógrafos españoles, a la hora de presentarse ante el recién estrenado público, completan su propio horizonte de expectativas con elementos que quieren que formen parte de la experiencia lectora. Para ello, hacen uso de una abundante artillería paratextual, rubricando su propia declaración de intenciones, y ofreciendo, en definitiva, una interpretación apriorística del «nuevo» discurso en la coyuntura socio-artística del momento. Desde la cubierta al apéndice, todo el aparato paratextual, estratégicamente dispuesto, semánticamente recurrente, colabora a espesar la pieza ideológica, situarla en unas coordenadas específicas e instaurarla en el marco genérico que le corresponde: una «biografía», escrita por un «biógrafo», ahora sí, legitimado para ejercer como tal.

Benjamín Jarnés, muy especialmente, es consciente de la necesidad de construirse un público, ganándose su confianza. Es para un lector desorientado para el que se disponen una sucesión de apostillas, rótulos, preámbulos, reproducciones gráficas y autógrafos. De ahí que, en Sor Patrocinio, los paratextos –alterados en función de la audiencia y de las expectativas que el autor quiere generar–sean desplazados desde el umbral hacia el centro mismo, configurándose como un espacio fronterizo, pero concluyente. Sor Patrocinio se presenta, en fin, ante el inminente lector sostenida por un enjundioso maderamen para-textual que pretende persuadirlo, orientar su lectura y, más importante, legitimar y justificar todo el conjunto.

BIBLIOGRAFÍA

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DOMENCHINA, Juan José: Crónicas de Gerardo Rivera, México, Centauro, 1946.

FERNÁNDEZ CIFUENTES, Luis: Teoría y mercado de la novela en España: del 98 a la República, Madrid, Gredos, 1982.

GENETTE, Gérard: Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.

JARNÉS, Benjamín: «Vidas oblicuas», Revista de Occidente, XXVI, 77, 1929a, pp. 251-256.

— Sor Patrocinio. La Monja de las Llagas, Madrid, Espasa-Calpe, 1929b.

— Feria del libro, Madrid, Espasa-Calpe, 1935.

JESÚS, sor María Isabel de: Vida admirable y ejemplarísimas virtudes de la ínclita sierva de Dios Reverenda Madre Sor María de los Dolores y Patrocinio, Guadalajara, no disponible, 1925.

MARICHALAR, Antonio: Riesgo y ventura del duque de Osuna, Madrid, Espasa-Calpe, 1930.

PULIDO MENDOZA, Manuel: Plutarco de moda: la biografía moderna en España (1900-1950), Mérida, Editora Regional de Extremadura/Universidad de Extremadura, 2009.

RÓDENAS DE MOYA, Domingo: Los espejos del novelista. Modernismo y autorreferencia en la novela vanguardista española, Barcelona, Península, 1998.

SERRANO ASENJO, Enrique: Vidas oblicuas: Aspectos teóricos de la nueva biografía en España (1928-1936), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2002.

1.Todas las referencias a Sor Patrocinio se harán de acuerdo con esta primera edición, por lo que, cuando se cite un extracto de esta, me limitaré a indicar entre paréntesis el número de página.

2.En los diversos escritos que abordan la figura y obra de sor Patrocinio, siempre se ha optado por una de estas dos imágenes en función de la toma de posición ante el sujeto. Los libros apologéticamente aliados a la causa seleccionaban a la sor Patrocinio cual criatura celestial (Jesús, 1925). Los otros, con mayor o menor radicalidad en la crítica, elegían a la sor Patrocinio decisivamente humana (Cordavias, 1915). En este contexto de emplazamiento ideológico, hay que situar el dictamen de Jarnés de legar a la posteridad su biografía para siempre acompañada de la sor Patrocinio angelical.

LA EDITORIAL «BIBLIOTECA ESTRELLA» (1917-1926) Y SUS COLECCIONES PARA EL PÚBLICO LECTOR FEMENINO

Inmaculada Rodríguez-Moranta Universitat Rovira i Virgili

Este trabajo pretende trazar una aproximación a Biblioteca Estrella, editorial madrileña que fundó y dirigió Gregorio Martínez Sierra (1881-1947)¹ entre los años 1917 y 1926, del que creo imprescindible hacer una breve cala sobre sus inicios como empresario en el ámbito editorial, puesto que comúnmente se le conoce por su labor como dramaturgo o empresario en el teatro Eslava, y por la esclarecida cuestión de la autoría de las obras que firmó como suyas, pero que escribía su esposa,² la escritora y futura militante socialista María Lejárraga.

En su resumen sobre la trayectoria vital de Martínez Sierra, Checa rescata la figura de María (2006: 119-144), pero no arrincona las tareas que, como entusiasta agente cultural, podrían definir, tal vez, la activa peripecia vital y profesional del madrileño (120). Este juicio está en sintonía con la opinión de Mainer, que señala el error en el que incurrieron algunos historiadores de la literatura al haber juzgado la valía de Martínez Sierra únicamente en función de criterios literarios, sin tomar en consideración «las empresas mercantiles de un hombre de letras, porque, desde tal punto de vista, pocos le preceden en sensibilidad, rigor y oportunidad» (1984: 11). En sus muchas iniciativas literarias, unió, como pocos, sensibilidad y pragmatismo: trató de unir los números a las letras, en palabras que le atribuye Cansinos Assens.³ Y de ahí que Federico de Onís en 1925 ensalzara dicha labor, refiriéndose a Martínez Sierra, al afirmar que: «Se cree vulgarmente que un poeta y un hombre de negocios son seres antitéticos, y se supone en consecuencia que los poetas han de carecer necesariamente de sentido práctico, y los hombres de negocios de imaginación e idealismo» (1968: 520).

Es preciso consignar que Martínez Sierra se inició en los ámbitos editoriales y comerciales literarios muy pronto, pues ya colaboró estrechamente en la colección Biblioteca Nacional y Extranjera, fundada en 1900 por el escritor e hispanista inglés Leonard Williams,⁴ del que apenas solo sabemos que se afincó en Madrid y que empezó a publicar cuidadas ediciones de obras propias y ajenas con notable pulcritud de estilo. La colección estaba formada por volúmenes pequeños y coquetos que, según María Lejárraga, «eran primorosos de forma y selectos de contenido» (Fuster, 2003: 75). En esta editorial no solo imprimió traducciones de sus propios libros (Castilla y Algunos intérpretes ingleses de Hamlet…), sino también publicaciones de autores hispanos como Tierras solares de Rubén Darío, el Epistolario de Ganivet, Los pueblos de Azorín, El pueblo gris de Santiago Rusiñol (traducido por Martínez Sierra), la traducción de Defensa de la poesía de Shelley, así como otras publicaciones del propio Martínez Sierra (Sol de la tarde), sin olvidar a Galdós, Clarín y Juan Valera. Según Enrique Fuster, «Gregorio se encargaba de la gestión de la Biblioteca y nunca dejó de seguir las sugerencias estéticas de Juan Ramón Jiménez, tan puntilloso como preciosista en estos menesteres» (Fuster, 2003: 76).

Tampoco debemos olvidar que Martínez Sierra estaba muy interesado en el ámbito editorial (además del teatral), pues fue durante un tiempo distribuidor en Madrid y colaborador de los hermanos Salvat en la empresa barcelonesa de Hojas Selectas, una publicación de divulgación cultural cuyos intereses pretendían abarcar los gustos del pueblo.

1. LA EDICIÓN DE REVISTAS LITERARIAS MODERNISTAS SELECTAS

La labor de Martínez Sierra en los ámbitos del mundo editorial prosiguió con la fundación de revistas literarias en los primeros años del siglo.⁵ En 1901 funda Vida moderna, publicación de breve existencia que le permitió seguir adentrándose en el mundo editorial madrileño. Dos años más tarde, en 1903, se asoció con Juan Ramón Jiménez, Pedro González Blanco, Navarro y Ledesma y Pérez de Ayala para llevar a cabo la dirección de una de las revistas más representativas del modernismo hispánico, Helios. En 1907, asumía ya con experiencia la dirección de la selecta revista Renacimiento (Rodríguez Moranta, 2012), de la que salieron diez números entre marzo y diciembre. Resulta insoslayable destacar que Juan Ramón tuvo un papel sobresaliente en todos los aspectos que atañen a la confección de dichas revistas literarias, muy especialmente en la fundación, gestación y vida de esta última, como se deduce de los epistolarios cruzados (Gullón, 1961; Jiménez, 2006). Refugiados en la seguridad de que sus posiciones literarias estaban ya consolidadas, esta vez quisieron confeccionarla exclusivamente al gusto de ellos tres. El poeta de Moguer manifestó expresamente este deseo: «Supongo que la revista la haremos los tres –María, usted, yo– únicamente. Y en gran secreto» (Jiménez, 2006: 168). Renacimiento se presentó en una edición cuidada y elegante, siguiendo el modelo de publicaciones francesas. Si bien Helios se proyectó a semejanza del Mercure de France,⁶ la última se inspiró en la revista de Paul Fort, Vers et prose. Sin duda, se distingue de otras de la época por la extrema sobriedad y sencillez de su diseño, tal como había dispuesto el autor de Arias tristes. Salió a la luz en formato pequeño, con tinta gris sobre papel de hilo blanco y sin ilustraciones ni grabados. Algunos críticos tildaron su estética de fría o distante,⁷ pero su estética armoniza con una revista tutelada por el espíritu y el gusto juanramoniano. Recuérdese que en su Estética y ética estética el poeta de Moguer dejó expresadas las características externas que, a su juicio, debían tener las publicaciones literarias:

Biblioteca. Ninguna edición de lujo, nada de príncipes, ni de ediciones de filólogos. Cada libro, sin notas, en la edición más clara y sencilla. La perfección formal del libro. El libro no es cosa de lujo…Eso para los que no leen. Material escelente, seriedad y sobriedad (Jiménez, 1967: 234).

2. MARTÍNEZ SIERRA, DIRECTOR LITERARIO DE LA EDITORIAL RENACIMIENTO

Aunque Renacimiento muera como revista en 1907, el interés por el mundo de la edición le llevará a proyectar su continuidad en una importante iniciativa editorial homónima y, años más tarde, en la Editorial Estrella y en la Editorial Esfinge (Reyero, 1984). Esta nueva iniciativa le haría recuperar la ilusión, como pone de manifiesto en la carta en la que, ya bajo el membrete «Biblioteca Renacimiento», hace partícipe a Juan Ramón del proyecto: «Estoy al frente de un negocio editorial, que probablemente tendrá gran importancia –Lo primero que voy a hacer es un catálogo bonito con retratos de autores y juicios» (Gullón, 1961: 68). La editorial nació en 1910, gracias al capital que puso Victoriano Prieto –un gran capital en aquella época: 100.000 pesetas–, y contó con Martínez Sierra como director literario y con José Ruiz Castillo como director comercial (Escolar, 1996: 131).

La editorial Renacimiento puso remedio a dos asuntos pendientes en el mundo de las ediciones españolas: las escasas oportunidades editoriales que tenían los escritores de la época, y la mala presentación que, por lo general, sufrían estas publicaciones (Ruiz-Castillo Basala, 1972: 91-92; Trapiello, 1998: 273-274). La preocupación por la calidad estética de las ediciones españolas –que tiene notables precedentes en las características externas de cuidadas revistas modernistas– muestra, en último término, uno de los cambios sustanciales en la concepción social del escritor propia de la modernidad –que lucha por individualizarse y por hacer de la escritura un oficio– y del libro –convertido en un objeto deseable– como signo de distinción, como señala Mainer:

Todo lo cual testimonia, en suma, dos aspectos de la nueva sociedad literaria que están íntimamente imbricados: por una parte, la naciente cotización de los autores como firmas con ascendiente social; por otra, la demanda que un público de clases medias cultivadas hace de un producto de calidad, reconocible como tal en datos físicos –cubiertas atractivas, tipografía cuidada, series coleccionables– y en la presencia del sello prestigioso de una casa editorial (1984: 13-14).

La modernización del sector editorial provocó, así, no solo un notable cambio en el papel del editor o impresor, sino también «en la presencia del autor en el negocio de libro», que se convirtieron en «agentes activos de su proceso de edición y posibilitaron una nueva oferta en materia de lectura» (Rivalan-Guégo, 2012: 269).

Renacimiento dio a la luz por vez primera, en ediciones sencillas, dignas y bien presentadas, las obras más significativas de la época (Trapiello, 1998: 274); algo muy novedoso, sobre todo si tenemos en cuenta que hasta entonces gran parte de la literatura española se imprimía en editoriales francesas (Garnier, Bouret, Ollendorf), en las que diversos escritores hispanos de la época trabajaron como editores o traductores (Zulueta, 1988: 265-266). En consonancia, la producción bibliográfica en España en 1901 había alcanzado la escasa cifra de 1.318 títulos, y «la presentación de los libros era asimismo, y en justa correspondencia a su cantidad, pobre» (Esteban, 1996: 273). No debemos olvidar, no obstante, que Barcelona estaba a la vanguardia en este terreno, pues en el fin de siglo contaba con Espasa (1860), Montaner y Simón (1868), Sopena (1875), Maucci (1892), Salvat (1987), Gustavo Gili (1902), etc. (Llanas, 2003; 2004).

Tanto Renacimiento como sus sucesoras heredaron de las artes modernistas la preocupación estética y el esmero tipográfico.⁸ Al contrario que la austera revista Renacimiento, la editorial homónima otorgó gran importancia a las ilustraciones y a los motivos ornamentales, recuperando así el gusto finisecular por el artificio y el diseño gráfico; aunque después tendió a una decoración más sencilla y depurada:

Lo mismo que ocurrirá después en Estrella, los libros de Renacimiento llevan su portada decorada, aunque es muy raro que lleven ilustraciones en su interior. Están magníficamente impresos y sus motivos ornamentales entroncan con el gusto contemporáneo patente en arquitectura como en mobiliario, de elementos tomados del renacimiento hispano: temas de grutescos suelen adornar la portada y, a veces, las páginas de los libros […] Pero en los últimos años de la década de los diez, antes y después de la marcha de Martínez Sierra de la dirección de la editorial, se renueva la decoración, cambiando los grutescos por sencillos motivos vegetales, hojas, flores, animales, como gaviotas o pavos reales; a veces cascabeles u otros motivos, como figuras femeninas, dentro de una corriente de tradición modernista (Reyero, 1984: 212-213).

Al cuidado de las ilustraciones de la editorial estuvo el valenciano Fernando Marco. Entre sus aportaciones más valiosas, hay que citar el catálogo que publicó en 1915, en el que figuran unas caricaturas de grandes escritores contemporáneos vistos por Luis Bagaría y que hoy podemos consultar en el facsímil publicado por Mainer (1984). Como afirma Hipólito Escolar:

…los fundadores se propusieron cambiar el panorama del libro español de creación o ficción. Pagaron a los autores unos derechos elevados, e incluso asignaciones mensuales fijas […] Ruiz Castillo fue uno de los primeros viajantes del libro español que se presentaron en la Argentina y en Chile […]. Por su buena gestión comercial la editorial llegó a vender 400.000 ejemplares en los 5 primeros años de su existencia (Escolar, 1996: 132).

Como es sabido, la empresa más tarde pasó a formar parte de la Compañía Ibero Americana de Publicaciones (CIAP), creada por los hermanos banqueros Ignacio y Alfredo Bauer –que confiaron la dirección literaria a Pedro Sainz Rodríguez–, absorbiendo otras pequeñas editoriales como Renacimiento, Mundo Latino, Atlántida, Estrella y Hoy, librería Fernando Fe, a las que procuró señalar cambios específicos.⁹ Tras la absorción de Renacimiento, en 1915, Ruiz Castillo fundó la importante Biblioteca Nueva, editorial de la que está a punto de salir un estudio de la profesora Lola Thion Soriano-Mollà.

3. LAS COLECCIONES DE BIBLIOTECA ESTRELLA Y EL PÚBLICO LECTOR FEMENINO

Martínez Sierra acabará abandonando la editorial Renacimiento. En una carta recogida por O’Connor, que podemos fechar en 1917, Gregorio ya anuncia a María Lejárraga: «Hoy he almorzado con Victorino: Renacimiento no me necesita porque Julio es un gran empleado y queda todo a su custodia. Sigue demorándose el contrato con los Muller, pero afortunadamente, como hay orden administrativa, mientras tanto podemos vivir de nuestros propios recursos» (2003: 211). El mismo año en que escribe esta carta funda una empresa editorial particular, Biblioteca Estrella (1917-1926), que pervivirá hasta 1926 poniendo al alcance del público ediciones de características y condiciones muy similares a las de Renacimiento. Las bellas ilustraciones, en general, estuvieron realizadas por grandes artistas, como Manuel Fontanals y Rafael Barradas fundamentalmente, pero también por Rafael Sachis-Yago, Ricardo Marín y otros. Tuvo su domicilio en la calle de la Madera n.º 11 de Madrid, aunque fue variando el lugar donde se imprimían sus libros (Reyero, 1984: 213). El emblema de la editorial era un ramo de flores en un florero, con lo que cobraba gran relevancia la decoración, el esteticismo y otros aspectos tenidos en cuenta en su anterior aventura editorial: «el papel, la calidad de la impresión, el tamaño manejable de la encuadernación, además, por supuesto, de poner al alcance del lector los escritores modernos de Europa» (Reyero, 1984: 213).

En el catálogo aparecen los criterios que la rigen. Biblioteca Estrella se define por el buen gusto: 1) en la escrupulosa selección de los textos; 2) en el esmero de las traducciones, todas a cargo de escritores ilustres; 3) en el valor altamente artístico y en el sentido decorativo moderno de las ilustraciones; 4) en la riqueza, esmero y novedad de la presentación, tanto en la parte tipográfica como en las especialísimas encuadernaciones en tela y en piel.¹⁰ Llama la atención que, en muy poco tiempo, pusiera en marcha «un proceso de expansión de un catálogo a partir de colecciones que intentan estar en consonancia con las expectativas de todos los integrantes de su lectorado», afirma Rivalan-Guégo (2012: 278), «cada una de las cuales se caracteriza fundamentalmente por su tamaño, su ornamentación y su encuadernación, en rústica, en tela o en piel» (Reyero, 1984: 213): Miniatura, Fémina, Luciérnaga, Monografías de Arte, Perla, Palma, Universidad del Hogar, Las grandes novelas de amor, Novelas para Mujeres, Magnificat, Los Grandes Escritores modernos y Esmeralda. Los títulos de la mayor parte de las colecciones nos insinúan que iban destinadas a un público amplio, en el que tomaba gran relevancia la mujer lectora.¹¹ No solo en aquellas colecciones cuyos títulos y epígrafes son explícitos, sino también en el hecho de que se escojan nombres de piedras preciosas como «Perla», «Iris» o «Esmeralda», que podrían atraer al público femenino. Así, una de las colecciones que gozó de mayor éxito y distribución –Miniatura–, un tipo de libro de bolsillo que ya existía en otros países europeos, se anunciaba en términos inequívocos:

Preciosos libritos miniatura, esmeradísimamente impresos, primorosamente encuadernados, constituyen por su sola presentación, un alarde de refinamiento y elegancia, al cual se une el exquisito valor literario del texto, seleccionado especialmente para que pueda ponerse en todas las manos. Las mujeres de buen gusto deben tener los libros de esta colección, como ornamento espiritual, en su cestillo de costura.

Según documenta Antonio Arroyo, Carmen de Burgos dedicó toda una columna en el Heraldo de Madrid (22-I-1918) a la colección que «publicó por primera vez en España “libros minúsculos” de bolsillo que ya existían en francés e inglés», donde comentó los elementos de la edición desde un punto de vista costumbrista:

…para llevarlos los caballeros en el bolsillo del chaleco –un chaleco de fantasía–, y las señoras, en el escueto fondo de un bolsillito o en un elegante tarjetero. Son libros para tenerlos junto a la lámpara de pequeña bombilla, sobre el costurero y sobre la mesita tocador (Arroyo, 2010: 121-122).

Dicho sea de paso, la autora no distinguía entre Renacimiento y Estrella, cuando eran ya dos editoriales que caminaban por rumbos y bajo directores distintos:

La casa Renacimiento, una de las más elegantes y pulcras casas editoriales, los ha lanzado encuadernados, unos con bellas telas, otros con papeles semejantes a los del Japón y otros con pieles estupendas, artísticamente labradas; tan bellas que el libro toma valor de «bibelot», y es como un objeto de regalo, como un accesorio de la «toilette» de una elegante: algo exquisito y gracioso, imprescindible ya (Arroyo, 2010: 121-22).

En esta línea merece destacarse otro comentario, enunciado ahora por Tomás Borrás, que he tomado de un artículo festivo en el que define a Martínez Sierra como un «ser ratonil» que «anda, ríe, juega, atienda, mira, olfatea…», «crea la Biblioteca Estrella, donde los volúmenes tienen calidades femeninas, huelen a descote que va al teatro […]. En vez de roer madera, la estofa, y en vez de mascar papel la imprime» (Borrás, 1931: 2).

También merece atención la serie «Novelas para mujeres», de autores contemporáneos. Se anuncia como una colección de obras

inéditas, escritas especialmente para mujeres. Estas obras, sin ser anodinas, ni eludir los aspectos peculiares de la vida moderna, tendrán siempre decoro en la expresión y pulcritud en los detalles externos de la acción, a fin de no herir la delicadeza y sensibilidad femenina (Díez-Canedo, 1920: s.p.).

Es interesante que, a propósito de dicha colección, Enrique Díez-Canedo, en su sección «Charla entre libros» de La Voz, se ocupe de la obra que inauguraba dicha colección: El maleficio de la U, de Pedro de Répide. El crítico ponía en tela de juicio que dicha novela fuera a ser de especial gusto al género femenino, al considerar que se trataba simplemente de una obra entretenida, ligera y frívola, que igualmente podían leer los hombres. Con buen criterio, le incomodaba la etiqueta «Novelas para mujeres» y lanzaba la pregunta: «¿Será “para mujeres”porque sus editores le han dado una vestidura tipográfica que indudablemente diputan por elegantísima y de gusto exquisito? ¿Y por las ilustraciones de Sanchís Yago que van entre páginas?». O sea, para el crítico, la novela se había incluido en dicha colección por su temática ligera y por la belleza de sus ilustraciones, con lo que estaba arremetiendo contra el supuesto inalterable ideal feminista de Martínez Sierra.

La serie de rótulo más explícito, Fémina, venía acompañada de un epígrafe en el que se aseguraba, de nuevo, la conveniencia moral de dichos títulos para la educación de la mujer: «Magníficas novelas que pueden leer todas las mujeres. Ediciones primorosas, decoradas por Fontanals. Esmeradísimas traducciones». En esta serie se tradujo, entre otros, a Musset, Dostoievski y Björnson.

No perderemos de vista, para este asunto, dos factores decisivos. Por una parte, en torno a 1930, el número de mujeres alfabetizadas se había duplicado respecto al fin de siglo: no olvidemos que Martínez Sierra trató siempre de unir números y letras (Rivalan-Guégo). Como documenta Botrel, en 1918, de los 117.868 lectores de las cuatro bibliotecas de Barcelona, 35.833 están inscritos en la Biblioteca Popular para la Mujer y son más de 40.000 en 1919. Y en 1939, el número de mujeres alfabetizadas ya alcanza los 5,8 millones, «con un aumento de 2,5 millones con respecto a 1900»:

…se siguen publicando productos específicos ya semi-desvinculados de la esfera familiar y casera como Lecturas, suplemento literario desde 1921 de El Hogar y la moda, pero también se inaugura (en 1920) una colección «Para Mujeres» en la Biblioteca Estrella y la Editorial Juventud publica también colecciones de novelas del género rosa (2008: 35).

Por otra parte, como en casi todas las empresas culturales que acometió Martínez Sierra, también aquí contó con la colaboración de su esposa María Lejárraga. No sabemos aún hasta qué punto, pero sí tenemos constancia de que ella escribió algunos de los textos de la colección «Monografías de arte», concretamente los de Ignacio Zuloaga, Julio Romero Torres y Santiago Rusiñol (Cabanillas, 2007-2008: 375). La preocupación por la educación femenina fue esencial en el pensamiento y en la trayectoria de la escritora riojana, escritora y maestra formada en la Institución Libre de Enseñanza, que precisamente durante la Segunda República participó en la fundación de la Asociación de Cultura Femenina.¹²

Finalmente, Biblioteca Estrella será también absorbida por la CIAP, y en 1925 Martínez Sierra fundará la Editorial Esfinge, donde publicará una verdadera joya bibliográfica titulada Un teatro de Arte en España, que recoge lo más significativo de la renovación teatral que llevó a cabo al frente del teatro Eslava desde 1916 (Sanchez Vigil, 2009: 318), obra reseñada por José Francés en una interesante crónica publicada en la lujosa revista La Esfera (Francés, 1927: 10-11).

Objeto de otro estudio sería analizar de una manera más detallada la selección de obras y de autores supuestamente destinados a un público femenino al que se le pretendía ilustrar solo parcialmente, pues como hemos visto se insistía en que la selección de títulos respondía a unos códigos sociales y morales que permitían ser leídos sin riesgo de poner en peligro la moralidad de dichas lectoras. También nos gustaría, más adelante, ofrecer conclusiones definitivas sobre la verdadera función que tuvo Lejárraga en la fundación y el desarrollo de esta selecta editorial.

BIBLIOGRAFÍA

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1.De su vida y obra se ocupó tempranamente Andrés Goldsborough (1965) en un apasionado y benevolente ensayo, en el que existen muchas lagunas tanto de su trayectoria vital como literaria. En fechas más recientes, Enrique Fuster (2003), heredero del legado de Gregorio Martínez Sierra-Catalina Bárcena, publicó otra biografía más completa, y con tintes líricos. Sobre sus empresas editoriales, véase Reyero (1984); sobre su labor en el Teatro del Arte, Reyero (1980). Respecto a su paso por Hollywood, Checa (2002).

2.O’Connor lamenta que la Sociedad General de Autores reconozca «más de doscientos títulos atribuidos exclusivamente a Gregorio Martínez Sierra, incluidas las traducciones y adaptaciones, pero excluidos los numerosos artículos críticos y creadores con que colaboró en las publicaciones periódicas» (2003: 25).

3.Esta característica de la personalidad de Martínez Sierra es resaltada por R. Cansinos Assens, quien pone en su boca unas significativas palabras, dirigidas a Juan Ramón: «–Hay que unir los números a las letras. Los números son también Poesía. Hay que tener sentido práctico…Hay que llevar la Poesía a la vida…Yo entiendo algo de números, soy hijo de comerciante, tengo un temperamento organizador y he de hacer que el público nos conozca, que te conozca a ti y a los Machado, y a usted, joven amigo…» (2005: 85). Recientemente se ha publicado un artículo dedicado al mundo editorial de inicios de siglo que toma la que podríamos llamar consigna de Martínez Sierra: «Unir los números a las letras» (Rivalan-Guégo, 2012).

4.Poco se sabe de la interesante figura de Leonard Williams. Cristina Viñes (2006: 131) escribe sobre él: «Escritor e hispanista galés, enviado como corresponsal de The Times a España, se identificó tan profundamente con nuestro país, en el que prácticamente vivió hasta el resto de sus días, que le dedicó la que se ha considerado su obra maestra El país de los dones».

5.Germán Gullón (1996: 2-3) afirma: «Juan Ramón Jiménez, Gregorio Martínez Sierra, y Leonard Williams, fueron hombres clave en esa renovación de estilo editorial. Sus nombres van asociados con la revista Helios (1903-1904) y Renacimiento (1907), las dos grandes del modernismo simbolista, y su actividad e influencia se hizo sentir a lo largo y a lo ancho del espectro editorial nacional […] Gregorio Martínez Sierra fue el gran promotor de estas revistas, la pasión que las hizo posible. La edición de revistas literarias, y concretamente, de estas revistas literarias, primorosamente confeccionadas, al gusto selecto de JRJ, especialmente la segunda».

6.Lo cuenta Juan Ramón en una carta de 1902 dirigida a Rubén Darío: «Querido maestro: Cinco amigos míos, y yo vamos a hacer una revista literaria seria y fina: algo como el Mercure de France: un tomo mensual de 150 páginas, muy bien editado» (Fogelquist, 1975: 328).

7.Paniagua relaciona la apariencia de la revista con la voluntad aséptica de los escritores que la representaban: «Muy sencilla, muy sobria, sin dibujos, con portada de tonos fríos, “RENA-CIMIENTO” era en su aspecto externo una publicación distante y fría: un bello invernadero para estas criaturas modernistas» (1964: 153).

8.No cabe duda de que en las primeras décadas del siglo XX fueron cambiando las formas de edición (respecto a las ediciones del XIX, primera innovación) y se asumió la labor pedagógica y regeneradora de la lectura. No en vano José Gallach y Torras, en 1909, en la I Asamblea Nacional de Editores y Libreros de España, afirma la responsabilidad de los editores en «la depuración del buen gusto, para obtener un ejemplar modelo, y de este modo acostumbrar[emos] a los lectores a inclinarse insensiblemente a todo lo bello, despertando en la gran masa el sentimiento artístico» (Botrel, 2008: 29).