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MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS EN ITALIA

Stefano Tedeschi

Edición 2021

Universidad Rafael Landívar, Cátedra Miguel Ángel Asturias

Universidad Rafael Landívar, Editorial Cara Parens.

Se permite la reproducción total o parcial de esta obra, siempre que se cite la fuente.

D. R. ©

Editorial Cara Parens de la Universidad Rafael Landívar

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Sitio electrónico: www.url.edu.gt

Revisión, edición, diseño y diagramación por la Editorial Cara Parens.

Ilustración de portada: Diego Andrés Penedo Méndez

Las opiniones expresadas y el lenguaje utilizado en los testimonios de los entrevistados(as) que aparecen en esta publicación, son de exclusiva responsabilidad del autor y no necesariamente compartidas por la Universidad Rafael Landívar.

Este libro se ha publicado dentro del Proyecto de Cooperación Interuniversitario de SEAI con la Universidad Rafael Landívar.

Miguel Ángel Asturias

© Miguel Ángel Asturias y Herederos de Miguel Ángel Asturias (2021)

Primera edición en formato digital: diciembre de 2021

Versión 1.0

Digitalización: Proyecto451

PRESENTACIÓN

La Cátedra Miguel Ángel Asturias fue creada en 2019 para rescatar, preservar y acrecentar dentro del patrimonio cultural el significado de la figura, obra y trayectoria del nobel guatemalteco, tanto en el campo literario como por su aporte a la creación de una identidad nacional en ciernes. Desde una perspectiva crítica interdisciplinar y dentro de diversas actividades, la Cátedra persigue motivar el interés por el legado del autor como parte del archivo del imaginario y la memoria guatemaltecos. Una tarea importante reside en la creación de nuevos conocimientos a través de la investigación. Así, surge esta primera publicación: Miguel Ángel Asturias en Italia, que constituye una recopilación de textos varios aparecidos en periódicos y revistas italianas durante las múltiples estancias de Asturias en la península, que datan de inicios de los sesenta a inicios de los setenta. Ese material fue localizado, seleccionado, traducido y aparece acompañado de una acuciosa introducción bibliográfica por el profesor Stefano Tedeschi, reconocido hispanoamericanista.

Esta iniciativa ha sido posible gracias a un proyecto de coedición entre la universidad italiana –a través del Departamento de Estudios Europeos, Americanos e Interculturales de la Facultad de Filosofía y Letras de la Sapienza Universitá di Roma y la Universidad Rafael Landívar. Asimismo, se contó con el valioso apoyo de la Fundación Miguel Ángel Asturias, a través de sus directivos, Miguel Asturias Amado y Sandino Asturias, y por su conducto, la Agencia Literaria Carmen Balcells.

Este libro se propone evidenciar la labor pionera que Asturias emprendió mediante una función divulgadora y valorativa de las culturas latinoamericanas –y en general, las consideradas periféricas o subalternas–, que abre otros horizontes. Tedeschi expone que el escritor guatemalteco en un principio enfrentó un contexto eurocéntrico que, salvo pocas excepciones, desconocía dichas culturas y se interesaba más por el compromiso social de los autores y sus obras, pues todavía prevalecía el realismo político en la literatura. De allí que algunos trazaron una línea de lectura rígida entre el nivel mítico y el nivel político de textos como los de Asturias. Otros, condescendientemente destacaban el supuesto registro exotista de los textos, pero todavía sin reconocerle un perfil propio. El problema residía en el desconocimiento y la incomunicación, para lo cual Asturias no solo elaboró digresiones, desde una perspectiva de interculturalidad democrática –como teorizará después Mario Roberto Morales–, sino también propuestas concretas. Como respuesta estratégica, Asturias tendió puentes mediante vasos comunicantes internos y externos, como es el caso del contacto con otras culturas marginales y/o marginadas, como las africanas.

Reconocimiento especial merecen dos generosos interlocutores, ambos prestigiosos hispanoamericanistas italianos, autores de estudios críticos de obligada referencia sobre el nobel y su obra, además fueron grandes amigos de Asturias y de Guatemala. Se trata del profesor Giuseppe Bellini y el profesor Amos Segala, este último, catedrático honorario de la Universidad Rafael Landívar. Con ellos, Asturias dio inicio al desafío de dar a conocer la cultura y la literatura hispanoamericana con actividades varias en universidades, centros de cultura, festivales, medios de comunicación, entre otros.

Italia respondió con entusiasmo al discurso y propuestas de Asturias, quien se vinculó, inclusive a nivel de amistad, con intelectuales, políticos, periodistas y artistas de gran peso en esos momentos y fue él mismo un actor en la vida cultural italiana. Y aquí reside uno de los aspectos mejor logrados por Tedeschi: articular la presencia y labor de Asturias con los diferentes contextos peninsulares: desde el incipiente movimiento del 68 que con su rebeldía oxigenaba nuevos proyectos culturales, casi hasta el inicio de los lamentables anni di piombo, cuando el terrorismo clausura la fulgurante etapa anterior. Fue un espacio idóneo, reforzado por el otorgamiento del Premio Nobel de Literatura en 1967, para que Asturias dialogara con los nuevos protagonistas, los jóvenes, y su obra fuera publicada primero en Francia y luego en Italia, y, sobre todo, leída y comentada. Lamentablemente, como bien lo establece también el autor, por una parte, surgen los albores del boom latinoamericano que, de alguna manera, satisfacían el ansia de narrativas experimentales con acento latinoamericano, filtrando parcialmente la denuncia social; esto, unido a la desafortunada polémica política que Asturias sufrió con la izquierda intelectual. Por otra parte, el desorden cronológico de la publicación de sus libros para su lectura, abonó a que su obra cayera un poco en el olvido, aunque en años recientes ha habido algunas reediciones.

Afortunadamente, en Italia hubo quienes, desde la academia (además de Bellini, Segala y algunos de sus discípulos), han mantenido el interés por Asturias y continuaron estudiándolo. Entre ellos, el guatemalteco Dante Liano, con la revista Centroamericana desde la Università Cattolica del Sacro Cuore de Milán, y el caso actual de Stefano Tedeschi: ambos continúan propiciando la investigación alrededor de la figura de Asturias. Esa es también la intención de esta Cátedra, al ofrecer un libro que presenta aspectos nuevos o desconocidos de la autoría de Asturias, y que pueden incorporarse a otros estudios realizados o en curso. Esperamos que este material sea útil y motive a estudiantes, docentes e investigadores a mantener vivo el interés por Miguel Ángel Asturias y a descubrir otros relieves de su notable figura.

Lucrecia Méndez de Penedo

NOTA EDITORIAL

Este libro se compone de tres partes, independientes entre ellas. La primera es una introducción histórico-crítica sobre las relaciones que Miguel Ángel Asturias tuvo con Italia desde 1925 hasta su muerte, y sobre la relevancia de esta relación tan peculiar con un país que lo acogió en un momento muy delicado de su vida personal.

En la segunda parte, se proponen ocho textos que Asturias publicó en Italia entre 1964 y 1972: cuatro de ellos se publicaron en italiano y nunca han sido traducidos antes al castellano; tres se utilizaron para ediciones españolas que salieron a la luz después de sus primeras versiones (para esta edición, se verificaron las traducciones españolas, no siempre exactas) y uno (el discurso del Congreso de Génova) se publicó directamente en español, pero no se ha reproducido nunca en otras ediciones. En todos estos textos, se han mantenido las normas gráficas y ortográficas de los originales, incluso para las notas (presentes solo en la introducción a los poemas de Sénghor). Se han añadido las indicaciones bibliográficas a los primeros dos textos traducidos, considerando el número y la relevancia de las citas utilizadas por Asturias.

La tercera parte es un ensayo bibliográfico donde se recogen todos los textos de Miguel Ángel Asturias, los estudios sobre su obra y las reseñas periodísticas publicados en Italia hasta hoy.

1. ASTURIAS E ITALIA, ASTURIAS EN ITALIA: HISTORIA DE UNA LARGA PASIÓN

La relación de Miguel Ángel Asturias con Italia y con la cultura italiana constituyó una pieza importante de su mosaico biográfico: Italia fue quizás el país europeo al que volvía con más placer, aparte de Francia, que fue de hecho su segunda patria. Se tradujeron al italiano casi todas sus obras y en los años sesenta las universidades italianas lo acogieron con enorme interés: a partir de este momento, el autor estableció relaciones de afecto con profesores e intelectuales que muy pronto se volvieron amigos entrañables. Entre ellos, hay que recordar obligadamente a Giuseppe Bellini –su mayor intérprete italiano–, quien ha recordado las etapas italianas de Asturias en una serie de artículos que constituyen un punto de referencia para estas páginas introductorias. Se trata de textos en los cuales se mezclan recuerdos personales con apreciaciones literarias y culturales, y que permiten reconstruir los recorridos del nobel guatemalteco en la península, entre 1963 y 1974. Además de estas aportaciones fundamentales, para recomponer un cuadro que se ha revelado más complejo de lo que se podía pensar, consulté reseñas, artículos de prensa, cartas, testimonios, contribuciones académicas que confirman el relevante papel que Italia y la cultura italiana jugaron en la última década de la vida del escritor.

Los textos que se presentan en traducción española en este volumen fueron escritos justamente en este marco temporal. En su conjunto representan un testimonio valioso no solo de estas relaciones culturales, sino de su empeño constante para dar a conocer literaturas y culturas recién estrenadas en Italia, en un periodo crucial que se sitúa justamente entre una época de desconocimiento casi total y la enorme difusión que no tardó en ser denominada un “boom”.

1.1 Un antecedente juvenil

La relación personal de Asturias con Italia no empieza sin embargo en los sesenta: había tenido un antecedente –de gran interés– que se puede investigar acudiendo a los artículos publicados en el volumen París 1924-1933. Periodismo y creación literaria (1) (1988). La gran mayoría de los textos recogidos en el libro nacen y giran alrededor de París, que fue el punto de vista privilegiado del joven guatemalteco hacia lo que está ocurriendo en Europa. En el maremágnum de las correspondencias enviadas a varios periódicos de Guatemala y de otros países americanos, hay un grupo de ellas que se publican en El Imparcial, entre el 27 de junio y el 8 de agosto de 1925, como testimonio de la participación de Asturias en el Tercer Congreso Internacional de la Asociación de la Prensa Latina, organización fundada en 1923 para la difusión del “pan-latinismo” en Europa y en América (2).

El viaje, el primero de Asturias a Italia, del que queda una constancia escrita, se desarrolló alrededor de las fechas del Congreso (14-16 de mayo), a través de una serie de iniciativas culturales y turísticas que los organizadores italianos habían previsto para los congresistas extranjeros. El viaje en sí y estas actividades le permitieron visitar Turín, Génova, Florencia, Pisa, Venecia, Roma, Nápoles y Pompeya, Milán y los Lagos del Norte de Italia.

Las descripciones de las ciudades y de los lugares producen una serie de bocetos destinados a transmitir las impresiones causadas en el viajero: remarcan la belleza y la importancia de los sitios. Vale la pena citar aquí algunas líneas dedicadas a Génova y a Venecia, dos ciudades que se volverán muy significativas para el autor en los años sesenta:

Génova. Una mano empuñada. Casas en todos los dedos. Casas blancas, amarillas, azules y rojas. En frente al Mediterráneo, maestro en cuyas barbas espumosas se bañaban los pies de los navegantes intrépidos en otra hora de otro siglo. Viejo maestro, tus aguas son de un azul tan amoroso que no quisiera dejar de verte nunca. Tu brisa perfuma de duda, de temor de infortunio –aroma que empuja a lo desconocido– dos trapitos blancos que en los aleros de las casas se cae el sol. Yo sé tu leyenda, vieja ciudad abuela y la he de contar cuando sea viejo. Tus callejuelas, donde apenas cabe un carrito tirado por un niño triste, separan tus muros como las tablitas de las castañuelas. Tus piedras gastadas, tus hornacinas, tus fortalezas fijan en el confín de la memoria sus líneas duras. (3)

Venecia es una ciudad ahogada en una lágrima del mar. Yo quisiera ser más joven para calificarla con adjetivos románticos. Venecia tiembla todo el tiempo en el agua. Yo quisiera ser menos viajero para quedarme en ella y pintarla en estampitas de botica insignificantes, de esas estampitas que adornan y entusiasman los ojos de las gentes sencillas. En el chaleco cuadriculado del plano de Venecia el Gran Canal es una leopoldina antigua. Yo quisiera ser no sé qué en esta ciudad que todos los días se baña, mañana y tarde, esperando al prometido que, como en alguna otra leyenda célebre no llegará jamás. Las imágenes de las ventanas se hunden en el agua de los canales para coger estrellas. Los puentes simulan guitarras hundidas hasta la mitad en el agua. Por la boca de las guitarras pasa el viento cantando: ¡canción con latidos de corazón! (4)

Estas notas de viaje se presentan en efecto como rápidos flashes, cargados de imágenes, que construyen un paisaje verbal fascinante y superan una mera visión turística, como había prometido el mismo Asturias en el primer artículo: «Visité los más célebres lugares de la ciudad. Pero esto me lo callo, pues no quiero que me tomen por un guía de turistas burgueses o un repetidor de los libros que ordenan a los yanquis y a los ingleses sus viajes por Italia» (5).

Esta diferencia se irá marcando a lo largo del viaje, como se puede apreciar a partir de las notas tomadas después de la visita a las catacumbas romanas, un lugar en aquel entonces bastante alejado del itinerario turístico más habitual. Asturias describe la dificultad de alcanzar el sitio, pero también la enorme impresión que le causó, según la cual establece una sorprendente relación que va más allá de la distancia temporal:

Dejo la ciudad por la Vía Apia. Voy triste con la cabeza baja y los hombros cansados. Sepulcros, monumentos y cipreses silentes. Cae el sol. Aparto hasta el cementerio de San Calixto en un coche de mala muerte. Roma es eterna cuando se va en carruaje. A medida que se acerca el vehículo yo voy sintiendo más y más angustia. Se creyera que voy a ver un ajusticiado. Me introduzco por una puertecita. Largo campo verde. Tumbas. Aquí una casucha. Aquí unos monjes. Aquí una cruz. El viento vesperal sacude las corolas, hojas de una mata de claveles. Jamás creí que en este lugar iba a encontrarme tan impresionado. Un temblor de cuerpo. Un deseo de llorar. Fui descendiendo a las catacumbas en compañía de un monje silencioso. Un piso y otro piso. En el fondo la oscuridad era completa. Mis temores se deshicieron como nubes de invierno pasajeras. Sin saber por qué, me creí entre los míos. Aquellas cuevas tienen los cordones umbilicales de todas las rebeldías. En sus humedades de sótano, en sus fosas de cárcel, se alojaron los primeros rebeldes, los santos rebeldes. Los que ya saben de convencionalismos y claudicaciones deben venir aquí. Aquí están bien los que se han levantado contra las tiranías sociales, morales y políticas. Ni el frío ni la sombra amedrentan, cuando ellos son el refugio de los que sustentan una nueva doctrina. […] La impresión mística que me produjeron las catacumbas no es para contar. No sabría traducir lo que realmente sentí. El esfuerzo socialista del cristianismo de las primeras edades alimentó en aquellos años las más bellas esperanzas. Al par que experimentaba los más duros desalientos. (6)

Uno de los momentos estelares del Congreso fue sin duda el encuentro con Benito Mussolini, cuidadosamente preparado por los organizadores durante la visita a Roma. Los periodistas extranjeros invitados al Congreso se hallan frente a un hombre político que había llegado al poder de forma totalmente imprevista, apenas dos años y medio antes: para gran parte del público europeo y mundial, su figura representaba todavía un enigma, a pesar del rostro autoritario ya manifestado, por ejemplo, con el asesinato del diputado opositor, Giacomo Matteotti, en enero de 1924.

Asturias dedica a este encuentro una entera correspondencia, publicada el 1 de agosto de 1925. Al inicio, el joven periodista comparte las preguntas que circulaban en la Europa de aquellos años:

¿Qué impresión me hizo Mussolini?... Yo mismo no sé cuándo me pregunto, sintiéndome contradictorio, trasladándome alrededor de esta figura central de la política europea de un punto a otro, los más opuestos y lejanos, de la admiración al desprecio. ¿Se trata de un reformador? … ¿Se trata de un reaccionario?... ¿Es simplemente un audaz?... ¿Es un criminal con suerte? No sé, la verdad no sé lo que es. (7)

La impresión visiva resulta –pocas líneas más abajo– ya diferente:

Mussolini da la impresión de un hombre cansado, agobiado, de un hombre sentenciado a muerte. Pálido, con transparencia de cadáver, sobre los huesos se estira la piel presionando las venas que se llenan y se vacían sucesivamente. La mandíbula más fuerte que un yunque. Cuando le hablan inclina la cabeza para ver de abajo a arriba, y para hablar ve como si le estuviesen poniendo los pies al que le escucha. Figura recortada, fría, repulsiva. No ríe, hace un gesto de risa cinematográfico. […] El Duce cambia de postura, mueve los ojos como delante de una maquina fotográfica. Está enfermo, se lo lleva el mismo mal que consumió a Napoleón. Yo creo que el Duce ha buscado su enfermedad y quiere pedir permiso para ir a morirse a Santa Elena. (8)

Cuando Mussolini expresa su opinión sobre los posibles intercambios de estudiantes universitarios entre los países “latinos”, el juicio de Asturias se vuelve tajante:

Hablando de la necesidad del intercambio universitario de estudiantes y profesores entre las universidades latinas, Mussolini dijo, sin pensar, creo yo, que «estaba bien, solo que había que volver al estilo de universidad antiguo, para cosechar mejores frutos». Grave afirmación, por no decir ridícula. Las universidades de corte antiguo son anacrónicas en nuestro tiempo, y no significan nada efectivo en la preparación que actualmente requieren los hombres, ya que, actualmente, la ciencia se ha independizado de la teología y al razonamiento encerrado en premisas ha sustituido el razonamiento libre, creador y fecundo, la investigación directa, sin dogmas ni «domines». (9)

Saliendo de la reunión, Asturias parece haber resuelto sus dudas iniciales acerca del dictador italiano, con una conclusión que, escrita en 1925, resulta extraordinariamente –y trágicamente– precursora:

Al salir, mi primera impresión la dije a los compañeros. Mussolini es un artista de cine. Sus gestos, sus movimientos, todo parece estudiado de antemano, delante de un espejo y con ayuda de otros versados cómicos de cine. No descuida el menor detalle. Al final de la entrevista hubo un momento en que creí encontrarme delante de un actor, pálido por la exigencia de la escena, angustiado, febril, sin más recuerdo de su energía que sus ojos afilados en punta, como dos flechas de obsidiana. Cuando Mussolini marchó sobre Roma, con la voz de Nerón debió haber dicho, para ser sincero: –¡Qué artista pierde el cine!... (10)

La última correspondencia (8 de agosto) resume el viaje y el alcance del Congreso, y revela la peculiar involucración de Asturias en el pan-latinismo de esos años, analizada en detalle por Marc Cheymol:

Florencia nos dejó el recuerdo de los camaradas italianos; periodistas y literatos con quienes convivimos y con quienes nos entendíamos en una lengua nueva, mitad español, mitad francés y algunas palabras de italiano. Doy paso a todos los momentos de camaradería, porque en ellos aprendimos a no olvidar que en Italia estamos en casa, que se nos siente como propios y se nos considera como ciudadanos de una sola raza. […] ¿Y qué trajiste de Italia? – El ansia de volver. (11)

1.2 La vuelta a Italia

Según lo que sabemos, la deseada vuelta a Italia tardará muchos años en realizarse: aparte de un viaje diplomático en 1952, del cual no quedan testimonios escritos, Asturias volverá a Italia solo en 1963, para participar en el Tercer Festival de Cine Latinoamericano, organizado por el Columbianum en Génova, una ocasión que le permitirá encontrar por primera vez a Giuseppe Bellini. A partir de este momento su presencia en Italia será constante, como afirma el mismo Bellini:

Italia estaba destinada a tener una gran importancia en la vida y la obra de Miguel Ángel Asturias. Hasta había pensado el Maestro en establecerse definitivamente en mi país, en Génova, donde en el «Columbianum» el Dr. Amos Segala procuraba encontrarle una sistematización económica y de trabajo: el gran proyecto era una revista dedicada a América Latina, que realizaría en Milán el editor Rizzoli. (12)

Reconstruir a partir de esta fecha todos los viajes de Asturias a Italia no es una empresa fácil, sobre todo después de la desaparición en 2016 de Amos Segala, quien fue su principal colaborador. (13) Parece evidente, en todo caso, que esta relación se puede dividir claramente en dos partes, con el Premio Nobel como punto de inflexión. Los años anteriores a 1967 han sido resumidos por Fernando Colla en un texto en homenaje al mismo Amos Segala:

Dada la precaria situación económica en la que se encontraba la pareja [Asturias], el Columbianum, a través de Amos Segala, tomó contacto con varias universidades italianas para organizar un ciclo de cursos que le permitiera sobrevivir durante un tiempo en el país. Nueve universidades aceptaron la propuesta, gracias a lo cual Asturias pudo contar con un trabajo retribuido hasta el año siguiente.

Terminado el periplo, Miguel Ángel Asturias se radicaría en Génova para asumir, en estrecha colaboración con Segala, funciones de asesoría permanente en el seno del Columbianum. El resultado de esta colaboración –además de afianzar una amistad que sería indefectible– fue la realización de un congreso monumental, en 1965 –el “Congreso para la fundación de la revista América Latina del Columbianum”– en el que participaron decenas de personalidades entre las más representativas del pensamiento y la creación latinoamericana y latinoamericanista del momento […] Este congreso marcaría uno de los momentos más importantes de la presencia de la cultura latinoamericana en Europa (en su marco se fundaría la “Comunidad Latinoamericana de Escritores”). (14)

Sin embargo, la gira por las universidades italianas y el contacto del guatemalteco con el Columbianum no nacían de la nada: en Italia se habían publicado ya las primeras traducciones de sus novelas y algunos estudios iniciales sobre su obra, y Asturias mantenía relaciones epistolares con algunos estudiosos italianos. Después de un artículo pionero de Cesco Vian de 1956 (15), en 1958 había aparecido la primera versión de El Señor Presidente, con el título de L’uomo della Provvidenza, que enlazaba el dictador de la novela con Mussolini, como recordará años después Bellini: «[el título] aludía a un personaje nuestro: el Hombre de la Providencia. Así se llamó a Mussolini cuando firmó los “Pactos Lateranenses”, que pusieron fin a la “Cuestión Romana” [con el Estado Pontificio]» (16). Una relación posiblemente no del todo involuntaria, si se recuerda aquel lejano encuentro de 1925 y la impresión que seguramente dejó en Asturias.

En 1959 vio la luz una traducción de El papa verde en la editorial Editori Riuniti –por entonces, del Partido Comunista Italiano–, en una edición poco cuidada y probablemente no autorizada por el autor. Bellini había empezado su estudio de la obra de Asturias en un ensayo titulado La protesta nel romanzo ispano-americano del Novecento (1960) y, a partir de este texto, entabla el largo contacto epistolar que continuará hasta la muerte del escritor (17). De mi parte pude rastrear una huella de estos contactos iniciales en una carta, fechada 5 de marzo de 1960, dirigida a Dario Puccini, en la que Asturias hablaba de sus impresiones sobre la Revolución Cubana:

Escritas esas líneas de mi carta, he pensado que debo comunicarle mis impresiones de Cuba: brevemente: Fidel Castro y los que lo secundan, el Che Guevara y su hermano Raúl Castro, están realizando en Cuba una revolución de tipo nacionalista, nacionalista y socialista, como lo soñamos en Guatemala. Nada hay raro, exótico RUSO, en lo que hacen. Es simple y llanamente la entrega de tierras a los desposeídos gajiros [sic], la apertura de muchísimas escuelas, con muchísimos maestros que se conformaron, por la REVOLUCIÓN, a ganar la mitad del sueldo, para los analfabetos y los niños de Cuba; y la reducción a la mitad de los alquileres de las casas, reducción de la electricidad de la Compañía Norteamericana que sirve La Habana, y se estableció que por kilovatio se pagaría en La Habana lo mismo que en los otros Estados de los Estados Unidos –sin que esto quiera decir, ni mucho menos, que La Habana lo sea ¡Dios guarde! ¡y ahora menos que nunca!– y la reducción en los medicamentos, a precios al alcance del pueblo. ADEMÁS, ellos presuponen que existe, que hay, en América Latina, una cultura latina y eso también se defiende en escuelas, universidades etc. […] y si algo con lo que yo le digo, haciendo uso de mi nombre si quiere, puede decir en Italia, hágalo, que la revolución cubana es la continuación, en grande, de la de nuestra Guatemala. (18)

Como decíamos antes, no es fácil reconstruir lo que ocurre entre el primer viaje de 1963 y la vuelta a París en 1966, pero el análisis de los testimonios, los recortes de prensa y las primeras reseñas en los periódicos y en las revistas académicas de este periodo temprano, nos remiten una imagen de Asturias que se mueve entre las universidades, la prensa especializada, las entrevistas en los diarios italianos, el compromiso político y las muchas amistades que empiezan justamente en esos años.

Una de las primeras reseñas que aparecen en la prensa italiana figura en el periódico milanés Il Giorno y se refiere a Il papa verde. El autor era Angelo Mele, un crítico literario especializado en la literatura italiana, que se acerca al mundo latinoamericano marcando en su texto una línea interpretativa que será preponderante en los primeros años de la década de los sesenta:

De Miguel Ángel Asturias conocíamos solo “El Señor Presidente”, al que se añade ahora la novela “El papa verde”, publicada en la colección “Los narradores realistas” de Editori Riuniti: una obra cargada de acaecimientos, que resultan tanto más iluminantes en cuanto el escritor incide en la realidad social y humana de sus criaturas. Las retrata con una atención dirigida a conocer y expresar el mundo en que ellas viven. Así el ambiente humano, los personajes, los sentimientos, las condiciones de vida de los países del Caribe se trasladan a la página, dejando la marca de la tangibilidad e historicidad, también en relación con las pasiones, la fe, las creencias mágicas, a las que muy a menudo esas criaturas y poblaciones están sometidas, con un fanatismo digno de mejores causas. […] “El papa verde” es entonces una obra comprometida, llevada a cabo con espíritu realístico, que se adhiere a la realidad y a la verdad humana de su gente. A pesar de esto nos parece encontrarnos delante de una fábula, en la cual la fantasía actúa de manera atenta y diligente, para proyectar en el mundo de la leyenda lo que en cambio es un drama vivido humanamente, en un ambiente subdesarrollado. (19)

Estos primeros ecos dejan una impresión inicial de escritor comprometido, como se observa, por ejemplo, en un artículo publicado en el más importante periódico italiano, el Corriere della Sera, el 20 de abril de 1962, que relata lo que está ocurriendo en Argentina: «La policía argentina ha empezado ahora la caza a los militantes de izquierda y comunistas. Entre las personalidades arrestadas figuran el escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias y el periodista Juan Mora y Araujo». (20)

En todo caso se puede apreciar un nuevo interés de la prensa italiana hacia Asturias precisamente a partir de su gira por las universidades en 1964 y de la decisión de establecerse por un tiempo en Italia. Las clases, las conferencias y las actividades públicas se entrelazan con las entrevistas en periódicos italianos, entre las cuales destacan la realizada con Alfredo Barberis, otra vez en Il Giorno (el 23 de marzo de 1964), y una con Augusto Livi en Paese Sera de Roma (el 1 de abril de 1964), además de la publicación de un fragmento de Hombres de maíz que aparece en L’Unità (21 de junio de 1964) (21), el periódico oficial del Partido Comunista Italiano.

Alfredo Barberis fue un conocido periodista italiano que entrevistó a autores de gran relevancia de la cultura italiana y extranjera en su larga carrera. El inicio de su pieza sobre Asturias se volverá casi una cantinela en otros artículos venideros: «Nariz larga y fuerte, ojos penetrantes y febriles, pliegue del labio hacia abajo. La comparación parece hasta demasiado obvia: Miguel Ángel Asturias tiene la cara de una milenaria máscara Maya». (22) La conversación se desarrolló en un hotel de Milán y las preguntas se alternan a las consideraciones del entrevistador, con la intención de construir una imagen muy detallada para los lectores italianos que en ese momento no conocían mucho al guatemalteco. Las preguntas y las respuestas no añaden nada significativo a la idea del escritor latinoamericano comprometido que se estaba gestando en esos años, mientras las breves notas sobre su persona proponen una figura curiosa e intrigante:

Asturias ha sido también diplomático y de esta labor, además del rasgo señorial que vuelve elegante su maciza figura envuelta en un vestido de lana rasposa, ha guardado la imperturbabilidad. Habla de los angustiosos problemas de su tierra con oratoria finísima, sin curarse del bullicio que a sus espaldas hacen los cómicos personajes de Hanna y Barbera. […] Una mujer rubia, menuda, vestida de negro, se acerca a nuestra mesita: es la mujer de Asturias, una señora argentina que ha compartido con el marido las durezas del exilio, y que ahora vive con él en Buenos Aires. Le recuerda que tienen que preparar las maletas para la próxima etapa de su itinerario por las universidades italianas. (23)

Entre las preguntas, hay dos que merecen una especial atención: la primera es sobre Borges, bastante sorprendente, considerando que el autor argentino era entonces conocido en Italia por un grupo muy selecto de lectores. La respuesta de Asturias no deja lugar a dudas:

Dramáticamente comprometido con los problemas de su pueblo, es evidente que, como escritor, Miguel Ángel Asturias se encuentra en el polo opuesto de Jorge Luis Borges. Le pregunto así cuál es su opinión sobre este refinadísimo literato hispanoamericano, más de una vez candidato al Nobel.

Asturias tiene un destello en los ojos y sonríe, burlón. «Borges –recalca con atención, como si quisiera morder cada sílaba es un gran escritor, un gran estilista, un gran entendedor de estéticas, pero es un europeizante, su obra vive dentro de una órbita europea. Mis raíces, y las de otros escritores hispanoamericanos como Nicolás Guillén, Pablo Neruda, Elvio Romero, Bernardo Verbitsky, Carlos Fuentes, Roa Bastos, Rómulo Gallegos, ahondan bien firmes en América Latina. La nuestra es una literatura que se alimenta “del” y “para” el pueblo latinoamericano. (24)

La otra interrogante, con la cual se cierra la entrevista, concierne sus impresiones sobre Italia, e inaugura un tema al que Asturias volverá más de una vez:

Pregunto a Asturias cómo ha ido este primer encuentro con Italia.

“Siento decirlo –contesta lentamente– pero en general Italia no conoce a América Latina. Pero entre los más jóvenes he notado un vivo interés. Los estudiantes me han asediado con preguntas que me han hecho comprender que algo se mueve, que, por lo menos vuestros veinteañeros tienen los ojos bien abiertos hacia América Latina y sus problemas”. (25)

La entrevista con Augusto Livi es marcadamente más política, como no podía ser de otra manera. Augusto Livi (1920-2008) fue un periodista muy ligado al Partido Comunista Italiano, dirigió Paese Sera, el periódico “no oficial” del partido y, en representación de dicho diario, viajó como corresponsal a varios países de América Latina.

El texto se abre curiosamente con una cita de la frase sobre Mussolini que hemos citado antes: sabiendo que era casi imposible que Livi hubiese podido leer –o recordar– aquel artículo de 1925, con toda probabilidad fue el mismo Asturias a recordárselo, proporcionando a Livi el inicio perfecto para su entrevista, que en realidad se reduce a tres preguntas, ninguna de ellas relacionadas con la obra literaria del guatemalteco. En una de las respuestas Asturias hace referencia a un encuentro con un anónimo periodista italiano, ocurrido después del golpe contra Árbenz, una anécdota que ya aparecía en la introducción al libro de Gregorio Selser sobre Sandino, publicado en Argentina en 1957 (sobre el cual volveré más adelante): «Recuerdo en particular una conversación: “Hemos visto perpetrar un enorme crimen internacional.” –dijo mi interlocutor. “Habéis sido testigos –contesté– así que tenéis que decirlo en Europa.” “No será fácil –replicó el otro– después del delito, quien lo ha cometido no quiere que se hable de él.”» (26). En las respuestas, hay también otra referencia al recorrido por Italia, con las mismas afirmaciones sobre el interés de los jóvenes participantes: «He hablado de la historia y del significado de nuestras novelas en Venecia, Padua, Nápoles, Milán, y hablaré de esto en Roma. Más que conferencias se trata de un diálogo con los jóvenes, especialmente universitarios: hay en ellos un vivo interés hacia nuestra realidad; un interés que a menudo desaparece en los de más de treinta años». (27)

En abril de 1964 el periódico L’Unità entrevista a Asturias sobre el golpe militar de Brasil: el autor de la entrevista firma solo con sus iniciales (a. s.) y los temas tratados son todos sobre la actualidad política latinoamericana. Sus respuestas confirman la posición del escritor, así como sus esperanzas en el futuro: «Se está llevando a cabo un duro y amargo proceso de clarificación que dará sus frutos. Millones de campesinos sin tierra, de trabajadores hambrientos, de proletarios explotados, de estudiantes que anhelan la libertad están haciendo –a paso acelerado– su experiencia política, están buscando una guía y terminarán por encontrarla. La época del engaño, de la retórica y la demagogia está llegando a su fin en toda América Latina». (28)

Durante ese mismo año, verdaderamente crucial para entender la relevancia de la presencia de Asturias en Italia, Giuseppe Bellini le dedica un curso entero en la Universidad de Milán, para el cual prepara una pequeña antología de su obra narrativa en español, en una edición no comercial publicada por una imprenta universitaria milanesa. El mismo Bellini publicará, años más tarde, el texto de una de las clases-conferencias que dictó el escritor: la lectura de este texto nos revela que el plan general de las conferencias, que Asturias traía consigo al llegar a Italia, giraba alrededor de cuatro temas principales: la peculiaridad de los espacios americanos, la relación con la historia, la atención al lenguaje y el compromiso político.

Amos Segala recuerda cómo se organizó la gira de Asturias por las universidades italianas, en un clima que él mismo resume de esta manera: «América Latina era entonces ignorada en las Universidades, en los periódicos, en las editoriales. En los circuitos culturales más frecuentados, el eurocentrismo activo, era la regla». (29)

Asturias en sus maletas de manuscritos que siempre lo acompañaban, tenía el esbozo de un cursillo sobre la novela latinoamericana repartido en seis conferencias. Hice diligencias con mis amigos o con los amigos de mis amigos, y seis meses más tarde pude proponerle un periplo italiano en nueve universidades (Venecia, Florencia, Roma, Milán, Turín, Pisa, Nápoles, Cagliari, Génova), que se organizó de la manera siguiente: el Columbianum asumía los gastos de viaje y los viáticos; las Universidades visitadas cubrían el hospedaje y la organización logística del cursillo y, sobre todo, lo incluían en los calendarios de los cursos académicos de español y de hispanoamericano. Los cursillos duraban un mes y Asturias pudo así entrar en contacto directo con profesores, estudiantes, rectores, periodistas, colegas escritores. Pudo sobre todo, hacerse nuevos amigos y despertar un vivo interés, inédito y popular, hacia la literatura hispanoamericana. (30)

Este interés queda reflejado en un testimonio que Bellini deja a Patrizia Spinato sobre las conferencias de Asturias dictadas en Milán: «Las conferencias del escritor guatemalteco tenían lugar por la tarde y llenaban el paraninfo de oyentes; sus intervenciones duraban generalmente media hora, a la que seguían las preguntas de profesores y estudiantes sobre el tema de la ponencia, pero también acerca de la vida del escritor, su obra, su país, el destierro, y tanto se alargaba la charla que solo se interrumpía cuando el recinto universitario cerraba». (31)

Del mismo modo, el impacto de su presencia permitió que en el mes de junio se presentara un programa de la Radio Nacional italiana sobre la narrativa latinoamericana, siguiendo un texto preparado por Asturias, sucesivamente publicado en la revista Terzo Programma y que presentamos traducido en este volumen. (32) La participación en un medio de comunicación de masa como la radio confirma aún más el interés de Asturias en dar a conocer literaturas y culturas muy poco conocidas en Italia: de hecho en el texto preparado para el programa hay una larga serie de citas de novelas que en ese entonces todavía no eran traducidas al italiano, cuyos autores eran verdaderos descubrimientos para el público radiofónico.

Al final del recorrido italiano, Asturias se establece en Génova, ya que el Columbianum, como ya hemos recordado, le ofrece una colaboración estable para la coordinación de las actividades culturales del Instituto. La descripción de la casa donde se hospedó el escritor con su esposa, doña Blanca, se encuentra en varios testimonios, entre los cuales uno de los más entrañables es el de Luis Harss:

Estamos en Génova, en una tarde clara de la primavera de 1965. Una figura de corpulencia churchilliana e impresionante perfil aguileño nos recibe detrás de una amplia mesa redonda en el último piso del Palacio Doria que se alza soberbio sobre los techados, con vistas a la pintoresca Piazza San Matteo. Génova es una ciudad de chimeneas humeantes, callejones tortuosos, fábricas, pesquerías, azoteas donde se agita fantasmagórica la ropa tendida al sol. El cuarto que tirita al atardecer es enclenque, y está apenas amueblado. Asturias posee pocos bienes: libros y revistas diseminados al azar, adornos pasajeros en los estantes, recortes de periódicos pegados en una pared desnuda. Lo preocupan poco sus alrededores. Una aspiradora resopla como un fuelle en la habitación vecina. Un paquete de comestibles –el dueño de casa ha estado de compras y acaba de volver, frotándose las manos con anticipación gastronómica– se comba en un estante, tambaleándose. Hay visitas ruidosas en el pasillo, amigos que llegan. La casa de Asturias está en la encrucijada de todos los caminos. Entra y sale la gente apurada, de paso rumbo a los cuatro rincones del mundo. Asturias es bondadoso, comedido y monosilábico. Acoge a todos por igual, con una mirada tranquila, distraída y sonriente en los ojos profundos. Cuando entramos, las corrientes de aire atraviesan la casa como brisas marinas, haciendo golpear las puertas. Una pequeña estufa eléctrica parpadea huraña en medio del piso. Este es el cuarto de trabajo, que acaba de salir del invierno. Estamos prácticamente a la intemperie. Asturias se excusa del frío. «Con el mal tiempo hace meses que no entramos aquí», dice levantándose pausadamente para saludarnos. (33)

Toda la labor de Asturias en la ciudad de Colón gira alrededor de dos grandes proyectos que, junto con Amos Segala, han ido pensando e imaginando a lo largo de 1964: un gran congreso en Génova y la fundación de una revista literaria que debía ser el gran escaparate europeo de los escritores latinoamericanos.

La preparación y el desarrollo del Congreso de enero de 1965 han sido relatados en todos sus pormenores por Segala en el texto ya citado, a partir de las primeras actividades del Columbianum: la fundación por el padre Angelo Arpa, un extraordinario jesuita con visiones de futuro, las primeras conferencias a partir de 1958, los proyectos editoriales, los Festivales de Cine y las exposiciones de arte mexicano precolombino y de artistas contemporáneos. De manera que el Congreso de Génova, en sus tres Comisiones y las dos iniciativas paralelas, fue el verdadero colofón de seis años memorables, pero, como dice el mismo Segala, sus animadores fueron «víctimas de nuestros propios aciertos». En efecto, en los meses siguientes, el Columbianum fue arrollado por problemas financieros y una hostilidad política que lo llevaron al cierre, y con él, gran parte de las iniciativas que se habían programado en el Congreso. Por esto, el discurso oficial que Asturias pronunció en esa ocasión –emocionado y comprometido– y que se reproduce en este volumen, queda como testimonio de una gran ocasión perdida.

Este fracaso dejó, sin embargo, dos herencias de gran alcance para el futuro: por un lado, la colaboración con Amos Segala, que se irá fortaleciendo en los meses y los años siguientes hasta lograr los resultados conocidos por todos, y por otro lado, como afirma el mismo Segala:

Con una simetría apenas creíble, y milagrosa, el fracaso del Columbianum coincidió con el ascenso público de Asturias. Su imagen se había fortalecido en Italia, ya no era un fellow traveler banalmente comprometido sino un autor leído y adoptado por las Universidades de toda Europa, sus conferencias (las de Italia) eran solicitadas en Alemania y en Francia y sus traducciones se multiplicaban (en idiomas escandinavos sobre todo). Su rol en Génova, su posición central y el evento en el cual tanto se lució (que fue la reunión latinoamericana más importante de la década por el número y la calidad de los participantes) arrojaron sobre su persona y sobre su obra nuevas luces y una visibilidad internacional que luego el premio Lenin y el premio Nobel confirmaron. Estos reconocimientos, como lo dijo sin vacilaciones, tenían su origen estratégico en el período italiano que había vivido con nosotros. (34)

Antes de volver definitivamente a París para el encargo diplomático que le creó tantos problemas, Asturias pasa en efecto unos meses en Roma, a donde llega en octubre de 1965, para quedarse hasta mayo de 1966, en una estancia que se prolongó más de lo previsto, «porque Roma está muy linda –así nos ha parecido esta vez–, para huir un poco del gris parisino, aquí hay cielo azul y sol» (35). Más allá de las condiciones meteorológicas favorables, los Asturias en Roma vuelven a encontrarse con Rafael Alberti y María Teresa León, amigos entrañables de los años argentinos, y otra vez el escritor se ve involucrado en varios proyectos editoriales que no tendrán mayor éxito, pero que dejarán un recuerdo importante, como se puede observar por ejemplo en un recorte de prensa que recuerda su participación en un encuentro en Roma:

Autoridades del mundo político y parlamentario y de la cultura italiana y latinoamericana se pronunciaron anoche a favor de la amnistía de los presos políticos y del restablecimiento de las libertades democráticas en Venezuela. El diputado Alberto Jacometti, que presidió el evento junto con Alberto Carocci, Carlo Levi, Pier Paolo Pasolini, el escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias, el poeta paraguayo Elvio Romero y otros, abrió la reunión con unas breves palabras, destinadas a destacar la magnitud asumida por el movimiento internacional de la amnistía y los estrechos vínculos entre éste y los ideales democráticos y antifascistas europeos. [...] Finalmente, Asturias aportó un vivo y cálido testimonio sobre el drama de la opresión imperialista en América Latina.

Entre los participantes hubo Alberto Moravia, Rafael Alberti, la diputada socialista Tullia Carettoni, Dacia Maraini, Guido Aristarco, Valentino Orsini, Dario Puccini y otros. (36)

Si estas eran las ocasiones públicas de encuentro donde se juntaban los intelectuales comprometidos, en especial con el Partido Comunista, un testimonio sobre momentos más amenos y aun así de enorme espesor cultural lo dejó Luciana Stegagno Picchio, en esos años joven académica lusitanista:

La cita era los domingos, a las cinco (precisamente “a las cinco de la tarde”) en Via Garibaldi 88, donde Rafael y María Teresa León se habían trasladado en 1965 desde la casa de Via Monserrato, que había sido su primera dirección tras su llegada a Roma en 1963. Catorce años de Italia, catorce años de exilio, hasta el regreso definitivo del poeta a Madrid en 1977. Para nosotros, entonces jóvenes estudiosos y ardientes antifascistas, fue una época única de convivencia con personalidades excepcionales de las que quizás sólo ahora, más de treinta años después, somos capaces, en nuestra nostalgia, de medir el privilegio. Todavía recuerdo a la gente en la terraza, la paella en medio del gran salón con su piso de mayólica azul, el poeta Murilo Mendes y su esposa Saudade en un puesto de prestigio, junto a Vinicius de Moraes inclinado sobre su guitarra, de la que extraía acordes tenues, Alberto Moravia en acalorada conversación con Miguel Ángel Asturias, Vanni Scheiwiller, Achille Perilli y Piero Dorazio en la ventana con Giuseppe Ungaretti y luego allí cerca Vittorio Bodini, quien estaba traduciendo con enorme participación Degli Angeli en discusión con Dario Puccini, primer traductor de los Retratos de Contemporáneos y ahora empeñado en la traducción de la Lozana Andalusa. Y luego Angelo Maria Ripellino y Ruggero Jacobbi, Oreste Macrì y Lore Terracini. Se hablaba de todo y de todos. (37)

La lista de los nombres citados nos puede dar una idea del fermento intelectual en el cual Asturias juega un papel determinante, representando de hecho toda la parte del continente americano de habla española, en un contexto donde se reúnen escritores y críticos italianos, españoles y brasileños.

La gira por Italia, los proyectos en que se vio involucrado, el imponente Congreso de Génova y la idea de la revista –aun con su fracaso– favorecieron sin duda también la publicación en italiano de otros libros suyos en este periodo: en 1964, sale a la venta Week-end in Guatemala (Nuova Accademia, reimpreso el año siguiente en dos volúmenes separados); en 1965, Vento forte (Rizzoli) y la antología de poesía Parla il Gran Lengua (Guanda, Bellini); en 1966 La pozza del mendico (Il Veutro) y finalmente, en 1967, ya después de recibir el Premio Nobel, Mulatta senza nome (Mondadori), Uomini di mais (Rizzoli) y la reimpresión de Il Signor Presidente, por fin con el título original.

El asunto de las traducciones y de las publicaciones fue otro ámbito que Asturias cuidaba con especial atención, como resulta del epistolario de Bellini con Asturias, quien de cierta manera fue su “agente” en las negociaciones con las editoriales italianas. Esta preocupación quedó reflejada en un texto, publicado siempre en 1966 y recogido sucesivamente en el volumen Latinoamérica y otros ensayos (1968), titulado “La literatura hispanoamericana en Italia” (38). El artículo se abre con una presentación de la situación actual de dicha literatura en la península:

En la actualidad, andado ya bastante camino, dificultoso camino algunas veces, empieza a conocerse mejor en los medios cultos italianos y en los centros universitarios y estudiantiles la literatura de América latina, como dependencia o corolario de la literatura española. Y en esto acaso se ha encontrado el mayor escollo, en llevar a la comprensión de los italianos que se interesaban por estos asuntos que la literatura, la narrativa y la poesía hispanoamericanas no forman parte de la literatura española, no son un último capítulo de la misma, así como la literatura norteamericana no es en la actualidad parte ni capítulo de la literatura inglesa, ya que se trata de dos literaturas distintas, complementarias si se quiere, pero distintas. […] Ahora el público italiano empieza a familiarizarse con la literatura de Latinoamérica, a considerarla como un algo distinto de la literatura española y a conocer a los principales autores y poetas hispanoamericanos de los últimos tiempos. Lo demuestra el interés, cada vez mayor, que los editores italianos más importantes manifiestan por nuestra novelística. No son ya publicaciones aisladas, esporádicas, sino que cada vez es más el número de libros de América latina que se traducen y se publican, y muchos son ahora los críticos literarios que comentan esas creaciones, y no ha faltado un director cinematográfico italiano, interesado por esta literatura, que puede llamarse nueva en Italia, pues hasta ahora no se empieza a conocer por el público, que ha arrebatado, cabe el adjetivo, algunos libros publicados en ediciones de bolsillo, a precio barato. (39)

Las reflexiones de Asturias, sin embargo, no se limitan a una observación de la realidad existente, sino que proponen líneas nuevas para la difusión de los nuevos autores, con propuestas muy concretas respecto a los traductores y a la colocación editorial de los textos:

Por otra parte, cabría recomendar a los editores que, lejos de publicar libros aislados de nuestros novelistas y poetas, los sistematizaran en pequeñas colecciones o los incluyeran en colecciones de autores de gran público. La demanda aumentaría el interés, y por este camino se estimularía lo referente a la traducción. Se cuenta con óptimos traductores, desde luego, pero por ser el español, quién sabe por qué, un idioma que parece que no lo hablaran millones de personas, no se le presta la atención debida y se le pagan mal, menos que del inglés, las traducciones, lo que hace que éstas no alcancen la calidad que se precisa, pues un traductor mal pagado traduce al correr de la máquina o al dictado de su micrófono, como salga. Y esto no es posible, sobre todo tratándose de libros latinoamericanos en los que la palabra, más que la frase, cumple una misión sustancial distinta de la que ocupa en una obra española, por ejemplo, y en los que hay giros idiomáticos propios de aquellas regiones y problemas que les son peculiares. Pero, como decíamos, ya se ha andado bastante camino, y después de siete meses en Roma y muchos meses en todas las ciudades italianas, en Universidades, Ateneos, revistas, editoriales, puedo afirmar que en Italia existe hoy un vivo interés por nuestras letras. (40)

Uno de los jóvenes de los que hablaba Asturias en las entrevistas antes citadas llega a escribir en el mismo año (1966) una reseña para la revista cultural Ad libitum que acababa de iniciar sus publicaciones. El joven de veintidós años se llamaba Antonio Melis y dedica una de sus primeras contribuciones críticas justamente a Miguel Ángel Asturias, a partir de un punto de vista bastante original:

La comprensión de la obra de Asturias no se ha beneficiado del compromiso político del autor, detectable sobre todo en la fase que va de El Señor Presidente a Los ojos de los enterrados, que ha terminado por desviar la atención del significado más auténtico de su obra, que se puede individuar en la extraordinaria experiencia lingüística, en la creación de una prosa fantástica inimitable. Este malentendido ha juntado los detractores, para los cuales resultaba obvia la insulsa y estereotipada acusación de literatura de propaganda, con los entusiasmados alabadores de los contenidos sociales de su obra, que no se han dado cuenta de invertir a fondo perdido en un pretendido compromiso revolucionario del escritor. (41)

Melis hace una breve referencia, por otro lado, a las desavenencias políticas de Asturias en esos años, con lo que evidencia por primera vez las discusiones con la inteligencia cubana de Casa de las Américas y demuestra un conocimiento profundo del mundo literario latinoamericano; pero, en ese momento, las desliga completamente de las consideraciones de ámbito literario, discrepando en esto con la gran mayoría de la crítica contemporánea, e introduciendo elementos que darán frutos abundantes en el futuro.

De hecho, ya en 1966 se publica también el libro fundamental de Giuseppe Bellini sobre la narrativa de Asturias, en el que estaba trabajando desde hacía años, y que se imprimirá en español en 1969 (Losada, Buenos Aires). A pesar del tiempo pasado desde entonces, el texto de Bellini sigue marcando un hito en la historia de la crítica, ya que supera las interpretaciones propuestas hasta entonces y amplía notablemente las perspectivas y el marco del campo cultural en que se inscribía el escritor guatemalteco, gracias a una mayor atención acerca del valor específicamente literario y lingüístico de sus novelas. El análisis detallado de Bellini fue propiciado también por la relación estrecha que se había establecido entre el intérprete y el autor, que se testimonia, por ejemplo, por el texto que Bellini le pide a Asturias sobre Mulata de tal durante la redacción del libro (42).

El valor del aporte de la crítica y de la experiencia italiana, y de Bellini en particular, será reconocido años después por Gerald Martin:

En 1970 terminé mi doctorado sobre Asturias. Ya para entonces me daba cuenta de que no existían muchos críticos dedicados a la obra de ese escritor: el primero y el más importante, sin lugar a duda, fue un profesor italiano de la Universidad de Milán, el mismo que está aquí con nosotros esta noche [Giuseppe Bellini]. […] En 1972 fui invitado a participar en la preparación de sus obras completas por el escritor mismo y por otro estudioso italiano, quien también está con nosotros esta noche [Amos Segala]. (43)

Terminando el examen de los años entre 1962 y 1966, en los cuales caben las largas temporadas vividas en Italia, hay que convenir con Amos Segala cuando afirma que este periodo tuvo importantes repercusiones, para Asturias, para el estudio de sus obras y para el hispanoamericanismo italiano:

– Su voz, su carisma y su atormentada y discutida historia personal y el mensaje integrador de sus concurridas conferencias tuvieron varias consecuencias generales y personales:

– El hispanoamericanismo italiano a partir de su magisterio fortaleció su presencia y peso en la Universidad peninsular.

– La figura y la obra de Asturias empezaron a apreciarse y discutirse, ya no a través de los estereotipos de la guerra fría, sino por lo que efectivamente eran y decían.

– Asturias transitó velozmente de un estatuto de símbolo ideológico fabricado a una realidad histórica y literaria compleja y real (44).

Todo esto se verá claramente a partir de 1967, el año del Nobel.

1.3 El año del Nobel

El año que terminará con la atribución del Premio Nobel se abre en Italia con un artículo del escritor que aparece en Paese Sera sobre un tema aparentemente distante de la reflexión literaria: el de la canción de protesta latinoamericana. El texto nace de la publicación en Francia de un volumen sobre la canción revolucionaria en América Latina y es la traducción de una reseña en francés, sucesivamente traducida también al español en el volumen Latinoamérica y otros ensayos (1968). En italiano se titula Chitarre ribelli in America Latina y aquí Asturias sigue un recorrido histórico, a partir de las guerras de independencia, sin olvidar los cantos de los indios y de los esclavos. El panorama es variopinto, con los “zambos” a lado de José Mármol, pero el resultado final es evocador y fascinante, totalmente en línea con el espíritu de esos años:

Las guitarras en América latina —piensa en Francisco Marín, el paraguayo, que esfuérzase por mantener en toda su pureza el folklore guaraní— siguen siendo los instrumentos populares de lucha, de rebeldía.

Las canciones de la Revolución Mexicana, las canciones de las Revoluciones de Guatemala, Bolivia, aquéllas de estudiantes, éstas de mineros, las canciones de la Revolución Cubana: el canto viene de abajo, la melodía puede ser rica o elemental, deslizarse o percutir, mas siempre continuará, en América latina, el coloquio entre los desposeídos, los explotados, los que no tienen bienes ni tierra, y por toda herencia el hambre de los siglos y el porvenir de la tristeza de sentirse siempre explotados. Si en el siglo XIX y principios del siglo actual las canciones se enderezan contra las tiranías, las dictaduras personales, personalísimas e inconfundibles, que señorean nuestros suelos americanos, ahora todas las canciones abren sus fuegos de lucha contra todas las nuevas formas de sufrimiento de estos pueblos, invitándoles no a la conformidad, sino a la revuelta. Son canciones de denuncia, de protesta, de batalla: testimonio de una América latina unida frente a los nuevos conquistadores. (45)

La publicación de este texto en el periódico romano es una consecuencia de la permanencia de los Asturias en la capital italiana, donde había dejado vínculos de colaboración y de amistad que, no obstante, se fueron perdiendo un poco en los años posteriores.

A pesar de todas las actividades llevadas a cabo en Italia en los años que hemos reconstruido en las páginas precedentes, la adjudicación del Premio Nobel sorprende bastante al mundo editorial italiano, como evidencia una nota anónima de la columna “L’informatore librario”, del periódico romano Il Tempo:

La asignación del Premio Nobel 1967 para la literatura al narrador guatemalteco Miguel Ángel Asturias nos permite hacer, con relación a Italia, dos consideraciones, una positiva y otra negativa. La primera, confortante, es que entre nosotros ya se traduce mucho, y pronto. Es prueba de esto que de Asturias tenemos seis obras en versión italiana: [sigue la lista]. La segunda, desalentadora, es que, entre nosotros, se lee siempre poco. Es prueba de esto el hecho que de las obras mencionadas las tres de Nuova Accademia y la de Feltrinelli (considerada la mejor) han acabado en los estantes de la cadena del Remainder’s Book italiano, donde se pueden comprar a mitad de precio, más barato que en las casetas de libros viejos. (46)

Dada la situación, las editoriales italianas buscarán recuperar el tiempo perdido, y en pocos meses salen a la venta las primeras traducciones de Uomini di mais (Rizzoli, 1967), Mulatta senza nome (Mondadori, 1967) y Gli occhi che non si chiudono (Rizzoli, 1968), todas gracias al trabajo de Cesco Vian; asimismo, se reimprimen Vento forte (Rizzoli) e Il Signor Presidente (Feltrinelli), por fin con su título original.

Como es natural, en la prensa italiana aparecieron abundantes comentarios sobre el Nobel, entre los cuales vale la pena destacar algunos, que pasaremos en reseña por orden de publicación.

El 20 de octubre, el día después de la noticia oficial, aparece en el Corriere della Sera un primer comentario firmado por Mario Luzi, gran poeta italiano que en esos años dedicó muchos artículos a la literatura hispanoamericana. En esta primera reflexión, Luzi va enmarcando en primer lugar el nombre de Asturias dentro de una tradición continental todavía bastante desconocida para el público italiano:

En la invención y el acento de la prosa y de los versos de Asturias se encuentran, llevados a un extremo de tensión crítica y moral, todos los temas que –más o menos míticos en la poesía de Joaquín Pasos, de Mistral, de Neruda– se fueron realísticamente precisando en las novelas de Azuela y Gallegos, y han adquirido violencia de denuncia política en las páginas de José Eustasio Rivera, colombiano, Jorge Icaza, ecuatoriano, Ciro Alegría, peruano, y del brasileño Jorge Amado, si queremos recordar por lo menos los nombres que han llegado hasta nuestra ignorancia.

Son temas y motivos propios de una literatura natural y cada vez más conscientemente comprometida en el rescate del hombre –que conserva los rasgos del indio– y de la nación de la explotación económica y del abuso político. Su proceso es conforme a la naturaleza de nuestros tiempos apremiantes, en los cuales más allá de formas o etiquetas, tantos países toman conciencia de su condición colonial y de los reales términos de la injusticia; inevitablemente la antigua tribulación que se había expresado en términos míticos y patéticos ahora se perfila con sus ásperos perfiles políticos, con todas las adquisiciones y pérdidas en autenticidad y poesía. (47)

Este encasillamiento en una lectura prevalentemente política, que seguía las líneas trazadas en los años anteriores, se irá matizando en una segunda intervención que el mismo Luzi escribe después de la publicación de los volúmenes enumerados antes, a un mes exacto de la noticia del Nobel, donde expresa su predilección por Hombres de maíz:

[…] se trata de un artista muy lejos de ser uniforme, con una intensidad discontinua y con intenciones diversas, difícil, en suma, a definir con un libro solo. […] en la producción que busca y encuentra el alma profunda del pueblo indio, el tono oscila entre una apacible fabulación de narrador a la europea, casi naturalista, y la expresión interior, mágica o, si se quiere, típica de la mentalidad y condición india. Es en este último acento donde hay que buscar lo mejor de la variada, rica y potente voz de Asturias. […] para encontrar ese acento nada vale más que Hombres de maíz, con esa irrefrenable y natural mezcla de realidad y mito que representan las dos dimensiones, perfectamente recíprocas, en las cuales vive el alma y la mente del indio, y donde respira también el arte de Asturias cuando es en su mejor momento y corre al centro de su expresión lingüística. […] ¿Qué sentido se puede dar a la compleja imagen de este escritor? Su obra no es legible, por suerte, en un sentido obligado. En el perfil fijo y mutable de su Guatemala fabuloso y sufrido, trágica fatalidad y libertad del hombre ya están marcadas. El mal cósmico y atávico de la vida no excluye la euforia vital y la rebelión contra las injusticias. Pero más allá de estas noticias previsibles, a la vieja Europa llega un inusitado mensaje de libertad y de alegría creativa. (48)

Entre estas dos aportaciones de Luzi, se sitúan otros dos textos, ambos de gran interés por el renombre de sus autores y por las consideraciones que expresan. El primero es de Paolo Milano (1904-1988), cosmopolita y genial crítico literario del prestigioso semanario L’Espresso desde 1958 a la mitad de los ochenta. Sin embargo, su conocimiento de la literatura latinoamericana fue siempre el de un sofisticado amateur, con todas sus consecuencias. El título del artículo, Miguel Ángel Asturias tra azteco e parigino, revela ya el hilo que sigue Milano en sus argumentaciones. La confusión entre el “azteca” del título y el “maya” del texto ya muestra poca atención a la peculiaridad, individual y nacional, del autor del que se está hablando, que se despliega claramente en la terminante separación entre las dos fases de la formación de Asturias, descritas también con cierta condescendencia europea: «En la privada prehistoria de Asturias están los tres o cuatro años pasados por el chavalín mestizo, de padre español y madre india, en un pueblo guatemalteco al margen de la selva, en estrecha cercanía al mundo campesino todavía “maya”, empapado de animismo y magia. […] A esa infancia se remonta, sentimentalmente, la “vocación precolombina” de Asturias. Intelectualmente, en cambio, la historia es completamente otra cosa, y empieza en París» (49).

La dicotomía entre las raíces “sentimentales” indias y las elaboraciones intelectuales “europeas” sustenta todo el texto, pero las consideraciones sobre las diferentes novelas revelan que el crítico italiano las había leído de manera bastante superficial, ya que asimila Hombres de maíz a la Trilogía Bananera sin grandes distinciones, y él mismo confiesa haber echado solo un vistazo a la versión original, de manera que no puede expresar un juicio cabal sobre la novela. El artículo termina haciendo referencia al ensayo publicado en la revista Terzo Programma, en el que se presentan los tres motivos principales de la obra de Asturias: la humanización del paisaje, la alquimia lingüística y los temas sociales. Sin embargo, la síntesis entre ellos no se consigue: «en su obra de novelista se encuentran los tres elementos. Así es en efecto: pero su convivencia es difícil, y los resultados muy desiguales» (50).

El segundo artículo es de Giuseppe Cintioli, que en ese entonces era traductor multilingüe (del español, del francés y del portugués) y colaborador de la editorial Mondadori. En los primeros años de los sesenta había traducido a Mariano Azuela, Ciro Alegría, Germán Arciniegas y Guillermo Cabrera Infante, con resultados desiguales e introducciones que mostraban en todo caso un sincero interés hacia América Latina. El artículo sobre Asturias, publicado en Il Giorno, con el título Il cosmo allucinante degli uomini di mais, confirma defectos y virtudes de Cintioli.

El texto se centra en particular sobre Hombres de maíz, que él también considera «la obra mejor de Miguel Ángel Asturias», proponiendo una definición histórico-social de estos “hombres de maíz” y de su relación con los mitos ancestrales. La lectura es atenta y puntual, con referencias a los personajes y a los eventos de la novela, y el razonamiento de Cintioli parece alejarse programáticamente del de Milano, con una apertura que en 1967 resulta casi profética por su modernidad, aun incluyendo varias contradicciones. Por esto vale la pena reproducir casi integralmente la segunda parte de su artículo:

¿Consigue finalmente Asturias dominar toda esta materia? Diría que no. Se arroja en ella, cae en trance, se vuelve objeto, piedra, agua, viento. Y observa como alucinado. Pero es justamente gracias a esto que consigue sacudirse de encima la etiqueta de escritor convencional que lo persigue desde siempre y salir de ciertos esquemas naturalistas en los cuales, generalmente queda prisionero; […] En efecto: si Hombres de maíz es apreciable, lo es en cuanto magma, materia bruta anterior a la forma. ¿Por qué entonces buscar valores literarios? Se trata de otra cosa: material etnológico, antropológico que hoy en día, en cuanto nos da un conocimiento diferente de lo puramente literario, nos es más útil. Por muchas razones.

Porque no se trata solo de Asturias. Se trata de un continente. Porque la tendencia al caos en el hacer y en el formar es el elemento calificador de toda una cultura –y de la vida– indoamericana. […] Así las razones de Asturias son las mismas de tantos otros escritores de ese mismo mundo. Escritores que en general no tienen posibilidad de elección cultural porque no tienen posibilidad de elección histórica. O arrojarse al caos, sujetándose a su proprio cordón umbilical, o sacarse un sitio (ambiguo) en una cultura ajena. […] Por esto los mejores entre ellos se presentan siempre con un rostro de piedra. Porque su fuerza es la de ser “bárbaros”, de pertenecer a otra historia y de haber experimentado de la nuestra solo lo sucio. ¿Qué significa entonces definirlos románticos o barrocos? Lo que intentamos haciéndolo es de recuperarlos en nuestra área, de cortarles las uñas encajándolos en una medida preestablecida. Esto lo llamaría colonialismo cultural.

No. No pueden ya cabalgar nuestros “ismos”. Nos damos cuenta de esto por síntomas a millares. Como escritores descienden de una cultura nacida para celebrar – borrar (la ambivalencia es una señal de una neurosis continental) el ultraje y el genocidio: el inicio de un sistema. Como hombres llevan en sus entrañas lo podrido de un colonialismo inventado aposta para ellos y viejo de cuatro siglos. […] ¿Qué es su caos-paraíso (otra ambivalencia) si no la nunca alcanzada libertad de los dominadores? A lo largo de los siglos, siguiendo las huellas de Colón, los hemos observados con los ojos de los exotistas. Aún más: los obligamos, con nuestras razones “prioritarias”, a hacerse exotistas en su patria. ¿Pero hoy? Muerto y sepultado el exotismo, en agonía el colonialismo, me parece no queda otra cosa que clavar los ojos en su oscuridad. Agarrarse a lo que está debajo. Penetrar en ese magma. Pero con gusto e intenciones de investigadores, no de moralistas o de estetas. Y tampoco como precipitados agitadores. Observamos. Encontraremos allí sus formas humanas. Y su historia: la verdadera. Y la parte más turbia de la nuestra. (51)

Si una de las categorías centrales del texto de Cintioli es la ambivalencia, él mismo parece sufrir esta característica: la individuación de una diversidad radical de la cultura latinoamericana a partir de su condición subalterna resulta sorprendentemente precoz si la leemos en el contexto de 1967, pero al mismo tiempo Cintioli vuelve a construir una clasificación cultural que encasilla a los escritores latinoamericanos en las categorías de lo antropológico, del “bárbaro”, casi excluyéndolos de otras posibilidades y perspectivas. A pesar de esta no resuelta ambigüedad, su lectura de la obra de Asturias abre perspectivas realmente nuevas que, como veremos, no encontrarán muchos seguidores, por lo menos en tierras itálicas.

Otro testimonio del interés que despertó en Italia el Premio Nobel es un texto publicado en una de las más prestigiosas revistas literarias de esos años, La Fiera Letteraria, escrito por Piero Sanavio (1930-2019). El autor fue un intelectual italiano con una considerable experiencia internacional, que viajó entre Estados Unidos, Puerto Rico y Francia, donde trabajaba en la UNESCO cuando encontró a Asturias en los días siguientes a la concesión del galardón. El artículo originado por este encuentro nace como una entrevista, pero la escritura de Sanavio la transforma casi en una narración, donde el escritor guatemalteco termina por ser al mismo tiempo casi el protagonista de un cuento y el autor entrevistado, mientras las preguntas se entremezclan con las descripciones, la biografía con las respuestas, hasta volverse casi un monólogo. Esta hibridez se nota ya desde el título, Parla il Re Maya que podría ser el de un relato. En dos páginas muy densas Sanavio sintetiza después biografía y obras, siempre con una mirada muy atenta al hombre Asturias, que describe con unas pinceladas al inicio del texto:

Abre la puerta de la embajada, en rue de Courcelles, una especie de sardo fatídico, vestido de negro, pequeño, sin corbata, mal afeitado: es un guatemalteco. Me mira y no habla. Me presento. Después agrego: «Su excelencia me espera. Llamé ayer anoche». […]

La puerta de la oficina se vuelve a abrir. Un hombre de mediana estatura, pesado, cuadrado, con un vientre que quizás no es un vientre sino la exacta, natural dimensión de su cuerpo pasa en plano largo delante de la mesa con las flores, abre una puerta. Habla con una bella voz pastosa, baritonal, hacia alguien al interior: «Lourdes… Lourdes… mejor que empiece a cocinar el pollo».

Va vestido de gris. Se gira, me levanto, me acerco. Me estrecha la mano y sigue caminando hacia la puerta de donde ha salido. «Sea amable. ¿Puede esperar un poco más? Desde ayer me parece vivir en un mundo enloquecido.»

Pasan cinco minutos. Me enciendo un puro. La fotógrafa está preparada, con sus dos máquinas. La puerta de la oficina se vuelve a abrir, salen los camarógrafos con sus equipajes. Asturias reaparece en la puerta, con una sonrisa que parece una mueca, bajo la hermosa nariz larga, aguileña, la boca carnosa, como un rey maya, las espaldas un poco dobladas, el brazo derecho que se le cae. «Si quieren entrar…» […]

Vivía en Génova, antes de convertirse en embajador: en el último piso de Palazzo Doria. Allí también, cuando residía allí, la primera vez que lo encontré, hacia 1961 [sic], sus habitaciones mostraban la misma indiferencia decorativa de este departamento. Quizá más de la mitad de su vida Asturias la transcurrió en el exilio. Así adquirió la costumbre de vivir acampado […] Habla con las manos cruzadas sobre el vientre o golpeando con los dedos en la mesita, con el tono de quien hace un esfuerzo para ser claro y no ser malinterpretado. Después me doy cuenta de que se trata de la tensión de quien se siente obligado a salir de su mundo e intenta darle una forma verbal, una existencia fuera de sí. Cada vez que habla de sus libros, la impresión precisa es de someterlo a una violación. Bastante a menudo, este esfuerzo expresivo se esconde detrás de una aparente apatía, como si físicamente buscara las palabras dentro de sí, con los dedos, y su cuerpo fuera un bolsón lleno de objetos que él identifica en la obscuridad antes de proponerlos al interlocutor. (52)

Las consideraciones del entrevistador y las respuestas de Asturias no agregan mucho a lo que ya se había escrito y se sabía de él, salvo unas apreciaciones críticas sobre otros escritores hispanoamericanos que no volverán a aparecer en otras intervenciones:

Nuestra lengua, la de hoy, de nosotros novelistas suramericanos, por lo menos de algunos, como Juan Rulfo y Gabriel García Márquez, es parte de la lengua española, aunque ya no es española. Es más flexible del castellano. […] Hay buenos escritores ahora, en América Latina; además de Rulfo y García Márquez, hay Otero Silva, en Venezuela, y Mario Monteforte Toledo en Guatemala. De Rulfo me gustó mucho Pedro Páramo. […] Toda nuestra literatura nace como literatura de protesta. En 1770 el jesuita guatemalteco Rafael Landívar, expulsado de Guatemala por Carlos III, publicó en Modena, en latín, su “Rusticatio Mexicana”, para protestar contra la explotación del continente de parte de los europeos. (53)

La serie de las reseñas relacionadas con el Nobel se cierra con la de Dario Puccini, publicada en Paese Sera, que coincide con un viaje del autor en Italia. La reseña –bastante breve– se centra en la publicación de las últimas novelas, y termina con una reflexión acerca de Mulata de tal y una pregunta sobre la posible recepción de estas obras:

Con Mulata de tal Asturias ha vuelto a su primigenia vena imaginativa y barroca, a sus historias grotescas y fantásticas. Mas si la prosa sigue fluyente e insistida como ciertas letanías sagradas o embrujadas, y el tono de la narración es todavía alucinado y de ensueño, algo ha cambiado en la perspectiva y en la estructura del indefinido e infinito narrar de Asturias. Se diría casi que los jugos afrodisiacos y las pociones exorcizantes de su primera manera se hayan sustituido con drogas alucinógenas más rápidas y sintéticas, creando una fragmentación más evidente de la narración, una implícita carga humorística, una leve capa de ironía. […] Queda por ver, ahora, cómo el público italiano, todavía inexperto de sabores tropicales y de los frutos de una cultura remota y largamente desconocida, acogerá –de un aliento– este escritor obscuramente exótico y volcánico. Será una experiencia nueva y en parte abrumadora, pero por cierto muy significativa. (54)

La pregunta, enunciada a finales de 1967, queda abierta y encontrará una respuesta, no tan positiva, en los años siguientes.

1.4 Los años 1968-1971

Los años que siguen a la entrega del Premio Nobel verán, en efecto, una ampliación del conocimiento de la obra de Asturias, en especial respecto a la poesía, que se cruzará con algunas colaboraciones editoriales de prestigio y la traducción de otras dos novelas –Gli occhi che non si chiudono (1968) e Il ladrone (1971)–; sin embargo, la difusión de su obra entre los lectores italianos conocerá un marcado declive, sobre el cual volveremos más adelante.

Del punto de vista de las contribuciones críticas italianas hay que señalar que 1968 se abre con un artículo del jesuita Giuseppe De Gennaro (1932) publicado en Civiltà Cattolica, la revista oficial de la Compañía, con el título I felici tropici di Miguel Ángel Asturias narratore. De Gennaro había estudiado en Alcalá de Henares y en Madrid, y en los años siguientes será profesor de literatura y cultura de lengua española en varias universidades italianas. Su ensayo quiere superar las celebraciones del Nobel para presentar a los lectores de la revista la narrativa de Asturias en su conjunto, con un juego intertextual en el título que opone los “tristes” trópicos de Lévi-Strauss a los “felices” trópicos del guatemalteco, a partir de la integración de este último en su cultura originaria. La aportación del jesuita se centra en una lectura muy detallada de las novelas, donde la división ya establecida entre el mundo mítico y la voluntad de protesta encuentra un punto de síntesis en una «esencia sudamericana» que refleja perfectamente el clima cultural donde se está gestando el “boom” latinoamericano:

Conviene decir de antemano que Asturias es un escritor monódico porque afirma una sola cosa: la grandeza de su pueblo maya, siempre vivo en la tierra guatemalteca y el derecho de esta noble estirpe de vivir con libertad su historia, no en contra, sino en armonía con los otros pueblos, a pesar de que algunos todavía intenten oprimirla, conquistadores de variada procedencia, sin excluir la económico-industrial. […] será útil entender que esta protesta no nace de un injustificado malestar ni tiene finalidad en sí misma. En realidad deriva del profundo sentimiento de libertad que el escritor posee de manera eminente. […] De hecho que consigue ser un grande artista cuando se siente plenamente sudamericano. A partir de esta consideración fundamental él proyecta en una escala mítica los protagonistas de sus novelas: los hechiceros que traen feracidad a la tierra, los hombres de maíz, el maíz mismo, símbolo de fecundidad y alimento básico de los indios. (55)

Entre 1968 y 1969 aparecen en Italia dos libros que presentan la poesía de Asturias, después de una temprana experiencia que había visto la publicación de los Sonetos Venecianos en una edición de la editorial universitaria Cisalpino de Milán, reeditada sucesivamente en una versión limitada muy cuidada desde el punto de vista gráfico de la famosa editorial Tallone (56). Primero salió una antología editada por Giuseppe Bellini, Parla il Gran Lengua, que retoma una primera selección ya publicada en 1965, ampliándola y con una nueva introducción; y en 1969, la traducción de Clarivigilia Primaveral, por Amos Segala, precedida por una larga introducción de treinta y ocho páginas. A este propósito hay que señalar que Italia fue, después de Francia, el país europeo donde se tradujeron más obras de Asturias, y esto se ve claramente con la poesía: en Francia, Clarivigilia Primaveral se tradujo en 1965 (al igual que en Suecia), pero en el país galo habrá que esperar hasta 1990 para ver una antología más completa de su obra en verso, mientras no resultan traducciones en otras lenguas.

La antología de Bellini de 1968 contiene cincuenta y uno poemas que quieren dar una imagen completa de la poética de Asturias, con especial énfasis en la dimensión del poeta como «Gran Lengua», en estrecha relación con el pasado maya, y en su vínculo con la historia de todo el continente americano, tomando como ejemplo los poemas dedicados a Bolívar o a la Argentina. En la parte consagrada a la poesía de la introducción Bellini subraya exactamente estos dos aspectos:

Una raíz persistente une el espíritu del poeta con la antigua poesía maya, no solo con la lírica en sí misma, la que nos ha llegado a través de las transcripciones españolas, sino con la sustancia más auténticamente poética de este mundo, solo en apariencia remoto, y en cambio vivísimo, incluso en la realidad actual del espíritu guatemalteco, cuyas estructuras de una civilización que se confunde con la moderna barbarie, no han traído elementos nuevos. […] El Libertador de América, Bolívar, se vuelve símbolo de redención, esperanza para el futuro, como son los héroes, que nunca mueren, sino que se quedan para velar sobre los vivos, […] Es inútil buscar etiquetas para esta poesía. Ella es únicamente vehículo para que el poeta transmita el sentido de su moralidad, de su participación, sufrida en su aventura terrenal, en la tragedia del hombre. Caben así en sus versos los afectos, los dolores, la pasión, las profundas congojas, la suprema tensión de la esperanza en el que se sublima el rostro de la patria. (57)

La edición italiana de Clarivigilia Primaveral tuvo, en cambio, un camino editorial un poco más accidentado: en 1969 vio la luz en la editorial Lerici, un sello prestigioso donde ya se había publicado una primera antología de César Vallejo (1964). Los libros se presentaban en un formato de gran cuidado, dentro de un estuche y a un precio poco asequible para todos los lectores. La editorial, además, empezó a entrar en crisis a principios de los setenta: por esta razón en 1971 se reimprime Clarivigilia Primaveral en la colección “Il Maestrale” de la editorial Nuova Accademia. Gracias a esta colección, fundada por Carlo Bo y dirigida en esta fase por Giuseppe Bellini, se dieron a conocer algunos de los grandes nombres de la poesía universal: nacida en 1967 como una coedición entre la editorial Sansoni de Florencia –editorial de excelente reputación desde los años cuarenta– y la más joven editorial Nuova Accademia de Milán, inauguró su catálogo con Memorial de Isla Negra de Pablo Neruda. En 1971 la editorial florentina abandonó el proyecto y a partir de esta fecha los libros salieron solo con el nombre de la editorial milanesa, que mantendrá viva la colección hasta 1979, publicando casi setenta volúmenes, con un catálogo que incluía a algunos de los nombres fundamentales de la poesía hispanoamericana del siglo XX (casi toda la obra de Neruda, las obras completas de Vallejo, antologías de Carrera Andrade, Cardenal, Cuadra, Guillén), además de nombres fundamentales de la poesía universal, con una apertura hacia todos los continentes (Senghor, Césaire, Pessoa, Éluard, Majakovskij, Hughes, Cendrars, etcétera). Algunos de los volúmenes se publicaban en dos versiones: una encuadernada en pasta dura, con un dibujo en color en la cubierta, y otra más económica, no encuadernada, con la foto del autor en primera plana. El libro de Asturias fue uno de los elegidos para esta doble edición, evidentemente con el objetivo de difundir el poema.

La traducción, a cargo de Amos Segala, fue conducida a estrecho contacto con el autor, ya que Segala, desde 1966, se había trasladado a París, donde ejercía de colaborador de Asturias; además, duró varios años: esta colaboración permitió al traductor escribir la larga introducción que precede el texto y que todavía constituye uno de los estudios más completos sobre la poesía de Asturias (58). El análisis nace de la consideración de una profunda unidad lingüística de las últimas obras –Mulata de tal, Maladrón y Clarivigilia–, leídas como la culminación de toda la búsqueda literaria del autor. En la tríade citada, el libro de poesía se propone como un «manifiesto acabado de su idea del arte, y nos permite un discurso por fin puntual y no aproximado sobre su indigenismo» (59). De esta manera el texto se insertaría «en el mundo cultural indígena mesoamericano, como una apasionada afirmación de un credo existencial de natura ontológica y estética, además que expresión definitiva de las características líricas del verbo de Asturias» (60).

La larga presentación de todos los cantos del poema quiere demostrar la «evidente y continua» relación entre el texto de Clarivigilia y la literatura indígena «pre y poscolombina», tanto que suscita en cada línea exactas referencias a esos textos antiguos:

Esta operación de reconstrucción, de reinvención, de continuación es justamente lo que Asturias hace en “Clarivigilia”. Él recupera con extraordinaria libertad neocreadora los materiales de un mundo olvidado, derrumbado, descompuesto, mudo y ofendido pero no fallecido y lo reconstruye desde dentro a su manera, con una fidelidad anímica y rabdomantica, y no con un calco fiel, preciosista y distante. La operación es esencialmente interior, las vibraciones, el significado, la misma decriptación son de origen místico, y cuanto más nos empeñamos en registrar y señalar en la notas ecos y señales exactos a textos de la cultura indígena antigua tanto más medimos la originalidad de esta nueva mitificación de la realidad, de esta libre aceptación de una tradición para deshacerse de ella y crear otra igualmente envuelta en lo sagrado de los reinos animal, vegetal, mineral y celeste unidos y distintos en las innumerables teofanías de las cuales son teatro nuevo y antiguo. (61)

Estas referencias al mundo indígena, que Segala subraya de manera incluso exagerada, podrían sin embargo parecer una operación casi esotérica y a la vez una apropiación ajena de un mundo hasta entonces explotado, si el mismo introductor no añadiera, pocas líneas después:

Temas de tan evidente tecnicismo filosófico el autor no los ofrece de forma directa […] sino a través de la metáfora fabuladora, la palabra mito-poética. Es notable al máximo en cambio que para una “defensa de la poesía” (porque al final de esto se trata) él haya advertido la necesidad de recurrir al escenario y a los ritmos absolutos de las grandes contiendas teo-cosmogónicas de su tierra. […] Asturias afirma aquí su fe y reverencia hacia el verbo. Hacia el verbo que asegura inmortalidad a quien lo crea, que permite al artista salir de la mortalidad natural de las cosas y le da el “nombre”. Por supuesto no se trata de una instancia de ascendencia individualista – hispánica – la honra, la gloria, la supremacía personal sobre la multitud en contraste con el anonimato adéspota del mundo prehispánico, aunque la secuencia fuera del tiempo y del espacio de Clarivigilia autoriza cualquier contaminatio cultural sino más bien la coincidencia vivida y no culta con la especulación más refinada del mundo mesoamericano del cual, sin saltos y soluciones, él aparece cada vez más mítico y concreto protagonista. (62)

Esta lectura, que en esos años pudo aparecer como una excesiva exaltación del papel de Asturias respecto a las culturas indígenas (y por este camino va, por ejemplo, la crítica despiadada que Antonio Melis publicó en marzo de 1970 (63)), ahora puede ser leída con más atención, recuperándola a la luz de lo que escribe Mario Roberto Morales acerca de la creación de un sujeto popular interétnico:

Esta diferencia en las funciones del vanguardismo de uno y otro lado del mar es particularmente visible cuando consideramos el fenómeno vanguardista latinoamericano desde la perspectiva de sus apropiaciones de las culturas populares para lograr una síntesis estética transculturadora que amalgama oralidades, instantes de escritura automática, imaginerías remitida a los ismos, formas verbales de textos precolombinos que vienen de la oralidad y creencias cristianas y de religiones anteriores al cristianismo en América. (64)

En este sentido Clarivigilia sería en efecto la última etapa de un proceso iniciado en los años veinte, pero el público italiano (y en parte, los críticos) no tenía los conocimientos necesarios para apreciar el valor de una operación cultural de este tamaño, y por estas razones, la poesía de Asturias quedó rápidamente olvidada.

A partir de 1969, la presencia de la figura de Asturias se divide claramente en dos vertientes: por un lado, las colaboraciones en proyectos culturales de diferente tipo y envergadura, mientras por otro lado se asiste a una rápida desaparición del panorama editorial de su obra, ya que las ediciones publicadas en ocasión del Nobel se agotarán sin conocer otras reimpresiones.

La fama internacional del escritor provocará de hecho una multiplicación de invitaciones a colaborar en proyectos editoriales italianos –algunos con alcance internacional– y en participaciones a conferencias y eventos culturales de diferente índole, de las cuales nacen algunos de los textos que se presentan traducidos al español en este volumen.

En orden estrictamente cronológico se pueden señalar los siguientes:

– un estudio introductorio a la obra completa de Diego Velázquez, para la colección I classici dell’arte que la editorial Rizzoli estaba publicando en Italia, con una enorme difusión, y varias formas de coediciones internacionales en la década siguiente (1969);

– una breve introducción al volumen sobre Ciudades Maya, un texto que entraba en un proyecto de coedición entre editoriales internacionales de gran prestigio, encabezado por la italiana Mondadori (1970);

– la introducción a una antología de poemas de Léopold Sédar Senghor, la más completa aparecida en Italia en esos años, nacida a partir de la estrecha relación personal entre Asturias y el poeta y político senegalés, escrita durante la estancia en Senegal en 1970 y traducida por Amos Segala al italiano (1971);

– la introducción a Las lanzas coloradas de Arturo Uslar Pietri, que fue publicada por la editorial española Salvat y traducida en ocasión de la aparición de la novela en italiano (1971);

– la breve introducción a una obra teatral del escritor italiano Mario Moretti sobre Tommaso Campanella. Este texto tenía que entrar dentro de un proyecto concebido con Rafael Alberti, que finalmente no se cumplió según los deseos de los dos escritores (1971). (65)

Todos estos proyectos vieron la luz entre 1969 y 1971, un periodo que fue rico en viajes a Italia y relaciones personales, por lo que se puede reconstruir gracias a los artículos, los recortes de prensa y los recuerdos de los amigos italianos de Asturias. Pocas semanas después del Nobel ya viaja a Milán y a otras ciudades italianas para la presentación de las novelas que se iban publicando en esos meses; a finales de noviembre está en Roma, y una crónica del periódico L’Unità anuncia un proyecto que finalmente nunca se llevó a cabo en su totalidad, aunque sí dio paso a un texto de Asturias:

También Miguel Ángel Asturias no ha resistido a la fascinación del cine, aun si nos ha confesado que quiere continuar a ser un “cuentero”. El encuentro muy cordial con el gran escritor guatemalteco se realizó ayer en la sede de la productora cinematográfica “Panda”, cuyos directores se han asegurado la colaboración de Asturias. El escritor trabajará para ellos para la adaptación de la película “Una vita per il Messico”, sobre las famosas vicisitudes de Maximiliano de Austria y Benito Juárez. «Es este el personaje que me interesa y que encuentro fascinante. –nos dijo Asturias– Juárez es la personificación de la lucha contra la intervención extranjera, contra la dominación extranjera en América Latina. Acepté trabajar para el cine solo por hablar de Juárez –puntualiza el escritor, y añade, casi para sí mismo– amo este sujeto, el indio Juárez.» (66).

Sucesivamente, en 1970, el autor viaja a Italia a inicios de marzo para participar en unas veladas literarias que se celebraban en varias ciudades italianas: en Roma eran los “Martes Literarios”, y en Turín, los “Viernes Literarios”; Asturias se presentó en las dos ciudades delante de un público apasionado por la literatura, pero ya no de estudiantes o especialistas. Un mes después asiste al debut de su obra teatral Torotumbo en el teatro universitario de Venecia, que fue comentado para el Corriere della Sera por una figura de gran relevancia como Raul Radice, crítico teatral y literario del mayor periódico italiano en la década de los sesenta.

En 1971, se publica con la editorial Rizzoli la versión italiana de Maladrón, en la traducción de Amos Segala, pero las reseñas italianas ya no son tan favorables, como se puede observar en la conclusión del artículo que le dedica otra vez Mario Luzi:

Confieso que no me queda claro si Asturias quería mostrarnos la extrema abyección de la civilización blanca o establecer una metáfora general de la superstición y el cinismo, dos fuerzas distantes pero concurrentes en fomentar la violencia y destruir al hombre. Por otra parte, tengo la impresión de que la ideología en Asturias sea siempre un poco aproximativa y aleatoria, siendo su fuerza en la adhesión sensual y patética a lo primordial de su Tierra. Sus recursos de énfasis son inagotables en este sentido y amplifican las verdaderas virtudes coloristas e imaginativas en un tecnicolor exuberante y sinfónico, que no carece de un oscuro sentido de fatalidad. (67)

Esta consideración parece volver a plantear la dicotomía ya conocida entre contenido y escritura en Asturias que, a pesar de la atención de los críticos académicos, resulta casi imposible eliminar de las lecturas más divulgativas de su obra. Este hecho convierte la recepción de Asturias en Italia en un caso de estudio, a su manera, paradigmático sobre las complicadas vías de la difusión cultural. Como se ha podido observar, Asturias fue sin duda uno de los autores más traducidos en los años sesenta, pero a pesar de esto, no consiguió alcanzar un renombre parecido al de otros escritores hispanoamericanos de la misma época.

Una mirada más puntual a la estrategia de las publicaciones permite en efecto acercar su nombre al de Pablo Neruda: editores y traductores fueron a menudo los mismos, las editoriales fueron prestigiosas (para la poesía, en especial, fue la misma), el interés del mundo académico muy parecido, pero los resultados finales fueron diametralmente opuestos. El caso de Asturias es entonces ejemplar para entender mejor qué relación se crea entre el público italiano y los intelectuales que en la década de los sesenta intentaban abrir nuevos itinerarios culturales hacia América Latina.

Para comprender las diferencias en la recepción de los dos autores, puede ser útil considerar el orden de las traducciones de las novelas de Asturias. Como se ha visto, al principio, el interés hacia su obra se centra sobre todo en la denuncia social, aparentemente expresada con un realismo que parece acercarlo a otros escritores del área. Solo después de su permanencia en Italia, las conferencias y las actividades desarrolladas en nuestro país y la adjudicación del Nobel el discurso crítico se vuelve más atento al valor intrínseco de su escritura, como ocurre con el libro de Bellini o las reseñas que se han citado.

Sin embargo, el peso del primer impacto seguirá siendo bastante fuerte e irá construyendo la doble vía interpretativa observada en muchos de los comentarios relativos al Premio Nobel o incluso siguientes. Una de las razones de la menor recepción de Asturias en Italia reside probablemente justo aquí: a principio de los sesenta, el público italiano ya se estaba alejando de ese realismo político que tanto éxito había tenido en la década anterior, bajo el sello del “neorrealismo”. Se vislumbraban las agitaciones de la Neoavanguardia, se leían las reflexiones de Italo Calvino y Elio Vittorini sobre el fin de aquella experiencia y llegaban de otros países de Europa experimentaciones narrativas que difunden la idea de la “muerte de la novela”. El público del “boom” económico italiano quiere echarse a sus espaldas el neorrealismo de la posguerra y empieza a interesarse en la narrativa internacional y nacional, abierta hacia nuevas soluciones. En este marco, las primeras novelas de Asturias traducidas al italiano, y con ellas las otras que aparecieron en esos años, llegan como fuera del tiempo, como una atestación ulterior de un atraso social y cultural de América Latina, rescatable solo en clave de denuncia social. Los libros de todos esos autores (Rivera, Alegría, Güiraldes, Pietri, incluso Rulfo) se leen así más como testimonios que como obras literarias, textos de protesta y de acusación más que expresiones de culturas diferentes.

Cuando llega el momento propicio para una nueva interpretación, el frenesí editorial post-Nobel provoca un primer efecto bola de nieve que se notará en general con toda la literatura hispanoamericana, cuando estallará el “boom” después de la publicación de Cien años de soledad. La salida a la venta en pocos meses de Hombres de maíz, de Mulata de tal, junto con las reimpresiones que se han recordado antes, borran cualquier posibilidad de una lectura ordenada de la obra de Asturias de parte de los lectores italianos, como señalará también Bellini en una nota de un estudio posterior: «El desorden en la sucesión de las novelas traducidas, con respecto a la cronología de su composición original, se debió a la prisa impuesta a los editores por la concesión del Premio Nobel al escritor en 1967. En realidad, la obra narrativa del escritor guatemalteco pronto cayó en el olvido en Italia. Los editores no reimprimieron nada ni siquiera con motivo del centenario de su nacimiento, celebrado en 1999, a pesar de que fue uno de los mayores narradores latinoamericanos del siglo XX» (68).

Por otro lado, la abundancia de las referencias culturales de Hombres de maíz y las formas de experimentación narrativa de los últimos textos se verán superadas por otras novelas que fascinarán a los lectores italianos (y europeos), con una escritura que mágicamente conseguirá responder a la demanda de exotismo y de compromiso político de aquellos años: solo seis meses más tarde aparecerá la primera traducción en italiano (que fue también la primera en una lengua extranjera) de Cien años de soledad. Como recordaba Bellini, casi todas las novelas de Asturias serían así olvidadas muy pronto: resistirá solo Hombres de maíz, reimpresa con una interesante introducción de Roberto Paoli en 1981.

Sin embargo, la escasa fortuna editorial de Asturias en mi país venía de lejos, como ha demostrado claramente Sara Carini en su investigación sobre los dictámenes editoriales acerca de los autores hispanoamericanos conservados en el Archivo de la editorial Mondadori. Siguiendo las huellas de las respuestas que varios “lectores” de la editorial enviaron a la redacción sobre las propuestas de publicación de las obras de Asturias, se nota una evidente distancia entre la poética del guatemalteco y las lecturas italianas, que empiezan en 1958 y siguen hasta 1967. En este cuadro, destacan los juicios bastante severos de Elio Vittorini, que rechaza las propuestas de publicar El Señor Presidente y las obras teatrales, aceptando Mulata de tal solo como operación editorial (69). Las afirmaciones que Sara Carini reproduce en su artículo confirman lo que el mismo Asturias afirmaba en esos años: en Italia se conocía poco o nada de las culturas latinoamericanas, pero, sobre todo, había un complejo de superioridad hacia ellas, que se daba incluso en personajes de la talla de Vittorini.

No obstante, a la muerte de Vittorini en 1966, Asturias escribió un recuerdo muy elogioso para la prensa latinoamericana, en el cual además lo cita como ejemplo para todos los intelectuales comprometidos social y políticamente, que no renuncian a su libertad de artistas:

Pero hay otra enseñanza saludable en Elio Vittorini. El escritor debe servir a la causa de sus pueblos, a la liberación del hombre, desde su simple condición de escritor, sin necesidad de partido alguno, es decir, de banderilla política precisa, definida, encasilladora. La acción del escritor es mucho, pero mucho más amplia. Para Vittorini la lucha en que estaba empeñado, y en la que estamos empeñados los escritores latinoamericanos, a hombro con nuestro pueblo, no puede ni debe reducirse a lo político, no; sino ir más allá en su papel revolucionario, en lo que toca al esclarecimiento del hombre. Y quizá por eso se le acusó de «desviacionismo lírico», bien que toda acusación se esclareciera con su magnífica carta a Togliatti (1947), en la que, afirmando su pensamiento más profundo, reivindicaba para el escritor la posibilidad del «compromiso» revolucionario más completo y total con el hombre del pueblo, sin estar enfundado en lo político, en la actividad partidista.

Y en el plano en que se desarrolla nuestra literatura contemporánea, nuestra poesía, nuestra novelística, es éste: somos escritores revolucionarios, «comprometidos» totalmente con nuestros pueblos, con su causa, con su lucha, con su hambre, con la injusticia a que están sometidos, la explotación de que son objeto, su miserabilidad en medio de tierras opulentas, sin estar embanderados en ningún partido, sin una actividad política precisa definida. Y esto es lo que desespera a los que quisieran que los escritores latinoamericanos de la protesta, el testimonio y la denuncia fueran vulnerables por la rigidez de sus concepciones, fanáticos o seguidores de escuelas literarias determinadas. Es la libertad con que el escritor nuestro se mueve en el amplio campo de la vida lo que garantiza sus posibilidades de atalaya, de inflexible enemigo de los enemigos de nuestros países, de no contaminados con los halagos de los poderosos, de los nuevos rubios conquistadores, y seguro de que escribe para algo más que «hacer literatura o poesía», para formar no sólo a sus pueblos, sino una conciencia de solidaridad humana en torno a ellos. […] En nuestra corta visita a Elio Vittorini, más dijeron nuestros silencios que nuestras palabras. Hablaban por nuestros ojos nuestras masas incultas y necesitadas, como las de Sicilia, y reivindicábamos para nosotros la dignidad que él tenía en su sencillez y dulzura de los hombres del pueblo, el poder seguir su ejemplo, con la pluma en la mano. (70)

Por otro lado, el declive del interés editorial fue causado también por las polémicas políticas y literarias que afectaron a Asturias, sobre todo a partir de la aceptación del cargo de embajador en París bajo el gobierno de Méndez Montenegro. Esas controversias, que asumieron tonos violentos en las revistas y los encuentros de los intelectuales latinoamericanos, llegaron a Italia bastante amortiguadas, pero sin duda influyeron en la decisión de no volver a reimprimir sus novelas en los años posteriores al Nobel. Hay una pequeña traza de ellas en una revista –Carte Segrete– que tuvo un papel muy peculiar en la difusión de la literatura hispanoamericana en Italia. Sin detenerme en la historia de la revista y en la relevancia de la figura de su vicedirector, Gianni Toti, hay que detenerse en el número 4 de Carte Segrete: en sus páginas se presenta un amplio homenaje a la figura del Che Guevara, apenas asesinado en Bolivia, con textos de Cortázar, Theodorakis, Régis Debray y del mismo Che. Dentro de este amplio dosier, Toti publica también un extracto de un texto de Asturias, tomado de un artículo que había salido en francés pocas semanas antes (71). El corolario a esta cita es, sin embargo, la traducción de la breve noticia biográfica publicada por Granma al anuncio del Nobel para Asturias, que terminaba con una línea tajante e inapelable: «es embajador en Francia del régimen títere de Méndez Montenegro». El mismo Toti añade después un comentario muy negativo sobre las contradicciones de los intelectuales que aceptan este tipo de encargos políticos:

En el periódico cubano esta es la última línea de la noticia titulada “Asturias Nobel”. Dejamos el juicio a los lectores: de la isla asediada y de los nuestros. Es un hecho que en las montañas de Guatemala se lucha para la libertad de Guatemala, que los “cuerpos represivos” del gobierno del cual Asturias es embajador hacen estragos en los campos junto con las brigadas fascistas de la MANO y de la NOA. […] Sin comentarios, solo noticias que, quizás, no llegan a París o a Estocolmo. (72)

La persistencia de la doble recepción de Asturias como autor se refleja también en una curiosa historia editorial que tuvo lugar en 1972, cuando la editorial Feltrinelli publicó la biografía de Sandino, escrita por Gregorio Selser. Feltrinelli fue una editorial atenta desde siempre a la realidad latinoamericana en todas sus facetas, con una clara predilección por las cuestiones sociales y políticas, unida a una mirada perspicaz sobre la nueva narrativa latinoamericana (73). La editorial propone entonces esta biografía, traduciendo una versión argentina de 1966 de la editorial Iguazú, que a su vez reproducía con algunos cambios la primera edición de 1958. Esa primera edición estaba precedida por una introducción de Asturias, que por esos años vivía en Argentina: el texto era un verdadero manifiesto político de reivindicación de la lucha antiimperialista en Centroamérica. Si bien aquella introducción desapareció de todas las ediciones sucesivas (la cubana definitiva de 1960 en dos volúmenes, la de Iguazú, la costarricense, etcétera), Feltrinelli la recupera para ponerla al inicio de su versión italiana en 1972, explicitando correctamente la fecha (1958) de la composición. Esta operación editorial quiere, evidentemente, aprovechar el nombre del autor para promocionar la venta del libro de Selser, pero vuelve a proponer una visión de Asturias muy marcada por un enfoque que probablemente, en 1972, el mismo Asturias había superado (74).

En el mismo año, Asturias vuelve a Venecia para recibir la Laurea Honoris Causa de la Universidad Ca’ Foscari, un reconocimiento prestigioso que lo llena de alegría, ya que, entre todas las ciudades italianas, quizás fue justamente esta la que quedó mayormente grabada en su espíritu, como testimonia la serie de los Sonetos Venecianos, terminados en esta ocasión, cuando dona los manuscritos a la Universidad.

Lo recuerda claramente en el discurso de aceptación:

Mi presencia en Venecia, en esta Universidad, en Febrero de 1963, fue el inicio de toda una labor, podría decir, hasta, una campaña, en pro de nuestras letras, antes privadas de ciudadanía, pues se enseñaban como parte de la gran literatura española.

Después de Venecia, dialogué, di conferencias, cursillos en casi todas las Universidades de Italia, pero el punto de partida fue Venecia, y de aquí que ahora me conmueva profundamente, como todo lo que tiene mucho de destino, el que se me conceda el título de Doctor Honoris Causa de vuestra Universidad centenaria y nobilísima, y por mí tan amada.

Esta significativa distinción me identifica con vuestra ciudad, ampliando el concepto, pues toda vuestra ciudad es una lección viva de artes y letras que han formado la base de una de las más grandes culturas de la humanidad. No sé por qué sólo se ha de ver y celebrar lo histórico, lo puramente histórico, fecha y dinastías, o bien lo comercial, el ir y venir de las más ricas y fabulosas mercancías, cuando se habla de Venecia, y no de su papel de señora de saberes y de madre de pintores, escultores, músicos, poetas, y cuantos en ella sentíanse navegar en el más amable sueño.

Esta es la Venecia que nosotros amamos, la de vuestra Universidad, porque aquí universidad sí quiere decir universal, la que fue amparo de libertad de pensar, para tantos espíritus, la que enciende las antorchas de la luz más clara, en sus canales, para señalar las rutas de la inteligencia, del saber y del arte.

Sin pecar de inmodestia, permitidme que me sienta orgulloso, como me sentí al recibir el Premio Nobel, de vuestra laurea, de esta magnífica insignia que sale de las manos de la historia, de la simpatía generosa de vuestros Profesores, señaladamente del Profesor Franco Meregalli, y de las Autoridades, especialmente de vuestro Rector, así como de Profesores como Giuseppe Bellini, tan conocedor de nuestras letras, y debo hacer mención también del Profesor Amos Segala, quien actualmente enseña en la Universidad de París, y que yo me complazco en que esté presente, pues fue a iniciativa suya que inicié mis lecciones de literatura latinoamericana en Venecia. (75)

El texto del discurso de aceptación retoma temas y motivos que Asturias había utilizado ya en gran parte de las conferencias y encuentros pronunciados en varias ciudades europeas y que repetirá, ampliándolos, en un encuentro organizado en el Instituto Ítalo-Latinoamericano (IILA) en 1973, en lo que fue posiblemente –por lo que pudimos averiguar– su último viaje a Italia. El encuentro vio la participación de dos conocidos periodistas de la época, Alberto Cavallari y Sergio Pautasso, que delinearon las trayectorias política y literaria del autor, para dejar paso a la conferencia del mismo Asturias, titulada Paesaggio e linguaggio nella narrativa latinoamericana, incluida en esta antología.

En 1973 aparece en Italia una edición de las obras de Asturias en una colección dedicada a los Premios Nobel, que se vendía por suscripción postal por El Club de los Editores, y que, por este motivo, nunca llegó a las librerías. La selección comprendía varias obras de narrativa, poesía y teatro: Leyendas de Guatemala (en la primera traducción italiana), una recopilación de textos poéticos (algunos inéditos en italiano hasta entonces), Hombres de maíz y la obra teatral Soluna. El libro tenía un extenso estudio introductorio de Piero Raimondi, un escritor italiano que se ocupaba de esta serie de volúmenes para la parte de los escritores de lengua española, quien había traducido anteriormente Soluna para una revista teatral (76).

El 10 de junio de 1974, Asturias muere, y el día después los periódicos italianos ya comentan una noticia que no llega inesperada. Hay tres artículos que lo recuerdan con una especial atención: el de Angela Bianchini en La Stampa, el de Dario Puccini en Paese Sera y el escrito por Ignazio Delogu en L’Unità. Los tres textos empiezan evocando emocionados recuerdos personales que presentan la figura de Asturias en términos de una presencia inolvidable:

La muerte de Miguel Ángel Asturias, que había pasado años de triste exilio en Italia y al mismo tiempo de acogida festiva, me trae recuerdos entrañables e intensos. Uno en particular me viene a la mente: su visita al Nuraghe de Barumini, en Cerdeña, donde su solemne figura de ídolo maya me recordó un día algo que nosotros los europeos olvidamos a menudo: las antiguas raíces de las que su personalidad, como la de otros escritores latinoamericanos, se nutrió profundamente. (77)

Tenía un rostro huesudo y masivo del color de la tierra levemente musgosa, más bien un paisaje en el que los ojos abrían el sorprendente y alusivo espacio de una pregunta permanente. Si escuchaba, dejaba caer dos párpados medidos y pesados sobre los ojos rodeados de una densa red de arrugas; y era singular cómo, en la tensión, la respiración, en vez de hacerse más frecuente, se atenuaba, casi hasta el punto de reducirse al apenas perceptible latido propio de los seres dotados de otra circulación y otros humores. En la conversación parecía situarse en la inalcanzable distancia de uno de los fuegos de una misteriosa elipse, para volver repentinamente, dejando que su voz robusta, entretejida con extrañas vibraciones vegetales, nos devolviera el sentido de una lógica común. (78)

Alto, grande, de tamaño casi piramidal, con el rostro enigmático y amargo de una máscara india, donde sólo los ojos parecían incubar un fuego antiguo y secreto, el Asturias que conocimos en los últimos años parecía entregarse por entero, casi con excesivo sentimentalismo, a la evocación de su tierra, exaltando la naturaleza, el paisaje y los hombres hasta convertirlos en un elemento moral e inseparable de América Latina. Pero se trataba, en cambio, de una personalidad compleja e incluso dolorosa: un hidalgo castellano, con modales corteses, encarnado, siglos antes, en el personaje indio, un intelectual finísimo que había tomado la apariencia de una fuerza telúrica. (79)

Después de estas evocaciones personales, los tres autores convergen en reconocer el valor de la obra literaria del autor, destacando cada uno un aspecto peculiar. Bianchini reúne «la fuerza de la condena política y el realismo mágico y barroco», mientras Delogu retoma una reflexión sobre la idea de una “otredad” sustancial del discurso literario de Asturias, imposible de apreciar en su totalidad con los cánones europeos:

Las historias literarias lo han incluido en la lista de escritores del surrealismo latinoamericano, de la generación de los Carpentier, los Rojas, los Marechal. La definición tiene su fundamento, y no sólo para Asturias, pero será difícil negar que la debilidad de esta definición radica en una matriz y un deseo de catalogar, ambos típicamente europeos, occidentales. En cambio parece necesario reconocer en Asturias, quizás más que en otros, la identificación de su propio mundo narrativo con un “naturalismo” de signo diferente del romántico o verista europeo, una diferencia a la que debemos, en definitiva, si su obra es la propuesta de una forma “americana” de narrar basada en el redescubrimiento de la propia identidad individual y colectiva, que hunde sus raíces en una ideología y en una visión “diferente” del mundo, como las precolombinas del pueblo maya. (80)

En cambio, Puccini prefiere reconstruir un itinerario –biográfico y artístico– tendido entre América y Europa:

Educado en las escuelas etnológicas y antropológicas europeas de los años treinta, más curiosas por lo exótico y lo bárbaro que atentas a las razones profundas de las culturas llamadas primitivas, y, por otra parte, estimulado por la moda del arte negro y primitivo, despertada por las vanguardias europeas en pintura y en poesía, Asturias había seguido recurriendo a esas nourritures terrestres, fiel, además, a un ideal estético y literario de sólida y brillante tradición reciente: el ideal de la “narrativa pura”, del “realismo mágico”, es decir, de una prosa fundada en un concepto esencialmente lírico. Bajo esta doble sugerencia –un exotismo de retorno y la vocación a la narración lírica–, en la estela de la novela francesa entre-deux guerres nacieron las mejores obras de Asturias. (81)

Unas líneas arriba, el crítico italiano consideraba que posiblemente la muerte de Asturias marcaba la desaparición de toda una generación y de una manera de vivir el papel del intelectual en América Latina:

Sin embargo, al mismo tiempo, su muerte, más allá de la emoción del momento, siento que sella no sólo una noble existencia y una gloriosa carrera como escritor, sino casi toda una época en la vida cultural y literaria de América Latina. En efecto, tal vez termina con él la imagen y la función del testigo intelectual y el testigo escritor –también para esa parte del mundo: testigo, como intelectual– en sus largos años de exilio y protesta, de la tiranía y la injusticia, de la explotación imperialista y del subdesarrollo latinoamericano; y testigo, como narrador, poeta y dramaturgo, como voz e intérprete del pueblo oprimido de los indios, del “paisaje vivo” de la América pobre, un mundo arcaico y mágico que basta describir fiel y ricamente para infundir en el lector una admiración ética y estética cercana a la ternura y el amor. (82)

Algunos meses más tarde, Giuseppe Bellini publica en el número monográfico del Repertorio Americano su “Recuerdo de Miguel Ángel Asturias desde Italia”, un texto en el que recopila las etapas de la larga amistad que lo unió al escritor guatemalteco, a través de muchas anécdotas y recuerdos personales que van desde el momento del primer encuentro, a los muchos viajes que hicieron juntos, de las acogidas entusiastas en las aulas universitarias italianas a la frecuentación de restaurantes y heladerías italianas, de las recepciones oficiales a los momentos más íntimos y familiares, hasta la noticia de la enfermedad y el recuerdo del último encuentro, en Dakar:

En la barbacoa del hotel, cerca de una hermosa piscina, nos reuníamos en largas mesas de amigos. Y era un derroche de alegría. Hasta el día en que los Asturias, clausurado el coloquio, salieron para La Laguna, en Canarias. El último almuerzo fue inolvidable, porque ya tenía la amargura de la despedida. Saludamos aplaudiendo calurosamente a los Asturias, cuando salieron en coche para el aeropuerto. No debía volver a verle jamás. Su recuerdo queda vivo dentro de mí, como dentro de todos los que tuvieron la suerte de conocerle y apreciarle, no sólo como gran artista, sino como el gran hombre que era. (83)

Bellini dedica las tres densas páginas de la revista costarricense a los recuerdos personales, dejando para el año siguiente el homenaje académico, que aparecerá en el número 7 de la revista Studi di Letteratura Ispano-americana de la Universidad de Venecia, dedicado integralmente a Asturias y coordinado con Amos Segala. Bellini seguirá estudiando durante toda su vida la obra del amigo escritor, como queda demostrado por la bibliografía que se publica en este mismo volumen y que está hoy disponible casi integralmente en la página de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, dedicada al estudioso italiano (84).

Pocos meses después de la muerte de Asturias, aparece en Italia un libro que es la última traducción de un texto suyo al italiano en los años setenta: se trata de Abbiamo assaggiato l’Ungheria, un libro a dos manos escrito con Pablo Neruda, texto curioso que los dos nobel habían publicado en 1972, a raíz de un viaje hecho en 1966 en el país magiar. La traducción se debió al interés de Gianni Toti, de quien ya hemos hablado, casado con una artista húngara, Marinka Dallos, que ayudó a la traductora Jole Tognelli para la interpretación correcta de los platos de cocina descritos en el libro.

1.5 Breves notas sobre una desaparición anunciada

De hecho, en los años que siguieron la muerte de Asturias, fue la labor crítica de Giuseppe Bellini la que consiguió mantener vivo el interés del mundo académico italiano sobre Asturias: además de las contribuciones críticas, entre las cuales hay que destacar la versión definitiva de su libro sobre la narrativa del escritor guatemalteco, fue el animador de varias iniciativas alrededor de su obra. Se recuerdan en especial el Congreso de Milán de 1996 (Italia, Iberia y el Nuevo Mundo. Miguel Ángel Asturias) y el de 1999, en ocasión del centenario de su nacimiento (Anime del Barocco. La narrativa latinoamericana contemporanea e Miguel Ángel Asturias), así como el volumen colectivo Miguel Ángel Asturias. Quarant’anni dopo (2015), en ocasión del aniversario de la muerte del escritor.

Este interés se verá reforzado con el nacimiento de la revista Centroamericana, fundada y dirigida por Dante Liano, en la cual se publicarán varias aportaciones críticas de autores italianos y extranjeros: a partir de la revista Liano ha favorecido la formación de un buen grupo de jóvenes estudiosos italianos que siguen esta tradición. Entre las varias contribuciones, cabe destacar la monografía de Emanuela Jossa, Gli uomini venuti dal mais. Miguel Ángel Asturias e il mondo maya (2003), que investiga en profundidad las relaciones entre la obra de Asturias y el Popol Vuh, siguiendo las huellas de los estudios anteriores de René Prieto, Gerald Martin, Ariel Dorfman y del mismo Bellini.

Desafortunadamente, esta atención del mundo académico no correspondió a una fortuna parecida del lado de las traducciones y de la difusión de la obra de Asturias: gran parte de los libros publicados en los años sesenta y setenta desaparecieron bastante pronto del mercado editorial italiano, y para ver algunas reimpresiones hubo que esperar varios años: en 1981, se reedita Uomini di mais, en una versión de bolsillo de la editorial Rizzoli, con la misma traducción de Cesco Vian, pero con una notable introducción de Roberto Paoli, en la que propone una comparación entre el indigenismo de Asturias y el de José María Arguedas (Paoli fue, sobre todo, un peruanista), y una relectura de la novela en relación con las diferentes estrategias de acercamiento de los dos autores a los universos de los pueblos originarios.

En 1997, se señala una nueva traducción de Leyendas de Guatemala, publicada de manera casi clandestina por una pequeña y desconocida editorial romana, la SEMAR, en una nueva traducción de Giorgio De Marchis y Ria Lussi: hoy es casi una rareza bibliográfica, imposible de encontrar incluso en el mercado de libros usados.

El nuevo milenio se abre con una reimpresión de Mulatta senza nome en una edición de bolsillo, y con dos traducciones de cuentos para niños, en ediciones ilustradas de buena calidad: L’uomo che aveva tutto tutto tutto (2002) y La macchina parlante (2003). En los años siguientes, verán por fin la luz dos nuevas traducciones: en 2004, Emilia Perassi, discípula de Bellini y catedrática en Milán, propone una nueva edición de Week-end in Guatemala con una detallada introducción, y en 2007 aparece Il Signor Presidente, en la versión de Raul Schenardi, que finalmente supera la edición de 1958 de Elena Mancuso; mientras, una reimpresión de Uomini di mais aparece en la editorial Baldini & Castoldi de Milán, en 2010.

Sin embargo, este aparente resurgimiento de interés editorial termina velozmente: hoy en día en las grandes cadenas de ventas de libros, en línea o en librerías, resulta prácticamente imposible conseguir títulos de Miguel Ángel Asturias en italiano, y solo quedan como recurso las librerías “de viejo”, en las que se pueden encontrar las antiguas ediciones de los años sesenta.

1.6 Conclusiones

Creo que con esta introducción se ha demostrado claramente cómo el encuentro entre Miguel Ángel Asturias e Italia fue sin duda un caso excepcional de un puente entre culturas diferentes, que dio frutos extraordinarios desde todos los puntos de vista, incluso comparando su presencia con la de otros escritores hispanoamericanos (Fuentes y Cortázar, por ejemplo) que en esos mismos años viajaron varias veces a mi país.

Si nos preguntamos sobre las causas de esta singularidad, habrá que señalar seguramente que una de ellas fue su asombrosa calidad humana, recordada por cada uno de los que tuvieron la ocasión de frecuentarlo personalmente: en todos los testimonios, recorre la palabra “amistad”, una característica que no se encuentra a menudo en las relaciones construidas a partir de razones culturales y literarias.

Otra razón importante que hemos podido rescatar en las páginas anteriores se relaciona con el papel relevante que Asturias jugó en la difusión de la literatura hispanoamericana en Italia a mitad de los años sesenta, antes del llamado “boom”: un papel que fue bastante olvidado en los años siguientes, y que ahora merece ser recuperado en toda su importancia.

No hay que olvidar además que en este periodo nació la relación con Amos Segala, de la que nacieron proyectos importantes, durante la permanencia de Asturias en Italia (el congreso del Columbianum en primera instancia) y después de ella, hasta llegar a la realización de la colección Archivos que, de cierta manera, echa sus raíces en los años italianos.

Finalmente, me parece que merecería una investigación más exhaustiva la posible relación entre el diálogo entablado con la crítica italiana y la evolución de la poética de Asturias en los últimos años de su vida, que es posible observar, por ejemplo, en las diferencias entre el texto de 1964 publicado en la revista Terzo Programma y los textos de 1972-1973, preparados para la ceremonia en Venecia y el Encuentro en el Instituto Ítalo-Latinoamericano de Roma. Pero de todo esto se hablará con mayor detenimiento en las introducciones de los textos que se pueden leer más adelante en este volumen.

Para terminar, quisiera agradecer a la Cátedra Miguel Ángel Asturias de la Universidad Rafael Landívar y en especial a la Dra. Lucrecia Méndez de Penedo, por darme la posibilidad de emprender esta investigación y de publicar estos textos dispersos que, espero, podrán ayudar a comprender mejor una fase tan importante de la vida del escritor guatemalteco.

1. M. A. Asturias, Paris 1924-1933. Periodismo y creación literaria, edición crítica de Amos Segala (Madrid: Archivos, 1988).

2. Sobre el “pan-latinismo” y la participación de Asturias en la Asociación de la Prensa Latina, véanse los artículos de Marc Cheymol en el volumen citado: «Asturias entre mundo latino y mundo indígena», 844-874, y «Asturias y la Prensa Latina», 922-939.

3. M. A. Asturias, Paris 1924-1933. Periodismo y creación literaria, 36.

4. ibid., 39.

5. ibid., 35.

6. ibid., 42.

7. ibid., 46.

8. ibid.

9. ibid.

10. ibid.

11. ibid., 47-48.

12. G. Bellini, «Miguel Ángel Asturias en Italia a través de sus cartas», Centroamericana, n.° 6-7: 15-27.

13. Las memorias de Amos Segala respecto a este periodo se encuentran en el texto: Amos Segala, «Mi amistad con Asturias», en el volumen Miguel Ángel Asturias 1899-1999 (Paris: UNESCO, 1999), 427-447.

14. F. Colla, «Amos Segala (1931-2016). In memoriam», 3, acceso el 2 de marzo de 2021, http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/Archivos/Homenaje.pdf

15. Las referencias bibliográficas a los artículos de prensa y a los estudios académicos no citados directamente en el texto se encontrarán en la bibliografía anexa a este volumen.

16. G. Bellini, «Del tradurre: riflessioni, ragioni ed esperienze», en La traduzione. Il paradosso della trasparenza, ed. por A. Guarino et al. (Napoli: Liguori Editore, 2005), 85-114; 110.

17. Este epistolario, propuesto varias veces en forma parcial por el mismo Bellini, ha sido publicado integralmente por Patrizia Spinato Bruschi en el volumen: Patrizia Spinato Bruschi, La experiencia italiana de Miguel Ángel Asturias (1959-1973) (Roma: Bulzoni, 2013).

18. M. A. Asturias, «Carta inédita (5 de marzo de 1980)», conservada en el Archivo de Dario Puccini, publicada en S. Tedeschi, All’inseguimento dell’ultima utopía (Roma: Nuova Cultura, 2008), 105.

19. A. Mele, «Il papa verde», Il Giorno, 12 de noviembre de 1959, 3. Traducción propia; a partir de aquí, las traducciones son mías, si no diversamente indicado.

20. Anónimo, «Arrestano in Argentina gli esponenti di sinistra», Corriere della Sera, 20 de abril de 1962, 2.

21. La traducción de este fragmento fue de Elena Mancuso, quien al final no será la traductora de la novela, que aparecerá en la versión integral traducida por Cesco Vian solo en 1967.

22. A. Barberis, «La voce dei Maya chiama gli indios al risveglio», Il Giorno, 23 de marzo de 1964, 5.

23. ibid.

24. ibid.

25. ibid.

26. Augusto Livi, «Miguel Angel Asturias ci parla del Guatemala», Paese Sera, 1 de abril de 1964, 3.

27. ibid.

28. a. s., «Miguel Angel Asturias sulla crisi brasiliana», L’Unità, 11 de abril de 1964, 11.

29. Segala, «Mi amistad con Asturias», 430.

30. ibid., 434.

31. Spinato Bruschi, La experiencia italiana de Miguel Ángel Asturias (1959-1973), 12.

32. En las presentaciones de los textos traducidos, se profundizarán la estructura y los temas de estos. Esta participación en un programa de la radio recuerda a Asturias la lejana aventura de «La voz del aire».

33. Luis Harss, Los nuestros (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1966), en Segala, Miguel Ángel Asturias, 1899-1999, 384.

34. Segala, «Mi amistad con Asturias», 440.

35. M. A. Asturias, «Carta del 20 de octubre de 1965» en Spinato Bruschi, La experiencia italiana de Miguel Ángel Asturias (1959-1973), 53.

36. Anónimo, «La cultura per l’amnistia in Venezuela», L’Unità, 3 de febrero de 1965, 2.

37. L. Stegagno Picchio, «Alle cinque della sera in Via Garibaldi 88», La Repubblica, 29 de octubre de 1999.

38. M. A. Asturias, Latinoamérica y otros ensayos (Madrid: Guadiana de Publicaciones, 1968). Desafortunadamente, en el libro no hay indicaciones sobre la primera publicación de este texto.

39. ibid., 40.

40. ibid., 42.

41. A. Melis, «La parabola di Miguel Ángel Asturias», Ad libitum, n.º 4 (1966): 74-76; 75.

42. Reproducido ahora en Spinato Bruschi, La experiencia italiana de Miguel Ángel Asturias (1959-1973), 139-146.

43. G. Martin, «Miguel Ángel Asturias y yo», en A. Toledo (ed.), Hacer visible lo invisible. Ocho ensayos sobre Asturias (Guatemala: Editorial Cara Parens, 2017), 71-90; 73-74.

44. Segala, «Mi amistad con Asturias», 434.

45. Asturias, Latinoamérica y otros ensayos, 56.

46. Anónimo, «Dopo il Nobel», Il Tempo, 27 de octubre de 1967, 3.

47. M. Luzi, «Asturias vince il Nobel il giorno del suo compleanno», ahora «Il Premio Nobel», en Cronache dell’altro mondo (Torino: Marietti, 1989), 84. Las reseñas de Mario Luzi sobre la literatura hispanoamericana han sido recopiladas en este volumen y las citas se refieren a esta recopilación, que reproduce estrictamente las versiones originales.

48. M. Luzi, «Il punto su Asturias», ahora «Dopo il Nobel», en Cronache dell’altro mondo (Torino: Marietti, 1989), 86.

49. P. Milano, «Miguel Angel Asturias tra azteco e parigino», L’Espresso, 29 de octubre de 1967, s. p.

50. ibid.

51. G. Cintioli, «Il cosmo allucinante degli uomini di mais», Il Giorno, 12 de septiembre de 1967, 6.

52. P. Sanavio, «Parla il Re maya», La Fiera Letteraria, 2 de noviembre de 1967, 6.

53. ibid.

54. D. Puccini, «Miguel Angel Asturias tra miti e stregonerie», Paese Sera, 24 de noviembre de 1967, 5.

55. G. De Gennaro, «I felici tropici di Miguel Ángel Asturias narratore», Civiltà Cattolica 119, n.° 2822 (1968): 148-157; 151.

56. En la correspondencia con Bellini, Asturias se refiere a Alberto Tallone como el «hombre de los trenes», ya que en la sede de Alpignano de la editorial había una enorme locomotora delante de la entrada.

57. G. Bellini, «Introduzione», en M.A. Asturias, Parla il Gran Lengua (Parma: Guanda, 1968), pp. IX-XXI: p. XX.

58. Por lo que sabemos, este texto nunca fue traducido al español: quizás merecería una mayor atención.

59. A. Segala, «Introduzione», en M. A. Asturias, Clarivigilia Primaveral (Milano: Accademia, 1971), 15-44; 20.

60. ibid., 21.

61. ibid., 39-40.

62. ibid., 40-42.

63. Antonio Melis, que había apreciado las novelas de Asturias en el texto antes citado, en 1970 parece tener una opinión bastante diferente sobre la poesía del guatemalteco: «[En Clarivigilia] la inspiración indigenista y las complejas referencias mitológicas sirven solo para arribar a conclusiones tardo-decadentes, con unos dejos de humanismo retórico: la glorificación del arte, del artista como ser privilegiado, del valor esotérico de la palabra. Su debilidad queda malamente escondida bajo un estilo artificial, rico en iteraciones, onomatopeyas y epítetos que ofrece una impresión bastante parecida a la de ciertas versiones postizas del arte primitivo, para su uso turístico, aun fuera un turismo de alto nivel intelectual». A. Melis, «Miti e stile nella poesia di Asturias», L’Unità, 27 de marzo de 1970. Sin embargo, habrá que matizar este artículo dentro de las polémicas que en esos años enfrentaron Asturias con el mundo intelectual cubano y con los nuevos narradores del “boom” del que se hablará más adelante.

64. M. R. Morales, Estética y política de la interculturalidad (Guatemala: Editorial Cultura, 2018), 18-19.

65. Todos estos textos se encuentran traducidos en este volumen. Se comentarán en detalle más adelante, en cada una de las introducciones.

66. M. AC., «Juarez rivivrà per mano di un ‘Nobel’», L’Unità, 22 de noviembre de 1967, 9. El guion sobre Benito Juárez se publicará en México en 1972, junto con otro texto de Carlos Fuentes, en una publicación de la Comisión Nacional sobre el centenario de la muerte de Juárez. Sobre este texto ha escrito Alessandro Rocco en su artículo «Culture, miti e utopie in due sceneggiature storiche di Carlos Fuentes e Miguel Angel Asturias su Benito Juárez», actas del XXXI Convegno Internazionale di Americanistica (Perugia, 5, 6, 7, 8, 9, 10 e 11 maggio, 2009), 145-151.

67. M. Luzi, «Il Ladrone», en Cronache dell’altro mondo (Torino: Marietti, 1989), 88.

68. Bellini, «Del tradurre: riflessioni, ragioni ed esperienze», 110.

69. S. Carini, «Tra mediazione e incomprensione: la ricezione editoriale e le letterature straniere. Il caso delle Meduse latinoamericane in Mondadori» en Pierini, Carini, Bolchi, Letteratura e archivi editoriali. Nuovi spunti d’autore (Roma: Aracne, 2014).

70. Asturias, Latinoamérica y otros ensayos, 43-44. Asturias no conocía los juicios, incluso severos, que Vittorini había dado sobre sus libros, y utiliza esta ocasión para esclarecer su idea de escritor comprometido, con una clara vena polémica hacia la inteligencia cubana, con la cual ya había entrado en curso de colisión.

71. Se trata del artículo: Miguel Ángel Asturias, «Un texte inédit, ‘L’écrivain-metis’», Le Monde, 25 de octubre de 1967.

72. G. Toti, «Le guerriglie intellettuali», Carte Segrete, n.° 4 (ottobre-dicembre 1967): 194-226; 210-211. Dos años más tarde, Toti volverá a hablar de Asturias con una mini reseña de Clarivigilia Primaveral, en la que cambia casi totalmente el tono, pero entre tanto él mismo había experimentado las primeras advertencias del caso Padilla, y su visión filo-cubana empezaba a desmoronarse.

73. En esta editorial se publicarán casi todos los autores del “boom”: García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes, además de Onetti, Puig, Bryce Echenique, etcétera.

74. No sabemos si esta operación fue autorizada por Asturias, ya que los métodos editoriales de Feltrinelli en esos años eran bastante alejados de las reglas establecidas. En todo caso, por esta razón decidimos no incluir dicho texto en la selección del presente volumen.

75. Este discurso ha sido reproducido en varias ocasiones; su versión definitiva de donde tomamos la cita está presente en el volumen: Spinato Bruschi, La experiencia italiana de Miguel Ángel Asturias (1959-1973), 153.

76. Piero Raimondi fue un poeta, escritor e intelectual amateur genovés que se ocupó en su vida de cosas tan diferentes como la literatura hispanoamericana, el teatro italiano, los refranes de Liguria y la poesía navideña en los diferentes países del mundo. No sabemos debido a cuáles caminos le tocó escribir las introducciones para los volúmenes de los Premios Nobel de lengua española para esta colección, una tarea que, en todo caso, él realiza de manera muy profesional. La introducción a la obra de Asturias es una inteligente recopilación de las contribuciones críticas italianas hasta la fecha.

77. D. Puccini, «La scomparsa di Miguel Angel Asturias. Un testimone della tirannia», Paese Sera, 10 de junio de 1974, s. p.

78. I. Delogu, «Asturias tra realismo e leggenda», L’Unità, 11 de junio de 1974, 5.

79. A. Bianchini, «Asturias, rivolta e magia», 11 de junio de 1974, 3.

80. Delogu, «Asturias tra realismo e leggenda», 5.

81. Puccini, «La scomparsa di Miguel Angel Asturias», s. p.

82. ibid.

83. G. Bellini, «Recuerdo de Miguel Ángel Asturias», Repertorio Americano, n.º 4 (1975): 6.

84. Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Giuseppe Bellini, http://www.cervantesvirtual.com/portales/giuseppe_bellini/

2. LOS TEXTOS DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS
2.1 Dos conferencias sobre literatura hispanoamericana

La estancia en Italia de Asturias a lo largo de los años sesenta y setenta fue acompañada por una extensa actividad didáctica y divulgativa, que empezó con la gira por las universidades italianas ya citada en nuestra introducción para terminar con la Laurea Honoris Causa de la Universidad de Venecia y el homenaje que se le tributó en el Instituto Ítalo-Latinoamericano, ambos en 1972.

Todas estas iniciativas no dieron paso a un manual o un tratado de tipo universitario, pero dejaron huellas en varios textos que nos ayudan a entender cuáles temas e ideas intentó transmitir al público italiano. Como afirma en varias entrevistas del primer periodo vivido en Italia, en ese momento el conocimiento de las culturas y las literaturas latinoamericanas en la península era muy limitado y bastante estereotipado, de manera que pronto esta labor se transformó para él en un empeño personal para dar a conocer más adecuadamente aquel universo distante.

De hecho, el resultado fue bastante satisfactorio: el mundo académico se abrió aún más hacia América Latina, así como escritores e intelectuales que tuvieron la posibilidad de encontrar personalmente a Asturias pudieron reconocer la importancia de esas literaturas. No hay que olvidar, además, que en los años siguientes muchas de las clases y conferencias dictadas en Italia se repitieron en Francia, Alemania, Inglaterra y en algunos países del este europeo.

En esta selección, presentamos dos textos inéditos en español, que se sitúan al inicio y al final de esta trayectoria: el primero es una presentación de la novela latinoamericana, texto nacido a partir de cuatro retransmisiones radiofónicas emitidas en el verano de 1964, y el segundo es el texto de la conferencia pronunciada en el Instituto Ítalo-Latinoamericano, en noviembre de 1972. El primero se publicó en la revista de la RAI – Radiotelevisión Italiana, Terzo Programma, y constituye una síntesis de los cursillos que en esos meses Asturias impartía en las universidades italianas. Una prueba de esto la encontramos en un texto sucesivo –que Giuseppe Bellini añadió a su volumen Mundo mágico y mundo real: la narrativa de Miguel Ángel Asturias– que reproduce una conferencia dictada en la Universidad Bocconi de Milán en 1966, claramente derivada de una sección del artículo aquí reproducido.

En una carta desde Génova a Bellini del 15 de julio de 1964, Asturias escribe: «Otra cosa: el 3er programa de radio ha empezado a transmitir mis conferencias, a las 6 y 55, ya trasmitió la primera, el 12 de julio, y hay todavía 3 más. Resultó sumamente interesante por radio. Las tradujo la señorita Gagna, de Torino» (85).

El artículo, titulado Originalità e caratteristiche del romanzo latino-americano nació muy probablemente de esas traducciones y está dividido en cuatro secciones temáticas.

La primera parte es un breve esbozo histórico acerca de las complejas relaciones entre literatura, historia, política y sociedad, desde la época prehispánica hasta el siglo XIX, mientras las otras tres abordan los aspectos cruciales de la novela latinoamericana según Asturias, como afirma en las líneas conclusivas:

La problematicidad de la lengua, la humanización del paisaje, los temas que se alimentan con la conciencia social y política y con la simpatía humana, son las características más relevantes de la novela latinoamericana y la diferencian de la narrativa de otros países, confiriéndole una fisonomía absolutamente inconfundible. (86)

Más allá de los temas tratados, sobre los cuales volveré más adelante, este texto se caracteriza por su construcción discursiva. Como se puede observar a primera vista, el discurso se presenta como un verdadero mosaico de citas –probablemente leídas por una voz diferente durante la retransmisión radiofónica (87)–, casi todas extraídas de obras todavía no traducidas al italiano. Estas citas funcionan así como propuestas de lecturas para conocer a la novela latinoamericana y establecen un canon de referencia (88).

Considerando la fecha de publicación del artículo, resalta de manera evidente que el panorama propone en realidad un número bastante limitado de autores y de libros –Mariano Azuela, Ricardo Güiraldes, Rómulo Gallegos, Jorge Icaza, Ciro Alegría, Miguel Otero Silva y el mismos Asturias– la mayoría de ellos con textos de los años veinte y treinta. Si se piensa que estas retransmisiones se dieron el umbral del “boom” de la narrativa hispanoamericana, esta visión podría parecer insoportablemente conservadora, quizás ya fuera de moda en 1964.

Sin embargo, me parece interesante subrayar tres aspectos de la reflexión de Asturias, haciendo referencia a la situación puntual justamente de ese momento histórico. La recepción de las (pocas) novelas hispanoamericanas traducidas al italiano hasta 1964 había sido caracterizada por una fuerte influencia del realismo social, más atenta a los temas que a los resultados estéticos, y el mismo Asturias se encontraba clasificado en esta categoría, que tomaba en consideración solo la trilogía bananera y El Señor Presidente. En este escenario, el texto no contradice totalmente esta visión, pero desplaza el centro de la atención sugiriendo que los ejes principales de las novelas se encuentran en la elaboración lingüística y la representación del paisaje.

La otra preocupación que sobresale es la de ofrecer un cuadro históricamente fidedigno de un pasado cultural totalmente desconocido para los lectores italianos. En sus encuentros a lo largo de la península, el guatemalteco se había dado cuenta que incluso los intelectuales más prestigiosos conocían poco o nada de las culturas latinoamericanas, y la divulgación a través de la radio (un medio que él mismo había frecuentado en los años treinta) podía servir para poner las bases de un mejor conocimiento. El último aspecto que me parece necesario evidenciar remite más bien a una forma de larvada polémica hacia las nuevas generaciones que acababan de darse a conocer: frente a un “parricidio” literario que se vislumbraba, Asturias recuerda los valores literarios de las generaciones pasadas, reivindicando un lugar histórico imprescindible.

En este sentido, las citas asumen un significado ulterior: no funcionan solo como material ilustrativo, sino como afirmación de una escritura capaz de combinar la más alta calidad literaria con las exigencias sociales.

No obstante, parece estridente la ausencia de muchos nombres fundamentales de la literatura hispanoamericana del siglo XX, especialmente del área rioplatense (Borges, Onetti, Arlt, Mallea, etcétera), así como de toda referencia a la novela urbana. Ausencias aún más evidentes si consideramos el texto de 1972, que es el último en orden cronológico de nuestra selección.

El Instituto Ítalo-Latinoamericano era –y sigue siendo– la institución oficial del gobierno italiano, fundada en 1966 para estrechar las relaciones económicas, científicas y culturales con el continente. En ocasión del Premio Nobel, el Instituto ya había organizado una ceremonia con la presencia del autor, pero los discursos pronunciados en esa ocasión fueron bastante protocolarios y el saludo de Asturias, muy breve. En el encuentro de 1972, en cambio, él pronunció una conferencia más exhaustiva y detallada, con el título italiano Paesaggio e linguaggio nella narrativa latinoamericana.

El título nos dice ya que en esta conferencia se reproducían los temas ya tratados en el discurso para la Laurea Honoris Causa en la Universidad de Venecia: de hecho, es casi el mismo texto leído allí en español, publicado aquí en italiano, en un cuaderno editado por el Instituto Ítalo-Latinoamericano. No obstante, cotejándolos, se pueden apreciar algunas diferencias: en el texto “romano” hay una larga cita de un ensayo de Emilio Sosa López –Mito y literatura– y un análisis más detallado de algunos libros citados expresamente, mientras desaparecen los elencos de autores y libros que abundaban en el discurso de Venecia.

La comparación con el ensayo de 1964 nos revela que, en apariencia, poco ha cambiado desde entonces: los autores citados son casi todos los mismos (Rivera, Icaza, Güiraldes); con respecto al texto veneciano, han desaparecido incluso las tímidas referencias a autores más recientes (Arguedas, Rulfo) y los dos pilares sobre los cuales reflexiona Asturias siguen siendo el paisaje, pensado en un sentido muy amplio, y el lenguaje. Al leer estas páginas, nos sorprende así una sensación un poco anacrónica, como si los ocho años que separan los dos textos no hubiesen sido lo que fueron, es decir, años cruciales para Asturias y para la historia y la cultura latinoamericanas. La misma sensación que probablemente sintió Mario Vargas Llosa al escuchar una conferencia de Asturias en Londres en ese mismo periodo, que el escritor peruano volvió a recordar hace poco tiempo en un artículo que merece la pena citar detenidamente:

Su conferencia en la Universidad de Londres se titula “La protesta social en la literatura latinoamericana”. El aula está repleta de estudiantes y profesores, y hay también algunos agregados culturales sudamericanos (naturalmente, no el de Perú). En el estrado, por sobre el pupitre, solo asoma el rostro tallado a hachazos de hechicero o tótem maya de Asturias, que lee en voz muy alta y enérgica y hace a ratos ademanes (o pases mágicos) agresivos. Repite cosas que ha dicho ya en otras ocasiones sobre la literatura latino-americana, la que, según él, es y ha sido “una literatura de combate y protesta”. “El novelista hispanoamericano escribe porque tiene que pelear con alguien, nuestra novela nace de una realidad que nos duele.” Desde sus orígenes, afirma, la literatura latinoamericana fue un vínculo de denuncia de las injusticias, un testimonio de la explotación del indio y del esclavo, un empeñoso afán de luchar con la palabra por mejorar la condición del hombre americano. […] En el pasado, agrega, “los novelistas latinoamericanos venían en su mayor parte de las clases explotadas, y se los podía acusar de resentimiento o parcialidad”. Pero ahora hay también escritores que proceden de las clases altas, que no soportan la injusticia, y radiografían en sus libros el egoísmo y la rapiña de su propio mundo. Este es el caso, dice, del chileno José Donoso, que en Coronación ha descrito la decadencia y el colapso de una familia aristocrática de Santiago. Finalmente, indica que en la actualidad los escritores latinoamericanos, sin renunciar a la actitud de desafío y denuncia social, muestran un interés mucho mayor por los problemas de estructura y de lenguaje y desarrollan sus temas dentro de una complejidad mayor, elaborando argumentos que atienden tanto a los actos como a los mecanismos psicológicos o a la sensibilidad de los personajes y apelando a veces más a la imaginación o al sueño que a la estricta experiencia social.

Mientras lo aplauden afectuosamente, yo trato de adivinar en las caras de los estudiantes de la Universidad de Londres el efecto que puede haber hecho en ellos esta exposición apasionada, esta presentación tan unilateralmente sociopolítica de la literatura latinoamericana. ¿Hasta qué punto puede conmoverlos o sorprenderlos saber que al otro lado del Atlántico predomina, como lo ha dicho Asturias, entre los escritores, esa concepción dickensiana de la vocación literaria? ¿Admiten, rechazan o simplemente se desinteresan de esa actitud militante, tan extraña hoy a los escritores jóvenes de su país que andan empeñados en la experimentación gramatical, en la revolución “psicodélica” o en el análisis de la alienación provocada por los prodigios de la técnica? Pero no adivino nada: después de ocho meses en Londres, los rostros ingleses siguen siendo para mí perfectamente inescrutables.

Al anochecer –Asturias ha tenido suerte, le ha tocado un día sin lluvia, ni bruma, hace incluso calor mientras merodeamos por los alrededores de Russell Square en busca de un restaurante–, cuando su editor lo deja libre […] me atrevo a preguntarle si no resultaba, a su juicio, un tanto parcial referirse a la literatura latinoamericana solo por lo que contiene de crítica social y de testimonio político, si la elección de este único ángulo para juzgarla no podía resultar un tanto arbitraria. (Estoy pensando en que este punto de mira tiene, sin duda, una ventaja: sirve para rescatar del olvido muchos libros bien intencionados, interesantes como documentos, pero literariamente pobres; y una grave desventaja: excluye de la literatura latinoamericana a autores como Borges, Onetti, Cortázar, Arreola y otros, lo que resulta inquietante.) Asturias piensa que no es parcial, solo incompleto. Está trabajando actualmente, me dice, en una segunda parte de este ensayo, en la que se referirá con más detalle a los novelistas que se han dado a conocer en los últimos años; su conferencia es, en realidad, bastante antigua. Estoy a punto de decirle que si se aplicara a su propia obra el exclusivo tamiz sociopolítico, varios de sus libros, acaso los más audaces y bellos por su fantasía y su prosa (como Hombres de maíz, por ejemplo), quedarían en una situación difícil, marginal. Pero él está entretenido ahora, estudiando el menú, y decido no importunarlo más. Por otra parte, esas afirmaciones suyas sobre la literatura, aunque tan discutibles, son fogosas, vitales, y pueden ser saludables ante auditorios acostumbrados a escuchar nociones tan gaseosas y desvaídas como las que constituyen la moda literaria actual. Un poco de “agresividad telúrica” puede hacerles bien a los jóvenes oníricos de la generación “pop”. (89)

El recuerdo de Vargas Llosa se remonta a la primavera de 1967, pero no sabemos si se pueden definir los textos de Venecia y Roma como trazas de esa segunda parte: si fuera así, la posición de Asturias no parece haber cambiado demasiado, causándonos esa sensación anacrónica de la que hablamos antes. En realidad, una lectura más atenta nos confirma que, como ocurre con el Quijote de Pierre Ménard, las mismas afirmaciones pueden no tener el mismo significado y se encuadran en otro marco temporal.

En este sentido, la conferencia del IILA se puede leer como una respuesta directa a las polémicas, políticas y literarias, en las que se vio involucrado Asturias entre 1967 y 1974. La primera parte, consagrada al paisaje, se concluye en efecto con algunas frases que parecen dirigidas a los escritores más jóvenes que habían desacreditado justamente esta tradición de la “novela de la tierra”:

Pues si hay una realidad americana tiene que haber una novela americana, y en esa novela, la tierra, los elementos, la naturaleza son el denominador común […] La actitud de los que no aceptan, como lo más representativo de nuestras letras, en este género, las novelas que llaman «de la tierra», presumimos que se debe a que casi todas estas novelas son de protesta, de insurgencia, de lucha, de replanteo de nuestros problemas sociales. (90)

En la segunda parte, en cambio, Asturias enfatiza la importancia del lenguaje, que define como la “respiración” de las novelas latinoamericanas, pero también aquí se adivinan a contraluz algunos blancos polémicos. Por un lado, queda en evidencia una vez más la relación estrecha entre el compromiso social del narrador y su búsqueda artística, en respuesta a los ataques, procedentes en especial desde el ámbito cubano, sobre una supuesta desviación esteticista de sus novelas más recientes. Por otro lado, hay una refutación bastante clara de un “tropicalismo” lingüístico, detrás del cual no es difícil entrever la escasa consideración de la prosa del realismo mágico, tendencia de gran moda en esos años, que Asturias nunca cita en sus líneas.

El anacronismo al que nos referíamos antes se vuelve así una mirada diferente, tangencial, quizás marginal en 1972 respecto al mainstream de la época y que, sin embargo, conserva todavía un valor hermenéutico importante.

Una nueva lectura de estas páginas permite en efecto no solo entender toda una tradición literaria, sino encontrar algunas líneas fundamentales para interpretar su obra misma. La crítica más reciente ha ido destacando en efecto un entramado entre el paisaje –natural y humano– y las construcciones lingüísticas de toda la obra de Asturias, que no se sitúa muy distante de lo que él mismo afirma en estas ya lejanas conferencias.

85. M. A. Asturias, «Carta a Giuseppe Bellini» en P. Spinato Bruschi, La experiencia italiana de Miguel Ángel Asturias (1959-1973) (Roma: Bulzoni, 2013), 40.

86. cfr. Infra, p. 111.

87. A pesar de mis pesquisas, no he podido encontrar en los archivos de la RAI una grabación de estas retransmisiones, que fueron probablemente cuatro; pero la organización de este texto permite imaginar la alternancia de dos voces, una para la parte discursiva y otra para las citas textuales.

88. Las traducciones de las citas fueron también obra de «la señorita Gagna», lo que fue toda una hazaña, ya que ninguno de esos textos había sido traducido al italiano. Para esta versión en español se proponen los textos originales, con las notas correspondientes. El texto original en italiano no presenta notas.

89. M. Vargas Llosa, «Tres notas sobre Asturias», Letras Libres, n.º 257 (Mayo 2020), acceso el 22 de febrero de 2021, https://www.letraslibres.com/espana-mexico/revista/tres-notas-sobre-miguel-angel-asturias

90. ibid.

2.1.1 Originalidad y características de la novela latinoamericana

a. Los vínculos con las cuestiones políticas y sociales del Nuevo Mundo

La improvisa aparición de la novela latinoamericana en la literatura mundial es uno de los acontecimientos literarios más importantes de los últimos años. Como ocurrió con la novela norteamericana hace algunos años, la novela latinoamericana se impone cada vez más por la belleza formal, a veces muy atrevida, y por su carácter social y humano, que la revelan profundamente arraigada en la vida de las naciones.

Si nos preguntamos ahora por qué la novela en América Latina se adapta tan perfectamente al alma de esos pueblos, la respuesta no tardará. Esto obedece a las inspiraciones que vienen desde sus más remotos orígenes. Antes de la llegada de los europeos, ya existía en algunas regiones una narrativa oral, o escrita con signos jeroglíficos, que los mismos indios transcribieron con letras latinas cuando aprendieron su uso de los frailes cultos llegados con los conquistadores españoles. Los originarios habitantes de América nos ofrecen así una literatura totalmente americana, sin ningún rastro europeo, aparte de los caracteres latinos con los cuales escriben en sus antiguas lenguas.

Entre los textos indígenas más notables, mencionaremos antes de todo el libro titulado Popol Vuh, o Libro de la Comunidad. En esta Biblia americana, perteneciente a la cultura de los Mayas de Guatemala, que se puede comparar por su belleza literaria solo a la Teogonía de Hesíodo, encontramos normas sobre la agricultura, las costumbres y el orden social, y se describe la creación del mundo, la creación del hombre y la lucha entre las fuerzas del bien y del mal.

Tomamos de sus páginas la hermosísima narración de la creación del hombre, que los dioses hicieron antes de barro: un muñeco que se deshizo; después de madera: un títere con movimientos rígidos cuyos descendientes son los monos; y finalmente…

He aquí, pues, el principio de cuando se dispuso a hacer al hombre, y cuando se buscó lo que debía entrar en la carne del hombre.

Y dijeron los Progenitores, los Creadores y Formadores: «Ha llegado el tiempo del amanecer, de que se termine la obra y que aparezcan los que nos han de sustentar y nutrir, los hijos esclarecidos, los vasallos civilizados; que aparezca el hombre, la humanidad, sobre la superficie de la tierra». Así dijeron. Se juntaron, llegaron y celebraron consejo en la oscuridad y en la noche; luego buscaron y discutieron, y aquí reflexionaron y pensaron. De esta manera salieron a la luz claramente sus decisiones y encontraron y descubrieron lo que debía entrar en la carne del hombre.

Poco faltaba para que el sol, la luna y las estrellas aparecieran sobre los Creadores y Formadores.

De Paxil, de Cayalá, así llamados, vinieron las mazorcas amarillas y las mazorcas blancas. […] Y así encontraron la comida y ésta fue la que entró en la carne del hombre creado, del hombre formado;

ésta fue su sangre, de ésta se hizo la sangre del hombre. Así entró el maíz en la formación del hombre […]. (91)

Apenas creado, este hombre, hecho de maíz según la tradición indígena, canta y alaba a los dioses:

¡Salud, oh constructores, oh formadores! Vosotros veis. Vosotros escucháis. ¡Vosotros! No nos abandonéis, no nos dejéis, ¡oh, dioses!, en el cielo, sobre la tierra, Espíritu del cielo, Espíritu de la tierra. Dadnos nuestra descendencia, nuestra posteridad, mientras haya días, mientras haya albas. Que la germinación se haga. Que el alba se haga. Que numerosos sean los verdes caminos, las verdes sendas que vosotros nos dais. Que tranquilas, muy tranquilas estén las tribus. Que perfectas, muy perfectas sean las tribus. Que perfecta sea la vida, la existencia que nos dais. (92)

Las leyendas heroicas están en la boca de los rapsodas, de los grandes cantores de las tribus, que van narrándolas por las ciudades para que la belleza de sus cantos circule y se propague, como la sangre dorada de sus dioses:

¿Qué podrá hacer mi corazón?

En vano hemos llegado,

hemos brotado en la tierra.

¿Sólo así he de irme

como las flores que perecieron?

¿Nada quedará de mi nombre?

¿Nada de mi fama aquí en la tierra?

¡Al menos flores, al menos cantos!

¿Qué podrá hacer mi corazón?

En vano hemos llegado,

hemos brotado en la tierra. (93)

En muchas de estas narraciones en verso se percibe ya lo que hoy llamamos una “trama novelesca”, que los frailes y los catequistas españoles definieron con el nombre de “fábulas”. De estas “fábulas” nacen las crónicas noveladas, en las cuales destacan episodios fantásticos de la vida de importantes personajes y hechiceros, con empresas que llegan a la grandiosidad homérica.

Los géneros literarios que florecían en la España del Siglo de Oro no eran tan conocidos en América, porque no habían encontrado un terreno adecuado para acogerlos y hacerlos fructificar. Pero la vitalidad indígena, la sangre y la linfa americanas, se perciben en el estilo del español Bernal Díaz del Castillo, que escribe la primera gran novela americana: la Verdadera Historia de la Conquista de la Nueva España.

Dice Bernal, cuando llega cerca de Tenochtitlán, la capital del antiguo México:

Y desque vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firme otras grandes poblazones, y aquella calzada tan derecha y por nivel cómo iba a Méjico, nos quedamos admirados, y decíamos que parescía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís, […] Y demás desto quiero poner aquí otra plática, por que vean que no me alabo tanto como debo, y es que me hallé en muchas más batallas y rencuentros de guerra, que dicen los escriptores que se halló Julio César en cincuenta y tres batallas […] Y volviendo a mi plática, como he dicho que me hallé en más batallas que Julio César, otra vez lo tornó a afirmar, las cuales verán y hallarán los curiosos letores en esta mi relación en los capítulos que dello hablan. (94)

Bernal revela que existía entre los indígenas una literatura escrita con un comercio de libros cerca de los templos: «muchos libros de su papel, –dice– cogidos a dobleces, como a manera de paños de Castilla» (95).

El Sur de América nos ofrece ahora un mestizo, mejor dicho, el mestizo por excelencia, que fue el primer exilado de América: el Inca Garcilaso. En sus Comentarios Reales él habla de la ciudad de Cuzco:

El Inca Manco Cápac fue el fundador de la ciudad del Cozco, […] cabeza de los reinos y provincias del Perú. […] tiene calles anchas y largas y plazas muy grandes […] porque el Cozco, en su Imperio, fue otra Roma en el suyo, y así se puede cotejar la una con la otra porque se asemejan en las cosas más generosas que tuvieron. La primera y principal, en haber sido fundadas por sus primeros Reyes. La segunda, en las muchas y diversas naciones que conquistaron y sujetaron a su Imperio. […] Yo, incitado del deseo de la conservación de las antiguallas de mi patria, esas pocas que han quedado, porque no se pierdan del todo, me dispuse al trabajo tan excesivo como hasta aquí me ha sido y delante me ha de ser, el escribir su antigua república hasta acabarla, y porque la ciudad del Cozco, madre y señora de ella, no quede olvidada en su particular […]

El Rey Manco Cápac, considerando bien las comodidades que aquel hermoso valle del Cozco tiene, el sitio llano, cercado por todas partes de sierras altas, con cuatro arroyos de agua, aunque pequeños, que riegan todo el valle, y que en medio de él había una hermosísima fuente de agua salobre para hacer sal, y que la tierra era fértil y el aire sano, acordó fundar su ciudad imperial en aquel sitio, conformándose, como decían los indios, con la voluntad de su padre el Sol, que, según la seña que le dio de la barrilla de oro, quería que asentase allí su corte, porque había de ser cabeza de su Imperio. (96)

Pero el Inca Garcilaso ya no es un ciudadano del Reino, sino el súbdito de un país vasallo. Su prosa sigue las voces indígenas extinguidas para expresar sus acusaciones contra los opresores del Perú. La suya es una voz en la cual no hay solo la huella americana, y española: está asentada en la mezcla, en la fusión de la sangre como se revela en las demandas de vida y de justicia. Por esto, cuando la censura civil y eclesiástica española se dará cuenta del mensaje que contiene tanta elegancia, riqueza de imágenes y melancolía, ordena «requisar la historia del Inca Garcilaso, de la cual los Indios aprendieron tantas cosas nocivas».

Se trata, entonces, de una literatura que se constituía como una corriente de protesta. Protesta y testimonio de los pueblos de donde había nacido. Rafael Landívar, poeta y jesuita guatemalteco, expulsado como todos los jesuitas de América por orden de Carlos III, publica en 1781, en Módena, Italia, su Rusticatio Mexicana, compuesta por tres mil cuatrocientos hexámetros latinos, en que celebra a la naturaleza americana de los lagos de México a las playas de Costa Rica y, en gran parte de su poema, a Guatemala, su tierra natal: «Salve, mi Patria querida, mi dulce Guatemala, salve». Pero Landívar muestra una peculiar y profunda simpatía hacia los indígenas que allí trabajan:

A este pueblo los Indios antiguos llamaron Nicoya y el caracol de la Púrpura le hizo famoso y le dio nombre imperecedero.

Sobrecoge mirar en el curvo litoral del ponto espumante un promontorio milenario y un grupo de rocas enhiestas a merced de la furia de vientos y de la enorme oleada. A estos escollos se aferra caracol obstinado, diminuto en tamaño pero insigne por su nítida purpura.

Afanoso el indígena busca el molusco entre los escollos marinos, al hallarlo lo arranca de la roca, y en tinajones de agua lo sumerge por largo tiempo hasta formar un rimero de esa especie reptante. (97)

En verdad ningún espectáculo se presenta más admirable, como el de la enorme multitud indígena entregada al juego. Lo primero, hacen una densa masa de hule que extrae de un árbol gomoso –cuya propiedad elástica le da nombre–, y forma al ir aglomerando la resina una enorme pelota, que compite en sus rebotes sucesivos con las ágiles brisas.

Entonces el grupo se coloca en un amplio círculo, dentro del cual el primer tiro arroja la enorme pelota, sin que a ninguna mano le sea permitido tocarla una vez lanzada; si no es con las piernas, brazos o rodillas. (98)

Andrés Bello sigue a Rafael Landívar en la dirección que toma en América la literatura mundial, en su famosa Silva:

¡Salve, fecunda zona, […]

Tú tejes al verano su guirnalda

de granadas espigas; […]

Tú das la caña hermosa,

de do la miel se acendra,

por quien desdeña el mundo los panales;

tú en urnas de coral cuajas la almendra

que en la espumante jícara rebosa; […]

y el ananás sazona su ambrosía;

su blanco pan la yuca; […]

y el algodón despliega al aura leve

las rosas de oro y el vellón de nieve.

y para ti el maíz, jefe altanero

de la espigada tribu, hincha su grano;

y para ti el banano

desmaya al peso de su dulce carga […]. (99)

En la época en que América Latina estaba desgarrada por las luchas para la organización de las naciones, Bello exhorta a la paz y a la concordia, y no cesa de participar en su poesía al destino de estos pueblos:

Allí también deberes

hay que llenar: cerrad, cerrad las hondas

heridas de la guerra; el fértil suelo,

áspero ahora y bravo,

al desacostumbrado yugo torne

del arte humana, y le tribute esclavo.

Del obstruido estanque y del molino

recuerden ya las aguas el camino;

el intrincado bosque el hacha rompa,

consuma el fuego; abrid en luengas calles

la oscuridad de su infructuosa pompa.

Abrigo den los valles

a la sedienta caña;

la manzana y la pera

en la fresca montaña […]

adorne la ladera

el cafetal; […]

aquí el vergel, allá la huerta ría... (100)

El siglo XIX halla a los románticos latinoamericanos en plena conspiración literaria, empeñados en la lucha por la libertad. Las antologías poéticas de esa época parecen más bien listas de conspiradores. Poetas, historiadores, novelistas reparten sus días y sus noches entre la actividad política y el mundo ideal de sus creaciones. José Mármol se pone delante de Juan Manuel de Rosas, tirano de Argentina, en su novela Amalia. Así lo describe:

El primero era un hombre grueso, como de cuarenta y ocho años de edad, […] frente alta pero angosta, ojos pequeños y encapotados por el párpado superior, […] vestido con un calzón de paño negro, […] una corbata negra […] bebía sangre, sudaba sangre y respiraba sangre; concertaba en su mente, y disponía los primeros pasos de las degollaciones que debían bien pronto bañar en sangre a la infeliz Buenos Aires. (101)

Amalia, la novela de José Mármol, según lo que dice el ilustre crítico y ensayista Ricardo Navas Ruiz, «es para la sociedad argentina de 1840 lo que Le Rouge et le Noir es para la sociedad francesa de la Restauración; aún más si pensamos que Stendhal, en Le Rouge et le Noir, y José Mármol, en Amalia, describen una situación social con la cual están en desacuerdo».

La representación trágica de la dictadura se alterna en José Mármol con comentarios graciosos, con la representación de la hermosa figura de Amalia y de su romántico amor. Citamos: «[…] uno de los rasgos característicos de la época de Rosas era el afán de los hombres por saludarse unos a otros aun cuando en su vida se hubieran visto la cara: originalidad que no puede explicarse de otro modo que por el miedo que recíprocamente se tenían todos». (102)

Amalia interesa como documento humano, político, social. Los críticos, refiriéndose a esta novela, hablan de deficiencias, de descuidos, sin darse cuenta de que una obra como esta se escribe con el corazón palpitante, con latidos que se transmiten a las palabras, a los periodos, a la página, con esa taquicardia del ritmo vital que angustiaba no solo al novelista, sino a toda su patria. Escuchamos la opinión de Menéndez y Pelayo:

Mármol, como todos los poetas de su temple, arrastra, deslumbra, fascina, y a su manera triunfa sobre la crítica que solo en voz baja se atreve a expresar sus reservas. En sus versos políticos, en sus invectivas en contra de Rosas, se revela un ímpetu, un fuego, un odio tan sincero, una inteligencia tan despiadada, que si a veces repugna por sus excesos, otras se eleva hasta tocar las cimas más sublimes de la polémica. (103)

Entre tanto, aparece otra gran novela americana: Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento:

Aquí termina la historia de los Ocampo y de los Dávila, y la de La Rioja también. Lo que sigue es la historia de Quiroga. Este día es también uno de los nefastos de las ciudades pastoras, día aciago que al fin llega. En esta noche negra que vamos a atravesar no debe perderse la más débil lucecilla: Facundo, al entrar triunfante a La Rioja, hizo cesar los repiques de las campanas, […] Facundo deseaba poseer, e incapaz de crear un sistema de rentas, acude a lo que acuden siempre los gobiernos torpes e imbéciles; más aquí el monopolio llevará el sello de la vida pastoril, la expoliación y la violencia. […] Poseedor ya de partidas de seis mil novillos al año, mandaba, a las ciudades, sus abastecedores, y ¡desgraciado el que entrase a competir con él! […] En Tucumán supo que un vecino, contraviniendo la orden, mataba reses en su casa. El general del ejército de los Andes, el vencedor de la Ciudadela no creyó deber confiar a nadie la pesquisa de delito tan horrendo. Va él en persona, da recios golpes a la puerta de la casa, que permanecía cerrada, y que, atónitos los de adentro, no aciertan a abrir. Una patada del ilustre general la echa abajo, y expone a su vida esta escena: una res muerta que desollaba el dueño de la casa, que a su vez cae también muerto ¡a la vista terrífica del general ofendido! (104)

Según el gran ensayista argentino Ricardo Rojas, Facundo es un libro polémico, una sátira que se reveló también como obra histórica, poética, novelística, didascálica y religiosa.

El mismo Sarmiento, en todo caso, dijo: «Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales, y, sobre todo, de la lucha entre la civilización europea y la barbarie […], entre la inteligencia y la materia» (105).

Otra voz llega hasta nosotros, la de José Martí. La vida ejemplar del inmortal cubano, su obra de educador, de prosista y de poeta, su sacrificio por la libertad de Cuba, iluminan América como un faro de luz. Con Martí se vuelve a presentar en el umbral del siglo XX el carácter belicoso de nuestra literatura:

Cantemos hoy, ante la tumba inolvidable, el himno de la vida. […] Era el paisaje húmedo y negruzco: corría turbulento el arroyo cenagoso; las cañas, pocas y mustias, no mecían su verdor quejosamente, como aquellas queridas por donde piden redención los que las fecundaron con su muerte, sino se entraban, ásperas e hirsutas, como puñales extranjeros, por el corazón: y en lo alto de las nubes desgarradas, un pino, desafiando la tempestad, erguía entero, su copa rompió de pronto el sol sobre un claro del bosque, y allí, al centelleo de la luz súbita, vi por sobre la yerba amarillenta erguirse, en torno al tronco negro de los pinos caídos, los racimos gozosos de los pinos nuevos: ¡Eso somos nosotros: pinos nuevos! (106)

El siglo XX vio muchos poetas evadirse de la realidad. Después de la primera guerra mundial, hacia 1920, los escritores intentan reencontrarse, se acercan al mundo indígena, entran en él con su herencia española, y vuelven con ese mensaje que es la novela en su forma de hoy, arraigada en la vida nacional y unida a sus problemas. La naturaleza ya no es concebida en función de los dioses (como en los textos indígenas), ni de los héroes, como en los textos de los románticos, sino de los hombres. En la naturaleza así entendida se sitúa la novela latinoamericana, siguiendo, sin embargo, la mejor tradición literaria de esos países.

b. El paisaje

Leer una novela latinoamericana es como penetrar en un mundo totalmente diferente del europeo. En Europa, la naturaleza ha sido dominada por el hombre; no es así en América Latina, donde las fuerzas naturales guardan intacta su superioridad y el hombre representa solo una débil voluntad frente al paisaje.

Con el término de “paisaje” se entiende aquí precisar lo que rodea a los protagonistas de la novela latinoamericana; y que no solo los rodea, sino que se fusiona con ellos, hasta volverlos a veces unos gigantes. En muchas de estas novelas, el paisaje es el personaje principal. Un personaje con muchos ojos, muchos brazos, muchas voces; un personaje que se mueve, participa, actúa. Como ocurre en La vorágine del colombiano José Eustasio Rivera, una novela en donde la selva es la protagonista.

Por primera vez, en todo su horror, se ensanchó ante mí la selva inhumana. Árboles deformes sufren el cautiverio de las enredaderas advenedizas, que a grandes trechos los ayuntan con las palmeras y se descuelgan en curva elástica, semejantes a redes mal extendidas, que a fuerza de almacenar en años enteros hojarascas, chamizas, frutas, se desfondan como un saco de podredumbre, vaciando en la yerba reptiles ciegos, salamandras mohosas, arañas peludas.

Por doquiera el bejuco de matapalo –rastrero pulpo de las florestas– pega sus tentáculos a los troncos, acogotándolos y retorciéndolos, para injertárselos y transfundírselos en metempsicosis dolorosas. Vomitan los bachaqueros sus trillones de hormigas devastadoras, que recortan el manto de la montaña y por anchas veredas regresan al túnel, como abanderadas del exterminio, con sus gallardetes de hojas y de flores. El “comején” enferma los árboles cual galopante sífilis, que solapa su lepra suplicatoria mientras va carcomiéndoles los tejidos y pulverizándoles la corteza, hasta derrocarlos, súbitamente, con su pesadumbre de ramazones vivas. (107)

Y seguimos leyendo:

Entre tanto, la tierra cumple las sucesivas renovaciones: al pie del coloso que se derrumba, el germen que brota; en medio de los miasmas, el polen que vuela–, y por todas partes el hálito del fermento, los vapores calientes de la penumbra, el sopor de la muerte, el marasmo de la procreación.

¿Cuál es aquí la poesía de los retiros, dónde están las mariposas que parecen flores traslúcidas, los pájaros mágicos, el arroyo cantor? ¡Pobre fantasía de los poetas que sólo conocen las soledades domesticadas! (108)

Podemos ver también cómo se manifiestan las relaciones entre paisaje y psique:

Amaneció.

La ansiedad que los sostenía les acentuó en el rostro la mueca trágica. Magros, febricitantes, con los ojos enrojecidos y los pulsos trémulos, se dieron a esperar que saliera el sol. La actitud de aquellos dementes bajo los árboles infundía miedo. Olvidaron el sonreír, y, cuando pensaban en la sonrisa, les plegaba la boca un rictus fanático.

Recelaron del cielo, que no se divisaba por ninguna parte. Lentamente empezó a llover. Nadie dijo nada, pero se miraron y se comprendieron. […]

Sin embargo, el rumbero cogió la pista, gozando del más absoluto silencio como hasta las nueve de la mañana, cuando entraron a unos “chuscales” de plebeya vegetación donde ocurría un fenómeno singular: tropas de conejos y guatines, dóciles o atontados, se les metían por entre las piernas buscando refugio. Momentos después, un grave rumor como las linfas precipitadas se sentía venir por la inmensidad.

—¡Santo Dios! ¡Las tambochas!

Entonces sólo pensaron en huir. Prefirieron las sanguijuelas y se guarecieron en un rebalse, con el agua sobre los hombros.

Desde allí miraron pasar la primera ronda. A semejanza de las cenizas que a lo lejos lanzan las quemas, caían sobre la charca fugitivas tribus de cucarachas y coleópteros, mientras que las márgenes se poblaban de arácnidos y reptiles, obligando a los hombres a sacudir las aguas mefíticas para que no avanzaran en ellas. Un temblor continuo agitaba el suelo, cual si las hojarascas hirvieran solas. Por debajo de troncos y raíces avanzaba el tumulto de la invasión, al tiempo que los árboles se cubrían de una mancha negra, como cáscara movediza, que iba ascendiendo implacablemente a afligir las ramas, a saquear los nidos, a colarse en los agujeros. Alguna comadreja desorbitada, algún lagarto moroso, alguna rata recién parida eran ansiadas presas de aquel ejército, que las descarnaba, entre chillidos, con una presteza de ácidos disolventes. (109)

Estas páginas seleccionadas de La vorágine de José Eustasio Rivera demuestran persuasivamente que, en la narrativa latinoamericana, el paisaje ya no juega un papel solo pasivo; no es solo un telón de fondo, un marco o una tramoya; se ha vuelto el personaje principal, algo así como el magma sanguíneo, sangre y savia, materia y atmósfera, del hombre inmerso en su realidad.

Cuando el Romanticismo europeo imagina a América como teatro de una trama, cuando Chateaubriand elige el pintoresco y exótico ambiente de América para situar allí a los protagonistas de Átala y de Les Natchez, el paisaje parece artificial, ornamental. En la novela latinoamericana, la naturaleza no solo está presente, sino que “existe”. Actúa como una persona humana, dotada de voluntad propia; sea la selva o los llanos, como en Doña Bárbara de Rómulo Gallegos:

La llanura es bella y terrible a la vez; en ella caben, holgadamente, hermosa vida y muerte atroz. Ésta acecha por todas partes; pero allí nadie la teme. El Llano asusta; pero el miedo del Llano no enfría el corazón; es caliente como el gran viento de su soleada inmensidad, como la fiebre de sus esteros.

El Llano enloquece, y la locura del hombre de la tierra ancha y libre es ser llanero siempre. […] en el trabajo: la doma y el ojeo, que no son trabajos, sino temeridades; en el descanso: la llanura en la malicia del «cacho», en la bellaquería del «pasaje», en la melancolía sensual de la copla; en el perezoso abandono: la tierra inmensa por delante y no andar, el horizonte todo abierto y no buscar nada; en la amistad: la desconfianza, al principio, y luego la franqueza absoluta; en el odio: la arremetida impetuosa; en el amor: «primero mi caballo». ¡La llanura siempre! Tierra abierta y tendida, buena para el esfuerzo y para la hazaña; toda horizontes, como la esperanza, toda caminos, como la voluntad. (110)

El ensayista Pedro Grases afirma que «las grandes novelas de América han rectificado el concepto tradicional de dicho género, ya no es el hombre, ni siquiera el factor humanidad, lo fundamental, el protagonista de esa novela, grandes símbolos de lo que se podría llamar, según una definición de Felipe Massiane, “la geografía espiritual de los ingentes hechos naturales, actuantes y operantes en la vida de ese Continente”» (111). Los tipos humanos (según Grases) tienen una existencia puramente accidental; sus acciones viven apegadas a la sombra de acontecimientos geográficos tan influyentes y decisivos, que intervienen con una vitalidad y un dinamismo imponente. Leemos, por ejemplo, unos pasajes de la novela de Mariano Azuela, Los de abajo:

Fue una verdadera mañana de nupcias. Había llovido la víspera toda la noche y el cielo amanecía entoldado de blancas nubes. Por la cima de la sierra trotaban potrillos brutos de crines alzadas y colas tensas, gallardos con la gallardía de los picachos que levantan su cabeza hasta besar las nubes.

Los soldados caminan por el abrupto peñascal contagiado de la alegría de la mañana. Nadie piensa en la artera bala que puede estarlo esperando más adelante. La gran alegría de la partida estriba cabalmente en lo imprevisto. Y por eso los soldados cantan, ríen y charlan locamente. En su alma rebulle el alma de las viejas tribus nómadas. Nada importa saber adónde van y de dónde vienen; lo necesario es caminar, caminar siempre, no estacionarse jamás; ser dueños del valle, de las planicies, de la sierra y de todo lo que la vista abarca.

Árboles, cactus y helechos, todo aparece acabado de lavar. Las rocas, que muestran su ocre como el orín las viejas armaduras, vierten gruesas gotas de agua transparente. (112)

Después de esta visión de la sierra mexicana, aquí está la pampa, como la describe el argentino Ricardo Güiraldes en Don Segundo Sombra:

El pasto desapareció por completo bajo las patas de nuestros pingos, pues entrábamos a la zona de los médanos de pura arena, que el viento en poco tiempo cambia de lugar, arriando montículos que son a veces verdaderos cerros por la altura.

La mañanita volvió de oro el arenal. Nuestros caballos se hundían en la blandura del suelo, hasta arriba de los pichicos. Como buenos muchachos, retozamos, largándonos de golpe barranca abajo, sumiéndonos en aquel colchón amable, arriesgando en las caídas el quedar apretados por el caballo.

[…] Ni un pasto entre aquel color fresco, que el sol nuevo teñía de suave mansedumbre. […] De abajo para arriba, surgía algo así como un doble cielo, más oscuro, que vino a asentarse en espuma blanca, a poca distancia de donde estábamos. Llegaba tan alto aquella pampa azul y lisa que no podía convencerme de que fuera agua. […] Me hubiera gustado quedar un rato, si más no fuera, contemplando el espectáculo vasto y extraño para mis ojos. […] En la arena mojada de la orillita, dura como tabla, corríamos a lo loco. Mi Moro se hizo ver tomando la punta, descontando la ventaja que le llevaban. […] ¡Pobre Moro! Lo hice caminar. Bien. Le manotié la arena del recado y las clines. Ya los dos muchachos estaban conmigo. […] La pampa, antes sola, se poblaba de puntas de hacienda que corrían, en montón o en hilera, para el lado opuesto al mar; para el lado de la gente hubiera dicho yo. Muy lejos, unas polvaredas indicaban las partes más numerosas de la recogida. […] Y, conforme íbamos andando, aquello se agrandaba, empenachándose de una creciente nube de tierra, sumándose de todos los retazos de hacienda destinados a desaparecer allí, como llamados por una brujería. Hacía un rato el campo estaba despejado, nosotros lo poblamos de vida, para luego irla barriendo hacia un punto, dejando el campo nuevamente solo. (113)

Para reproducir en las páginas de la novela esta imagen vital de la tierra y de la naturaleza, el escritor precisa de una intuición poética y de la capacidad de advertir, de captar sensaciones, emociones, recuerdos, imágenes, vibraciones del ser, y de transformar cada elemento del mundo que rodea a sus personajes. Al final de Huasipungo, novela del ecuatoriano Jorge Icaza, la tierra personificada se despierta y participa en la lucha de los indios:

Parece que la loma se ha despertado, mientras el valle y la montaña con sus mil “huasipungos” siguen dormidos. Despertar parcial, que ponía más furia desordenada y salvaje en los rebeldes. El cartel sonoro del cuerno no entró en todas las chozas. Las cien familias indias se precipitaron solas. La tierra siente el cosquilleo de los pies desnudos que corren. (114)

Citamos a Huasipungo, donde el paisaje en su sentido más común es relativamente menos presente, porque buscábamos un ejemplo de ese paisaje en un sentido más vasto, de ese conjunto animado de cosas y seres que está en relación directa e inmediata con el hombre. Esta visión unitaria de la tierra y del hombre marca en efecto la novela latinoamericana. El hombre está relacionado indisolublemente con la tierra; la tierra omnipotente frente al hombre humilde. No se puede aislar al hombre del paisaje el hombre vive sumido en la naturaleza, en el ambiente, entre las cosas. Leemos, por ejemplo, una página de Oficina número uno del venezolano Miguel Otero Silva:

En cuanto a Carmen Rosa, pensaba. Por vez primera desde que decidió abandonar las casas muertas de Ortiz, la iglesia muerta, la escuela muerta, el cementerio donde también su amor había quedado muerto y enterrado, por vez primera sintió miedo. La silenciosa soledad de aquel descampado, el bamboleo indeciso y mortificante del torpe carromato, un horrible pajarraco negro que voló largo tiempo sobre sus cabezas como si señalara un camino, el rezo quedo y lastimoso de su madre, todas esas cosas juntas la arredraron. Quizás habría sido más juicioso quedarse entre los escombros a vivir su sentencia de morir de fiebre, a esperar como las casas su destino de agobio y de desintegración. […] Ni un rancho ni un vehículo en sentido contrario, ni un hombre a caballo, ni el canto del aguaitacaminos, ninguna señal de vida durante largas horas, Apenas una culebra invisible como el viento estremeció el pajonal. (115)

Y más adelante:

Lentamente habían entrado a una llanura extensa sobre la cual campeaba un solo tipo de árbol, el mismo árbol que se reproducía aquí y allá, sin variar su tamaño, ni el retorcimiento de sus gajos, ni el tono de sus verdes. […] El viento galopaba por la sabana como un caballo enloquecido. El viento gritaba con sus mil voces de motín, chirriaba corno las cuerdas tensas de un barco, ululaba como manada sedienta. Fueron sin duda las uñas del viento las que no dejaron crecer otro árbol sino aquellos chaparros mezquinos, estrujados y retorcidos por los remolinos del aire. (116)

Es una opinión bastante difundida que la renovación de la idea tradicional de la novela tiene que ver con el predominio de la naturaleza. Según los más acreditados críticos europeos, la repentina aparición de la novela latinoamericana en el mundo contemporáneo coincide con un renacimiento de este género literario. Entre las razones de este acontecimiento, además del intento social, hay la constante presencia de las fuerzas naturales del paisaje entendido como fuente de vida, como potente individualidad, como personaje de leyenda.

Citamos, por ejemplo, un paisaje de Cantaclaro de Rómulo Gallegos:

Cuando llegó, ya todo había sucedido y las sombras de la noche cubrían el desolado escenario de la tragedia. Era un caserío cercano al pueblo capital del distrito. Uno de esos caseríos llaneros por entre cuyos míseros ranchos de palma entra, circula y allí mismo sale la sabana pelada; pero de las que fueron moradas humanas ya no quedaban sino escombros humeantes. Una charca, a la entrada del caserío, era como un ojo abierto de espanto en la obscuridad de la noche. […]

Vagó por el caserío desierto por donde habían pasado la muerte y el fuego. Volvió a distinguir las sombras fugitivas al cruzar una de las callejuelas. Oyó, de pronto, una voz de mujer, gimiente, desgarradora. Luego un murmullo como de rezos, acercándose; otra vez el silencio y finalmente un grupo de negras siluetas calladas, como procesión de fantasmas, marchando hacia él. […] Detúvose a esperarlas y les preguntó:

—¿Qué ha sucedido aquí? […]

—¡Asesino! ¿Todavía preguntas qué sucedió aquí? […]

Florentino se pasó la mano por la frente atormentada por el martillazo de la intoxicación alcohólica a que no estaba habituado y se restregó los ojos como si soñare y quisiese despertar, porque le parecía haber oído a su madre llamándolo asesino.

Ya el grupo de sombras se había sumido en las tinieblas del caserío, reinaba de nuevo el espantoso silencio y Florentino tuvo la impresión terrible de haberse quedado solo sobre la tierra muerta, obscura y callada para siempre. (117)

La novela latinoamericana tiene sus raíces en la tierra, la tierra de la cual trae su fecunda inspiración. A través de un examen de mayor profundidad, estas obras dejan entrever una realidad más rica de la que representan. Está aquel mundo en formación que es América, están las acciones y las reacciones de los individuos y del ambiente, del hombre y del paisaje, que es el verdadero protagonista.

Es imposible, en los Andes, en el Perú y en Bolivia, en las selvas amazónicas o brasileñas, o en la pampa argentina, imaginar una novela de corte europeo enmarcada en América Latina, sin falsificar los elementos vitales, los valores profundos que enriquecen la narrativa latinoamericana, en la que a menudo se advierte el aliento de la epopeya.

c. El lenguaje

La lengua de la novela latinoamericana es, ante todo, el resultado de una búsqueda atrevida. Los escritores de los países europeos, cuyos caminos idiomáticos están señalados, estratificados a través de siglos de cultura, son dueños de formas verbales hechas, aceptadas, consagradas.

Nada de esto ocurre con los novelistas latinoamericanos. Es el empleo de un instrumento que se pulsa, un poco por adivinación, y otro poco por atrevimiento.

Cada una de las novelas es, sobre todo, una hazaña verbal. Hay una alquimia. Lo sabemos. ¿Pero cuáles son sus ingredientes? Palabras. Sí, esto es, palabras. Pero ¿usadas cómo? ¿De acuerdo con qué leyes, con qué reglas? Generalmente, no obedecen a ninguna. Han sido puestas como la pulsación de mundos que se están formando. Palabras que suenan como piedras, vibran como metales, crujen como maderas. Es el sonido, es la onomatopeya. En la aventura de nuestro lenguaje, lo primero que debe rastrearse es la onomatopeya.

Escribe Ricardo Navas Ruiz, en su ensayo sobre la novela latinoamericana:

Los efectos onomatopéyicos tienen una importancia primaria en El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, genial forjador de la palabra, heredero legítimo de los clásicos españoles del Siglo de Oro, y a la vez de los modernos movimientos de vanguardia. Es un descubridor de insospechadas posibilidades. Él no consigue sus efectos gracias a las onomatopeyas. No busca sencillamente las sonoridades verbales. Subordina los expedientes estilísticos para un fin más alto. Recurre a la onomatopeya para reconstruir una atmósfera, para ofrecer al lector un ambiente sugestivo. La utiliza con fines expresivos, superando los límites que la palabra opone a la imaginación. Al principio de la novela, la imitación del sonido de las campanas, en el Ángelus, sugiere los motivos que informan la obra: penumbra, podredumbre, desamparo, influjos diabólicos. (118)

... ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre la podredumbre! ¡Alumbra, lumbre de alumbre, sobre la podredumbre, Luzbel de piedralumbre! ¡Alumbra, alumbra, lumbre de alumbre..., alumbre..., alumbra..., alumbra, lumbre de alumbre..., alumbre..., alumbra..., alumbra, lumbre de alumbre..., alumbra, alumbre...! (119)

El uso de la onomatopeya se remonta a la literatura indígena precolombina; así como, por otro lado, la repetición de las palabras para describir el sentido de la angustia. Lo usa el autor de El Señor Presidente (120):

Ya debía estar allí... Más rienda... Necesitaba salvar a su marido... Más rienda..., más rienda..., más rienda... Se apropió del látigo... Necesitaba salvar a su marido... (121)

Leemos ahora el diálogo entre el cochero del carro y la señora que intenta llegar a tiempo para salvar el marido, cerca de ser fusilado:

Sí, sí, sí, sí... Que sí..., que no..., que sí..., que no..., que sí..., que no... Pero ¿por qué no?... ¿Cómo no?... Que sí..., que no..., que sí..., que no... Se arrancó los anillos, el prendedor, los aritos, la pulsera y se los echó al cochero en el bolsillo de la chaqueta, con tal que no detuviera el coche. Necesitaba salvar a su marido. Pero no llegaban... Llegar, llegar, llegar, pero no llegaban... Llegar, pedir y salvarlo, pero no llegaban... (122)

Fragmentos sonoros que acompañan la aventura lingüística de las novelas latinoamericanas. Un uso instintivo de las palabras que, al chocar unas con otras, suenan de distinta forma. El novelista latinoamericano se deja conducir por los sonidos. Se oye. Oye a sus personajes. Luego sabrá lo que hablan. Las mejores novelas latinoamericanas no parecen haber sido escritas, sino habladas. Todo esto revela el trabajo de los novelistas latinoamericanos en la osada búsqueda de su lenguaje. El europeo cuenta con un idioma hecho, elaborado a través de generaciones, preciso para designar las cosas, directo en la interpretación de las ideas, dúctil para captar las emociones.

Menéndez y Pelayo señala que otra característica del lenguaje literario de América Latina está en los contrastes: «Otra particularidad de su estilo (se refiere al poeta Rafael Landívar) consiste en la mezcla frecuente de circunstancias realísticas, plebeyas, hasta grotescas, con sublimes impulsos poéticos, no tanto por descuido o relajamiento, cuanto para buscar un nuevo motivo de interés en el contraste» (123).

En la novela Los de abajo del escritor mexicano Mariano Azuela, se repiten contrastes dramáticos y graciosos:

Entraron a las calles de Juchipila cuando las campanas de la iglesia repicaban alegres, ruidosas, y con aquel su timbre peculiar que hacía palpitar de emoción a toda la gente de los cañones.

–Se me figura, compadre, que estamos allá en aquellos tiempos cuando apenas iba comenzando la revolución, cuando llegábamos a un pueblito y nos repicaban mucho, y salía la gente a encontrarnos con músicas, con banderas, y nos echaban muchos vivas y hasta cohetes nos tiraban –dijo Anastasio Montañés.

–Ahora ya no nos quieren –repuso Demetrio.

–¡Sí, como vamos ya de “rota batida”! –observó la Codorniz.

–No es por eso... A los otros tampoco los pueden ver ni en estampa.

–Pero ¿cómo nos han de querer, compadre?

Y no dijeron más. […]

Volvió a escucharse el sonoro y regocijante repique.

Luego, con melancólica solemnidad, se escaparon del interior del templo las voces melifluas de un coro femenino. A los acordes de un guitarrón, las doncellas del pueblo cantaban los “Misterios”.

–¿Qué fiesta tienen ahora, señora? –preguntó Venancio a una vejarruca que a todo correr se encaminaba hacia la iglesia.

–¡Sagrado Corazón de Jesús! –repuso la beata medio ahogándose.

Se acordaron de que hacía un año ya de la toma de Zacatecas. Y todos se pusieron más tristes todavía. (124)

La lluvia va cesando; una golondrina de plateado vientre y alas angulosas cruza oblicuamente los hilos de cristal, de repente iluminados por el sol vespertino.

–¿Por qué pelean ya, Demetrio?

Demetrio, las cejas muy juntas, toma distraído una piedrecita y la arroja al fondo del cañón. Se mantiene pensativo viendo el desfiladero, y dice:

–Mira esa piedra cómo ya no se para... (125)

La novela latinoamericana es el resultado de la confluencia de los idiomas hablados por hombres llegados de todos los rincones del mundo, a los cuales hay que añadir las lenguas indígenas. Se encuentran con cariz literario muchas palabras que se emplean en la conversación. Lo familiar o popular los salpica con los destellos de su lenguaje vivo. Leemos de Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias:

…plac, clap, plac, el ruido que hacía Gaudencio Tecún sobre el cuerpo del Venado de las Siete-rozas, al pegarle con la mano, plac, clap, plac, tan pronto aquí, tan pronto allá… Golpecitos, cosquillas, pellizcos.

Desespera del animal que no despierta, gran perezudo, y va por agua. La trae del río en la copa de su sombrero para rociársela con la boca en la cabeza, en los ojos, en las patas.

–¡Amina quizás vuelva en sí!

Los recostones de los árboles unos con otros hacen huir a los pájaros, vuelo que toma Gaudencio como anuncio de la salida de la luna. […]

Desespera del venado que no despierta a rociones de agua y empieza a darle de golpes en el testuz, en el vientre, en el cuello. […]

Rociada el agua, golpeado el animal, Gaudencio se envuelve los pies, los brazos, la cabeza con hoja de caña morada y así vestido de caña dulce baila alrededor del venado haciéndole aspavientos para asustarlo. […]

–¡Juirte! –le dice mientras baila–. ¡Juirte, venadito, juirte en las Siete-rozas! Allá lejos me acuerdo… Yo no había nacido, mis padres no habían nacido, mis abuelos no habían nacido, pero me acuerdo de todo lo que pasó con los brujos de las luciérnagas cuando me lavo la cara con agua llovida, […]

–¡Juirte, venadito, juirte, la medianoche se está juntando, el fuego va a venir, va a venir la última roza, no te estés haciendo el desentendido o el muerto, por aquí sale tu casa, por aquí sale tu cueva, por aquí sale tu monte, juirte, venadito amargo! (126)

El castellano no se mantiene puro. No puede serlo, después de echarse a correr como un río el territorio de veinte naciones. Arrastra todo, oro y escorias. Cambia su sonido. Se hace más suave, muda la forma de construir las frases. La palabra se carga de significados. Con una lógica original, asimila las peculiaridades idiomáticas. Por otro lado, la novela latinoamericana se apropia de lo que podremos llamar el lenguaje de las imágenes. El novelista se vale de imágenes para expresar los pensamientos y los sentimientos, suyos y de sus personajes, hasta el punto de que, a veces, parece escribir con las imágenes más que con las palabras. Imágenes profundamente americanas, como las de La vorágine, de José Eustasio Rivera:

¡Nada de ruiseñores enamorados, nada de jardín versallesco, nada de panoramas sentimentales! Aquí, los responsos de sapos hidrópicos, las malezas de cerros misántropos, los rebalses de caños podridos. Aquí, la parásita afrodisíaca que llena el suelo de abejas muertas; la diversidad de flores inmundas que se contraen con sexuales palpitaciones y su olor pegajoso emborracha como una droga; la liana maligna cuya pelusa enceguece los animales; la pringamosa que inflama la piel, la pepa del curujú que parece irisado globo y sólo contiene ceniza cáustica, la uva purgante, el corozo amargo.

Aquí, de noche, voces desconocidas, luces fantasmagóricas, silencios fúnebres. Es la muerte, que pasa dando la vida. Óyese el golpe de la fruta, que al abatirse hace la promesa de su semilla; el caer de la hoja, que llena el monte con vago suspiro, ofreciéndose como abono para las raíces del árbol paterno; el chasquido de la mandíbula, que devora con temor de ser devorada; el silbido de alerta, los ayes agónicos, el rumor del regüeldo. Y cuando el alba riega sobre los montes su gloria trágica, se inicia el clamoreo sobreviviente: el zumbido de la pava chillona, los retumbos del puerco salvaje, las risas del mono ridículo. ¡Todo por el júbilo breve de vivir unas horas más!

Esta selva sádica y virgen procura al ánimo la alucinación del peligro próximo. El vegetal es un ser sensible cuya psicología desconocemos. En estas soledades, cuando nos habla, sólo entiende su idioma el presentimiento. Bajo su poder, los nervios del hombre se convierten en haz de cuerdas, distendidas hacia el asalto, hacia la traición, hacia la asechanza. Los sentidos humanos equivocan sus facultades: el ojo siente, la espalda ve, la nariz explora, las piernas calculan y la sangre clama: ¡Huyamos, huyamos! (127)

Imágenes. Las novelas latinoamericanas no parecen construidas con palabras, sino con imágenes. De la obra de Miguel Ángel Asturias, este torrente de imágenes:

El bosque va cerrando caminos. Los árboles caen como moscas en la telaraña de las malezas infranqueables. Y a cada paso, las liebres ágiles del eco saltan, corren, vuelan. […] Oscurece sin crepúsculo, corren hilos de sangre entre los troncos, delgado rubor aclara los ojos de las ranas y el bosque se convierte en una masa maleable, tierna, sin huesos, con ondulaciones de cabellera olorosa a estoraque y a hojas de limón.

Noche delirante. En la copa de los árboles cantan los corazones de los lobos. Un dios macho está violando en cada flor una virgen. La lengua del viento lame las ortigas. Bailes en las frondas. No hay estrellas, ni cielo, ni camino. Bajo el amor de los almendros el barro huele a carne de mujer. (128)

O, en la obra del mismo autor, la leyenda de Los brujos de la tormenta primaveral:

Una cronología lenta, arena de cataclismo sacudida a través de las piedras que la viruela de las inscripciones iba corrompiendo como la baba del invierno había corrompido las maderas que guardaban los fastos de la cronología de los hombres pintados, hacía olvidar a los habitantes lo que en verdad eran, creación ficticia, ocio de los dioses, y les daba pie para sentirse inmortales.

Los dioses amanecieron en cuclillas sobre la aurora, todos pintados y al contemplarlos en esa forma los de la nueva ciudad, olvidaron su pensamiento en los espejos del río y se untaron la cara de arco iris de plumas amarillas, rojas, verdes y todos los colores que se mezclan para formar la blanca saliva de Saliva de Espejo. (129)

A veces, el novelista latinoamericano, como si no fuera bastante una sola imagen, recurre a acumulaciones de imágenes o “paralelismos”, consistentes en aparear metáforas. Fueron recursos estilísticos de las más antiguas poblaciones indígenas de América. Estas formas, olvidadas cuando la novela americana intentaba imitar a la europea, se vuelven a presentar hoy como características de la más moderna narrativa latinoamericana. La originalidad de la novela está en aquella rica y fascinante transposición de la realidad en un mundo de imágenes, donde la palabra, que expresa concepto y sonido, tiene una función mágica. No se puede comprender el significado de la novela latinoamericana si quitamos a la palabra su hechizo. Consideramos un pasaje de Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes:

El campamento que anoche parecía numeroso desapareció en la noche y la pampa, disolviéndose en direcciones distintas, como un puñado de hormigas voladoras en el aire. […] El trigueño tenía un recadito que de corto parecía prestado por algún hermano menor. Su caballo era un azulejo overo zarco, salvaje y espantadizo como pájaro de juncal. Las colas iban cortadas como una cuarta arriba del garrón. Los estribos, cruzados por delante hacían grupa bajo los cojinillos: modas sureras.

No decíamos palabra. Galopábamos por una huella que poco a poco se fue perdiendo, hasta dejarnos entregados al campo raso, sin más indicio de rumbo que el instinto de mis acompañantes. […] En el cielo, las primeras claridades empezaban a alejar la noche y las estrellas se caían para el lado de otros mundos. (130)

De Canaima, de Rómulo Gallegos, elegimos esta página:

¡Si ya estoy llegando a los fines, don Marcos! Del cuento y de las penas de esta vida... Me escuchó la Virgen, mostrándome un rancho que hasta entonces no había catao de ver, asinita sobre el topo de un cerro... Lo subí gatiando, pues ya la cabeza no me daba pa andá sobre mis solos pies y en el rancho jallé dos casimbas de agua ya posma... Me las bebí una tras otra, me tumbé en el suelo y a poco escucho que se viene acercando un tigre... Cogí mi machete y comencé a rasparlo contra unas topias que allí dentro estaban, y asina estuvimos toa la noche en vela, yo y aquella fiera: yo raspando mi machetico, ya sin juerzas para sacala chispas contra la topia, y el tigre roznando ajuera, sin atreverse a dentrá... Digo yo que estaría la propia Virgen de los Cielos guardando la puerta... ¡Digo yo!...

Por fin empezó a clariá y luego escuché voces de gente rumbiando por la montaña... (131)

El lenguaje popular de cada país enriquece la lengua de la narrativa latinoamericana. Los diálogos contienen las más bellas expresiones del habla popular, rica de tamices, sugerente y chistosa, como en Canaima:

–Encarnación Damesano –leyó Marcos Vargas en la lista del personal.

–¡Presente, por desgracia! […]

–¿Es tanta la tuya, Encarnación?

–¡Hum, don Marcos! ¡La única cosa en que se le pasó la mano conmigo al repartidor de allá arriba!

–Bueno. ¿Cuántos quintales?

–¿De qué, don Marcos?

–¡De goma, chico! ¿De qué va a ser?

–¡Ah! Como estábamos hablando de desgracia... Pues una cosa poca, don Marcos. […]

–¿Y en piedras adentro?

–¡Hum! Eso sí que no, don Marcos. (132)

Y aquí tenemos una escena y un diálogo, siempre de Gallegos, sacados de la novela Cantaclaro:

¿Quién vive? –gritó el centinela apostao en la salía del pueblo.

–Un hombre con unos cochinos –le contestaron del camino.

–¡Avance! –dijo entonces el centinela–. […]

–¿Cochinos? En la boca, sujetándolos con los dientes, tráiban los machetes amolaítos, y cuando estuvieron cerca del retén se alzaron de pronto del suelo y cayeron sobre los soldados, espiazándolos a machetazos. –¡Mijito! No se oía sino el espiace del güesero. (133)

El lenguaje de la novela latinoamericana, como hemos dicho al principio, da origen a la más excitante de las aventuras. Todas las hablas populares, todos los sonidos del paisaje, todas las voces de la naturaleza están presentes en una espléndida variedad de palabras, cada vez nuevas, exóticas, originales. Es una nueva manera de hablar y de escribir, en que se alternan onomatopeyas e imágenes, contrastes, contenidos y formas, el hombre y la naturaleza. Todo lo que forma a América se encuentra en la lengua de sus novelas.

d. Testimonios sociales y políticos

Los motivos políticos y sociales se deben considerar entre las características constantes de la narrativa latinoamericana que la condicionan más que cualquier otra y no solo ahora, sino desde hace siglos. Desde sus orígenes, en efecto, estos motivos dieron un sello distintivo a nuestra grande literatura. En la narrativa, esta preocupación se presenta asumiendo el sentido de una protesta social, en particular en las novelas donde los protagonistas son los Indios de los países en que la población indígena es mayoritaria: México, Guatemala, Perú, Ecuador y Bolivia. Esto casi obliga a ocuparse de los problemas de los grupos humanos que viven y luchan en las minas, en las fábricas, en los pozos de petróleo, en las plantaciones bananeras y en los suburbios de las ciudades. Estas novelas están tan profundamente atadas a estos problemas que basta con decir “novela del salitre” o “novela del cobre” para entender que se habla de Chile; o “novela del estaño”, a propósito de la Bolivia; o “novela del petróleo” cuando se habla de Venezuela o México; “novela bananera” para América Central. De una de estas novelas, El Papa verde, de Miguel Ángel Asturias, sacamos el episodio de los campesinos expulsados de sus tierras que serán cedidas a una gran compañía:

La familia de mulatos se agarró con todos sus hijos al terrenito sembrado de guineo. Pero fue inútil. Los arrancaron, los pisotearon, los despedazaron. Se agarró al rancho. Pero fue inútil. El rancho ardió con trapos, santos y herramientas. Se aferró a la ceniza. Pero fue inútil. Una veintena de energúmenos, al mando de un capataz de pelo colorado, los expulsó a latigazos. Las viejas mulatas, colgadas de sus lágrimas, se revolcaban como si les hicieran cosquillas, gritando, chillando, intentando defenderse con sus manos de higuerillo, heridas, golpeadas, sangrantes, para resistir aquel llover de látigo. Y los mulatos tostados de viejos, pelo entrecano sobre los cráneos redondos, salían borrachos de angustia, trastabillando, empujados, golpeados, desposeídos, seguidos de la prole menuda, hijos, nietos que traducían el choque del cuerazo sobre las carnes de sus padres repitiendo, mientras lloraban de miedo bajo un calor de llaga, inarticuladamente: ¡chos, chos, moyón, con... choss, chos, moyón, con...! (que quería decir: ¡manos extranjeras nos golpean, manos extranjeras nos golpean!). (134)

Si no existiera ya una unidad geográfica, étnica y política, sería posible reconocer una íntima coherencia en la literatura latinoamericana a través de la protesta y el testimonio político y social, que la distinguen de sus orígenes hasta nuestros días. Una literatura de ruptura, que hoy asume la forma de la novela, donde se recogen y se analizan los problemas más candentes de los diversos países, como aparece en estas escenas de Oficina número uno, novela del venezolano Miguel Otero Silva:

–¿Hablaste con el jefe civil? –preguntó Nelly mientras sacaba los libros de la maleta y los colocaba cuidadosamente en el suelo, uno sobre otro.

–No había más remedio. Me llamó para amenazarme, como habíamos supuesto. Me advirtió sin cordialidad de ninguna especie que si intentaba fundar el partido o pretendía organizar un sindicato, me metería a la cárcel. Lo mismo de siempre.

–¿Y tú qué le respondiste?

–Le dije que tú y yo éramos maestros graduados y que este sitio estaba pidiendo a gritos una escuela. Pensé que tal vez sería más revolucionario en estos chaparrales fundar una escuela que fundar el partido. […]

–¿Nos permitirán fundar una escuela, Matías?

–El jefe civil no hizo ninguna objeción. A nosotros nos toca poner manos a la obra.

–El problema es que no sabemos cuánto tiempo nos van a dejar en este pueblo. Me dolería abrir una escuela y tener que largamos a las pocas semanas.

–No pienses en eso, […]. Lo importante es abrir la escuela. […] Aquí hay decenas de niños y niñas que no saben leer ni escribir. Es una verdadera vergüenza. (135)

Sin dejar de ser una obra de arte, la novela examina e ilumina los problemas de América Latina, y los traslada a un plan universal. Con profunda intuición y sensibilidad, rico de su experiencia, el novelista latinoamericano penetra en la realidad social, no ajeno a esta situación, sino partícipe de la existencia y del destino de sus personajes. Esta actitud asume el valor de un compromiso. Es oportuno aquí recordar que la mayor parte de estas novelas pertenecen a la llamada literatura engagée o están influidas por ella. Sus autores se han comprometido con sus pueblos, no con un partido, una secta o una creencia religiosa o con una determinada clase social. En ellos hierve la vida de esos países. Aquí tenemos la presentación de una comunidad indígena en la hermosísima novela El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría, donde se encara el problema de la tierra:

Benito demandó atención con una seña de la mano y, templando las riendas para mantener quieto al caballo, dijo:

–Comuneros: según lo resuelto po la asamblea, ha llegao la hora de defendernos. Sabemos que […] se están concentrando los caporales y guardias civiles. Vendrán hoy en la noche o mañana a más tardar. Yo sólo tengo que pedirles un esfuerzo grande en este momento. La ley nos ha sido contraria y con un fallo se nos quiere aventar a la esclavitud, a la misma muerte. […] el gamonal vecino, quiso llevarnos a su mina primeramente. Pero consiguió que los Mercados le vendieran su hacienda y de ahí sacó gente pa podrirla en el socavón. Aura, ambiciona unos miles de soles más y va a sembrar coca en los valles del río Ocros. Pa eso nos necesita. Pa hacernos trabajar de la mañana a la noche aunque nos maten las tercianas. Él no quiere tierra. Quiere esclavos. ¿Qué ha hecho con las tierras que nos quitó? Ahí están baldías, llenas de yuyos y arbustos, sin saber lo que es la mano cariñosa del sembrador. Las casas se caen y la de nuestro querido viejo Rosendo es un chiquero. Tampoco quiere las tierras de Yanañahui. Sigue persiguiendo a los comuneros pa reventarlos. Cuando la ley da tierras, se olvida de lo que va a ser la suerte de los hombres que están en esas tierras. La ley no los protege como hombres. Los que mandan se justificarán diciendo: «Váyanse a otra parte, el mundo es ancho». Cierto, es ancho. Pero yo, comuneros, conozco el mundo ancho donde nosotros, los pobres, solemos vivir. Y yo les digo con toda verdá que pa nosotros, los pobres, el mundo es ancho pero ajeno. Ustedes lo saben, comuneros. Lo han visto con sus ojos por donde han andao. […] Es penosa esta verdá, pero debo gritarla pa que todos endurezcan como el acero la voluntá que hay en su pecho. En ese mundo ancho, cambiamos de lugar, vamos de un lao pa otro buscando la vida. Pero el mundo es ajeno y nada nos da nada, ni siquiera un güen salario, y el hombre muere con la frente pegada a una tierra amarga de lágrimas. (136)

Esta participación en los problemas sociales y políticos es la característica más profunda de la literatura latinoamericana. Según el crítico Ricardo Navas Ruiz, ninguna de las literaturas occidentales trata este problema de manera tan apasionada. La novela contemporánea, la novela moderna latinoamericana lo expresa, al contrario, con tanta fuerza y evidencia, que resulta aconsejable, para quien quisiera conocer ese mundo, la lectura de sus novelistas y narradores. Volvemos, por ejemplo, por un momento a la novela El Papa verde de Miguel Ángel Asturias:

[…] –Y es más: siguiendo esa política de penetración económica, se ha conseguido ya: primero: que en la zona que dominamos en Bananera sólo corra nuestro signo monetario: el dólar, y no la moneda del país. […]

–Segundo –siguió Maker Thompson–: hemos abolido el uso del español o castellano, y en Bananera sólo se habla inglés, así como en los demás territorios en que nuestra Compañía opera en Centroamérica. […]

–Y por último: hemos también desnaturalizado el uso de la bandera nacional: sólo se enarbola la nuestra.

–Un poco romántico, pero...

–Pero útil –[…] ¡Usan nuestra moneda, emplean nuestro idioma, enarbolan nuestros colores!... ¡La anexión es un hecho! (137)

Si después nos trasladamos de las plantaciones bananeras de América Central a los pozos petrolíferos de Venezuela, volvemos a encontrar la misma denuncia, la misma protesta en los labios de los personajes de Oficina número uno, de Otero Silva:

El camino se deslizaba paralelo a los tubos relucientes del oleoducto. Los inmensos gusanos metálicos venían desde Oficina N° 1 abriéndose paso por entre barrancos cortados a pico y troncos de árboles abatidos por el hacha.

–¿A dónde van a parar esos tubos, Tony?

–Esos tubos vienen de los pozos e irán a parar a la orilla del mar, a un muelle donde estarán esperando los tanqueros de la Compañía para llevarse el petróleo de ustedes al extranjero. Allá lo refinarán y después se lo volverán a vender a ustedes mismos como gasolina por cincuenta veces su valor. (138)

En algunas de estas novelas, el intento social es más evidente. Leemos de Pobre Negro de Rómulo Gallegos:

–¡Ay, señor! ¡Perdóneme! Le conté una mentira, porque estos dos muchachos son mis hijos y tenía miedo de que me los fueran a reclutá. ¡Ellos no tienen la culpa! Fui yo quien los hice escondese. No me les vaya a hacé na. ¡Por vía suyita!

–Ya veremos en la otra orilla –repuso el sargento–. Ahora que busquen las palancas pa que nos pasen pa el otro lao lo más pronto posible.

–¡Sí, señor! ¡Cómo no! Anden, mis hijos, pasen a los señores. ¿Usté no me les va a hacé na malo, verdá, señor sargento? ¡Éste, qué digo, señor capitán! Déjeme dir con ustedes pa ayudá a los muchachos. […]

–¡Cómo no, señora! –repuso el sargento–. ¡No fartaba más! Embárquese también, si ésa es su voluntá. Y tráigase consigo a las muchachitas, […] Asina se ayudarán entre todos, unos con otros, en el viaje de regreso […].

–¡Ay, señor! –exclamó la atribulada madre–. ¡Qué bueno es usté! […] ¡Vamos, mis hijitos, vamos todos juntos a pasá a los señores! No tengan miedo. Son gente buena, como toa la del gobierno.

Atravesaron el río, ya anochecido, la madre ayudando a los hijos, en cuyas temblorosas manos vacilaban las palancas, mientras el sargento se cruzaba miradas siniestras con sus torvos soldados, éstos guiñándoles el ojo a las muchachitas. Y ya atracaban en la orilla opuesta cuando, a un gesto de aquél, preguntó uno de los subalternos:

–¿Todos, mi sargento? ¿Las pollitas también? ¿No nos servirán pa otra cosa?

–¡Todos! Pa que no haiga quien eche el cuento.

Pero en seguida:

–Todos no. Que se quede la vieja zorra […].

Y a bayonetazos vio que le mataban los hijos. […]

De pie en la balsa, entre sus hijos muertos, la madre, muda y trágica, hundía de cuando en cuando la palanca, cual si buscase un rumbo. (139)

Volviendo a recorrer las grandes extensiones de América nos encontramos otra vez en los Andes, con El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría:

El subprefecto dio una gran prueba de espíritu justiciero:

–Bueno, pues... Te voy a poner en libertad, pero te mandas mudar. No quiero agitadores en mi provincia...

Benito solicitó:

–Señor, mi caballito lo entroparon los gendarmes con los de ellos el día que llegamos... Ordenará usté seguro que me lo entreguen...

El subprefecto dio un puñetazo en la mesa: –¿Qué caballo? ¿A mí me has dado a guardar caballo? Reclámaselo a ellos. Y ándate pronto, antes de que me desanime de soltarte y te saque la insolencia...

Benito salió, lentamente y preguntó al gendarme que era medio bueno por su caballo. Él soltó una carcajada y le dijo que sería un verdadero loco si se metía con el subprefecto tratando de recuperar su caballo.

Benito se fue, pues. Ahí estaba la calle con su libertad...

Caminar a pie es más duro cuando se tiene hambre. Las calles se abrían una tras otra a su paso, pero no sabía a dónde ir. Y tenía hambre... (140)

En la literatura latinoamericana, los elementos sociales, políticos y poéticos se encuentran íntimamente unidos, como en ninguna otra literatura contemporánea. Naturaleza, supersticiones, mitos, animales, cosas, relaciones sociales entre los diferentes grupos, reacciones psicológicas; y todo está arreglado por el arte, sin ser alterado o desconectado del conjunto en que se inserta. Tomamos, por ejemplo, otra vez una página de El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría:

¿qué sabemos los indios peruanos de las rosas?... tú, maguey, desde las lomas nos saludas y nos dices que bueno con tu penacho nimbado de sol y de luna... te levantas como un brazo implorante y en tu gesto reconocemos nuestro afán que no alcanza al cielo... afán angustioso de estirarse, estirarse y querer llegar mientras la vida sigue al pie, muda, y las estrellas se cierran como ojos tristes en la noche... el viento no puede cantar en tu cuerpo enteco y no sabes del trino ni del nido... tienes el corazón sin miel y triste, con la misma tristeza de nosotros los hombres del Perú... y así estás con nosotros, frente a nuestros bohíos, y en las cercas que guardan las siembras de esperanza y martirio... como el indio, no sientes el peso del sol ni de la lluvia y estás desnudo ante la vida, hecho un esbelto silencio... hijo callado de la tierra, atisbas que la vida pasa en el viento como las nubes, y se pierde tras los picachos y sigue... sin embargo, eres dulce, maguey; tus pencas se parecen a nuestras hembras indias, lisas, así sencillas, con un aire de nada, pero alegrando el pecho sin decir ni palabra... (141)

Hablando de narrativa de corte político en América Latina, no podemos dejar de lado nuestra novela El Señor Presidente. Según el crítico Ricardo Navas Ruiz, docente en la Universidad de Sao Paulo en Brasil, «el estilo más cuidado se acompaña a un decidido compromiso, a una actitud de profunda simpatía humana» (142). Citamos unos pasajes:

El Presidente vestía, como siempre, de luto riguroso: negros los zapatos, negro el traje, negra la corbata, negro el sombrero que nunca se quitaba; […]. (143)

¡Véanlo mis ojos, porque somos un pueblo maldito! Las voces del cielo nos gritan cuando truena: “¡Viles! ¡Inmundos! ¡Cómplices de iniquidad!” En los muros de las cárceles, cientos de hombres han dejado los sesos estampados al golpe de las balas asesinas. Los mármoles de palacio están húmedos de sangre de inocentes. […] (144)

Pero ¿está el amor en estas novelas? Por cierto. La historia de Camila y Cara de Ángel es una historia de amor y está en El Señor Presidente:

[…] al mirarse unidos se encontraban tan claros, tan dichosos, que caían en una transparente falta de memoria, en feliz concierto con los árboles recién inflados de aire vegetal verde, y con los pedacitos de carne envueltos en plumas de colores que volaban más ligero que el eco.

Pero las serpientes estudiaron el caso. Si el azar no los hubiera juntado, ¿serían dichosos?... Se sacó a licitación pública en las tinieblas la demolición del inútil encanto del Paraíso y empezó el acecho de las sombras, vacuna de culpa húmeda, a enraizar en la voz vaga de las dudas y el calendario a tejer telarañas en las esquinas del tiempo. (145)

La problematicidad de la lengua, la humanización del paisaje, la temática que se alimenta con la conciencia social y política y con la simpatía humana, son las características más relevantes de la novela latinoamericana y la diferencian de la narrativa de otros países, confiriéndole una fisonomía absolutamente inconfundible.

91. Popol Vuh, editado por Adrián Recinos (México: Fondo de Cultura Económica, 1993), 103. Como dicho antes, todas las notas de este texto son del traductor, ya que en el texto italiano no hay notas bibliográficas.

92. M. A. Asturias, Leyendas de Guatemala (Madrid: Cátedra, 1995), 94.

93. M. León Portilla, Quince poetas del mundo náhuatl (México: Diana, 1994), 212.

94. B. Díaz del Castillo, Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España (Madrid: Espasa Calpe, Colección Austral, 1989), 178 (capítulo LXXXVII).

95. ibid., 97 (capítulo XLIV).

96. Garcilaso de la Vega, El Inca, Comentarios Reales de los Incas, Tomo II (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976), 99.

97. R. Landívar, Rusticatio Mexicana, editado por José Mata Gavidia (Ciudad de Guatemala: Editorial Cara Parens, 2019), 186-188.

98. ibid., 455-457. En la edición italiana, estas dos citas se juntaron en una sola; preferimos dividirlas en esta traducción.

99. A. Bello, «La agricultura de la zona tórrida», en Poesías, tomo I de las Obras Completas (Caracas: Ediciones del Ministerio de Educación, 1952), 73.

100. ibid.

101. J. Mármol, Amalia, edición digital (Biblioteca Virtual Universal, 2003), 42, https://www.biblioteca.org.ar/libros/70289.pdf

102. ibid., 442.

103. M. Menéndez y Pelayo, «José Mármol», en Historia de la poesía hispano-americana, Tomo II (Madrid: CSIC, 1948 ), 458-461.

104. D. Faustino Sarmiento, Facundo (Madrid: Editora Nacional, 1975), 159.

105. ibid., 89.

106. J. Martí, Los pinos nuevos, EcuRed, acceso el 22 de febrero de 2021, https://www.ecured.cu/Los_pinos_nuevos_(discurso)

107. J. E. Rivera, La vorágine (Madrid: Alianza, 1993), 196.

108. ibid., 197.

109. ibid., 211.

110. R. Gallegos, Doña Bárbara (Madrid: Espasa Calpe, 1991), 137.

111. P. Grases, Dos estudios (Caracas: Artes Gráficas, 1943).

112. M. Azuela, Los de abajo (Madrid: Cátedra, 1989), 207-208.

113. R. Güiraldes, Don Segundo Sombra (Madrid: Archivos, 1997), 117-118.

114. J. Icaza, Huasipungo (Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana, 2006), 117.

115. M. Otero Silva, Oficina número 1 (Barcelona: Seix Barral, 1975), 7.

116. ibid., 41.

117. R. Gallegos, Cantaclaro (Caracas: Monte Ávila, 1977), 160.

118. R. Navas Ruiz, Literatura y compromiso. Ensayos sobre la novela política hispanoamericana (Madrid: Instituto de Cultura Hispánica, 1963), 93.

119. M. A. Asturias, El Señor Presidente (Madrid: Cátedra, 2001), 115.

120. ibid., 330.

121. En este pasaje, como en otros sucesivos, el texto se refiere a Asturias en tercera persona, ya que la lectura en la retransmisión radiofónica era la de un locutor italiano (N. del T.).

122. ibid.

123. M. Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía hispano-americana, Tomo I (Madrid: CSIC, 1948 ), 181.

124. Azuela, Los de abajo, 204.

125. ibid., 207.

126. M. A. Asturias, Hombres de maíz (Madrid: Alianza, 2002), 71.

127. Rivera, La vorágine, 187.

128. M. A. Asturias, Leyendas de Guatemala (Madrid: Cátedra, 2002), 94.

129. ibid., 141.

130. Güiraldes, Don Segundo Sombra, 119.

131. R. Gallegos, Canaima (Madrid: Espasa Calpe, 2011), 182.

132. ibid., 172.

133. Gallegos, Cantaclaro, 216.

134. M. A. Asturias, El Papa verde (Madrid: Alianza, 1982), 49.

135. Otero Silva, Oficina número 1, 105.

136. C. Alegría, El mundo es ancho y ajeno (Buenos Aires: Losada,1941), 208.

137. Asturias, El Papa verde, 66.

138. Otero Silva, Oficina número 1, 122.

139. R. Gallegos, Pobre negro (Madrid: Aguilar, 1958), 130.

140. Alegría, El mundo es ancho y ajeno, 68.

141. ibid., 195.

142. Navas Ruiz, Literatura y compromiso. Ensayos sobre la novela política hispanoamericana, 87.

143. Asturias, El Señor Presidente, 145.

144. ibid., 311.

145. ibid., 356.

2.1.2 Paisaje y lenguaje en la narrativa latinoamericana

Además de escribir novelas, he meditado sobre su contenido.

Es lo que ocurre al artesano en los momentos en que se abstrae de su trabajo y recapacita en las materias que maneja, la sabiduría aprendida en el oficio y los resultados que éste o aquel procedimiento le han dado. El novelista, y pienso en Don Pío Baroja, es el artesano de la literatura, a tal punto que, cuando se ha terminado una novela, se tiene la impresión agradable de haber llevado a término un trabajo material, antes que sentir aquello del creador iluminado, inspirado, fantástico, del que muchos hablan.

De ese meditar sobre los materiales de la novela, de las novelas, de mis novelas y de las que he leído, es de donde traigo las reflexiones que voy a exponer sobre el paisaje y el lenguaje de la narrativa hispanoamericana. Son las reflexiones de un artesano de la novela, sin más sabiduría que la de su oficio.

Al hablar del paisaje, no circunscribo el término a lo que se entiende por paisaje. Lo amplío al ambiente, al medio, a todo lo que en la novela rodea a los personajes. Al paisaje visual, sonoro, olfativo, táctil y emocional. Porque para mí, el paisaje en nuestras novelas va desde la naturaleza hasta la ternura de los personajes.

El paisaje, en las novelas románticas que, tomando por escenario América, escribió Chateaubriand, es un simple telón de fondo, el marco pintoresco, el adorno exótico, lo que sitúa y aísla a los personajes en un mundo extraño. Esto era lo que comúnmente se entendía por paisaje en la novela, la descripción que enmarcaba las escenas, que rodeaba a los personajes, fijándolos en un determinado ambiente, propio de la situación en que se encontraban, y los novelistas, para facilitar la lectura de sus obras, alternaban diálogos y descripciones, acción y paisaje, sólo que éste era un adorno de teatro, una bambalina cambiable.

Ahora el paisaje, en la novela hispanoamericana, ha dejado su papel pasivo: ya no es telón de fondo, ni marco, ni tramoya, se ha convertido en personaje principal, en algo así como el magma sanguíneo, savia y sangre, barro y nube, del hombre inmerso en su realidad. Insisto: el paisaje, en nuestra narrativa, no es sólo la descripción más o menos feliz con que se rellenaban los vacíos, entre los diálogos y los movimientos de los personajes, vacíos que, a pesar de las palabras con que se pintaban, seguían siendo vacíos literarios. En nuestra novela, el paisaje cumple funciones de personaje de múltiples ojos, de múltiples brazos, de múltiples voces, y los protagonistas no son sino estados de conciencia del autor.

Esto es indispensable dilucidarlo bien para llegar a entender lo que nosotros entendemos por paisaje y su papel en la narrativa de nuestros países. En la novela europea, de tierras en las que la naturaleza ha sido dominada por el hombre, la descripción se antoja prefabricada o fabricada con elementos retóricos conocidos y aun sorpresivos por audacia literaria de los autores, pero lo que en esa novela es inanimado y estable, en nuestra novelística se agita, participa, actúa, como es fácil comprobar en La vorágine de Eustasio Rivera. La selva es aquí el personaje principal.

En verdad — escribe Leopoldo Rodríguez Alcalde, en su libro La Hora Actual de la Novela en el Mundo —, toda la hermosura, todo el horror de la selva, todo el heroísmo y la ferocidad que pueda alcanzar el hombre, se encuentran cifrados en La Vorágine. Únese la atracción voluptuosa y caníbal del inmenso laberinto verde, a la crueldad inaudita de los hombres que, en los umbrales del paraíso letal y suntuoso, cometen las más sangrientas fechorías, en nombre de su codicia y con desprecio a la vida humana. El realismo de la novela llega a ser insoportable, salta la sangre de heridas que nos obligan a volver el rostro con escalofrío irreprimible, pero en todo momento nos arrastra la brutal seducción de la jungla, el calor ebrio de colores del ambiente nos sofoca con su ímpetu, y los atroces aventureros que luchan y mueren con las botas puestas, cobran la salvaje gallardía de héroes de romance y de leyenda. Si el argumento de La Vorágine, narrado en sus líneas escuetas, puede confundirse con el de una clásica novela de aventuras, al desarrollarse en las páginas vigorosas se convierte en vasto poema, en canto trágico de la tropelía y la ley del más fuerte, ley cuyo triunfo inexorable se manifiesta una vez más cuando los protagonistas, a pesar de su audacia desesperada, son absorbidos por la selva, campeón final (personaje final, diría yo) de esa lucha sin cuartel de delitos y ambiciones y en un plano superior, hombre y naturaleza, tan bella como despótica, decidida a guardar su secreto. (146)

En la novela hispanoamericana, el paisaje no está, sino es. Es, repito. Actúa personificado, voluntarioso y humano, y puede ser la selva, la pampa, el llano, la montaña, el río, el mar, una isla, un pueblo, una ciudad.

En Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes percibimos la infinitud de la pampa, inmenso mar estático, por el movimiento de las novilladas a lo largo del terreno.

La novillada marchaba bien — escribe Güiraldes —, las tropillas que iban delante llamaban siempre con sus cencerros claros. Los balidos de la madrugada habían cesado. El traqueteo de las pezuñas, en cambio, parecía más numeroso, y el polvo alzado por millares de patas iba tornándose más denso y blando. Animales y gentes se movían como captados por una idea fija: caminar, caminar, caminar... A veces un novillo se atardaba mordisqueando el pasto del callejón y había que hacerle una atropellada. Influido por el colectivo balanceo de aquella marcha, me dejé andar al ritmo general y quedé en una semi inconsciencia que era sopor, a pesar de mis ojos abiertos. Así me parecía posible andar indefinidamente, sin pensamiento, sin esfuerzo, arrullado por el vaivén mecedor del tranco, sintiendo en mis espaldas y mis hombros el apretón del sol, como un consejo de perseverancia. (147)

Qué bien se percibe la pampa, la novillada, el paso de los caballos en que los gauchos van montados, todo fundiéndose en la llanura lisa y polvorienta. El paisaje no es vertical, sino horizontal. Horizonte y más horizonte, por donde se puede andar, andar y andar, indefinidamente. Vemos al hombre fundido con el paisaje, que es distancia, espacio, y a los jinetes seguir como dormidos con los ojos abiertos de par en par.

Al final de Huasipungo, del ecuatoriano Jorge Icaza, hay un despertar de la tierra vitalizada y partícipe de la lucha. (Repito mi advertencia sobre el término “paisaje”, que abarca todo lo que rodea a los personajes, entra en ellos y sale de ellos, como un magma sanguíneo).

Volvamos a nuestra cita de las páginas inolvidables de la novela de Icaza: «Parece que la loma se ha despertado, mientras el valle y la montaña con sus mil “huasipungos” siguen dormidos». (Parad mientes en que es el paisaje, es la loma personificada, la que se ha despertado, se observe con atención: los indios, las haciendas duermen todavía). Dice el novelista: «despertar parcial, que ponía más furia desordenada y salvaje en los rebeldes. El cartel sonoro del cuerno no entró en todas las chozas. Las cien familias indias se precipitaron solas. La tierra siente el cosquilleo de los pies desnudos que corren» (148). Parad mientes que este testigo, la tierra, es la tierra que siente, es la parte del paisaje humanizado, percibiendo el cosquilleo de los pies desnudos que pasan. La loma se despierta antes que los indios, la tierra que los siente en su correr se nos convierte en verdadero “huasipungo”. La loma que se despierta antes de los indios, la tierra que los siente correr se vuelven ellas mismas en seres animados, en huasipungos que, a la hora de la sublevación, rodará el alarido del grito de guerra: «Ñucanchic huasipungo...».

Añadiré: esta personificación del paisaje en la novela hispanoamericana, del ambiente, del mundo que envuelve a los personajes, llega hasta borrar al ser humano como protagonista, tal y como lo expresara un crítico al referirse a Hombres de maíz. Perdonad mi inmodestia al citar una obra mía, pero no tuve a la mano otro ejemplo de esta personificación del paisaje, del paisaje viviendo por sí, sin necesidad de la presencia humana. En el capítulo de María Tecún, se lee: «Un guardabarranca se llevó una selva en un trino. Un cenzontle en un trino la regresó a su lugar. El guardabarranca con ayuda de pitos reales se la llevó más lejos, rápidamente. El cenzontle, auxiliado por pájaros carpinteros, la regresó a las volandas. Guardabarrancas y cenzontles, pitos de agua y pájaros carpinteros, chorchas y turpiales, llevaban y traían selvas y trozos de selvas, mientras amanecía». (149)

Es el paisaje, es la naturaleza americana animada, vitalizada, humanizada en un conflicto de pájaros y selvas.

Para el ensayista Pedro Grases, «las grandes novelas de América han rectificado el concepto tradicional de dicho género, ya no es el hombre, ni siquiera el factor humanidad, lo fundamental, el protagonista de esa novela. Sus grandes personajes son “vitalizaciones de la naturaleza”, grandes símbolos que reencarnan lo que podríamos llamar, con Felipe Massiani, “la geografía espiritual de los hechos naturales, actuantes y operantes en la vida de ese Continente”. Los tipos humanos reducidos a simples accidentes, sus acciones viven apegadas a la sombra de acontecimientos geográficos, influyentes y definitivos, los cuales intervienen en una suerte de existencia y de dinamismo imponente». Esta afirmación tan rotunda de Grases, publicada en el libro Dos Estudios (150), fue prontamente atajada por el profesor Arturo Torres-Ríoseco, quien, en un estudio publicado en Nueva York (151), hacía notar que la afirmación de Grases sólo parece considerar las “novelas de la tierra”, no así las otras importantes novelas que se han escrito en América, en las que no se da este predominio del paisaje. En efecto, es así, pero en favor de la tesis de Grases están muchos críticos europeos, franceses, italianos y alemanes, que ven el renacer, el arrancar de la novela americana, de esa presencia, imposible de apartar, del paisaje, del elemento geográfico. Por otra parte, Grases opina que es el predominio de la naturaleza lo que ha llevado a rectificar el concepto tradicional que se tenía de dicho género.

Aunque Torres-Ríoseco acusa a Grases de valerse de un sofisma para defender su tesis, en eso no hay sofisma alguno. La narrativa latinoamericana, en sus manifestaciones de tipo tradicional –María de Jorge Isaacs, tan parecida a Átala de Chateaubriand y a Rafael de Lamartine; Don José Milla, tan parecido a Hugo y a Dumas– produjo grandes novelas y aún entre los contemporáneos existe esta clase de obras escritas conforme a los moldes europeos, que desde luego son importantes, pero no pueden clasificarse en la corriente novelística hispanoamericana que rompió amarras, desatóse hasta donde pudo de Europa y empezó la aventura de la existencia propia. Ese momento, que nosotros hemos fijado al final de la primera Guerra Mundial, lo determina la “vitalización” de la naturaleza de la que habla Pedro Grases, el aparecimiento del mundo-ambiente americano como personaje, como protagonista principal, reducido el ser humano a simple accidente.

Negar las influencias europeas, aun hoy en nuestra narrativa, sería torpe y vano, pero también sería renunciar a lo propio, callar que esa novelística se ha ido independizando de dichas protectoras influencias literarias, conquista que en mucho se debe al imperio de nuestra geografía, de nuestra naturaleza y de nuestra realidad. Es imposible, junto a los Andes, en el Perú o en Bolivia, imaginar una novela de corte europeo, sin falsear las substancias profundas de la vida; nadie puede concebir separados los personajes y la naturaleza –una selva diferente de La vorágine– en los cuentos de Horacio Quiroga; ¿dónde situar fuera de Venezuela Las lanzas coloradas de Arturo Uslar Pietri?

¿Estamos de acuerdo con que existe una realidad latinoamericana? Pues si hay una realidad americana, tiene que haber una novela americana, y en esa novela, la tierra, los elementos, la naturaleza son el denominador común, el que ha de marcar a esta nueva novilla, permitidme que llame así a nuestra narrativa, porque plásticamente se me antoja como una joven novilla, nerviosa, ansiosa de vida, apta para el ataque, de palpitantes ijares y ojos de cristal de sueño.

La actitud de los que no aceptan, como lo más representativo de nuestras letras, en este género, las novelas que llaman “de la tierra”, presumimos que se debe a que casi todas estas novelas son de protesta, de insurgencia, de lucha, de replanteo de nuestros problemas sociales.

Por otro lado, se podría objetar que Don Segundo Sombra o los personajes de La vorágine no son revolucionarios y tampoco rebeldes. Este es el error de los que juzgan nuestra narrativa con un solo criterio, con una sola medida. En Don Segundo Sombra no aparece un solo personaje revolucionario; sin embargo, esta novela contiene denuncias terribles, como cuando el hijastro de Don Segundo Sombra, para obtener un caballo, «un gaucho de a pie es buena cosa para ser tirada al zanjón de las basuras». (152) A pesar de su joven edad, tiene que domesticar a doce potrillos para conseguir dos. Hay una protesta, una rebelión que nace de los acontecimientos.

No podríamos imaginar personajes más pacíficos que los de El mundo es ancho y ajeno: en efecto, Rosendo Maqui es el ejemplo máximo de sumisión al patrón que lo explota y a las leyes feudales del Perú; pero a pesar de esto, el lector resulta sacudido por tanta injusticia.

Para mí, la función principal de la novela es la de movilizar a los lectores sobre el hombre que habita nuestras tierras –mestizos, indios, mulatos, negros, zambos; humanidad mixta y pobre que contrasta con la maravilla de su exuberante naturaleza–; por esto, la novela moderna latinoamericana representa un género revolucionario por excelencia.

De nuestros ojos no se podrán nunca borrar los personajes de la pampa salitrera descritos magistralmente por Volodia Teitelboim en Hijo del salitre, y en cualquier lugar nos encontraremos, gritaremos porque el grito nos saldrá del corazón, grito de pena por los sufrimientos silenciosos, profundos y corrosivos del minero de salitre. Antes de visitar las numerosas minas de estaño de Bolivia, antes de bajar a los pisos más profundos, donde el aire se enrarece y reina un calor infernal, antes de ver cómo al minero, estremecido bajo las sacudidas de la perforadoras, se mojan las espaldas con agua helada para que no se queme, antes de ver a ese hombre, terminado el trabajo, subir de repente de temperaturas infernales al frío helado del altiplano, sin cubrirse, semidesnudo; antes de ver todo esto, ya lo habíamos leído en las novelas sobre las minas.

Y la dureza del problema de los negros, como aparece en Jurungó de Alberto Ortiz: un problema que no se limita a subsistir, evoluciona, busca soluciones; un problema que deja atrás mitos y deidades, fuerzas ocultas, cábalas y oraciones, y se enfrenta con el futuro, con la fuerza de los que no se resignan a vivir como viven. La novela, así concebida, es el camino hacia una América que no se resigna y que vive su momento de rebelión. El paisaje con sus violentos contrastes, la naturaleza con su fuerza de un mundo en vía de formación, plasman los caracteres de los personajes que se vuelven modelos.

El escritor Emilio Sosa López, en un estudio con el título “Mito y literatura” publicado en los Cuadernos Americanos, apoya claramente todo lo que hemos dicho hasta ahora, cuando escribe:

La novela ha sido el registro testimonial de estas vicisitudes de hombres que viven en una sociedad en constante transformación y actualización de valores, de hombres que no tienen otra perspectiva, a causa de sus intereses concretos, que la historicidad del presente o la pura mecánica de la existencia. Esta situación, o, mejor dicho, este situacionismo que padece el ser del hombre irreflexivo y egoísta, nos ha traído, por imperio del encadenamiento de los últimos siglos y de una decidida falta de libertad positiva, al estado actual de crisis y desintegración de la personalidad humana. La novela, por su amplitud, penetración y poder descriptivo, es el género que mejor ha servido para interiorizarnos en las motivaciones más ocultas de los individuos, en sus ambiciones y padecimientos, y en todo ese complejo psicológico del egocentrismo y el orgullo. Históricamente –añade Sosa López– representa, en el desarrollo de las especies literarias, una supervivencia de aquellas grandes epopeyas del pasado que fundaron la literatura. Pero hay algo que la caracteriza por sí misma y la muestra en su propia plenitud. A diferencia de aquellos géneros del pasado, la novela se aplica, no ya a un plano de simple recreación de hechos consumados, sino al análisis de hechos nuevos, y más todavía, a la creación de nuevas situaciones que implican, por una parte, la compensación de lo que quisiéramos ser, de la vida que quisiéramos vivir, y, por la otra, un método de investigación de las realidades psicológicas y sociológicas de todo presente.

La novela, en cambio, nunca se ha atenido a lo exclusivamente emotivo ni a lo intelectual, porque los comprende a ambos. Ella no solo investiga a las realidades externas que construyen la vida social o política del hombre, sino que también trabaja con la materia inconsciente donde arraigan los impulsos y los instintos de lo emotivo y lo sentimental. Como su misión ha sido siempre crítica, ella ilumina todos los órdenes del ser. Así ha llegado a mostrarse como un verdadero instrumento de la investigación antropológica referido al hombre de nuestro tiempo. (153)

Quiero seguir citando las importantísimas opiniones de Sosa López sobre la novela:

Esta extremada conciencia de la realidad que trae la novela no es comparable, por cierto, con ninguna otra forma de esclarecimiento de la vida humana, porque ella no las reduce a simples categorías o abstracciones del pensamiento. Muestra los hechos tales como son, en su dinamismo y también en su profundidad, para consumo de esas virtudes superiores de la comprensión y la simpatía. No exige como los idearios políticos o los dogmas religiosos, decisiones extremas con respecto a la vida. Pone al hombre en entera libertad de juicio, pero sobre la base de una identificación compasiva y altamente moral, frente a los personajes que enfrenta. En verdad, ella provoca un acrecentamiento del interés humano, vivifica las relaciones del hombre con el hombre. Y en este sentido, si con algún principio se identifica en su afán de verdad, es con aquel que exaltaba el ánimo de Quijote: ¡la justicia! (154)

Cabría emparentar el lenguaje que transpone a la narración la realidad ambiente, con una vasta pintura mural, y por esta similitud se ha emparentado nuestra novela con la obra imponderable de los muralistas mexicanos.

El crítico italiano Cesco Vian, en un estudio sobre el «Romanzo ecuatoriano», establecía en 1952 un paralelismo entre el primer período de la narrativa de Jorge Icaza y la obsesión indianista del pintor mexicano Diego Rivera. En ambos, según Vian, la técnica del fresco y de la estilización es la misma, momento de pura esencia poética, en el que el drama persiste, pero sometido y definido por la amplitud del cuadro que el ser humano no alcanza a sobrepasar.

Pero volvemos al paisaje naturaleza-ambiente-geografía, atmósfera de la narrativa latinoamericana, y retomamos el hilo de nuestra experiencia. Ese universo, ese mundo, trasladado a las páginas de la novela, se obtiene no solo por el don de fabulación del novelista, sino por su capacidad poética. Un fabulador sin ese don poético podrá escribir novelas policiales, novelas de aventuras, relatos muy bien urdidos, con gran suspenso y un desenlace sorpresivo, pero no logrará animar sus novelas con la vida que a las cosas comunica la poesía.

Antes de seguir adelante sobre la poesía como elemento de nuestra novelística, conviene aclarar que estoy muy lejos de referirme a lo que se entiende por «novela poética», al estilo de Jarnés, Morand, Cocteau o Giraudoux, o sea, esa novela deshumanizada, sin arraigo real, creada diríase para dar salida a bellas imágenes, a juegos de ingenio y soluciones irreales, mitológicas, caprichosas y ambiguas.

La poesía del lenguaje que sustenta nuestra novela es algo así como su respiración. Novelas con pulmones poéticos, con pulmones verdes, con pulmones vegetales. Sí, es el ambiente de poesía, naturaleza convertida en idioma robado al poema, lo que más atrae en nuestras obras, a los lectores no americanos, y hasta podría afirmarse que la universalidad se ha logrado por los caminos de un lenguaje colorido, que no es pintoresco, onomatopéyico por adherido, no sólo a los ruidos naturales, sino a las antiguas lenguas, onomatopeyas que evocan en su sonoridad viejas equivalencias, sagradas magias, como ocurre en la obra de Augusto Roa Bastos, El trueno entre las hojas, donde el guaraní parece escapar bajo el español con un ruido de agua de río, agua de lago, agua del Paraguay.

En esta relación entre la lengua de nuestras novelas y los resabios ancestrales que afloran inconscientemente en la prosa de nuestra narrativa, quiero llamar la atención sobre algo que me parece muy importante. La lengua castellana se construye con frases. Es una lengua en la que las palabras, encadenadas por una sintaxis de hierro, desarrollan los conceptos. En el español que nosotros escribimos, la palabra es una entidad absoluta, contiene en sí tanto simbolismo que en una palabra encerramos los conceptos. Es por ello que nuestra prosa, sin el ordenamiento de la sintaxis castellana, aparece como incisiva, directa, rica, pero al mismo tiempo, apretada y sencilla. Esta prosa, en la que la palabra adquiere un valor tan importante, que no depende de las otras palabras sino de lo que cada una de ellas encierra de fuerza expresiva, es lo que ha contribuido a que se dé carta de universalidad a nuestra literatura, especialmente a la novela.

Llama la atención de los lectores no americanos que la riqueza, el esplendor, la hermosura y hasta la trágica grandeza del paisaje y naturaleza descritos, no estén dados en frases exuberantes e imágenes rebuscadas, sino en un idioma estricto, duro, si se quiere, en el cual parecen ir, pasando por sabidurías antiquísimas, las valoraciones, la adjetivación, el rápido desenvolverse de los verbos. Cabría agregar que la tónica de este lenguaje, en una frase, en un párrafo entero, la da muchas veces una sola palabra, este corte absoluto entre la prosa castellana y el español que nosotros escribimos necesitaría estudios especiales, lo que nos permitirá apreciar en todo su valor lo que hasta ahora parece haber pasado inadvertido.

Muchos creen, juzgando a la ligera, que estamos destruyendo el idioma. A mi juicio, estaríamos destruyendo el idioma si tratáramos de ajustarnos a la sintaxis castellana, imitando la nobilísima lengua de nuestros maestros españoles.

Lo que estamos haciendo es inventar, crear una lengua, un vehículo de expresión de lo nuestro, de nuestros sentimientos, de nuestros pensamientos, de nuestra carne, de nuestra naturaleza, de nuestros problemas, de todo lo que sería inexpresable si no llegamos a poseer nuestro propio idioma, ese que se ha movilizado ya, como una avalancha, en nuestras novelas.

Y no lo estamos inventando porque sí, por capricho, por novelería, por exotismo, o bien porque en algún momento creyéramos indigno vehículo a la más hermosa, la más sonora de las lenguas, la que hablaron Cervantes y Quevedo, Fray Luis y Santa Teresa, Lope y Garcilaso. Lo hacemos impulsados por la sangre indígena y en el caso nuestro, en el caso guatemalteco, porque se nos exige, como ya ocurría en nuestras mitologías, para develar el misterio, encontrar la palabra exacta, el término preciso, aquel que los dioses escondieron como parte del fuego sagrado y que las tribus fueron descubriendo en su peregrinar.

En el Libro de los Muertos de los Osiris americanos, cuando las almas de los desaparecidos descendían a Xibalbá, se exigía de los que no querían extraviarse y perecer definitivamente, el conocimiento de los nombres que, en la profunda oscuridad, les permitiría orientarse; y en las luchas entre los dioses del bien y del mal, los brujos y brujitos, jugadores de pelota, la derrota llegaba cuando el rival lograba desnudar a su enemigo empleando el nombre preciso, dejándolo sin la cobertura que lo disfrazaba.

Qué otra cosa hacemos nosotros, poetas y novelistas de América, sino ir desnudando la realidad con la palabra precisa, con la palabra motor, con la palabra que hará llegar a lo universal nuestro particular anhelo, nuestra demanda de justicia, nuestra protesta y nuestra esperanza.

Y a este propósito quiero recordar y rendir homenaje al gran escritor François de Miomandre, desaparecido hace casi un mes, que dedicó gran parte de su vida intentando acercar Francia a los países de América Latina. En una conversación que tuve con él en París, cuando estaba traduciendo Hombres de maíz, él me dijo: «los textos de las últimas novelas latinoamericanas resultan intraducibles si no se encuentran las palabras que expresan exacta y rigurosamente lo que el escritor quiere decir. No se puede emplear un sinónimo cualquiera, hay que encontrar el término exacto. Por esta razón [es] que los expertos de la lengua francesa recurren a términos locales, antiguos, desusados y a expresiones idiomáticas para traducir exactamente algunos textos. Esto significa que el traductor tiene que enfrentarse con una labor creativa». Y añadía: «vosotros estáis creando una lengua nueva, un español que se diferencia del castellano, menos pomposo y cerrado». Según François de Miomandre, entre los españoles, Quevedo era el que más se acercaba a un concepto estricto de la lengua.

El paisaje, concepto ampliado a todo lo que rodea al personaje, el lenguaje recreado en cada obra, hacen inconfundible nuestra narrativa que llamamos ficción, pero que en realidad no lo es, o lo es cada vez menos, hasta hacer decir a algunos que nuestras novelas son más veraces que la historia de nuestros países.

El hallazgo de nuestro lenguaje y nuestro paisaje nos ayuda a liberarnos de las formas que hasta ahora habían constreñido nuestra producción literaria, ajustándola a moldes europeizantes que resultaban estrechos y ajenos a la realidad, a la vida y a los problemas que tratamos de expresar.

Y dado que el paisaje y el lenguaje implican fuerzas misteriosas –las palabras usadas, el ambiente en el que se desarrollan los acontecimientos–, sería el caso de hablar, aunque solo de paso, de lo que nos hemos permitido llamar “realismo mágico americano”, es decir una realidad creada, como en los textos precolombinos que conocemos (el Popol Vuh, por ejemplo), muy parecida a la de los surrealistas, esta realidad ensalzada que esconde una realidad verdadera y que en el momento de ser transcrita en el texto entra en tantos detalles que supera a la realidad misma. El “realismo mágico americano” no tiene nada que ver con el “realismo mágico” de Bontempelli; es otra cosa. Bontempelli buscaba en la realidad los acontecimientos que testimoniaban la sobrevivencia de poderosas fuerzas ocultas, a primera vista absurdas. Hablando de la novela contemporánea, recordaremos la experiencia de Bontempelli y su obra principal, Il figlio di due madri. Hoy podemos confirmar que el “realismo mágico americano” no tiene nada que ver con el autor italiano; es un realismo que nos permite una interpretación adecuada de este mundo, envuelto en una realidad que no podemos negar y que a veces aparece más real que la realidad misma; mundo en el cual los hechos, en poco tiempo, se transforman en mitos o se olvidan, y las leyendas tienen un valor casi tangible.

Naturaleza, lengua y magia sustentan la novela americana. La magia de la tierra, la lengua de sus pueblos y la geografía de su mundo. Sé que habría que discutir aquí el problema del “criollismo”, del empleo conveniente o no de los términos locales, del uso del vos o del tú, de si mejora o no el texto la copia conversacional del pueblo en el diálogo, pero todo nos parece secundario cuando se analizan los valores verbales de las obras que forman ya una constelación de primera magnitud en la narrativa actual.

No podemos separar nuestra novela de la mente mágica americana, del lenguaje que hablamos y del mundo que nos rodea; para explicar mejor sus textos, tenemos que recurrir siempre a estos tres elementos para después examinar los problemas sociales de los habitantes de estos mundos ficticios; que en realidad son los verdaderos habitantes de nuestras tierras.

Intentamos sacar algunas conclusiones.

De la artesanía de la novela –y es un artesano el que os está confiando sus reflexiones– hemos pasado al estudio del paisaje, entendido como todo lo que circunda a los protagonistas de un relato. Hemos dicho que el paisaje en la novela americana no es solo una cosa inanimada que está allí, más bien es parte integrante de la narración, una parte animada de su mundo, una parte vital de su realidad, el elemento que lo envuelve todo como un magma sangriento.

Y por lo que se refiere al lenguaje, hemos llegado a la conclusión de que nuestras novelas tienen que ser escritas en español, pero con una sintaxis totalmente diferente de la castellana, donde la palabra, no la frase, la palabra en sí misma se utilice con su valor intrínseco y representativo y no como un elemento sonoro del período. Hemos también afirmado que la poesía, antes integrante exclusivamente del poema, hoy se encuentra en las novelas sin que esto las convierta en novelas poéticas. Existe una poesía que no es poética y es la que aparece en los textos de nuestras novelas. Y finalmente, hemos hecho referencia al “realismo mágico americano” es decir, a ese realismo que encontramos en los textos indígenas, en los cuales la realidad, aparentemente reemplazada por el sueño, aparece más real que la verdadera.

Estas son las conclusiones provisionales de una charla, nacida de las reflexiones, lo repito, de un artesano que quiso pararse a meditar con vosotros sobre los problemas de la novela latinoamericana.

146. L. Rodríguez Alcalde, La Hora Actual de la Novela en el Mundo (Madrid: Taurus, 1959).

147. R. Güiraldes, Don Segundo Sombra (Madrid: Archivos, 1997), 50.

148. J. Icaza, Huasipungo (Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana, 2006), 117.

149. M. A. Asturias, Hombres de maíz (Madrid: Alianza, 2002), 131.

150. P. Grases, Dos estudios (Caracas: Artes Gráficas, 1943).

151. Las informaciones proporcionadas por Asturias no permiten localizar el artículo al que hace referencia.

152. Güiraldes, Don Segundo Sombra, 178.

153. E. Sosa López, «Mito y Literatura», Cuadernos Americanos Año XVIII, n.º 4: 108.

154. ibid., 110.

2.2 El discurso de Génova

El texto que se presenta a continuación es el discurso oficial que Asturias pronunció para la inauguración del Congreso para la fundación de la Revista «América Latina», organizado por el Columbianum en enero de 1965, presentado en la introducción.

Si se considera la relevancia de la colaboración del autor para la preparación y la celebración del evento, la intervención de apertura podría parecer demasiado breve, casi evasiva respecto al nivel del encuentro genovés. En realidad, hay que leer estas palabras en relación con el discurso de Amos Segala que siguió inmediatamente después, para explicar más detalladamente los puntos que Asturias solo había introducido (155). El hecho de compartir este importante momento con el joven estudioso italiano atestigua la generosidad de Asturias hacia quien más le había ayudado durante un periodo especialmente difícil, gracias a los seminarios en las universidades italianas.

Si, en efecto, se leen en paralelo los dos discursos, es posible apreciar en qué medida la preparación del congreso fue un trabajo a dos manos, en el que se fusionaron intereses y preocupaciones diversas, como recuerda el mismo Segala:

Pero más allá de la rutina, y para justificar también una presencia tan ilustre en Génova, los dos concebimos un proyecto de Congreso que correspondía a la red de amistades latinoamericanas del Columbianum y a la suya propia y sobre todo, a la visión que ambos teníamos de la cultura latinoamericana, de su incomunicación intrarregional y de sus necesidades integradoras. (156)

En sus palabras, Asturias subraya en primer lugar la multidisciplinariedad del encuentro de Génova y la responsabilidad social y política de los intelectuales convocados, como respuesta a la complejidad de los problemas y a los desafíos históricos frente a los cuales se encontraba el continente. Este aspecto crucial se combinó durante la celebración del congreso con lo que hoy llamamos “multimedialidad”, ya que, durante los mismos días, se celebró también una Mesa Redonda sobre el cine brasileño, donde Glauber Rocha presentó el Manifiesto del Cinema Novo, acompañado por cineastas del calibre de Carlos Diegues, Julio García Espinosa, Fernando Birri y Gustavo Dahl.

Una segunda dimensión del congreso se centró en la superación de la contraposición entre “indigenistas” e “hispanistas”, para llegar al reconocimiento universal de la originalidad de la cultura americana. Este fue un tema sobre el cual Asturias volvió a menudo durante estos años en las conferencias y cursos que dio en Italia y en Europa, a partir de una necesidad provocada por las lecturas de su misma obra, siempre oscilantes entre una clave indigenista y una interpretación exclusivamente realista y militante.

El tercer eje organizador del congreso fue una propuesta innovativa y rica en consecuencias para las relaciones culturales e interpersonales del futuro premio Nobel. Por primera vez, se invitaron intelectuales africanos para participar en los trabajos del congreso, que por esta razón, amplió su nombre a «Terzo Mondo e Comunità mondiale». En esta ocasión, se escucharon discursos de escritores y estudiosos como Alioune Diop, Najm oud-Dine Bammate y Albert Tévoédjrè, además de un simposio dedicado al futuro del cine africano. Esta apertura hacia un nuevo universo cultural permitió sucesivamente a Asturias estrechar relaciones con Léopold Sédar Senghor, el presidente de Senegal con el que colaboró entre 1968 y 1974 en varias iniciativas culturales, como se verá en el texto incluido en nuestro libro. Por otro lado, hay que destacar que esta perspectiva de un diálogo “sur-sur” era una novedad prácticamente absoluta para la época, como resaltó el padre Arpa, director del Columbianum, en el saludo inicial a todos los participantes, y sobre el cual volveremos más adelante.

En todo el discurso inaugural de Asturias, aparece además una y otra vez una fuerte llamada al diálogo intercultural, que fue otro asunto que lo preocupó en estos años europeos: la estancia italiana y la participación en el trabajo del Columbianum lo motivaron aún más en este camino que había empezado ya en su paso por el París de los veinte.

155. El discurso de Segala, en francés, fue publicado en las páginas siguientes del mismo volumen.

156. A. Segala, «Mi amistad con Asturias», en Miguel Ángel Asturias 1899-1999 (Paris: UNESCO, 1999), 435.

2.2.1 Discurso inaugural del Congreso

Se me invitó a presidir la primera sesión de este coloquio y a decir las palabras iniciales, no por mérito especial alguno, sino por la colaboración, que ad honorem he venido prestando a Columbianum para su mejor realización y cumplo con el encargo, para mí muy honroso, de saludar y agradecer vuestra presencia, habida cuenta de que al acudir a esta cita, habéis dejado vuestros hogares, cátedras, periódicos, estudios, trabajos, posponiéndolo todo a vuestra vocación americana; y cumplo también con saludar en este momento a las eminentes personalidades de otras partes del mundo que nos acompañan, manifestándoles lo mucho que nos estimula y complace su asistencia.

Privaba, al principio, la idea de reunir en este coloquio de Génova a técnicos y especialistas en asuntos agrarios, económicos, de alimentación, de higiene, de vivienda, de educación, dada la urgencia con que se presentan dichos problemas en nuestra América, como llamó por primera vez José Martí a la América nuestra, la de los sin tierra, sin pan, sin techo, sin instrucción; pero siguiendo otro ordenamiento, se dejó para ulteriores consultas a los técnicos y especialistas y se optó por convocar a hombres de cultura —catedráticos, filósofos, cientistas, escritores— en busca de una base amplia de un balance o inventario de lo que somos y podemos, en un mundo que se transforma rápida y profundamente.

Y este es vuestro cometido: responder a los interrogantes que se plantean a los pueblos latinoamericanos en esta hora de tantas responsabilidades, de tanta responsabilidad, digamos, dando a esta palabra el sentido que le daba el Libertador Bolívar, cuando decía que había los que se servían de América y los que servían a América. Ante los irresponsables que se sirven de América, están los responsables que sirven a América, y esta es la responsabilidad que se os demanda al iniciar este coloquio que, se espera, sea el principio de una colaboración constante, orgánica y vital, en el cauce de una publicación destinada a dilucidar nuestros problemas.

A este coloquio seguirá la revista que se tiene el propósito de fundar y publicar, contando con vuestra colaboración y consejo; y a la revista seguirán futuros encuentros de técnicos y especialistas encargados del estudio de nuestras realidades, no para silenciar sus conclusiones, sino para difundirlas, a fin de proporcionar elementos de juicio a cuantos se preocupan por el destino de nuestros países, encerrados en el círculo vicioso de la improvisación.

El diálogo que felizmente iniciamos hoy muestra la amplitud con que se trata de encarar los problemas latinoamericanos, solicitando la colaboración de todos los sectores de actividad y pensamiento; pues si no fuera así, no se podría hablar de una política cultural latinoamericana llamada a superar, en la unidad, las diferencias y conflictos actuales.

Este encuentro permitirá el estudio de las esencias indígenas e hispánicas y los aportes de las otras culturas en nuestra formación, a la luz de los últimos hallazgos arqueológicos, de nuevas investigaciones documentales en los archivos y cuanto aconsejan las más modernas técnicas.

No se caerá, creemos y esperamos, en las «fobias» de los indigenistas o hispanizantes. Una renovada metodología e instrumentos de indudable eficacia contribuyen ahora a la investigación, cuyas conclusiones nos va a ser dable conocer; y otro tanto se hará en la investigación de lo que América debe a la cultura africana.

La originalidad de nuestras concepciones filosóficas, científicas, artísticas no está en duda, pero hay que saber hasta dónde el hombre americano de nuestras latitudes ha influido o podido influir en la cultura universal, cuál su contribución y hasta dónde es, por eso acreedor y no solo deudor de otras culturas.

¿Existe una filosofía americana; existen ciencias que nos pertenezcan; artes que sean expresiones de belleza, que no habrían podido existir sin nuestros plásticos, músicos, pintores y prosistas? A vosotros la palabra.

Y aquí el diálogo no quedará reducido al ámbito americano. Estas fronteras europeas y africanas de nuestro mundo racial y espiritual se evidencian en forma física, dado que dialogamos en tierra europea, en esta Génova tan unida a nosotros por otra hazaña, en esta Italia universalista y con el concurso de personalidades latinoamericanas y europeas. Y debe señalarse, como promisorio, que aquí se realiza por primera vez un encuentro de hombres de cultura de África y de América Latina, encuentro que permitirá echar las bases para futuras reuniones y establecer lazos de intercambio intelectual.

Desde ahora ya sea dicho a estos amigos africanos, nuestra comprensión por sus problemas, nuestra solidaridad con sus luchas de liberación y nuestros deseos de que participen en este diálogo, que es un poco el diálogo de todos; coloquio abierto, en el que los problemas sociales y políticos proyectarán todas sus urgencias y cuántos problemas, algunos inaplazables. Los de las autonomías y dependencias, los de la originalidad y madurez, los de la paz, los de la libertad, los del hombre, los del arte humano o deshumanizado, los económicos, los de las artes de masas –cine, radio, televisión–, los de las universidades, los de los pueblos subdesarrollados y en la miseria, el analfabetismo y la toma de conciencia actual de las masas latinoamericanas en el campo social y político. ¡Cuántos problemas! Los del colonialismo, los de los partidos, los de las crisis, los de los cambios, los de las revoluciones latinoamericanas. Toda una radiografía de nuestro mundo latinoamericano, que la revista acogerá en sus páginas como resultado valioso de este encuentro y de futuros coloquios.

Bienvenidos ilustres amigos americanos, europeos, africanos, a esta mesa redonda de América: debemos dialogar y, si es verdad que no hay lejos ni cerca para nuestra angustia americana, mejor hacerlo a distancia de los conflictos mismos, lo que nos permitirá una mayor perspectiva y más serenidad.

No sé, pero en este grandioso espectáculo de la ciudad de Génova, cubierta de historia gloriosa, de hazañas y palacios, en esta ciudad rampante desde el mar hacia las colinas, nos sentimos ya un poco en América, tan grande es el ventanal de su luminosa bahía y tan poco el océano para nuestro anhelo de estar allá, lo que nos hace afirmar que este encuentro no ocurre en tierra extraña. Nos sentimos como en casa y todo está dispuesto, gracias al celo proverbial del Columbianum, guiado por el espíritu creador del padre Arpa y sus colaboradores, el apoyo eficaz de la UNESCO, al Ente Manifestazioni de la ciudad de Génova, a la que agradecemos su hospitalidad, y al empeño de la Italia de hoy por acercarse a América y más que todo, este diálogo se deberá a vosotros qué estáis aquí.

2.3. El estudio sobre Velázquez

El texto sobre la obra de Velázquez que proponemos tuvo una larga gestación, como recuerda Amos Segala:

En mi nueva casa [en Roma], donde se hospedó [Asturias] durante cinco semanas, me propuso renovar en París la experiencia de colaboración que habíamos vivido con holgura en Génova. Acepté. Me fui a vivir en la Embajada de Guatemala de la rue de Courcelles en marzo de 1968 y allí estuvimos trabajando juntos en dos proyectos que él tenía contratados: un largo estudio sobre Velázquez, que publicó luego la editorial Mengés y un guion de cine sobre Juárez, que se publicó en México y que una empresa de cine de Roma le había encomendado. (157)

La noticia de Segala resulta, sin embargo, bastante inexacta: no resulta en efecto, ninguna publicación de la editorial parisina sobre Velázquez con un estudio introductorio de Asturias, ya que el texto en cuestión salió en primera edición en Italia, en 1969, en la colección I classici dell’arte de Rizzoli, y en las traducciones española, francesa e inglesa en los años siguientes. El contrato del que habla Segala había nacido probablemente a raíz de los contactos con la editorial italiana, empezados en 1965 con el fallido proyecto de la revista y continuados con la publicación de cuatro novelas entre 1967 y 1970.

La serie en donde se publicó la introducción de Asturias fue uno de los proyectos editoriales de mayor éxito de este periodo: entre 1966 y 1985, Rizzoli publicó 111 volúmenes monográficos, algunos de los cuales alcanzaron las 300 000 copias vendidas, lo que constituyó sin duda alguna el mayor esfuerzo de divulgación artística llevado a cabo en Italia en la segunda mitad del siglo XX. Como recuerda Viviana Triscari, el diseño de toda la colección fue especialmente afortunado:

La estrategia editorial fue particularmente acertada: al principio de cada volumen, la presentación del artista y de sus obras se encargó a veces a críticos de arte profesionales, pero muy a menudo a nombres famosos de la literatura italiana del siglo XX, estableciendo una especie de paralelismo entre los grandes clásicos de las dos artes. Además de los ejemplos explorados en esta contribución (Flaiano y Paolo Uccello, Buzzati y el Bosco, Ungaretti y Vermeer, Testori y Grünewald, Morante y Beato Angelico, Volponi y Masaccio), podemos citar, a modo de ejemplo, el prefacio de Luzi sobre Matisse, el de Palazzeschi sobre Boccioni, el de Sciascia sobre Antonello, el de Moravia sobre el periodo azul y rosa de Picasso y el de Quasimodo sobre Miguel Ángel. (158)

La colección tuvo también una proyección internacional, ya que se publicó en francés (Flammarion), en español (Noguer) y en inglés (la misma editorial Rizzoli, con su sucursal en Estados Unidos), con una difusión verdaderamente universal.

El volumen sobre Velázquez fue el número 26 de la serie y el primero (y hasta 1975, el único) con una introducción escrita por un autor extranjero. Si consideramos que la misma serie fue recuperada en 2003 para un nuevo proyecto editorial, vendido junto al Corriere della Sera, el periódico más vendido en Italia, se puede afirmar que este texto de Asturias fue el más difundido en nuestro país, por número de copias de más larga vida editorial.

A pesar de nuestras investigaciones, no ha sido posible localizar el texto original en español: en la edición española de Noguer (La obra pictórica completa de Velázquez, que data de 1970), la introducción es una traducción de la versión italiana por Francisco J. Alcántara y, en efecto, presenta numerosos italianismos. La bibliografía publicada por Silvana Serafin indica, además, que el texto publicado por Rizzoli había sido traducido por Amos Segala, como ocurrió con otros escritos de los mismos años. La versión que se propone aquí es una revisión y una actualización de la versión española de 1970.

El título y el inicio del texto ya revelan las intenciones de Asturias: no se trata de presentar una nueva interpretación como crítico de arte, sino de ubicar la personalidad del gran pintor español dentro de la sociedad y de la historia de su tiempo, con un ensayo que se podría definir de “historia cultural”. El encargo representaba un desafío bastante nuevo para Asturias, que se había ocupado de arte figurativo en varias ocasiones (reseñas de exposiciones, artículos sobre artistas contemporáneos para periódicos y revistas, textos sobre arte precolombino), pero nunca a este nivel, y, sobre todo, enfrentándose con un gigante de la pintura española de todos los tiempos. El resultado sigue siendo fascinante aun después de muchos años, dejándonos motivos de lectura de enorme relevancia: el cruce entre la invención del paisaje y las teorías científicas de la época, las sugestivas relaciones entre la literatura del barroco y las pinceladas de Velázquez, y esta melancolía omnipresente que permea toda la obra del sevillano, quedan como temas perfectamente sintetizados, de manera que el lector pueda después disfrutar plenamente del espléndido aparato de imágenes del libro.

157. A. Segala, «Mi amistad con Asturias», en Miguel Ángel Asturias 1899-1999 (Paris: UNESCO, 1999), 441.

158. Viviana Triscari, «Tra letteratura e critica d’arte. I Classici dell’Arte Rizzoli (1966-1985)», Arabeschi, n.° 16 (luglio-dicembre 2020), acceso el 10 de febrero de 2021, http://www.arabeschi.it/tra-letteratura-e-critica-darte-i-classici-dellarte-rizzoli-1966-1985/

2.3.1 Velázquez más allá de la pintura

No es mi intención tratar aquí las novedades técnicas, los parentescos estilísticos o las fulgurantes anticipaciones de la sensibilidad pictórica moderna que se pueden encontrar en Velázquez y que han sido ya doctamente estudiadas; pero sí subrayaré su calidad simbólica o profética, su capacidad de interpretar la grandeza y las miserias, la fuerza y el ocaso de uno de los más extraordinarios y enigmáticos países de Europa: la España del Siglo de Oro y de la Paz de los Pirineos.

En esta perspectiva, es natural que los más grandes artistas sean en cierta forma un epítome vivo y una proyección hacia el futuro de su “circunstancia”, y en esto Velázquez no es una excepción, ya que los acontecimientos de su vida de pintor de Corte lo colocan en el centro de los más trascendentales sucesos de su época. Sin embargo, sería difícil rastrear en el tranquilo y protegido fluir de su vida, alterada solo por la complicada ascensión en el cursus honorum, un eco directo de las dificultades y del tumulto bélico que en esos años redujeron a la gran potencia que había descubierto y colonizado las Indias fabulosas de América, a los límites de una nación económicamente exhausta, políticamente marginal y culturalmente aislada. No obstante, el “currículum” biográfico de Velázquez es significativo en cuanto refleja una serie de obsesiones nacionales y de mitos que agitan la sensibilidad colectiva hispana, en la absurda búsqueda del decoro cortesano, de la hidalguía de su ancestro y de la suprema dignidad en la añorada investidura de Caballero de Santiago.

La Corte y Felipe IV no fueron para Velázquez la afortunada o fortuita sinecura de un gran artífice que fuera de allí habría podido, quizás, encontrar un campo de acción más rico en desafíos e instancias emocionales, y tampoco la dorada cárcel para su genio tan rico y complejo, sino el exacto y coherente teatro para sus talentos y sus idiosincrasias personales. No es casual que sus relaciones con el rey revelaron siempre, de una y otra parte, más que devoción y admiración, una recíproca afinidad electiva y una coincidencia total de Weltanschauung.

Los especialistas de la pintura española nos han familiarizado con las fascinantes enumeraciones de las conquistas técnicas y temáticas de Velázquez, con las revolucionarias invenciones de su estilo pictórico; pero esta breve introducción no está destinada a los que se preocupan de la pintura bajo un perfil técnico, sino a aquellos que se interesan por sus problemas desde un punto de vista más general, cultural e histórico. Siguiendo este punto de vista, es interesante establecer hasta dónde Velázquez interpreta el momento histórico que le tocó vivir y con cuáles medios expresivos. Recordemos que son contemporáneos suyos personajes de la talla inmortal de Cervantes, Calderón, Lope, Quevedo, Góngora, Gracián y, fuera de España, Descartes, Spinoza y Leibniz, cuyas revolucionarias teorías filosóficas y cosmológicas lograron llegar a la península ibérica.

Para apreciar en todo su valor la trascendencia del mensaje plástico de Velázquez, es oportuno recordar las memorables novedades que el Sevillano –como le nombraban todos– introdujo en la pintura española de la primera mitad del seiscientos. Detengámonos un momento a considerar su ciudad de origen: Sevilla. Como es sabido, en aquellos años, Madrid era todavía una ciudad sin relieve ni importancia, promovida al rango de capital de España por voluntad de Felipe II. Sólo más tarde adquirirá valor, en cuanto a centro de la vida cultural y política española, durante el reino de Felipe IV y justamente con el auxilio e inspiración de nuestro pintor, quien tiene a su cargo las principales adquisiciones de obras que con el tiempo ingresarían al Prado y la concepción de las nuevas mansiones reales, como la del Retiro. Mientras tanto, Sevilla, la ciudad de la Casa de Contratación de Indias, continúa siendo el centro espiritual y económico de la península ibérica. En su seno se formará el grupo de los tres grandes artistas españoles –Zurbarán, Cano y Velázquez–, quienes enriquecerán al arte europeo con unas aportaciones formales y de contenido absolutamente inéditas.

Velázquez desafía enseguida las rígidas y académicas prescripciones de la pintura oficial, representada por Pacheco, en lo relativo a las características necesariamente “ideales” de la iconografía. Se trataba de consejos, o más bien de preceptos, y en aquellos tiempos ciertamente no se podía bromear con disposiciones que se referían no tanto a problemas de índole artística cuanto a la casuística teológica y moral. Velázquez rompe con toda esa tradición e introduce por primera vez en la pintura española las escenas más humildes y cotidianas, colmando así también la increíble arritmia existente entre el mundo y los temas literarios de su tiempo y los que estaban de moda en el terreno de las artes plásticas. Gracias a este Velázquez de El aguador, de Los borrachos, hasta llegar a sus últimas creaciones (Las hilanderas), en la pintura española penetra por fin el latido de la observación directa, en un clima de una fresca visión natural, más allá de las convenciones temáticas y de los programas teóricos. Todo esto sin caer en el pintoresquismo ni en los cuadros de “género”, sino con la perspicacia y la autoridad del que extrae de seres y cosas su esencia. En sus pinturas sevillanas se perciben retazos vívidos de la picaresca española y escenas que recuerdan a Mateo Alemán, a Hurtado de Mendoza, a Cervantes.

Otro de los grandes inventos de Velázquez es el paisaje. Antes de él, El Greco, el otro máximo artífice de la pintura española, consideraba al paisaje como una mera efusión interpretativa de una ciudad espectral bajo las luces lívidas de una tempestad en cierne. Desde luego, en España había también pintores especializados en paisajes, pero sus fondos no se amalgamaban nunca con el tema del primer plano, como acontece con los grandes espacios castellanos de Velázquez.

No por esto debemos considerar a Velázquez un paisajista a la manera flamenca. Nuestro pintor no se complace en el paisaje por sí mismo: lo usa como sostén y complemento de sus retratos. Paisajes que se extienden por toda la lejanía del horizonte, realzando la totalidad pánica de la visión y envolviendo a los personajes en su grandeza. Los retratos velazqueños de cazadores –recordemos sobre todo los del cardenal Infante, del rey y del Infante Baltasar Carlos– no son tales solo por el atuendo de los personajes, sino por la presencia de la tierra baldía y áspera que los circunda, por la temblorosa presencia de liebres y perdices y por esas encinas inmóviles que constituyen el eje mágico de estas telas.

De esta novedad en el tratamiento del paisaje (novedad dentro de España, ya que los venecianos fueron los primeros en concebirlo a la manera del sevillano, quien guardaba grandísima admiración por Tiziano y Veronés), nace la perfecta fusión entre figura y ambiente. Esto significa la conquista del espacio que envuelve a los personajes como irradiación de ellos mismos, como su exacto y perfecto receptáculo. Ortega y Gasset ha escrito muy acertadamente que «en Velázquez el ambiente aéreo deriva de las figuras mismas y no de su contorno, espacio o ámbito».

Es natural que, cuando se habla de perfecta y mágica fusión ambiental, la referencia más inmediata sea Las Meninas. Según el biógrafo más famoso y fidedigno de Velázquez, Palomino, la excelencia de este cuadro radica en su maravilloso realismo. Palomino enfatiza la extraordinaria realización en Las Meninas de «un interior típicamente Habsburgo […] con un piso en el que casi se puede caminar». A este respecto, según nosotros, es justamente lo contrario. Nunca se ha concebido la perspectiva de un cuadro de forma más irreal, con mayor potencia de invención, que en Las Meninas. El cosmos de Las Meninas es un mundo encantado, como una flor muy grande que ostenta al centro a la infanta y sus damas. La aparente objetividad de este conjunto milagroso no ha sido alcanzada por Velázquez construyendo unos relieves sólidos y unos espacios y objetos que se pueden casi palpar realísticamente, sino concibiendo el universo como luz y descomponiéndolo en corpúsculos luminosos inestables. Al acercarnos al cuadro, no percibimos sino unos puntos que se apoyan en el vacío, algunos rayos, algunos destellos de luces rotas y desligadas. Todo esto constituye en la tela un contorno que se adhiere a los personajes como una especie de abrigo espacial. Las cosas están sumergidas en el espacio y palpitan de luz. Es así como Velázquez ha llegado a expresar el infinito.

Pero la mayor contribución velazqueña a la sensibilidad estética universal es ese sentimiento que envuelve como una ligera túnica a todas sus creaciones: el sentimiento de la melancolía. Más adelante, veremos cómo Velázquez interpreta en lenguaje plástico angustias y reiteraciones temáticas propias de la cultura española de su tiempo; pero en ningún artista o pensador contemporáneo suyo encontramos un adiós más conmovedor al imperio, un adiós pronunciado con la cabeza erguida y el ánimo triste. Conciencia de una decadencia expresada en una pintura sin contrastes o gestos melodramáticos, en un predominio de tonos grises y plata que nos entregan la estoica debilidad de los Austrias. La melancolía es la dimensión espiritual de Velázquez y ella ennoblece indefinidamente a sus personajes, permitiéndoles una mezcla de alejamiento desdeñoso y aceptación resignada del papel que «les tocó vivir en la tierra».

Los retratos velazqueños de Felipe IV transmiten la melancolía de un crepúsculo fatal como el de los astros, y este sentimiento es la expresión fenomenológica de una forma aristocrática del dolor, de un dolor que se niega a ser compadecido.

La melancolía crea un vacío insalvable entre el retratado y el espectador. Los príncipes y los bufones, protagonistas del mismo drama del Gran Teatro del Mundo calderoniano, se quedarán grabados en nuestra memoria mucho más de lo que podría hacerlo un sentimiento de piedad; y si sus retratos de la corte no están acompañados por ningún recurso escenográfico, el rey y sus cortesanos nos aparecen mucho más íntimamente alejados y altaneros que las efigies tan teatrales y contemporáneas de Luis XIV, gracias a ese velo imperceptible de altiva tristeza que destila el pincel de Velázquez y que constituye el regio anuncio de un imperio que declina.

Los príncipes españoles, los infantes, las reinas y los reyes, todos coronados por ese sutil y conmovedor sentimiento que los acompaña en su inmortal vida plástica, son la misteriosa versión pictórica de una Corte que convertía a sus personajes –fueran ellos protagonistas o meros instrumentos de la protocolaria organización del Estado– en las sombras de sí mismos. En esa Corte, donde los acontecimientos y los hombres eran vaciados de su sangre viva y palpitante, de sus fecundas inquietudes, para dejar aparentar solamente la maquinaria, la etiqueta y el orgullo.

La técnica de Velázquez de sus iniciales períodos sevillano y madrileño (gris), de su primer viaje a Italia y sucesiva estancia madrileña (ocre), de su segundo viaje a Italia hasta sus últimos años, se refinó progresivamente hasta lograr expresar en forma perfecta y depurada estos inefables contenidos. Su pincelada se fue haciendo cada vez más aérea y fluctuante, suelta, casi sin trama de dibujo, levísima. Cuando contemplamos sus últimas telas, las que parecen cargadas con las pesadillas del rey Felipe IV frente a sus fracasos europeos y americanos, de la misérrima desgracia del Conde-Duque de Olivares, de la sublevación de Cataluña y de la separación de Portugal de la Corona española, nos hallamos ante masas fantasmales, alusiones relampagueantes, una creación que se hace deshaciendo la materia en sus reflejos. Solamente esta técnica podía acompañar un momento histórico como ese, tan inseguro en su presente, situación de tránsito y derrota. No obstante, en la melancolía de Velázquez hay algo más que la estoica aceptación de un destino desafortunado. La tragedia no estalla melodramáticamente, porque los gobernantes españoles no parecen vencidos por los hombres, sino por las fuerzas ciegas que gobiernan el mundo y frente a las cuales solo es posible oponer una resignación orgullosa y solitaria.

Pero el infranqueable círculo de soledad que envuelve a los reyes y príncipes velazqueños tiene otro origen más complejo y ambiental. La soledad hunde sus raíces en la atmósfera de amargura y desengaño tan significativamente presente en la literatura de los moralistas y filósofos españoles del siglo XVII. Desconfianza en la bondad del hombre, concepción del mundo como un campo sombrío de ingratitudes, felonías y engaños.

La obra de Baltasar Gracián se explica a la luz de este pesimismo que crea las obsesiones de los monstruos bifrontes. Sus aforismos son el manual por excelencia para defenderse del mundo, visto como algo necesaria o fatalmente peligroso. Nada más desolador que la visión gracianesca donde todo «es un anfiteatro de monstruosidades».

En Quevedo, la profunda hostilidad hacia la sociedad humana, al trato con los hombres surge de un pesimismo que a veces adquiere los más nobles acentos frente a las miserias del mundo. De la obra de Quevedo se desprende un singular paralelismo de temas y tratamiento, y hasta una coincidencia temporal con la obra de Velázquez.

También Quevedo empezó contemplando y describiendo el mundo que le rodeaba en sus rasgos más crudos, en las situaciones del más áspero y desgarrado realismo. Todo esto con un idioma directo, agresivo, desenfrenado, elocuencia de claroscuro tan contrastado como el del “tenebrismo” del Velázquez sevillano. Aunque Quevedo siga su típica vena satírica y mordaz hasta el final de sus días, con el pasar del tiempo su prosa va atenuando sus rigores y se hace más tranquila, casi afelpada. Otro tanto ocurrirá con nuestro pintor. Al final de sus días, su paleta es más grave, más gris e imbuida de humana compasión.

En el arte barroco, todas las formas y todos los estilos aguzan sus características. Solamente Velázquez nos ofrece en su obra una elegancia sin clamores, paralizada en sí misma por su contemplación. La acción está frenada por un sentido superior de la cortesanía y sus personajes parecen contemplar sin rebelarse el hundimiento de la grandeza de España. Pero todo esto, cósmico y abismal, sin énfasis, sin gritos, vistiendo sus cuadros de la serena melancolía que acompaña siempre los ocasos. La fugacidad de los fulgores y las imágenes velazqueñas son en cierta forma el ejemplo pictórico de otro leitmotiv de la visión cósmica del español del siglo XVII, lo transitorio de todas las cosas. Calderón, en uno de sus versos inmortales, escribe que «la vida discurre entre dos puertas: la cuna y el sepulcro».

Nada existe por sí solo. Los seres humanos no son sino fantasmas, formas oníricas o soñadas por ellos mismos. Los Autos Sacramentales de Calderón constituyen una sola inmensa danza de muerte. No llegaremos a decir lo mismo de la pintura de Velázquez, ya que en sus cuadros todas las cosas están bañadas por la luz y esta luz es siempre brillante y matinal; pero, en el fondo de tanta claridad, palpita la sombra de algo que se extingue. Los cuadros de Velázquez capturan momentos fugaces y milagrosos de la vida. Presentimos, sin embargo, que el minuto siguiente será dominado por otro mundo visual y emotivo, y que la magia pictórica que anima el encadenarse de sus creaciones muere en el instante mismo de su epifanía, avasallada por su propio esplendor.

Velázquez tuvo la suerte de vivir e interpretar una época congruente con su genio. Si hubiera vivido en la generación anterior, sus pinceles no habrían producido esas formas vivas y totalmente exentas de trascendencia, sino fórmulas de caballete y programas teóricos. Su pintura es la que correspondía a ese momento del espíritu español y europeo, donde naufragan todos los “idealismos” y Velázquez pinta, con la misma ausencia de irradiación espiritual y emotiva, un fruto, un jarrón o un San Juan. Acaso la gran revolución velazqueña resida en el hecho de que para él no existen las categorías clasicistas sobre lo bello y lo feo. Velázquez, frente a la belleza ideal, no opone la fealdad, como lo harán polémicamente más tarde los románticos, sino la concreción exaltada de lo que él “ve”, la despiadada reproducción de los volúmenes ya sea que ellos representen un humilde bodegón, enanos, bufones o príncipes; pero Velázquez no interviene en la cuota de fealdad o belleza que comportan per se sus temas. Con la impasibilidad de un espíritu científico barroco, es decir, de un artista nutrido de profundas exigencias cósmicas, introduce sus creaciones en su integridad ambiental y en sus relaciones espaciales y luminosas con los otros seres.

Es del todo singular comprobar la perfecta coincidencia de Velázquez con las teorías científicas y cosmológicas de su tiempo. Su pintura no es solo revolucionaria con respecto a la italiana de esa época bajo el aspecto técnico, sino que encarna, sin pedantismo ni helado intelectualismo, las tendencias filosóficas más innovadoras de su siglo. Como es sabido, con Descartes empieza el subjetivismo, una manera de acercarse a la interpretación global del cosmos que todavía domina el pensamiento contemporáneo. La realidad se concibe como pura apariencia y el alma humana como fuente primera y última de la verdad. El calor, el olor, los colores de los objetos no existen en sí: son modificaciones del alma, y los cuerpos no son tal y como aparecen.

La trayectoria del arte de Velázquez arranca de una sólida fe en la existencia objetiva de las cosas y en la inquebrantable creencia en la realidad del mundo que nos rodea. Las cosas se le presentan con los colores que ellas mismas emiten por su naturaleza y calidad, con temperatura y brillo autónomos e intransferibles. Esta manera de concebir la naturaleza y de pintarla corresponde a sus inicios sevillanos y a sus primeros periodos madrileño e italiano; pero al avanzar el tiempo, todas las cosas contenidas en sus cuadros adquieren un aspecto más maleable y ambiguo, más abierto a los dos grandes universos que al hombre le es dado contemplar, el del mundo sensible y el del alma.

Poco a poco, esos temas y objetos que parecían preexistentes en su dura, visible y palpable realidad objetiva, se transmutan y al final sólo existen gracias al ambiente y a la emoción del pintor. La técnica última de Velázquez nos confirmará cada vez más la calidad aparente de los objetos que viven y se mueven solo en función del mágico llamado a la vida de su artífice. En este tránsito de un arte objetivo a un arte totalmente subjetivo, reside quizás la verdadera y permanente novedad y la herencia más sorprendente de Velázquez. Esta conquista lo coloca en el centro de nuestra sensibilidad y nuestra problemática, no solo pictórica, sino existencial.

Después de esta etapa, dominada por la filosofía de la res extensa cartesiana, llegará a las concepciones del espacio-tiempo de origen leibniziano y newtoniano. Se abre así camino, en una magistral obra pictórica “cumplida”, a todos los subjetivismos y a todas las técnicas que se han sucedido hasta nuestros días. Esto puede advertirse con toda claridad en sus últimas telas, tan fluidas y porosas, tan abiertas al pasar de las cosas. Las formas creadas escapan de las telas, se salen de los marcos para continuar su existencia en nuestra sensibilidad y memoria. Es como si presintiéramos su rápido acercamiento a la disolución, a través de un proceso vital y un proceso temporal análogo al de los otros seres de la naturaleza. El espacio-tiempo es ahora la característica predominante de Velázquez, de sus formas fugadas, no solamente hacia el fondo, como en sus épocas anteriores, sino hacia el futuro. Aquí descubrimos otra de las secretas razones de la melancolía velazqueña: sus figuras se muestran llenas de vida, diríanse alegres, mas albergan en ellas la amarga almendra de la muerte. La menina Isabel de Velasco, inmortal figura que se halla a la derecha de la infanta, murió tres años después de pintar el cuadro. Si se observa con detenimiento su figura y toda la escena, se verá que en el conjunto reina un espíritu alado de ocaso, que justifica la extinción futura de cuanto hay allí representado.

Valle Inclán, el gran don Ramón, sintetizó magistralmente el arte de Velázquez, al escribir: «…la gran paleta velazqueña que difunde todas las imágenes en la luz y las aleja en el espacio vistiéndolas de un quietísimo encanto, como hace la memoria cuando evoca las imágenes alejadas y perdidas en las horas del tiempo. El artista griego enlaza las formas contrarias, el florentino el movimiento y el español, las horas».

2.4 Ciudades mayas

El texto de la presentación del libro de Pierre Ivanoff se publica en 1970, dentro de un vasto proyecto de coedición internacional de una colección de libros de tipo enciclopédico dedicados a las “Grandes Civilizaciones”, impulsado por la editorial Mondadori, publicado entre 1970 y 1982. El proyecto contemplaba ediciones en seis idiomas de diez volúmenes, con textos de grandes especialistas e introducciones de escritores, artistas, arquitectos de gran renombre en esos años: Henry Moore para las civilizaciones del Oriente Medio, Oscar Niemeyer para el antiguo Egipto, Yasunari Kawabata para el Japón, Pier Luigi Nervi para la antigua Roma y Pablo Neruda para las civilizaciones andinas. Todos los libros contenían un rico y original aparato de ilustraciones y estaban destinados a una difusión masiva, con una venta por correspondencia a un precio muy asequible. El público de los destinatarios era la burguesía ilustrada europea, interesada en la arqueología con una mirada abierta hacia el mundo, ya que estaban previstos volúmenes sobre la civilización islámica y los Khmer de Camboya.

Dentro de este marco, el volumen sobre los mayas fue encargado a un etnólogo y arqueólogo francés, Pierre Ivanoff, que había vivido varios años en México y Guatemala, participando en varias expediciones y contribuyendo al descubrimiento de algunas ciudades mayas.

La introducción de Asturias fue escrita en español y traducida a los diferentes idiomas de las coediciones; sin embargo, el orden de las publicaciones hizo que el texto en italiano apareciera antes del volumen español que vio la luz solo hasta 1972 (159). En esta ocasión, el nombre de Asturias –como el de los otros autores contactados para las introducciones– aparece en calidad de sello de autoridad, con el propósito de enriquecer un proyecto, ya de por sí de notable calidad.

Se trata, entonces, de un texto de ocasión, que por razones editoriales no debía superar las cuatro páginas. Asturias consigue, sin embargo, aprovechar la brevedad para redactar un texto en el que logra sintetizar motivos y formas de sus propios intereses y de su escritura. En efecto, la presentación no pretende ser una historia de los mayas o una pormenorizada disertación científica sobre sus creencias –para esto ya estaba el estudio de Ivanoff–, sino se transforma muy pronto en una evocación, de corte casi poético, que, retomando el estilo de Hombres de maíz y los versos de Clarivigilia Primaveral, quiere transmitir al lector la esencia del mundo maya según la visión de Asturias.

Los primeros párrafos remiten a técnicas literarias características de su escritura: el uso del vocativo emocional, la larga enumeración de los animales, la función primigenia del cultivo del maíz son sus temas preferidos, condensados para lectores que probablemente no habían leído sus novelas y poemarios.

Este pórtico funciona como entrada para plantear dos temas que Asturias considera fundamentales, pensando precisamente en los destinatarios de la colección. El primero es la relación estrecha entre el pasado y el presente: mientras gran parte de las demás “grandes civilizaciones” eran espléndidas reliquias de épocas ya acabadas, los mayas siguen viviendo en el altiplano y en la selva de Guatemala, a pesar de todas las tentativas para acabar con ellos, y los antiguos monumentos renacen junto con ellos hacia una nueva vida.

La segunda cuestión que le preocupa concierne la posibilidad de insertar a la cultura maya del pasado y del presente en un diálogo constante con las otras culturas del mundo, de manera que se pueda comprender mejor mediante un proceso de comparación, y al mismo tiempo para que dicha cultura pueda contribuir al “diálogo entre culturas” que Asturias consideraba indispensable para el progreso del mundo.

En este sentido, cobra un significado muy interesante el uso de las citas de Aldous Huxley, tomadas de su libro Beyond the Mexique Bay. El autor inglés no era una autoridad científica sobre el tema y el diario de viaje al mundo maya se remontaba a 1934, pero su nombre era muy conocido por el público europeo de los sesenta, tanto por sus obras narrativas como por sus libros filosóficos, y Asturias lo cita para corroborar sus ideas sobre las diferencias entre el arte maya y el de Asia oriental.

En un pasaje del texto se asoma también la que, por entonces, podía aparecer como una pregunta curiosa –y seguramente esto era para Asturias–, destinada a adquirir una enorme fortuna entre los seguidores de descabelladas teorías esotéricas: «¿serían otros hombres como seres de otros planetas?» (160).

159. Respecto a la edición española, hay que señalar un curioso cambio en el título, modificado a Civilizaciones maya y azteca, cuando en el texto no aparece ninguna referencia a los aztecas y a sus ciudades.

160. No hay que olvidar que en estos mismos años se difundía la teoría de la procedencia extraterrestre de los mayas.

2.4.1 Introducción al libro Ciudades mayas

¡Testigos de milenios de esplendor, habláis la lengua del enigma, monumentos, templos, pirámides, palacios, observatorios astronómicos, por dónde empezar si es mágica vuestra presencia que se deshace al tacto del asombro, aquí, de donde nadie ha vuelto! ¡Responded, si sabéis, qué fue de tantos capitanes del mar aquí venidos! Creció la hierba y nada. ¡Responded, si sabéis, qué fue de aquel que en estas selvas invocamos: ¡«¡Padre Nuestro que no estás en un lecho de rosas, santificadas sean las plantas de tus pies y hágase, Cuauhtémoc, tu voluntad de lava!»!

Creció la hierba y nada. El viaje es sin regreso. Nadie ha vuelto del mundo verde en que nace la pelota de hule y se alzan, entre venados y pavos azules, ciudades ceremoniales, cósmicas, heladas, desafío de pueblos edificadores, desafío de hombres de otros soles, de hombres que siguen viviendo como si los siglos no hubieran pasado, raza misteriosa que cuenta los días como diamantes, confiada en sus dioses de barbas de lluvia, en sus ritos de humo y sueño, en sus piedras calendáricas, en la música de las palabras, en su sabiduría, en todos los que cinco siglos de destrucción no lograron aniquilar del todo. La supervivencia de aquellas culturas, la forma de contar el tiempo, de rendir culto a sus divinidades, su música, sus cantos, sus danzas, la forma de cultivar la tierra, perduran hasta ahora y no sólo han salvado quinientos años, sino que renacen, inspiran y alimentan formas artísticas tan importantes, como las de la gran pintura mural mexicana y la arquitectura neoyorquina de rascacielos inspirados en los monumentos de Tikal.

Los dioses mayas siguen bajando por las gradas de las escalinatas, gradas tatuadas de inscripciones astronómicas en Copán, y desaparecen, astrales y magníficos, convertidos en jaguares o en mariposas de obsidiana. Y son estos dioses civilizadores los que enseñan a los habitantes del altiplano de Guatemala, en quién sabe qué milenio, a cultivar el maíz, tal y como ahora todavía se siembra y se cosecha, el maíz blanco y amarillo, del que, según la Biblia indígena, fueron hechos los primeros hombres, y con el maíz los otros alimentos y elementos de la vida: frijoles, calabazas, cacao, tabaco, camote, yuca, jícama, chile, jícaro, copal, incienso, hule, ocote de pino, algodón, todo envuelto en la humedad del suelo y el bejuco o liana que va formando cárceles vegetales a los árboles gigantes y a los animales que pueblan este mundo de fábula: jaguares, pumas, tapires, venados, coyotes, jabalíes, lagartos, culebras, zorros, monos, gatos de monte, micoleones, armadillos, conejos, tortugas, batracios, guacamayas, águilas, cuervos, búhos, cotorras, pavos, loros, luciérnagas, murciélagos, gusanos, cárceles verdes que rompen astros caídos a pedazos, que tal antojan, en medio de estas selvas tropicales, los vestigios de ciudades misteriosas, fascinantes, de las que no se sabe nada o casi nada.

La más osada aventura del hombre de todos los tiempos –¿serían otros hombres como seres de otros planetas?– tiene por escenario esta selva que lo devora todo y se devora a sí misma. La admiración por los monumentos bellos, bellos, bellos –¡Arquitectos, mirad…! ¡Escultores, mirad…¡Y vosotros los que tenéis en las manos este libro magnífico con reproducciones únicas, mirad, mirad, mirad…!–, la admiración por estos monumentos es mínima ante el pasmo de lo inexplicable: el que haya sido en medio de estas tierras anegadizas, humedad y calor, calor, calor, donde arquitectos de magia aligeraron toneladas de piedra en estructuras de vuelo y esculturas que creían esculpir nubes, les devolvieron la pesantez vistiéndolas con tallas copiadas, en alto y bajorrelieve, de la flora y la fauna circundantes.

Estatuaria de júbilo, de júbilo y muerte, diferente, por su gracia austera, de toda otra escultura y arte de la antigüedad y en especial de las artes plásticas de Asia, a las que muchos, juzgando a la ligera, creen encontrar parentesco o parecido. Nada más distinto. Nada más distante. La plástica maya está a océanos y continentes del mundo equívoco, lascivo y sexual de Budas panzones y divinidades viscosas. Aldous Huxley escribe: «De toda esa melada y ectoplástica sexualidad hindú, no hay en el arte maya ni el más pequeño trazo. La forma femenina nunca aparece. Y el cuerpo masculino, cuando se muestra en sus hieráticos ornamentos, es siempre, obligadamente, masculino. Nunca toma esos atributos hermafrodíticos que distinguen a los dioses y salvadores, en el arte hindú». Huxley insiste: «Los artistas hindúes emplean sus habilidades en acentuar lo sexual, valiéndose de símbolos plásticos, a fin de proporcionar la emoción estética acompañada del inmediato contacto de la carne con la carne, en términos de formas pictóricas, esculturales y aún arquitectónicas. Los mayas, en cambio, no emplearon su gran habilidad artística en este sentido. sus formas decorativas no tienen calidad sensual. Y casi nunca hacen representaciones directas de escenas eróticas o de lo que se puede llamar, personajes eróticamente significantes. No hay sexo en el arte maya».

Y en lo que toca a la ornamentación, añade Aldous Huxley: «Sus personajes sagrados no usan mitras estrechas y combadas, como los hindúes. Sus adornos de cabeza son puras abstracciones geométricas, como aquellos pulidos conos y cilindros usados por el pueblo en los frescos de Piero de la Francesca. Algunas veces sus tocados consisten en fantásticas combinaciones de motivos simbólicos y decorativos. Son representaciones de las tiaras de plumas usadas por los hombres de rango. Estos halos de plumas, decoraciones de matemáticos diseños cubistas, se tornan en naturalistas o austeramente abstractos en su distribución formal. Entre las más exorbitantes combinaciones ornamentales mayas, figuran los jeroglíficos: las fantasías de la decoración gótica resultan pedestres al comparárseles. Pero, aunque ricas y extrañas estas extravagancias, son rígidamente disciplinadas, sometidas a un orden intelectual muy severo».

Todo esto es fácil de comprobar. Las magníficas estampas que componen este libro nos hablan del poder de aquella civilización que logró el milagro de que sus artistas superaran el ambiente, a la hora de sus creaciones, aislándose del mundo sensual que les rodeaba, un mundo cálido, perfumado, en vías de transformación constante, entre flores de fragancia enloquecedora, bálsamos, almizcles, más propicios a delectación voluptuosa que al rigor de las disciplinas mentales. Estos maravillosos monumentos, no sólo son un índice del adelanto artístico de aquellos pueblos, sino la medida del desarrollo alcanzado por ellos en todo lo tocante al pensamiento filosófico, educación y creatividad. Además de grandes escultores, pintores o arquitectos debían conocer el lenguaje secreto de los símbolos, para cumplir la fórmula del arte que entre ellos se definía por la «divinización de todo lo humano y la humanización de todo lo divino».

Elevar lo humano a la altura matemática y astral y tomar lo divino para endiosar las cosas del hombre, era su función primordial.

En los códices, en las pinturas murales, en la piedra esculpida, en la cerámica, encontramos el rastro de estas culturas remotas, a las que tratamos de acercarnos a través de la investigación científica de lo que de ellas queda vivo en las formas de existencia, creencias, usos y costumbres de las poblaciones indígenas que afortunadamente no han desaparecido. Necesario es advertirlo. Estas pasmosas edificaciones corresponden a culturas aún vivas. Que no edifican ni esculpen. Que no pintan murales. Valen por sus pinturas los tejidos que nos ofrecen con los colores simbólicos y toda la gama de sus signos protectores en figuritas vegetales, animales y cósmicas, muy parecidas a los dibujos de los códices. Que no realizan sus ceremonias como antes, en sus templos y plazas cercadas de estelas y piedras de ofrendas o sacrificios. Las celebran en los patios de las iglesias, en las iglesias mismas, ante Cristos bañados en sangre, en quien ellos creen ver al Dios del Maíz, o en las plazas, las montañas, las cavernas, ante sus ídolos, conforme la liturgia antigua.

Este continuar de lo maya, entre los mayas que actualmente habitan aquellos territorios, desde los lacandones que, aunque absolutamente primitivos, viven como sus antepasados, se bastan a sí mismos, producen todo lo que consumen, lo que visten, lo que emplean para la caza y la pesca, hasta las comunidades indígenas más cercanas a nuestra cultura, responden en todo a un tipo de vida que sigue de cerca las formas históricas de los primitivos pueblos mayenses, sus creencias y cultos religiosos, sus sistemas de trabajo agrícola y artesanal, sus modalidades de vida en relación con el nacimiento, el matrimonio y la muerte. Es esta supervivencia de lo maya lo que hace que los monumentos de sus centros ceremoniales, espléndidamente reproducidos en este libro de arte, sus juegos de pelota, sus dinteles, sus pirámides, sus palacios, sus templos, sus escalinatas, sus grandes moles de piedra esculpida, trabajada, convertida en un verdadero encaje, adquieran un significado diferente de las ruinas de otras altas civilizaciones, ahora desaparecidas. Las ciudades mayas no son reliquias, materiales muertos, fuera de todo horizonte histórico. Por el contrario, apenas surgidas de manos de los arqueólogos, caen sobre ellas, miel de magia, los artistas, sobre todos los escultores y los sabios en ciencias humanas que las estudian, las analizan, a la luz de sus conocimientos y de los usos y costumbres de los conglomerados indígenas que les sobreviven. Lo que sabemos del juego de pelota que los mayas practicaban apasionadamente, sería incompleto si no conociéramos los frontones en los que ellos jugaban. Y si teóricamente hablamos de la verticalidad de las pirámides, de su arrancarse de la tierra para alcanzar el cielo con sus alas lineales, del poco o ningún peso de sus edificaciones monumentales, todo queda confirmado visitando aquellos sitios. Por la grandiosidad de las fachadas, por sus enormes máscaras de estuco, por las cresterías que coronan las pirámides, que habría de pensar que, estando allí, se siente uno oprimido. Por el contrario. La edificación cobra un movimiento ascensional que nos comunica una sensación de libertad, de alegría, de fiesta. Otro tanto ocurre con la lingüística, de la que todo lo que sabemos nos lo confirma el millón y medio de indígenas que todavía hablan maya. Y es por ello que consideramos necesario que esta gran cultura, viva en sus raíces, participe en el diálogo de las culturas, con su mensaje de belleza, su dimensión humana y su renacer constante. Cataclismos espantosos o guerras de conquista trataron de borrar su historia, sus tradiciones, sus costumbres, su religión, su vida. Sin embargo, a lo largo de los siglos, esta cultura ha perdurado y ahora nos abre horizontes con nuevas valoraciones estéticas y aplicación de módulos arquitectónicos que resultan muy modernos, así como fuentes de estudios filosóficos en sus textos más antiguos sobre su pensamiento, las formas de concebir el universo, supervivencia en el más allá, destino del hombre, las ciencias, las artes y la cosmovisión del universo.

Seguid ahora el mágico camino que va de página a página en esta admirable reunión de imágenes que reproducen los invalorables tesoros de aquella cultura desaparecida y viviente, acompañadas de un guía inmejorable, el investigador Pierre Ivanoff, que ha recorrido en el corazón de la selva las portentosas ciudades que hoy nos deslumbran, que se detuvo en Palenque, la ciudad de los maravillosos estucos, en Copán, ciudad de las astronomías, en Quiriguá, la de las estelas en llamas de piedra florida, en Yaxchilán, en Piedras Negras, en muchos otros centros ceremoniales, y en Tikal, la ciudad de las voces, donde los indios dicen que se oyen voces y donde yo quiero que se oiga la mía celebrando el gran acierto de la editorial que publica este libro.

París, 1970

2.5 Entre África y América Latina

La cadena de eventos que llevaron a la composición de esta larga y profunda introducción a la poesía de Senghor ha sido reconstruida detalladamente por Amos Segala:

Yo le propuse otro proyecto, a raíz del encuentro que promoví en París, a principios de 1970, entre él y el Presidente de Senegal Léopold Sédar Senghor. Como se ha visto ya, el Columbianum tenía organizada una célula africanista que había logrado, gracias al profesor Romain Rainero, convocar a los intelectuales más destacados de África francófona y anglófona. Nuestras relaciones eran excelentes y asiduas, sobre todo, con el grupo de Présence Africaine fundado, entre otros, por Aimé Césaire, Alioune Diop y Léopold Sédar Senghor.

Alioune Diop, cuyos libros y conducta eran, y siguen siendo, ejemplo para la inteligencia africana, estaba participando en la organización de una Semana de la Cultura y el Arte senegalés en San Marino. Su director y amigo mío, Giorgio Veronesi, me encargó ocuparme de la coordinación parisina de la operación. Como yo vivía en la Embajada, Asturias supo rápidamente lo que estaba preparando con su colega de Senegal André Guillabert, hombre cultísimo, y me manifestó que si la ocasión se presentaba, le hubiera gustado encontrar al Presidente y asistir al Festival en San Marino (septiembre de 1968), ya que Senghor esperaba que Asturias, a su vez, lo presentara como candidato al premio Nobel (lo que él hizo, sin éxito). A partir de ese momento, Asturias y Senghor se vieron y se trataron en varias ocasiones:

- En San Marino primeramente (septiembre/octubre de 1968)

- Seis semanas en Dakar en 1970 para preparar nuestra introducción a los Poemi Africani del poeta senegalés (publicados por Rizzoli de Milán) y reproducida aquí en italiano ya que su versión española no fue definitivamente corregida por Asturias (quién [sic] sin embargo, aprobó el texto que elaboramos juntos en italiano).

- Dos semanas en Dakar, en enero de 1974, cuando se celebró el Congreso Negritud e Indigenismo. (161)

La traducción española que se puede leer a continuación es entonces la primera que se publica, ya que Asturias no llegó nunca a elaborar un texto definitivo en castellano. Según la nota puesta al final, esta introducción nació gracias a «la colaboración histórica, crítica y bibliográfica» de Amos Segala: no es difícil darse cuenta de esto al analizar el texto. El rico aparato de notas al pie y las abundantes referencias bibliográficas atestiguan una estrecha cooperación entre los dos, además de la revisión necesaria al momento de trasladar el texto al italiano. No tenemos que olvidar que, en efecto, el destinatario primero de esta introducción era el público italiano, para el cual se había preparado la más amplia antología de poemas de Senghor, nunca aparecida hasta entonces en lengua italiana. La publicación con la editorial Rizzoli de Milán surge evidentemente por la relación ya establecida con esta editorial, que había publicado también la introducción al libro sobre Velázquez.

La parte informativa, imprescindible para este tipo de textos, no impide ver que en su interior se despliegan reflexiones más generales sobre el papel de la poesía, las relaciones entre literatura y política y posibles conexiones interculturales que pertenecen cabalmente al mundo poético de Asturias.

Es factible observar desde el comienzo una visión en paralelo: en primer lugar, se establecen cuatro enlaces concretos entre las dos biografías, que permiten a Asturias afirmar que «los que conocen los momentos esenciales de mi biografía literaria entenderán la misteriosa afinidad electiva que guiará mi análisis con simpatía y participación». La frase siguiente termina de fijar una relación que va más allá de las afinidades electivas: «Pienso que esta coincidencia en el plan existencial pueda aclarar mejor las elecciones poéticas e ideológicas de Senghor, y colocar su gran labor en un contexto que invalida o atenúa ciertas acusaciones interesadas o sencillamente antihistóricas que se le han hecho con excesiva suficiencia y desenvoltura». No resulta difícil entender en qué medida Asturias ve reflejada su situación personal en las polémicas entre Senghor y los jóvenes escritores africanos, como se verá más adelante.

El primer factor de contacto entre los dos autores es el de la infancia, vivida muy cerca de las culturas vivas de las gentes de Guatemala, por un lado, y de Senegal por otro, que constituye el soporte común de la creación literaria. Los estudios críticos han aclarado que esta temprana relación con el mundo indígena fue reinterpretada por Asturias hasta transfigurarla en sus obras, pero es justamente esta labor de refundición la que aúna las dos trayectorias. Casi lo mismo ocurre después con la experiencia parisina, vivida aproximadamente en los mismos años y recordada de manera que se pueda observar como el momento del encuentro formativo entre las raíces africanas (y americanas) y la cultura francesa (y europea). De manera parecida, se reconstruye la relación dialéctica con el legado surrealista y la larga cita de Senghor puede leerse como una glosa a la poética de Asturias, en su relación con la herencia de Breton y compañeros, como otro punto de contacto entre los dos escritores.

Las conexiones culturales entre mundos diferentes constituyen otro motivo predominante de este texto, ya que la lectura de la poesía de Senghor por parte de Asturias subraya su doble pertenencia:

Me pregunto a este propósito porque parece absolutamente necesario renunciar a uno u otro de los dos términos de referencia de la sensibilidad y de la cultura senghoriana, si es de verdad necesario quedarse con uno renunciando al otro, si hay que sorprenderse o escandalizarse o admitir como una culpa que ambos, en la poesía y en la actividad crítica (me refiero a estad dos actividades) no aparezcan trágicamente antinómicos […]¿Por qué no admitir que esta discrepancia aparece cotidianamente calmada por una lúcida elección que le permite acoger y adquirir lo que está vivo y no lo que está muerto de ambas grandes tradiciones, aunque el movimiento antagónico esté en todo momento listo para despertarse como los fantasmas y las obsesiones de Edipo? (162)

Siguiendo este razonamiento, Asturias propone entonces un paralelismo con la cultura hispanoamericana, que supera a este punto la comparación meramente biográfica. Vuelve así sobre un tema ya tratado en el pasado: el de la oposición entre Indigenismo e Hispanidad, cuya resolución considera parte constituyente de toda su obra, como ocurre en la de Senghor entre Negritude y cultura francesa. Aun guardando las diferencias evidentes entre culturas e historias tan lejanas, Asturias se empeña en trazar posibles caminos de diálogo cultural, de intercambios fecundos, ya sea para el estudio del pasado o para imaginar un futuro planetario y global.

En este cuadro, Asturias propone un estudio comparado sobre «las enunciaciones teóricas y los resultados concretos de los principios de la Negritud y del Indigenismo americano. Ambos fueron y siguen siendo movimientos de afirmación y de reivindicación no solo cultural sino global». Los años cincuenta y sesenta habían visto un florecimiento de interés hacia el mundo africano, y el movimiento político descolonizador había despertado muchas esperanzas hacia posibles relaciones entre África y América Latina, que se había reflejado en el Congreso de Génova y en muchas actividades del Columbianum. Sin embargo, la gran mayoría estaban proyectadas hacia colaboraciones de tipo político, económico, a veces educativo, pero quedaba todavía bastante lejos la perspectiva de lo que se llamará más tarde el “diálogo sur-sur”, sobre todo a nivel cultural.

La idea de Asturias encontrará una primera respuesta en el congreso sobre Negritude et Amérique Latine, celebrado en Dakar en enero de 1974, que coincidió con una de sus últimas apariciones oficiales en público, y sigue siendo una perspectiva de gran relevancia para los estudios transculturales de este nuevo siglo.

La otra afinidad que se había vislumbrado en las primeras páginas de la introducción vuelve a aparecer con fuerza a mitad del texto, cuando Asturias se enfrenta con las polémicas que se habían desatado contra Senghor, desembocadas en el Festival Cultural de Argel de 1969. Las consideraciones de Asturias sobre el poeta africano se pueden leer entre líneas como un comentario dirigido hacia sus detractores, y todo el párrafo que sigue como una reflexión sobre su propio destino:

Aunque las razones y el concepto de su poesía autoricen juicios polivalentes que transcurren del etnográfico al sociológico, al literario, al político, habrá siempre que recordar que las contradicciones –reales o aparentes– o las reconsideraciones de su vida pública […] son en cambio el preambulum fecundo de su poesía, el espurio magma primigenio sobre el cual se eleva su canto para otorgarle su peculiar especificidad. […] Es igualmente interesante hojear y comparar los varios detractores y hagiógrafos de la poesía senghoriana para ver que en la gran parte de las afiliaciones o de los rechazos se esconden o se insinúan razones de parti pris político-ideológico o generacional. Ahora, si ciertas criticas [sic] tiene una natural razón de ser justamente porque Senghor es el hombre de la gloriosa transición, del largo e incierto camino de la Colonia a la Independencia, situación entre las más existencialmente inciertas, su poesía en cambio aprovecha de estas ambigüedades y asperezas vitales, se alimenta de ellas y las quema en la síntesis dialéctica, en la libertad multicultural de su canto. (163)

El párrafo conclusivo de la introducción no podrá, entonces, más que confirmar una afinidad profunda entre dos intelectuales que vivieron todas las ilusiones y las contradicciones del siglo XX: «En efecto, más allá de las comprobaciones de la etnografía y de la sociología comparada, sabemos bien y creemos que en la historia de la poesía y del espíritu existen “lugares” perfectos e incorruptos que nunca cesan de alimentar, sostener y enviar a nosotros los mortales su luz y consuelo, lugares de la memoria y de la vibración misteriosa más reales que los de la geografía. Así es mi Guatemala natal, así es el África de Léopold Sédar Senghor».

161. A. Segala, «Mi amistad con Asturias», en Miguel Ángel Asturias 1899-1999 (Paris: UNESCO, 1999), 441-442.

162. cfr. Infra, p.184.

163. cfr. Infra p.181.

2.5.1 Introducción al libro de Léopold Sédar Senghor, Poemi africani

Aunque hoy en día sea una forma de pensar muy de moda, desconfío un poco –mejor dicho, no tengo mucho interés– de esos artistas que quieren en todo momento explicar y comentar sus obras, y menos aún hacia los que pretenden, o intentan, trasladar su poética y sus meditaciones personales al nivel de una estética general, de una interpretación global del hecho artístico. No es que este tipo de operación sea categóricamente prohibido o antitético al quehacer poético –desde hace tiempo, también en América Latina no cabe la imagen romántica del poeta ensimismado y poseído por su inspiración– pero con demasiada frecuencia resulta que tanto explicar y tanto teorizar esconde una singular indigencia creativa o una hábil capacidad para “ofrecer” su mercancía.

Sin embargo, a veces ocurre que las circunstancias vitales de un creador, los datos objetivos de la cultura de la que procede y de la cual es al mismo tiempo símbolo y testigo, no solo lo autoricen, sino que lo obliguen a adoptar el dúplice hábito del Vate y del Maestro, a inventar con la misma perseverancia y respeto, con el mismo deber, el canto que le fluye de la mente y del corazón y la palabra que ilumina, defiende e ilustra. Este es el caso muy singular y ejemplar de Léopold Sédar Senghor y de muchos poetas de la «Pléyade Noire», como ha sido llamado (164) con una feliz intuición el heroico manípulo de poetas e intelectuales que logró primero imaginar y después forjar y usar las “armas milagrosas” de la liberación cultural y política de África.

Vuelvo a leer los poemas de esta selección y los muchos otros que Senghor omitió incluir en esta admirable Antología personal suya y después, sin una división visible entre un “territorio” y otro, vuelvo a los textos críticos, históricos y lingüísticos reunidos en un grueso tomo de prosas con el significativo título de Négritude et Humanisme (165). Ahora bien, creo que muy pocos poetas contemporáneos nos hayan entregado una serie tan impresionante, precisa y numerosa de propuestas críticas, análisis técnicos y estudios históricos que conciernen directa o indirectamente su obra, sirviendo como una especie de inseparable y perpetuo comentario a la misma. Pero esta incesante explicación de poética personal no es nunca la exhibición de una pedante habilidad de agrégé de grammaire o de una narcisista vanidad de autor, sino que se inserta centralmente en una batalla mortal para el rescate de la madre África, alcanzando a ser la ejemplar efeméride que registra las señales intermitentes del renacimiento africano del siglo XX y las de un espíritu magno, inventor de un extraordinario y variado mundo poético.

Por este motivo, hoy no es casual que yo intente introducir, con mis palabras de indo-español, el verbo divino de quien ha descubierto y devuelto –a nosotros, que lo creíamos definitivamente muerto en los cataclismos de la trata y en las delicias occidentales y cristianas de la Colonia– el rostro de ébano de la madre África. Es un rostro antiguo, los especialistas dicen que el más antiguo de la tierra, pero no buscaremos hoy en su perfil trazas de los ancestros egipcios, padres de toda civilización, y tampoco el de los olvidados Señores de Songhai, de Benín, de Zimbabue y del Congo, que llenaron de admiración a esos navegantes y aventureros españoles y portugueses, que unos años más tarde dirían del azteca Tenochtitlan: «Se parecía a las maravillas descritas en el libro de Amadís…» (166), consumando después su destrucción material y proponiéndose la aniquilación histórica y cultural. No, no es esta imagen de leyenda la que queremos evocar aquí, sino la del largo dolor, del dolor más fuerte y cruel padecido por África, que es el de la pérdida o de la angustia por haber perdido para siempre la memoria de su propio ethos, traspasado por el más atroz genocidio de la historia del hombre. De todas las muertes posibles, es esta –la muerte de la Historia– la más imperdonable, pero así como nosotros indoamericanos y nuestros ancestros no sucumbimos frente a la invasión de los “dioses” que llegaron del mar y después de siglos de abandono y sumisión cultural respecto a Europa proclamamos la grandeza y la continuidad no artificiosa de nuestro patrimonio ancestral –hoy polo positivo y agente de la “nueva” síntesis cultural indo-española–, así África, decapitada, disuelta en los estragos espantosos de los barcos negreros, desmembrada y alejada de un cosmos ideológico que ha suscitado el respeto y la admiración de los historiadores y de los antropólogos que lo han estudiado después de tantas desviaciones etnocéntricas, levanta la cabeza de su letargo de siglos y despierta para responder a la mágica voz del poeta. El Verbo, como en el Génesis, como en las cosmogonías mayas de mi Guatemala natal, como en la venerable tradición oral africana, retoma su valor suscitador de mana y al mismo tiempo constituye el philum eterno que une el pasado con el presente y asegura la coherencia y la armonía del mundo futuro y del hombre en el devenir heracliteo de la Historia.

Como se puede apreciar por estas primeras observaciones, los motivos de interés y las convergencias entre las diferentes situaciones no faltan. Son tan significativos –incluso en el plan personal– que me autorizan a indicarlos, porque pueden servir para iluminar desde dentro las razones de la poesía de Senghor, sus calidades plenamente mestizas, el valor y el peso de unas experiencias (167) que marcaron para siempre su biografía artística, intelectual y pública.

Estas experiencias son en orden (pero el orden es solo lo que se hace post-factum, la trama de la vida mientras transcurre es muy diferente, compleja y rica y sus tramas nunca son tan claras y esquemáticas como en una interpretación crítica):

– una infancia prodigiosa vivida desde el más estrecho contacto con la auténtica vida indígena,

– la meditación, más bien el redescubrimiento, en la primera juventud, durante la primera estadía en París, de la cultura indígena del pasado y del presente gracias a la obra de revelación y sistematización de los etnólogos y a la de estímulo e ideologización de los compañeros americanos de la Negro Renaissance y del grupo antillano de Césaire y Lero,

– el encuentro con el surrealismo y la cultura francesa, es decir por un lado con instrumentos intelectuales exorcizantes, y por otro, con un mundo de belleza y libertad que le permitirá asumir sin dramas, sin déchirures internas pero con un movimiento dialéctico perpetuamente subyacente, su doble paternidad y tradición literaria,

– la idea, tan exquisitamente extraeuropea, de la poesía como servicio público, como deber social, como interpretación y voz de la Comunidad, y por consecuencia su misión de “Gran Lengua”, de maître de langue, de amoroso, incansable, arcaico y revolucionario hacedor de la palabra ancestral y de la francesa unidas y apaciguadas en el mismo culto, en la misma funcionalidad dentro de la reconquistada polis senegalesa y africana. Los que conocen los momentos esenciales de mi biografía literaria entenderán la misteriosa afinidad electiva que guiará mi análisis con simpatía y participación. Pienso que esta coincidencia en el plan existencial pueda aclarar mejor las elecciones poéticas e ideológicas de Senghor, y colocar su gran labor en un contexto que invalida o atenúa ciertas acusaciones interesadas o sencillamente antihistóricas que se le han hecho con excesiva suficiencia y desenvoltura.

Senghor nació el 9 de octubre de 1906 en Joal, en la petite côte de Senegal y transcurrió los primeros ocho años de su vida en estrecha y continua comunión con los usos y las costumbres de los Sérère del reino de Sine. Su padre era un acomodado agricultor, criaba ganado y comerciaba en cacahuetes, la semilla aceitosa clave de la moderna economía de Senegal. Su relativa riqueza hacía de él un personaje notable en el microcosmos de la sociedad circundante. El rey de Sine Koumba Ndofène lo visitaba de vez en cuando con su séquito de griots y con la fastuosidad ceremonial sencilla y antigua de la vieja África animista, aún no violada en su esencia por la weltanschauung musulmana y cristiana (168). Su madre era de Dylôr y pertenecía a la etnia Peul, una etnia que hacía alarde de un pasado glorioso, había dominado casi todo el Sudán occidental, de Senegal hasta el Chad y fundado vastos imperios como el de Macina (ahora reconstruido en todo su esplendor por los estudios magistrales de Amadou Hampaté Ba), de Fouta-Djallong, de Fouta Toro y de Adamaua. La lengua peul (que Senghor muy pronto entendió y habló junto al wolof y al sérère) era el medio de comunicación más acreditado de una vasta área africana que comprendía todos los pueblos del Sudán central y occidental. Si se considera que en las sociedades sérère, wolof y peul la autoridad familiar era y es de tipo matrilineal, se entiende perfectamente cómo el joven Senghor tuvo que sentirse “personalmente” miembro de una familia más grande, de una comunidad visible y remota que actuaba en él, último anillo de una cadena infinita y gloriosa de destinos, ajustaba su carácter y orientaba su visión del mundo según una serie de sabios gestos, nuevos y arcaicos a la vez. Sin duda, es verdad lo que se ha afirmado más de una vez, es decir que esta primera infancia dejó una marca profunda en su vida y en su pensamiento. Fue el tiempo que le enseñó los nombres de las plantas y de los árboles, de los meteoros y de las constelaciones, de los animales y de los pájaros, la importancia del culto y de las ofrendas a los muertos y la reencarnación de estos en nuevos seres vivientes. Para Senghor los animales y los árboles, la naturaleza que lo rodea nunca serán curiosidades o elementos neutrales del paisaje, sino objetos de contemplación e incluso de veneración:

J’ai donc vécu en ce royaume, vu des mes yeux, de mes oreilles entendu les êtres fabuleux par-delà les choses: les Kouss (169) dans le tamariniers, les Crocodiles gardiens des fointaines, les Lamantins (170) qui chantaient dans la rivière, les Morts du village et les Ancêtres qui me parlaient, m’initiant aux vérités alternées de la nuit et du midi. (171)

Pero este fue también el tiempo que le enseñó, con los cuentos fabulosos del tío materno Toko’ Waly, el valor sagrado de la palabra, los recursos infinitos de la literatura oral entendida en todos sus movimientos que más tarde volverán a aparecer, intactos y naturales como la vida, hasta en el horror del stalag alemán, donde «le chanteur convoque tous les Ancêtres…» (172), junto al grupo aislado y fraternal de los prisioneros senegaleses. Fue, sobre todo, el tiempo –a mi juicio– que le dio la conciencia y el orgullo de pertenecer a una comunidad humana, a una civilización, a un mundo ideal e histórico de cuya grandeza él se siente seguro y partícipe:

Écoutons la voix des Anciens d’Elissa. Comme nous exilés

Ils n’ont pas voulu morir, que se perdit par les sables leur torrent seminal.

Que j’écoute, dans le case enfumée que visite un reflet de ames propices

Ma tête sur ton sein chaud comme un dang a sortir du feu et fumant

Que je respire l’odeur de nos Morts, que je recueille et redise leur voix Vivante, que j’apprenne à

Vivre avant de descendre, au-delà du plongeur, dans les hautes profondeurs du sommeil… (173)

Por esto, el Royaume d’enfance senghoriano nunca dejará de ser para él una verdad poética, en la que se catalizan y se funden milagrosamente los sueños y la felicidad de la primera edad con los conocimientos, los programas y los ideales de la vida adulta. Él siempre volverá a hablar de su geografía prodigiosa no solo para celebrar ritualmente su tierra natal vista como un edén mítico:

Je ne sais en quel temps c’était, je confonds toujours l’enfance et l’ Eden

Comme je mêle la Mort et la Vie -un pont de douceur les relie (174).

Lo anterior despierta una aguda poesía de la reflexión y del recuerdo, pero como tema secreto e indiscutible, cimiento y comprobación personal de su doble veta de poeta y vivificador, de “ilustrador” de la grandeza africana. En este sentido, como mis Leyendas de Guatemala, Hombres de maíz, El alhajadito y tantos otros libros míos nacen provocados por la poesía del recuerdo y de la resurrección indigenista, dos realidades que he vivido y reflejado en mi palabra escrita, así para Senghor la certeza sublimada de la infancia traspasa y se cristaliza en otra certeza, la de la existencia y de la realidad de un mundo africano creador de una inequívoca propuesta vital, de un sistema de valores, de un estilo, de una peculiaridad no solo histórica, arqueológica o mítica, sino permanente, eficaz y legítima. Una batalla que él libró antes contra las negaciones de los blancos colonizadores y después contra la de los negros liberados y… detribalizados.

De aquí la calidad muy singular de la evocación, recuerdo, nostalgia de la poesía de Senghor, acompañada casi obsesivamente de los Je me rappelle… de su juventud e iluminada, alimentada por su paralela actividad de organizador, de estudioso, de defensor de la peculiaridad africana.

En comparación con Césaire (Martinica) y con Damas (Guyana) –cito dos grandes personalidades de la misma época que combatieron la misma batalla–, para los cuales África queda como un ensueño doloroso, cargado siempre de todos los sufrimientos y humillaciones de la raza, término de referencia legendaria no vivido de su rebelión, para Senghor, la realidad africana no solo existe como dato biográfico existencial, sino que se tiñe de la suavidad y de la dignidad de la tranquila coherencia de una época extraordinaria como la de la infancia feliz. Toda la vida de Senghor (sobre todo durante los varios y múltiples alejamientos de la matriz) se alimentará con esta doble nostalgia vivencial, la de la infancia perdida y la del África de sus padres. Su poesía, su incansable actividad de divulgador de las características de la civilización negro-africana, incluso su actividad política, se pueden reconducir a ese momento intensamente dionisíaco y paradigmático de su vida: «Il m’a donc suffi de nommer les choses, les éléments de mon univers enfantin pour prophétiser la Cité de demain qui renaîtra des cendres de l’ancienne, ce qui est la mission du Poète». (175)

En 1923, llegué a París cuando todavía resonaba dentro de mí la languidez eufónica e inefable del Modernismo de Rubén Darío, aprendida en los encuentros literarios y universitarios del ambiente ladino de la Ciudad de Guatemala. En la soledad catártica de París, empezó, primero lentamente y después cada vez más clara e imperiosamente, el proceso de reconsideración del mundo indo-español de mi juventud que sentía caracterizarme profundamente con respecto a mis amigos latinoamericanos (aunque mis amistades eran, sobre todo, mexicanas y centroamericanas, es decir, gente crecida y moldeada dentro de la misma memoria histórica) y aún más frente a los franceses y a los otros europeos cuyos países visité, en esta “peregrinación a las fuentes” que entraba (y todavía entra) del bagaje cultural y sentimental de todo intelectual y artista latinoamericano. Pero, justamente en París se depuraron poco a poco y se desvanecieron mis juveniles y naturales manías de cosmopolitismo. Cada vez más insistentes –arrulladoras, como las dulces palabras de la nana–, los recuerdos de mi tierra guatemalteca, misteriosamente habitada por el imborrable esplendor maya hacia el cual todos rendían un recóndito e híbrido homenaje, volvían a acosar mi mente y mi nuevo fervor de escritor. Empecé entonces a frecuentar los cursos de un ilustre mayólogo –Georges Raynaud– para acercarme per viam doctam al mundo mesoamericano que había vivido metamorfoseado y disfrazado con ropa española, en una extraordinaria experiencia de infancia. Fueron los años en que estudié y traduje de las lenguas indígenas al español el Popol Vuh y los Anales de los Xahil, textos fundamentales de la religiosidad maya que no fueron para mí meras investigaciones de interpretación textual o ejercicios de erudición, sino la expresión de una necesidad vital, el acercamiento a un sedimento cultural “superior” que caracterizara mi especificidad. Fueron los años en que me dediqué, ayudado por la rectitud y universalismo del mundo universitario francés, a estudiar vorazmente, a enfrentarme, a recordar, a volver a encontrar en mí mismo las disiecta membra del gran Imperio Maya que más tarde Arnold Toynbee llamaría la «Grecia de América». En ese clima de pasión, escribí mis Leyendas de Guatemala que le gustaron tanto a Valéry y que algunos críticos han indicado como testimonio elocuente de la permanencia no folclórica de la herencia india, que no está muerta, solo adormecida, oprimida, que de repente volvía a encontrar en las páginas y en las enseñanzas de mis Maestros, en esas obras tan importantes y difíciles –y tan implacables en destruir tantos lugares comunes europeos y tantos complejos americanos– que actuaban en mí el milagro más grande, es decir, el paso de la arqueología a la antropología, de la muerte a la vida, del mito a la realidad. París y la Sorbona me restituyeron intactos y vivos los dioses terribles del panteón maya, dieron sentido y conciencia a una masa de experiencias vitales que hubieran podido quedarse solo como un recuerdo feliz e indistinto de mi royaume d’enfance.

No quisiera ahora establecer una serie artificial y remendada de coincidencias y escribir dos ejemplares vidas paralelas, pero si observamos los años (son casi los mismos) y se compara lo que dije con una de las muchas declaraciones que Senghor difundió en toda su obra:

[…] Cependant la plus grande leçon que j’ai reçue de Paris est moins la découverte des autres que de moi même. En m’ouvrant aux autres la Métropole m’a ouvert à la connaissance de moi-même. Si Paris n’est pas le plus grand musée d’art negro-africain, nulle part ailleurs l’Art négre n’a été, à ce point, compris, commenté, exalté, assimilé. Véritablement Paris, en me révélant les valeurs de ma civilisation ancestrale, m’a obligé à les assumer et à les faire fructifier en moi […]. (176)

[…] C’est vous qui m’avez démandé, eclairé par votre Esprit, muni de vos intruments d’analyse, c’est vous qui m’avez enjoint de rétourner a mes sources pour les éclairer et canaliser. Il se trouve que mes sources –les sources de la Négritude– sont des mers aux fonds abyssaux. Il y a mieux. Car comment ne pas évoquer ici, et aujourd’hui, l’ardente figure de Marcel Griaule? N’est-ce pas Vous, vieille Sorbonne, maternelle Sorbonne, qui avez créé, pour lui, sur la Colline Sainte, una Chaire d’Ethnologie Négro-africaine? (177)

Estas declaraciones no muestran solo una actitud de tipo encomiástico-política, dictada por las circunstancias (la vuelta de Senghor a París como primer presidente de Senegal), sino la expresión de una sincera gratitud, de la deuda moral que él y nosotros sentimos y seguimos sintiendo hacia París y Francia.

¿Cuál fue esa milagrosa operación que hizo tambalear los cimientos del mito de la exclusiva y excluyente superioridad de la civilización europea y cambiar los criterios de comparación intercultural? Por una parte, del lado del método, el concepto de relativismo cultural que sustituyó el de etnocentrismo; mientras del lado de la praxis y de la investigación, una serie de nuevas investigaciones conducidas con rigor, objetividad y, sobre todo, el deseo de entender y situar en un contexto menos provincial e imperialista la rica y compleja fenomenología cultural extraeuropea. No me centraré aquí en la nueva escuela de americanistas que empezó su labor de fecunda decodificación con Paul Rivet y la continuó después con Caso, Garibay y Valcárcel (solo para citar los más importantes), mientras recordaré la escuela africanista, los estudios revolucionarios de Frobenius, Delafosse, Hardy, Delavignette, Monod…

[…] nous étions alors plongés, avec quelques autres étudiants noirs, dans une sorte de désespoir panique. L’horizon était bouché. Nulle réforme en perspective, et les Colonisateurs légitimaient notre dépendance politique et économique par la theorie de la tabula rasa. Nous n’avions, estimaient-ils, rien inventé, rien créé, rien écrit, ni sculpté, ni peint, ni chanté. Des danseurs! et encore… (178)

Las obras de estos científicos daban un valor nuevo, resucitaban un pasado que hasta entonces se pensaba sin interés. Gracias a sus luces firmes e imparciales, se disipaban en la nada las “taras” abusivamente imputadas a la raza negra: pueblos sin historia, mentalidad primitiva, idolatras, fetichistas… Frobenius, por ejemplo, respondía a estos lugares comunes, de cuyas motivaciones inconvenientes mejor no hablar, que a finales de la Edad Media los primeros navegantes europeos descubrieron en el antiguo reino del Congo: «[…] une foule grouillante habillée de soie et de vélours, des Grands États bien ordonnés, et cela dans les moindres détails, des souverains puissants, des industries puissantes. Civilisés jusqu’à la moelle des os!». (179)

El mismo Frobenius encontró, en 1904 (durante la primera de sus nueve expediciones científicas), a las poblaciones del oeste africano, desarticuladas por cuatro siglos de trata, en un estado de increíble nivel social y artístico. Frente a estas maravillas, no vacila en manifestar una hipótesis que será después rescatada por historiadores africanos, insinuando una filiación directa entre la civilización egipcia y las africanas (180). En fin, como bien afirma Senghor: «Ceux-ci furent nos Maîtres, qui nous sauverent du désespoir en nous révélant nos propres richesses…». (181)

Estas citas aclaran muy bien el clima y testimonian la capacidad de reinserción (Damas lo llamará más tarde su período de re-enracinement) ofrecida por la insigne enseñanza de la escuela etnológica francesa.

A partir de ese momento, Senghor no cesará nunca de ahondar en la esencia del âme noire, definir cada vez más claramente el perfil, describir los procesos, celebrar las epifanías. Su actividad será incansable, sin ningún despiste temático, ninguna traición cultural, como se puede leer en sus interpretaciones “africanistas” de Goethe, Hugo, de los poetas de la Pléyade francesa, todas destinadas a ser meros pretextos para posteriores aclaraciones y profundizaciones de su mensaje evangélico. Será, en cambio, oportuno subrayar que la intuición lírica primigenia de la negritud era sutilmente jaspeada por un racismo antirracista:

Il en est de l’independence comme de la negritude. C’est d’abord une négation, je l’ai dit, plus précisement l’affirmation d’une negation. C’est le moment necessaire d’un movement historique: le refus de l’Autre, le refus de s’assimiler, de se perdre dans l’Autre. Mais parce que ce mouvement est historique il est du même coup dialectique. Le refus de l’Autre, c’est l’affirmation de soi. (182)

Sucesivamente, esta postura se fue ajustando hasta llegar a las últimas propuestas de la Africanidad tan equilibradas ideológicamente, nutridas y respaldadas científicamente (183). No es esta, por cierto, la sede para discutir la idea de Negritud en el plan filosófico y de la dialéctica de las ideas. Sin embargo, tengo la impresión de que una vez más, los resultados, no las hipótesis, de las investigaciones etnológicas sobre las actuales culturas africanas, sobre las resistencias de las tradiciones y sobre el destino del patrimonio ancestral en un África detribalizada, modernizada, tecnificada, tienden más bien a darle la razón –más en el plan de la realidad que en el de los debates filosóficos, donde se puede cavilar hasta la extenuación de los tiempos “débiles” y “fuertes” de la futura síntesis planetaria– al ideólogo que, no hay que olvidarlo, es poeta y, por esto, “vidente” que consigue ver lo que los otros no pueden o no alcanzan a ver, la esencia de las cosas, casi en una anticipación profética en la que él –hijo de la tradición oral africana– y yo queremos creer. Un libro como el que se ha publicado después de los Encuentros Internacionales de Bouaké sobre Las religiones africanas tradicionales (184) y los trabajos de Herskovits, Freyre, Bastide, Verger, Maquet (para citar solo los primeros que me vienen a la memoria), tendrían que ser bastante persuasivos para reflexionar mejor sobre las acusaciones de artificiosidad, enajenación, a menudo dirigidas contra Senghor. Como latinoamericano, creo que sería muy interesante estudiar de forma comparada las enunciaciones teóricas y los resultados concretos de los principios de la Negritud y del Indigenismo americano. Ambos fueron y siguen siendo movimientos de afirmación y de reivindicación, no solo cultural sino global. Pienso que la reflexión americana, que data de cuatro siglos, transitada por múltiples etapas y las más distintas herramientas filosóficas, y sobre todo la historia de la vida y de la cultura de mi tierra, tendrían –por extrapolación– que proveer informaciones útiles y sugerentes puntos de comparación.

De lo que acabo de afirmar, se podría deducir que Senghor, después del feliz periodo pasado en el liceo parisino Louis-le-Grand –donde tuvo como compañeros de khâgne a hombres tan inspiradores en el plan de las ideas como Paul Guth, Henry Queffelec, Georges Pompidou (que le hizo conocer a Proust, Gide y… Marx) y Robert Merle–, se haya dedicado sobre todo a rigurosos estudios de etnografía y disciplinas parecidas. Pero ya en el liceo, se había hecho amigo y compañero con Aimé Césaire, el gran poeta martinicano, que a su vez pertenecía a un extraordinario vivero de poetas, escritores y polemistas negros de América y de África (185), empeñados en encontrar en el canto, en la prosa polémica y en un embrión de acción de protesta organizada alrededor de alguna revista (Legitime Défense, L’étudiant noir y, sobre todo, La Revue du Monde Noir) (186) un denominador común, una solidaridad resonante y subversiva, capaz de eliminar a los “otros” y de encontrar para ellos una raison d’être menos ajena y artificial. No hay duda de que, en esta lenta y dolorosa reconquista de su personalidad, los protagonistas del Negro Renaissance que vivieron en París conocieron e influyeron con sus argumentaciones y sus obras en el joven Senghor. Él mismo lo reconoció más de una vez, pero sin duda lo sorprendió e iluminó aquel inesperado grito proveniente de más allá del océano, que quería a toda costa reanudar su historia con la historia ancestral africana y que, al mismo tiempo, libraba una lucha encarnizada, sin cuartel, amarga y violenta, en contra de los valores occidentales y los intelectuales negros asimilados. Langston Hughes, Claude McKay, Countee Cullen, conocidos, traducidos, en cierto sentido reflejados en la contemporánea poesía de Senghor, representaron en su trayectoria uno de los ejemplos más inspiradores, junto al ofrecido por el grupo antillano, consideradas las afinidades lingüísticas y los frecuentes contactos personales y tendrá por otro lado un peso mayor en el conjunto de su obra poética e ideológico-crítica.

Fue en ese fervor iconoclasta, en ese torbellino de resentimientos y frustraciones, reflejo doloroso de un centenario cahier de doléances, que Senghor empezó a luchar en el dúplice frente de la defensa y de la ilustración de la cultura africana (a veces confundida con la idea de raza, en algunas afirmaciones caducas de esos años que él mismo irá corrigiendo más tarde con mucha fineza) y del proceso a la cultura europea, a la razón cartesiana, a las motivaciones, conscientes e inconscientes, de la opresión blanca. No es ahora el caso de resumir en pocas palabras una historia de influencias y de ascendencias. En otras ocasiones, esta historia ha sido escrita con mucha precisión y sentido crítico y hoy, todo esto pertenece ya a un repertorio verificado e inventariado de esos años heroicos.

Otro tanto se puede decir de la batalla surrealista, en la cual Senghor se enlistó porque, como él mismo dijo:

Voilà précisément que, par une chance inouie, depuis le début du siècle des penseurs européens livraient bataille à la raison avec les “armes miraculeuses” de l’Asie et de l’Afrique qu’orientalistes et ethnologues avaient patiamment découvertes, collecctionnées […] Mais c’est surtout chez Breton et les surréalistes, initiés par Lautréamont et Rimbaud, que les Nègres nouveaux trouvent des précieux alliés. A leur suite et avec cette vehemence qui est son sceau, Césaire proclame encore:

«Parce que nous vous haissons vous et votre raison, nous réclamons de la démence précoce de la folie flamboyante du cannibalisme tenace

Comptons:

la folie qui se souvient,

la folie qui hurle

la folie qui voit

la folie qui se déchaîne

Et vous savez le reste

Que deux et deux font cinq». (187)

La Révolution surréaliste, vous le dévinez, aura seule permis à nos poètes d’exprimer la Négritude en français. En désintégrant la phrase, aprés la visión, par l’élimination des mots-outils, en acheminant la révolution du Dictionnaire par l’octroi de la citoyenneté aux mots techniques et “barbares”. Sartre parle des armes «volées… à l’oppresseur» dont on se sert contre lui. La méthode des poètes nègres, puisque méthode il y a, est cependant moins concerté qu’il ne semble le penser. […] C’est en partant des langues negro-africaines qu’on le comprend le mieux. Ces langues sont essentiellement concrètes. Les mots y sont toujours enceints d’images, car leur racine garde sa valeur concrete. J’ajoute que le mot-image y est signe et sens a la fois, et que les vertus sensuelles du mot –timbres, tons, rythmes– en renforcent le sens, non le signe. D’où l’extrème rareté des mots abstraits même en prose. Enfin, au contraire du français, qui est une langue analytique avec une syntaxe de subordination, partant de logique, les langues négro-africaines expriment une pensé synthetique dans une syntaxe de juxtaposition et de coordination, une syntaxe surrealiste… (188)

En estos núcleos fecundos y en estas coordenadas centrales de la sensibilidad y de la inteligencia que he apartado y discutido de manera esquemática, se construye y se alimenta incesante y dialécticamente la poesía de Senghor. Por cierto, esta poesía se alimenta también –y se entretiene– en un juego indivisible y rico de citas, de apoyos y de motivaciones propias y ajenas, de la vida militante y del momento histórico extremadamente complejo que le tocó vivir. Si se piensa por un momento en el salto impetuoso que transcurre –en todos los niveles, incluido en el nivel psíquico– entre la situación colonial de África de su niñez y la de las actuales independencias, historia que lo vio siempre entre los primeros actores y testigos, no sorprende que también su poesía manifieste primero los acentos de la reivindicación y de la rebelión, y después los del equilibrio, la polémica e inicial declaración de los valores africanos “contra” los de Europa, y después una visión más histórica, menos esforzada y más soberana del destino de África y de su cultura en el contexto, en el “concierto” de la cultura planetaria o, como se ha dicho con una feliz expresión, au rendez-vous du donner et du recevoir. No sorprende entonces que esta posición, esta elección indivisible de la naturaleza constitutivamente mestiza de su experiencia autobiográfica, haya provocado los fáciles ataques de las nuevas generaciones, homines novi enfrentados con un mundo más desenvuelto, menos hipotecado, menos psicológicamente disputado y, por otro lado, el elogio interesado, el jus recipiendi precipitado y acaparador de la sociedad literaria de la ex - Metrópoli, tan rápido y astuto, y, por su naturaleza, proclive a incorporaciones de este tipo. Como se puede ver, el caso literario de Senghor es entonces mucho más difícil y controvertido de lo que podían mostrar mis apuntes anteriores.

Sin embargo, aunque las razones y el concepto de su poesía autoricen juicios polivalentes que transcurren del etnográfico al sociológico, al literario, al político, habrá siempre que recordar que las contradicciones –reales o aparentes– o las reconsideraciones de su vida pública, que pueden ser elementos de absolución o de condena para los futuros historiadores políticos de la nueva África (189), son en cambio el preambulum fecundo de su poesía, el espurio magma primigenio sobre el cual se eleva su canto para otorgarle su peculiar especificidad.

Es una fácil tentación la de trasladar a la poesía, al juicio sobre su poesía –por un movimiento analógico autorizado por su inagotable parábola vital– las objeciones, las críticas, las cautelas suscitadas por su paralela actividad de ideólogo, de líder político, de hombre de estado. Es igualmente interesante hojear y comparar los varios detractores y hagiógrafos de la poesía senghoriana para ver que, en la gran parte de las afiliaciones o de los rechazos, se esconden o se insinúan razones de parti pris político-ideológico o generacional. Ahora, si ciertas críticas tienen una natural razón de ser, justamente porque Senghor es el hombre de la gloriosa transición, del largo e incierto camino de la Colonia a la Independencia, situación entre las más existencialmente inciertas, su poesía, en cambio, aprovecha de estas ambigüedades y asperezas vitales, se alimenta de ellas y las quema en la síntesis dialéctica, en la libertad multicultural de su canto. No se esperen de mí análisis y comentarios técnicos de la poesía de Senghor. Sin embargo, siempre me pareció curioso notar cómo todos sus intérpretes, en cuanto empiezan la vivisección temática o lingüística o ideológica se vean obligados constantemente a decidir sobre el dilema (un pseudo dilema, en realidad) de si se trata de poesía franco-africana o de poesía africana escrita en francés. Cada uno, después, encuentra lo que ya se esperaba a priori, y no se sabe bien si ayudado o confundido por la multiplicidad de las señales senghorianas. Es así como algunos –más bien, sus exegetas africanos– evidencian con énfasis excesivo o unilateral la presencia del elemento negro-africano en cada uno de los niveles citados, la contribución esencial de la poesía oral africana, de los griots del ritmo y del léxico autóctonos. Otros, en cambio, se las ingenian para buscar y catalogar los recuerdos cultos y cosmopolitas del agregé de grammaire Senghor, y entonces se habla de Claudel, de Perse y de la tradición y de la lección retórico-poética francesa.

Por cierto, cuando se insiste en la segunda paternidad cultural senghoriana, parece para algunos –y no faltan los que hacen malévolamente esta operación– disminuir la estatura, reducir su alcance, devolver culturalmente a déspota y superficialmente internacionalista la poesía de Senghor. No estoy de acuerdo con esta opinión. Senghor es visiblemente hijo de una tradición cultural diferente –no necesariamente y siempre antitética– de la francesa y de la europea. Los paideuma culturales, la substancia, el centro lírico interno de su poesía –aunque los módulos expresivos cambian significativamente de las primeras y escuetas colecciones (Chants d’ombre y Hosties noires) a las más complejas y elaboradas de la segunda época (Éthiopiques y Nocturnes)– están indiscutiblemente relacionados con África, ya que su canto celebra casi unívocamente el recuerdo, la realidad y la esperanza, con una refinada multiplicidad de variaciones. El ritmo, el metro, las figuras poéticas, las palabras clave, las situaciones son constantemente referidas a un mundo de estilemas, de gestos lingüísticos, de venerables arquetipos autóctonos a los cuales el afrancesado, el católico, el occidental Senghor se adhiere con una sinceridad y una continuidad que nunca aparecen folclóricas o programáticas o mitológicas y que solo el interés y la superficialidad pudieron denegarle. Nada más iluminador al respecto que los estudios sobre la poesía oral africana de Geneviève Calame Griaule (190) y de Basile Juléat Fouda (191) que me han parecido –por analogía– los mejores instrumentos para la comprensión y la catalogación de las formas senghorianas.

Al mismo tiempo, este campeón de la Negritud, este primer gran poeta de la nueva África, multiplica sus declaraciones de amor, sus manifestaciones de gratitud, sus confesiones de aprendizaje para Francia, Mater et Magistra, y en efecto, su poesía está como atravesada y perpetuamente poseída por el recuerdo de una de las más grandes literaturas del mundo. De aquí brotan los gritos de traición, por un lado, y por el otro, las presuntuosas y apenas disimuladas expropiaciones literarias metropolitanas. Todo esto, mezclado y revuelto con las instancias y las opciones políticas que Senghor ha ido proponiendo en el juego difícil, en las tortuosas circunstancias de su carrera como diputado, ministro, fundador de partido y presidente: y como es notorio, la coherencia poética y la política no habitan necesariamente los mismos parajes. ¿Cómo salir honorablemente de esta aparente contradicción? Me pregunto a este propósito porque parece absolutamente necesario –patriótico– renunciar a uno u otro de los dos términos de referencia de la sensibilidad y de la cultura senghoriana, si es de verdad necesario quedarse con uno renunciando al otro, si hay que sorprenderse o escandalizarse o admitir como una culpa que ambos, en la poesía y en la actividad crítica (me refiero a estas dos actividades) no aparezcan trágicamente antinómicos, como ha ocurrido con el malgache Rabearivelo, el argelino Amrouche y el senegalés Hamidou Kane. ¿Por qué no admitir que esta discrepancia («De fait, ma vie intérieure a été, trés tôt, écartelée entre l’appel des Ancêtres et l’appel de l’Europe, entre les exigences de la culture negro-africaine et les exigences de la vie moderne. Ces conflits s’expriment souvent dans mes poèmes. Ils en sont le noeud» (192)) aparece cotidianamente calmada por una lúcida elección que le permite acoger y adquirir lo que está vivo y no lo que está muerto de ambas grandes tradiciones, aunque el movimiento antagónico esté en todo momento listo para despertarse, como los fantasmas y las obsesiones de Edipo? («Cet équilibre que vous admirez est un équilibre instable, difficile a maintenir. Il faut, chaque jour, repartir de zero…» (193)).

Creo que, nuevamente, una comparación –necesariamente rápida– con el mundo indo-español pueda ser instructiva y quizás iluminadora. La vida cultural de la América española fue obsesionada por un tiempo muy largo por la antítesis, en apariencia insalvable, entre Indigenismo e Hispanidad. Por un lado, se encontraba nuestro mundo paleoamericano, enmudecido y descabezado por una operación militar y cultural –la Conquista y la Colonia– con consecuencias incluso biológicas cruciales e imborrables, por el otro, el espíritu, la lengua, la historia y la cultura de Europa –su religión– que, violenta pero inexorablemente, se insertaron en el tronco de la venerable ceiba indígena, ninguneada, cosificada, pero todavía vegetalmente sobrevivida. Por mucho tiempo se pensó y se dijo, en una querelle que duró prácticamente por cuatro siglos (aunque su formulación más consciente y metodológicamente correcta se remonta a la época heroica de la Independencia), que la elección, la opción por uno de los dos elementos de la mezcla indo-española era excluyente respecto a la otra, de modo que quien era indigenista era obligatoriamente antiespañol, y viceversa los hispanizantes trataban como retrasados románticos o como epígonos folcloristas a los que querían volver, revivir y retransmitir el sentido y las dimensiones de nuestro originario patrimonio americano. Pero esta lucha, este secular antagonismo, acompañado por opuestas elecciones en campo económico y político-social, esta auténtica sístole y diástole de nuestra vivencia cultural, ha atenuado y prácticamente perdido sus aristas, anulado sus clausuras, sus sorderas y nadie ya reputa poder afirmar una inconciliabiliad que es solo conceptual y que la Historia se ha encargado de superar con un resultado nuevo e incomparable. Liberados de la tutela política y económica de la Metrópoli, nuestros países muy pronto aprendieron que la pertenencia cultural y lingüística al mundo español no significaba en ningún caso sujeción y pasiva sumisión. Porque fue en español, en el nuevo español de América, que nuestros Padres de la Independencia predicaron las ideas que más tarde condujeron a la libertad y fue en español que, más tarde, el mundo indígena encontró sus nuevos testimonios, los “gran lenguas” que despertaron y promovieron su conciencia, reanudaron en una perenne y diferente fidelidad el hilo perdido de la memoria ancestral, pero no muerto en el grande pasaje del Quinto al Sexto Sol. Pero aquí también, hay que entenderlo, no se trata ya de una herramienta lingüística ajena y extraña, o de una tradición cultural imitada como un pasivo exemplar ceterorum. Nosotros nos hemos apoderado de la lengua española para adaptarla, doblarla, desparejarla, corromperla y enriquecerla con una nueva libertad para expresar la gama inaudita de la experiencia americana, la hemos utilizado rompiendo sus esquemas y su retórica, introduciendo en su música del Siglo de Oro el aullido agudo y vital de las chirimías indígenas. Fue un largo proceso, pasado por los purismos conservadores de las Academias y las vacilaciones apenas disimuladas de jergas todavía no llegadas al rango de lenguas, pero hoy, el español de América, creación nueva y antigua, medio nuestro y universal, es una realidad autónoma y derivada, así como lo fue el mágico florecimiento del Barroco de Indias. En este sentido, el préstamo o la imposición lingüística occidental son más bien una ganancia, una adquisición extraordinariamente plástica que sirve, por un lado, a expresar una problemática y una sensibilidad ampliamente no occidental y por el otro, permite reconocerse y acceder a una herencia que sería antihistórico rechazar en bloque, y que en cambio acaba de mundializar una experiencia de otra manera marginal y difícilmente comunicable.

Los procesos internos de las culturas indo-americana y africana son muy diferentes en el tiempo, en el espacio y en la duración y en la calidad de la penetración externa, pero lo son también en el estado de conservación, vitalidad y difusión de los medios lingüísticos autóctonos. Las respectivas problemáticas podrían parecer a primera vista del todo incomparables entre ellas pero podemos vislumbrar en un idéntico trasfondo de prevaricaciones y de sufrimientos que muchas de las querellas que envenenan hoy la vida cultural (y no solo cultural) africana, eran ayer el lugar de discordia vehemente e irreconciliable de la América indo-española.

La Historia es la que es, y es inútil o utópico soñar con revoluciones que nos son denegadas y que, en todo caso, disminuirían el registro de nuestros recursos, así como es escandaloso reprochar a los padres de la independencia política y cultural africana por haber utilizado –con gran habilidad y con amor– las armas de las que podían disponer. Lo que vale es que la batalla haya sido librada, que haya sido ganada y llevada adelante con fidelidad. Y la poesía de Senghor es un acto de fidelidad, refinado, escrito en un francés intensamente lírico y mitificador, pero decisivo e imprescindible para la historia presente y futura de África. Hablé de fidelidad. Leed estos poemas y veréis vibrar a África, la veréis renacer en toda su hermosura de reina desangrada pero eterna, violada y adolorida por heridas seculares, pero siempre engalanada de su mágico cortejo de animales, árboles, misterios divinos que Europa ya no conoce. Percibiréis en cada verso el aliento hacia la nostalgia y la realidad de un mundo “diferente” del europeo, más cálido, más solidario, menos egoístamente cerrado, acompasado con músicas desconocidas que introducen a la “esencia de las cosas”. Para esta celebración incesante –monocorde–, para este panegírico de resurrección, Senghor ha elegido las palabras más hermosas y raras de la lengua extranjera, ha transformado su esencia, haciéndola sacerdotal, lenta y majestuosa, incitándola a un canto y a una función para los cuales ella no parecía adecuada ni utilizable. No se trata solo de libertades sintácticas, de inserciones lexicales, de recursos estilísticos, de amasijos y aproximaciones verbales inauditas, se trata de una diferente idea de la lengua, de su carácter mágico-metafísico, del cual buscaremos en vano ejemplos concretos vividos y no artificiosamente literarios en el moderno Parnaso francés.

Desde sus primeras composiciones poéticas –y poco a poco, esta noción se va enriqueciendo y autoexplicando– Senghor nos ofrece, con una naturalidad “vichiana” un inusual concepto del verbo y del poietés que, como un verdadero demiurgo, introduce, con los ritmos encantadores y las palabras provistas de mana, a sí mismo y al lector en un reino de armonías, de arcanas correspondencias que desvelan la esencia una y múltiple de las cosas, su realidad ontológico-metafísica “escondida” a la mirada de los comunes mortales que acceden así al mundo de la verdad (194). Para Senghor, el Verbo concede a quien lo conoce y lo emplea, y quien lo conoce y emplea ya es de por sí voz de la comunidad, vidente no gracias a los procedimientos oníricos-psíquicos del Surrealismo, sino por la investidura, la double vue otorgada por la tradición eterna al maître de langue, una simbiosis de funciones no solo desconocida, sino que considerada como extraña por el mundo literario occidental. Porque la palabra, el verbo no cesan nunca para Senghor de reanudar el hilo de la memoria ancestral a las vicisitudes contemporáneas, ellos son entonces, al mismo tiempo e inseparablemente, garantes y custodios de la continuidad y de la renovación del ethos originario. Este concepto sacramental de la lengua llega a Senghor directa e incorruptamente del África tradicional donde, como es bien sabido, la fe en el Verbo es tal que no permite a nadie emprender cualquier acción sin antes haber pronunciado las palabras rituales, de recrear una cadena gestual y verbal capaz de poder o saber provocar la resonancia, la respuesta de las fuerzas ocultas. Expresión eminente de estas fuerzas, causa y efecto al mismo tiempo de esta emoción es el ritmo, el ritmo poético que no se reduce, por cierto, a una mera cuestión métrico-prosódica, como demasiadas veces indican sus exégetas –sobre todo cuando hablan del versículo senghoriano–, sino que es, según sus palabras, «l’architecture de l’être, le dynamisme interne qui lui donne forme, le système d’ondes qu’il émet à l’adresse des autres, l’expression pure de la force vitale» (195).

Este predominio del ritmo caracteriza positivamente una civilización oral, en su esencia y en sus manifestaciones, en oposición a una civilización escritural. La palabra es entonces al mismo tiempo numen y nomen, soplo animado y animante. Tanto es así que ella asume y expresa la memoria ancestral y proclama su longevidad, siempre una y parecida a sí misma, y alcanza a ser algo que perfecciona, como una especie de gramática existencial, a las generaciones presentes y futuras de los hombres negros. De manera que el milenario legado de los antepasados se acopla armoniosamente con los imperativos existenciales de las generaciones presentes, no se reduce a un mero tema de contemplación arqueológico-etnográfica, mas llega a ser ingrediente insustituible y especificador de nuestra condición. (196) Se trata, en fin, como en los antiguos textos de la sabiduría Maya, de escuchar y recuperar el saber y las virtudes de los antepasados y de practicar un prodigioso ejercicio que permita a cada miembro de la sociedad indígena moverse dentro de nuestro pasado como si fuéramos sus perpetuos contemporáneos. Este doble circuito dialéctico, a la vez rígido y plástico –nuestro siempre renovado arcaísmo– deja entrever una continua superación, una inexhausta recuperación, una incesante discusión sobre sí mismos bajo la acción transformadora del Verbo que es fidelidad hacia el pasado y diálogo con el presente.

Toda la poesía de Senghor –hasta las ultimísimas Elegies de Popenguine– está permeada y nutrida por esta entusiasta visión-misión de la poesía y se puede reconducir a ella cada una de sus experiencias, verdadero cruce entre la palabra ancestral y el mundo nuevo que él profetiza como auténtico, firme y alcanzable. A esta función cardinal de la poesía, al problema, al mismo tiempo metafísico y civil, de la responsabilidad, del papel del escritor dentro de nuestras sociedades, él destina todo elemento, incluso los suministrados por la tradición y la cultura extra africana. Léanse, por ejemplo, las acotaciones musicales antepuestas a sus poemas, nunca en función decorativa o exótica y siempre correspondientes a la naturaleza órfica de su poética, u obsérvese su admirable progresión hacia lo coral a partir del individualismo más marcado de las primeras colecciones, que volvió más esotérica y procesional su poesía, pero la elevó también definitivamente al rango de testimonio panafricano fuera del tiempo.

Amadou Hampaté Ba, entrevistado sobre el futuro del mundo tradicional africano frente a los problemas puestos por la detribalización y la llegada de las técnicas occidentales, recordó olímpicamente que los viejos Peul y Bambara, cuando se les hace la misma pregunta, invariablemente contestan: «…nous verrons… nous verrons…» (197), porque África es un mundo muy antiguo, que conoció cambios aún más dramáticos. Supo absorber ideas que parecían totalmente extrañas, aceptar y modificar costumbres llegadas desde fuera. Nada se ha perdido en este sorprendente proceso de asimilación y transformación. Los hábitos, las instituciones, las técnicas más diversas han terminado por sobreponerse a lo que África ya tenía.

En efecto, más allá de las comprobaciones de la etnografía y de la sociología comparada, sabemos bien y creemos que en la historia de la poesía y del espíritu existen “lugares” perfectos e incorruptos que nunca cesan de alimentar, sostener y enviar a nosotros los mortales, su luz y consuelo, lugares de la memoria y de la vibración misteriosa más reales que los de la geografía. Así es mi Guatemala natal, así es el África de Léopold Sédar Senghor. (198)

164. S. Okechukwu Mezu, Leópold Sédar Senghor et la Défense et l’Illustration de la Civilisation noire (Paris: Editions Marcel Didier, 1968), 31, 46, 59, 79. [Todas las notas pertenecen al texto original, salvo indicación diferente].

165. L. Sédar Senghor, Négritude et Humanisme (Paris: Liberté I, Editions du Seuil, 1964), 445.

166. En la nota de la edición italiana, se cita como fuente la Segunda Carta de Cortés. Se trata, evidentemente, de un error, ya que la cita es del famoso texto de Bernal Díaz del Castillo, que Asturias ya había utilizado muchas veces en sus conferencias (N. del T.).

167. Los estudios críticos y biográficos más importantes sobre Senghor son los de A. Guibert (Paris: Seghers, 1961), L. Kesteloot (Institut de Sociologie de l’Université de Bruxelles, 1965), H. de Leusse (Paris: Hatier, 1967), J. Rous (Paris: Didier, 1967), E. Milcent y M. Sordet (Paris: Seghers, 1969).

168. L. Sédar Senghor, Chants d’ombre, Que m’accompagnent koras et balafong, V.

169. Kouss: una especie de personajes que recuerdan a los habitantes originarios de África, los Pigmeos, exterminados posteriormente por otras poblaciones negras. Véase: D. Paulme, Les civilisations africaines (Paris: PUF, 1965), 20-21.

170. Los lamantinos son cetáceos parecidos a las focas, que habitan los ríos cerca de los estuarios. El lamantino africano es frecuente sobre todo en Senegal. Los antiguos llamaban a los lamantinos “hombres marinos”, o “mujeres marinas” porque tienen tetas y patas con uñas.

171. «Yo viví entonces en este reino, vistos por mis ojos, escuchados con mis oídos, los seres fabulosos que viven más allá de las cosas: los Kouss en los tamarindos, los Cocodrilos guardianes de las fuentes, los Lamantines que cantaban en el río, los Muertos de la aldea y los Ancestros que me hablaban y me iniciaban a las verdades alternadas de la noche y del mediodía». «Comme les lamantins…» en Poèmes (Paris: Seuil, 1964), 160.

172. «el cantor invita todos los Ancestros…». «Lettre à un prisonnier», en Poèmes, 84.

173. «Escuchamos la voz de los Ancianos de Elissa. Como nosotros exilados / no quisieron morir, que se perdiera en las arenas su flujo seminal. / Que escuche, en la cabaña humeante que visita un reflejo de almas propicias / mi cabeza sobre tu seno caliente como un dang que sale humeante del fuego / que respire el olor de nuestros Muertos, que recoja y repita su voz viviente, que aprenda a / vivir antes de bajar, más allá del buceador, en las altas profundidades del sueño…». «Nuit de Sine», en Poèmes, 14.

174. «Yo no sé en qué tiempo estaba, yo confundo siempre la infancia y el Edén / como yo mezclo la Muerte y la Vida -un puente de ternura las une». «D’autres chants», en Poèmes, 140.

175. «Fue entonces suficiente nombrar las cosas, los elementos de mi Universo infantil para profetizar la Ciudad de mañana que renacerá de las cenizas de la antigua, lo que es la misión del poeta». «Comme les lamantins…» en Poèmes, 160.

176. «Sin embargo la más grande lección que recibí de París ha sido menos el descubrimiento de los otros que el de mí mismo. Abriéndome a los otros la Metrópoli me abrió al conocimiento de mí mismo. Si París no es el más grande museo de Arte negro africano, en ninguna otra parte el Arte negro ha sido, a este punto, entendido, comentado, exaltado, asimilado. De verdad París, revelándome los valores de mi civilización ancestral, me obligó a asumirlos y hacerlos fructificar en mí». L. Sédar Senghor, Négritude et Humanisme, 313.

177. «Fuisteis vosotros a exigirme, iluminado por vuestro Espíritu, equipado por vuestros instrumentos de análisis, a imponerme de volver a mis fuentes –las fuentes de la Negritud– que son mares de fondos abisales. Hay más. ¿Cómo no evocar aquí la figura la apasionada figura de Marcel Griaule? ¿No fuiste tú, Vieja Sorbona, materna Sorbona, a crear para él, en la Sagrada Colina, una Cátedra de Etnología Negro-africana?». L. S. S., «Sorbonne et Négritude», en Négritude et Humanisme, 316.

178. «[…] estábamos entonces sumidos, con otros estudiantes de color, en una especie de desesperanza pánica. El horizonte estaba cerrado. Ninguna reforma en perspectiva, y los Colonizadores legitimaban nuestra dependencia política y económica con la teoría de la tabula rasa. Ellos pensaban que nosotros no habíamos inventado, creado, escrito, esculpido, pintado, cantado nada. ¡Solo bailarines! Y tampoco…». L. S. S., Rapport sur la doctrine et la propagande du parti, Congrés constitutif du Parti du Rassemblement Africain, 1959, 14.

179. «[…] una multitud pululante vestida de seda y de terciopelo, de Grandes Estados bien gobernados, en todos los aspectos, con soberanos potentes, industrias potentes. ¡Civilizados hasta el meollo!». L. Frobenius, Histoire de la Civilisation africaine (Paris: Gallimard, 1936), 14.

180. Se pueden ver, a este propósito, sobre todo las obras de Cheik Anta Diop.

181. «Estos fueron nuestros Maestros, que nos salvaron de la desesperanza revelándonos nuestras propias riquezas». L. S. S., Négritude et Humanisme, 317.

182. «Se trata de la independencia como de la negritud. Al principio es una negación, lo dije, más exactamente la afirmación de una negación. Es el momento necesario de un movimiento histórico: el rechazo del Otro, el rechazo de asimilarse, de perderse en el Otro. Pero ya que este movimiento es histórico, es al mismo tiempo dialéctico. El rechazo del Otro es la afirmación de sí». L. S. S., Rapport sur la doctrine, 25.

183. L. S. S., Les fondements de l’Africanité ou Négritude et Arabité (Paris: Présence Africaine, 1967), 105.

184. «Les réligions africaines traditionelles», Actes des Rencontres internationales de Bouaké, Seuil, Paris, 1965, 197.

185. L. Kesteloot, Les écrivains noirs de langue française: naissance d’une literature (Bruxelles: Ed. Université, 1965), 63 y ss.

186. Kesteloot, «Première partie: Les Origines», ibid., cap. I, II, III.

187. «Es justamente por esto que, por una suerte sorprendente, desde el comienzo del siglo unos pensadores europeos libraban una batalla contra la razón con las “armas milagrosas” de Asia y África que los orientalistas y los etnólogos habían pacientemente descubierto y catalogado […] Mas es sobre todo con Breton y los surrealistas, iniciados por Lautréamont y Rimbaud, que los nuevos Negros encuentran preciosos aliados. Detrás de ellos y con esta vehemencia que es su marca, Césaire proclama una vez más: “Porque nosotros os aborrecimos, vosotros y vuestra razón, nosotros nos identificamos con la demencia precoz de la locura resplandeciente del canibalismo tenaz. Contamos: la locura que recuerda, la locura que grita, la locura que ve, la locura que se desata y vosotros sabéis el resto que dos más dos hace cinco». L. S. S., «L’apport de la poesie nègre au demi-siècle», en Négritude et Humanisme, 134-135.

188. «Solo la Revolución surrealista, ya lo sabéis, permitió a nosotros los poetas expresar la Negritud en francés. Desintegrando la frase, después de la visión, por la eliminación de las palabras como instrumentos, encaminando la revolución del Diccionario otorgando la ciudadanía a las palabras técnicas y “bárbaras”. Sartre habla de armas “robadas al opresor” que sirven en contra de él. El método de los poetas negros, porque hay un método, es pues menos organizado de lo que se puede pensar. […] Se entiende mejor partiendo de las lenguas negro-africanas. Estas lenguas son esencialmente concretas. Las palabras están siempre rodeadas de imágenes, porque su raíz conserva su valor concreto. Añado que la palabra-imagen es signo y sentido a la vez, y que las propiedades sensitivas de la palabra –el timbre, el tono y el ritmo– refuerzan su sentido, no el signo. De ahí la extrema escasez de palabras abstractas, incluso en la prosa. Finalmente, al contrario del francés, que es una lengua analítica con una sintaxis de subordinación, que nace de la lógica, las lenguas negro-africanas expresan un pensamiento sintético con una sintaxis de yuxtaposición y de coordinación, una sintaxis surrealista […]». L. S. S., ibid., 142-143.

189. Una obra que resume las críticas de izquierda a las formulaciones ideológicas de Senghor es la de Yves Benot, Ideologies des independances africaines (Paris: Maspero, 1969), 423.

190. Geneviève Calame Griaule, «La litterature orale», en Colloque sur l’art nègre, tomo I, Présence Africaine, Paris, 1967, págs. 243-255.

191. Basile Juléat Fouda, «De la litterature orale négro-africaine», en Colloque sur l’art nègre, tomo I, Présence Africaine, Paris, 1967, págs. 281-307.

192. «De hecho, mi vida interior ha sido, muy pronto, dividida entre la llamada de los Ancestros y la llamada de Europa, entre las exigencias de la cultura negro-africana y las exigencias de la vida moderna. Estos conflictos se expresan a menudo en mis poemas. Son su meollo». L. S. S., L’homme et l’œuvre, ed. por Armand Guibert (Paris: Présence Africaine, 1962), 143.

193. «Este equilibrio que usted admira es un equilibrio inestable, muy difícil para conservar. Cada día hay que partir de cero…». ibid., 144.

194. Sobre esta idea metafísica del Verbo en la tradición cultural negro-africana, véase: Les religions d’Afrique Noire. Textes et traditions sacrées, ed. por Louis Vincent Thomas y René Leleu (Paris: Fayard-Denoel, 1969), en especial los primeros dos capítulos de la Introducción.

195. «[…] la arquitectura del ser, el dinamismo interior que le da forma, el sistema de ondas que emite hacia los otros, la expresión pura de la fuerza vital». L. S. S., «Éléments constitutifs d’une civilisation d’inspiration negro-africaine», en Négritude et Humanisme, 281.

196. A este propósito, se pueden leer: H. Memel Foté y L. Diakhaté, Colloque sur l’art nègre, tome I, 47-49, 555-567.

197. A. Hampaté Ba, «Animisme en savane africaine», en Les religions africaines traditionelles, 51.

198. Miguel Ángel Asturias agradece a Amos Segala por su indispensable colaboración histórica, crítica y bibliográfica.

2.6 Dos textos breves

La obra de Arturo Uslar Pietri resulta, incluso hoy en día, prácticamente desconocida en Italia: la única novela traducida apareció en 1972, propuesta por una editorial de Parma, la CEM, que no tenía un interés específico en la literatura hispanoamericana, tanto que este libro será el único publicado en este ámbito. Para la introducción de esta edición, se aprovechó el texto de Asturias empleado para la edición española de Salvat en 1970, que fue el de referencia para la traducción.

La presentación de la novela se desarrolla de manera bastante insólita: el tema, los personajes, los lugares de la narración quedan en segundo plano, dejando todo el espacio a una reflexión sobre el poder de la palabra, a la que se añade una rememoración de los años en los que ambos escritores vivieron juntos en París.

La trascendencia de la palabra narrativa queda plasmada en un juego intertextual y político que se revela decisivo si lo colocamos en los inicios de los setenta. El juego se da a través de una famosa cita de Fidel Castro, sustituyendo la expresión «revolución» con «palabra»: «En la palabra todo. Sin la palabra, nada» (199). Como se ha recordado, después del Nobel y de su aceptación de la Embajada en París, Asturias se encontró al centro de un fuego cruzado: por un lado, los ataques que llegaban de Cuba y de la izquierda más radical, y por el otro, las críticas y polémicas en las que se vio involucrado con los más jóvenes protagonistas del “boom”. La cita de una frase ya mítica del Jefe Máximo no es solo un chiste burlón, un guiño hacia lectores que conocían todo este contexto, sino que se transforma en una afirmación en positivo, que vincula a Uslar Pietri con Asturias y con toda una generación.

En este sentido, también la evocación de la lectura pública de las páginas de la novela que se estaba gestando en el ambiente latinoamericano del París de los años veinte funciona como inclusión del texto en cuanto expresión de una comunidad, de un conjunto de intelectuales, quienes eran un poco despreciados por la generación del “boom”. La memoria se vuelve así reclamación de su papel fundamental en la historia cultural de Latinoamérica, donde el uso del pronombre de primera persona plural configura todo un grupo: «Así teníamos que hacerlo, de paso y con nuestras palabras. Fábula y epopeya. Descubrirnos nosotros, en medio de la más demoledora revolución literaria de los últimos tiempos –el surréalisme–, apresuradamente, para salvarnos con lo propio, con lo nuestro. Hablando y andando, por el temor de quedarnos en un sitio y volvernos árboles».

De esta manera, la frase lapidaria que se encuentra casi a mitad del texto –«El trabajo del novelista. Hacer visible lo invisible con palabras»– se puede leer como la afirmación de una poética personal y colectiva, que permite al lector entender Las lanzas coloradas en un contexto más amplio, en el que Asturias jugó un papel fundamental.

El texto de la introducción al libro de Mario Moretti es el más breve entre los seleccionados y constituye, en efecto, un texto de ocasión solicitado por su amigo Rafael Alberti para una colección que el poeta español había empezado en 1969 con la editorial Veutro, de Roma. No hay huellas de este texto en español, así que tenemos que pensar que el manuscrito original fue enviado por Asturias a la editorial y traducido al italiano por algún colaborador anónimo, ya que no aparece su nombre en el libro.

La colección no conoció una gran fortuna: solo cinco libros publicados en tres años, y con el que nos interesa se cerró esta experiencia, probablemente también por problemas editoriales. Efectivamente, la editorial era una de las tantas pequeñas editoriales de izquierda que nacieron en Italia durante la segunda mitad de los sesenta y que empezaron a tener dificultades económicas en la década siguiente, hasta desaparecer o transformarse radicalmente. Asturias ya se había cruzado con esta editorial en 1966, con la traducción de El alhajadito, cuyo título italiano fue La pozza del mendico. Sin embargo, tampoco esa publicación tuvo un gran éxito: fue la primera y la última de una colección que se llamaba I grandi scrittori latinoamericani, que nació y murió con este volumen.

El volumen que nos interesa es un texto de Mario Moretti (1929-2012), un dramaturgo italiano muy importante en la historia del teatro italiano de la segunda mitad del siglo XX, que dedicó gran parte de su extensa obra a la representación de eventos y personajes de la historia que tuvieron especial relevancia en la cultura italiana (Giordano Bruno, Tommaso Campanella, Cagliostro, Marco Polo, etcétera). En su breve texto, Asturias explica las motivaciones puntuales que lo originaron –la amistad con Alberti, uno de los viajes a Roma, el interés por el autor– para finalizar con una apertura sorprendente en la vertiginosa conclusión, con la que traslada al lector a un paisaje tropical donde las páginas se vuelven hojas de tabaco y el sufrimiento de Campanella y Giordano Bruno –unidos en el título– se refleja en las angustias vividas por «todos los que han conocido la violación de su mundo, la corrupción, el despotismo, la violencia».

199. La frase de Fidel Castro en realidad era «En la revolución todo, fuera de la revolución nada», pero a los efectos de la reflexión de Asturias, el cambio no es relevante.

2.6.1 Introducción a la edición italiana de Le lanze colorate

Es el ser, son las cosas que se disuelven en contacto de un mundo que nos subyuga, hasta suprimir la realidad ambiente, empujándonos, convertidos en un no ser sueños de nosotros mismos siendo sueños, hacia la conciencia de una realidad anterior y presente. Así podría definirse el mundo, el universo de Las Lanzas Coloradas. Una realidad anterior y presente que da a la novela profundidad histórica y sabor actual. Sí, es ese nadar entre dos aguas, entre hechos y desechos sueños coloridos, perfumados, sonoros, táctiles, lo que nos da, en Las Lanzas Coloradas, la posibilidad de una irrealidad más real que la realidad. No son alucinaciones, sino reminiscencias, ascuas antiguas, fuegos estáticos convertidos en momentos preciosos. Eludir el simple sueño, la ensoñación infantil, la primitiva fuerza de la vida secreta, eludir lo que la brújula de la inteligencia señala, para acercarnos más a la limpia apropiación del todo: época, personajes, circunstancias. La sangre quemada en las venas se torna roja, como los sueños quemados en el sueño, al entrar en contacto de una irrealidad consentida como real.

Lo inabarcable abarcado. El arma de dos filos. Las escenas de Las Lanzas Coloradas («Coloradas» con mayúscula, porque son lanzas coloradas de sangre) antojan reflejarse en un espejo antiguo, en un agua dormida que las va devolviendo, sin contornos precisos, hasta alcanzar, en un primer plano, su cabal dimensión humana. La problemática es el llavero en que van las llaves para abrir las puertas de una sociedad cerrada, que son ideas, ideas de fuego, quemantes, propias para iniciar el incendio de la libertad venezolana que fue después la libertad de América. Las estampas al aguafuerte de la época colonial, claros ruidos y manchas de silencio, los rostros enajenados, la fabla, todo contribuye, tentación y ostentación, a hacer visible aquel mundo de hacendados, señores y esclavos.

El trabajo del novelista. Hacer visible lo invisible con palabras.

Arturo Uslar Pietri cuida su idioma, sabe o intuye que la palabra es la sabiduría del novelista, del escritor, del poeta. Sin este saber y conocer, no hay novela ni poema. En la palabra todo. Sin la palabra, nada. Y de este vivir de Arturo Uslar Pietri por la palabra, con la palabra y para la palabra, damos testimonio. Le vemos, le recordamos, le oímos, en París, años 20-30, alto, delgado, de rostro sólo unos inmensos ojos claros, leer los primeros capítulos de Las Lanzas Coloradas. Leía prosa, pero con el deleite del que lee poesía. Hazaña de una generación. De nuestra generación. Mezclar el canto y el cuento. Las Lanzas Coloradas no nos parecían escritas, sino habladas. Y todavía hoy, cuando las leemos, las oímos. El adjetivo como ventura y desventura. Aquellos días. Aquellas horas. El problema verbal. Las palabras-piedra. La palabra-madera. Las palabras-metales…

Medio siglo ha pasado. Montparnasse… Otro Montparnasse. El «Falstaff». Aún queda. Está como entonces. Un café-bar-rincón entre holandés y noruego, propio para que la figura de nórdico de este joven escritor venezolano, alto como escalera, de modales medidos, diera lengua suelta a su creación novelística leyendo para algunos amigos Las Lanzas Coloradas, novela con claves para la interpretación de nuestra realidad americana. Esta, desde entonces, nuestra preocupación de novelistas: lo americano-nuestro. Andando y hablando. Así teníamos que hacerlo, de paso y con nuestras palabras. Fábula y epopeya. Descubrirnos nosotros, en medio de la más demoledora revolución literaria de los últimos tiempos –el surréalisme–, apresuradamente, para salvarnos con lo propio, con lo nuestro. Hablando y andando, por el temor de quedarnos en un sitio y volvernos árboles. Literatura de árboles humanos. Millones de lenguas verdes hablando un nuevo idioma, y el temor de perder el juicio de tanto desentrañar palabras. Palabras surgidas del mar como peces misteriosos. Palabras lluviosas. Puntuación de espinas. Del recto sentido de la palabra a lo oculto en su sonido. Y las posibles combinaciones con otras palabras, para producir nuevos campos sonoros. Eufonía y magia. Por la palabra al encantamiento. El embrujo verbal. Absorberles el seso a los que nos leen o escuchan. Novelistas, no; hechiceros. Eso queríamos ser: hechiceros. Si escribir es ya un milagro, que nos faltaba…

Cinco décadas después, me lo pregunto aquí, en el «Falstaff». Las Lanzas Coloradas son parte de esta nueva forma de novelar que va a imponerse en nuestras letras. Es la novela del llano, de los llaneros, de la pampa venezolana. Pero es el llano que se torna bandera, la caballada guerrera que se vuelve huracán. Nubes ciegas vuelcan su fatalidad, desde entonces, sobre nuestros pueblos. La lucha es de ayer, de hoy y de siempre. Un estremecimiento. La guerra a muerte. La guerra sin cuartel. Y estas páginas de Arturo Uslar Pietri no son sino las vísperas, y ya son trágicas. El doloroso nacimiento de la República. El choque sangriento de esclavos y señores. El trasfondo de nuestra tristeza criolla iluminada por relámpagos de esperanza. Y todos los problemas en raíz, sociales y políticos. Y la órbita de un libro, un mundo en transformación. Y qué amargor desolado. No hay personaje central, hay personajes. Se alarga la sombra del Encomendero, desgarrada por los mil dientes del esclavo. Suenan palabras que no se habían oído antes: ciudadano, insurgente, libertad, igualdad, derechos del hombre. Y un hombre pequeñito que dice: «¡Yo soy Bolívar!».

No es el relato a ciegas, es el relato abiertos los ojos en el sueño.

2.6.2 De Bruno a Campanella. Introducción al libro La rivoluzione di Fra Tommaso Campanella

El año pasado, estando de paso en Roma con mi mujer, fuimos, junto con el fraterno amigo Rafael Alberti, a un pequeño teatro entre Plaza Navona y el Tíber, donde se representaba un «Proceso a Giordano Bruno».

La sorpresa fue agradable; la ocasión, inesperada. La antítesis entre tiranía y libertad tenía aquí la firme y dolorosa angustia de los grandes hechos corales, y el mensaje que filtraba de los documentos auténticos de las vicisitudes de Giordano Bruno se presentaba en un contexto que tenía el impresionante e inconfundible sabor de la verdad.

Quisimos conocer al autor, Mario Moretti. Nos habló de su idea de un teatro-historia donde nada se deje al caso o a la fantasía, sino que se vuelva a vivir y a recrear el documento con una gama de posibilidades que va del verdadero al verosímil, del plausible al creíble.

Tuve la impresión de que Moretti está explorando un terreno verminoso para extraer del hervidero inmundo la pepita de la verdad.

La lectura de La rivoluzione di fra Tommaso Campanella me lo ha confirmado. También aquí, el enganche con la realidad resulta desgarrador: el dolor de la historia se expande, sobrevuela las épocas, las salva, llega hasta nosotros. Lees y te das cuenta de que estás mascando, mascando la verdad, como un pedazo de caña de pulpa blanca. Finalmente, te queda la boca amarga, tienes ganas de escupir, porque la verdad nunca es dulce.

La experiencia extraordinaria de Campanella tiene la viveza, la intensidad, la tropicalidad de la vida. Moretti exhibe «sus» documentos como hojas de tabaco: los extiende, los pone a secar al sol, después los «pica» en la forma teatral. El resultado es inmediato: Campanella nos pertenece: pertenece a todos los que han conocido la violación de su mundo, la corrupción, el despotismo, la violencia.

3. ASTURIAS EN ITALIA. BIBLIOGRAFÍA DE LAS TRADUCCIONES Y DE LOS ESTUDIOS SOBRE SU OBRA

Esta bibliografía presenta los textos de Miguel Ángel Asturias y los estudios sobre su obra de estudiosos italianos y extranjeros, publicados en Italia.

A) Traducciones

Se indican las traducciones de las obras de Asturias, con sus reimpresiones, en orden cronológico de aparición en Italia.

A.1 Narrativa

L’Uomo della Provvidenza. trad. de Elena Mancuso. Milano: Feltrinelli, 1958.

– Reimpresión en 1968, con el título Il Signor Presidente, serie «I Narratori» n.º 117.

– Reimpresión en 1975, en la serie «Gli Astri».

Il Papa Verde. trad. de Attilio Dabini. Roma: Editori Riuniti, Serie «I narratori del realismo» n.º 11, 1959.

La pozza del mendico. trad. de Elena Mancuso. Roma: Veutro, 1961.

Week-end in Guatemala. trad. de Giuseppe Bellini. Milano: Nuova Accademia, Serie «I libri dell’Orsa Maggiore», 1964.

– Reimpresión en dos tomos: tomo I, Tutti Americani; tomo II, Cadaveri per la pubblicità. Milano: Nuova Accademia, Serie «I cristalli», 1965.

Vento forte. trad. de Cesco Vian. Milano: Rizzoli, Serie «La scala», 1965.

– Reimpresión en 1967.

Uomini di mais. trad. de Cesco Vian. Milano: Rizzoli, Serie «La scala», 1967.

Tres reimpresiones hasta 1970:

– Milano: Fratelli Fabbri Editori, Serie «I Premi Nobel», 1972. Contiene: «Il conferimento del premio Nobel a Miguel Angel Asturias» de K. Stromberg; «Discorso ufficiale per il conferimento del premio Nobel a Miguel Angel Asturias» de A. Osterling; y «La vita e l’opera di Miguel Angel Asturias» de G. Bellini.

– Milano: Rizzoli, colección de bolsillo «Biblioteca Universale Rizzoli» n.° L331, 1981. Introducción de Roberto Paoli.

– Milano: Editorial Baldini & Castoldi Dalai, 2010.

Mulatta senza nome. trad. de Cesco Vian. Milano: Mondadori, Serie «Medusa» n.º 523, 1967.

– Reimpresión en 1970.

– Reimpresión en 2001, en la colección de bolsillo «Oscar Narrativa Mondadori» n.º 1758.

Gli occhi che non si chiudono. trad. de Cesco Vian. Milano: Rizzoli, Serie «La scala», 1968.

Il ladrone. trad. de Amos Segala. Milano: Rizzoli, Serie «La scala», 1969.

Leggende del Guatemala. trad. de Giorgio De Marchi y Lia Russi. Roma: SEMAR, Serie «Visioni» n.º 11, 1996.

L’uomo che aveva tutto tutto tutto. trad. de Michela Finassi Parolo. Milano: Mondadori, Serie «Piccola Contemporanea» n.º 10, 2002.

La macchina parlante. trad. de Francesca Lazzarato. Milano: Mondadori, Serie «Junior -8» n.º 91, 2003.

Week-end in Guatemala. trad. e introducción de Emilia Perassi. Milano: Viennepierre, Serie «La bella brezza» n.º 7, 2004.

Il Signor Presidente. trad. de Raul Schenardi. Roma: Fahrehneit 451, Serie «I Trasversali», 2007.

A.1.1 Textos narrativos en antologías

«Il tesoro di Terra Fiorita». En Carosello di narratori ispanomericani. A cargo de Antonio García Andreu, trad. de Antonio Arameo, 23-35. Milano: Aldo Martello, 1959.

«Nell’atrio del signore». En Prosatori contemporanei. trad. de Giuseppe Mari, 123-133. Roma: Elia, 1972.

«La morte di Mosco». En Prosatori contemporanei. trad. de Giuseppe Mari, 134-147. Roma: Elia, 1972.

«La fuga di Pelele». En Prosatori contemporanei. trad. de Giuseppe Mari, 148-159. Roma: Elia, 1972.

«Juan Girador». En Latinoamericana. 75 narratori. A cargo de Franco Mogni, trad. de Adele Faccio, 184-194. Firenze: Vallecchi, 1973.

«Leggenda del Tesoro del Luogo Fiorito». En L’immaginazione eccentrica. 15 racconti e 2 leggende del Centro America. A cargo de Héctor Febles, 104-119. Roma: Fahrenheit 451, 2009.

«Leggenda del Vulcano». En L’immaginazione eccentrica. 15 racconti e 2 leggende del Centro America. A cargo de Héctor Febles, 90-101. Roma: Fahrenheit 451, 2009.

A.2 Poesía

Sonetos de Italia. Presentación y traducción de Giuseppe Bellini. Milano: Cisalpino, 1965.

Parla il Gran Lengua. Antología, traducción e introducción de Giuseppe Bellini. Parma: Guanda, Serie «Piccola Fenice», 1965.

Parla il Gran Lengua. Nueva edición aumentada. Parma: Guanda, Serie «Fenice», 1968.

Clarivigilia Primaveral. Introducción, traducción y notas de Amos Segala. Roma: Lerici, Serie «Poeti Europei» n.º 28, 1969.

Clarivigilia Primaveral. Nueva edición (con versión de bolsillo). Milano: Accademia, Serie «Il Maestrale», 1971.

Sonetti veneziani. trad. de Letizia Falzone, con un perfil biográfico de Giuseppe Bellini. Alpignano: Tallone Editore Stampatore, 1973.

A.2.1 Textos poéticos en antologías

«Bolívar»; «Credo»; «Litanie dell’esiliato»; «Poema»; «Salve, Guatemala»; ed. por Giovanni Battista De Cesare, Il grido dell’America Latina. Milano: Accademia, 1972.

«Ballata Negra»; «Caribe»; «Caudal»; «Señor del agua»; «Tecún-Umán»; ed. por Luigi Fiorentino, Ragguagli della poesia ibero-americana moderna e contemporanea. Milano: IPL, 1975.

A.3 Libros de conjunto

Miguel Ángel Asturias. Milano: Club degli Editori / Torino, UTET, 1973.

Introducción de Piero Raimondi. Reimpresiones en 1979 y 1981. Contenido:

– «Guatemala», «Leggenda del Sombrerón» y «Leggenda del Tesoro del Paese Fiorito». De Leyendas de Guatemala. trad. de Piero Raimondi.

– «È il momento di parlare», «La prima notte», «Gli indios scendono da Mixco»*, «Notte di Natale in America», «Amata tropicale», «Isola felice»*, «Sobborgo»*, «E la ragazza sa…», «S.O.S.»*, «Tecún-Umán»*, «Meditazioni davanti al lago Titicaca»*, «Lei sola», «Lei stessa», «Nome custode», «Immagine fugace», «Meta verticale», «Autochiromanzia»*, «Guatemala»*, «Meditazioni del piede nudo»*, «Saggezza indigena»*, «È alto il Sud»*, «Antigua Guatemala e angeli che la spiano»*. (Los textos con asterisco son traducciones de Giuseppe Bellini, las otras de Piero Raimondi).

– Uomini di mais. trad. de Cesco Vian.

– Soluna. trad. de Piero Raimondi.

Pagine scelte di Miguel Ángel Asturias. ed. por G. Bellini, antología no comercial para uso de los estudiantes. Milano: La Goliardica, 1965.

Edición aumentada en 1968.

A.4 Teatro

«Soluna». trad. de Piero Raimondi. Il Dramma, n.º 380-381 (1968): 57-78.

«Torotumbo». trad. de Amos Segala. Il Dramma, n.º 7 Nuova Serie (1969): 33-47.

«Un inédito de M.A. Asturias: Las Casas, Obispo de Dios». Studi di Letteratura Ispanoamericana, n.º 7 (1976). (Fragmentos de una nueva redacción de La Audiencia de los Confines).

A.5 Estudios literarios publicados en Italia

«Originalità e caratteristiche del romanzo latino-americano». Terzo Programma, n.° 4 (1964): 51-70.

«El Señor Presidente como mito». Studi di Letteratura Ispano-americana, n.° 1 (1967).

«Juan Ramón Molina, poeta gemelo de Rubén». Studi di Letteratura Ispano-americana, n.° 2 (1969).

«Paesaggio e linguaggio nella narrativa latino-americana». En Incontro con Miguel Angel Asturias, 27-43. Roma: IILA, 1973.

«Algunos apuntes sobre Mulata de tal». Studi di Letteratura Ispano-americana, n.° 5 (1974); reproducido en P. Spinato Bruschi, La experiencia italiana de Miguel Ángel Asturias (1959-1973), 139-146. Roma: Bulzoni, 2013.

«Paisaje y lenguaje en la novela hispanoamericana». Studi di Letteratura Ispano-americana, n.° 7 (1976) (texto del discurso en ocasión de la Laurea ad honorem de la Universidad de Venecia); reproducido en P. Spinato Bruschi, La experiencia italiana de Miguel Ángel Asturias (1959-1973), 153-161. Roma: Bulzoni, 2013.

La arquitectura de la vida nueva. Estudio introductorio y edición facsimilar por Dante Liano. Roma: Bulzoni, 1999.

A.6 Miscelánea

A.6.1 Libros

Asturias, M. A. y P. Neruda. Abbiamo assaggiato l’Ungheria. trad. de Marinka Dallos y Jole Tognelli. Caltanissetta: Sciascia, 1974.

A.6.2 Publicaciones misceláneas en libros y revistas

«Discurso de apertura del Congreso Terzo Mondo e Comunità Mondiale». En Terzo Mondo e Comunità Mondiale. Testi delle relazioni lette e presentate ai Congressi di Genova, 165-166. Milano: Marzorati, 1967.

«Velázquez al di là della pittura». Estudio introductorio a L’opera completa di Velasquez, 5-9. Milano: Rizzoli, 1969.

– Reimpresión en 1981.

«Introduzione». En Pierre Ivanoff, Cittá maya. 6-9.Milano: Mondadori, 1970.

«Introduzione». En Léopold Sédar Senghor, Poemi africani, VII-XXXVI. Milano: Rizzoli, 1971.

«Prefazione». En Gregorio Selser, La guerriglia contro i marines: Sandino, generale di uomini liberi, 9-11 Milano: Feltrinelli, 1972.

«Introduzione». En Mario Moretti, La rivoluzione di Fra Tommaso Campanella, 9. Roma: Veutro, 1972.

«Introduzione». En Arturo Uslar Pietri, Le lance insanguinate, XI-XIII Parma: CEM, 1972.

«Testo di presentazione» para el Catálogo de la Exposición «Rodolfo Minumboc» 17-31 ottobre 1972. Roma: Galleria Paesi Nuovi, 1972.

Asturias, M. A. y R. Tamayo. Amanecer en el delta del Paraná e altre poesie. [Textos de Asturias con dos litografías]. Milano: M’arte, 1972.

Qué viva México, tre acqueforti di Federica Galli. Textos de Miguel Ángel Asturias y Federica Galli. Torino: Arte-Centro Quaglino, 1975.

«Testo di presentazione» para el Catálogo de la Exposición «Marcello Tommasi: disegni e sculture» 13 ottobre - 7 novembre 1979. Firenze: Galleria Michaud, 1979.

«Velázquez al di là della pittura». Estudio introductorio a Velasquez, a cargo de E. Ragusa, 7-21. Milano: Corriere della Sera, 2003.

– Reimpresiones en 2004 (Rizzoli) y 2011 (Skira).

B) Estudios

Esta sección presenta las contribuciones críticas de estudiosos italianos, publicadas en Italia o en el extranjero, y aquellas de estudiosos extranjeros que fueron publicadas en Italia. Para los artículos, no se indican eventuales traducciones en otras lenguas de los textos.

B.1 Monografías y números monográficos de revistas

Bellini, Giuseppe. La narrativa di Miguel Ángel Asturias. Milano: Istituto Editoriale Cisalpino, 1966.

Traducción española: La narrativa de Miguel Ángel Asturias. Buenos Aires: Losada, 1969.

_____. Il labirinto magico. Studi sul «nuovo romanzo» ispano-americano. Milano: Cisalpino-Goliardica, 1973.

_____. Il mondo allucinante. Da Asturias a García Márquez. Studi sul romanzo ispano-americano della dittatura. Milano: Cisalpino-Goliardica, 1976.

_____. De tiranos, héroes y brujos. Estudios sobre la obra de M. Á. Asturias. Roma: Bulzoni, 1982.

_____. Mundo mágico y mundo real. La narrativa de Miguel Ángel Asturias. Roma: CNR/Bulzoni Editore, 1999.

_____. (ed.). Miguel Ángel Asturias quarant’anni dopo. Cagliari: Consiglio Nazionale delle Ricerche, 2015.

Camplani, Clara, Mayirie Sáudesa y Patrizia Spinato. (eds.). Italia, Iberia y el Nuevo Mundo. Miguel Ángel Asturias, Actas del Congreso Internacional, Milano 9-10-11 mayo 1996. Roma: Bulzoni, 1997.

Jossa, Emanuela. Gli uomini venuti dal mais: Miguel Ángel Asturias e il mondo maya. Firenze: Alinea Editrice, 2003.

Liano, Dante. Ensayos de literatura guatemalteca. Roma: Bulzoni, 1992.

_____. Visión crítica de la literatura guatemalteca. Guatemala: Editorial Universitaria, 1998.

Serafin, Silvana. Miguel Ángel Asturias. Bibliografía italiana y antología crítica. Milano: Cisalpino La Goliardica, 1979.

Spinato, Patrizia y Clara Camplani. Anime del Barocco. La narrativa latinoamericana contemporanea e Miguel Ángel Asturias. Atti del Convegno di Milano, 22-23 ottobre 1999. Roma: Bulzoni, 2000.

Spinato Bruschi, Patrizia. La experiencia italiana de Miguel Ángel Asturias (1959-1973). Roma: Bulzoni, 2013.

Varios autores. «Homenaje a Miguel Ángel Asturias». Studi di Letteratura Ispanoamericana, n.º 3 (1971).

_____. «Omaggio a Miguel Ángel Asturias». Studi di Letteratura Ispanoamericana, n.º 7 (1976).

_____. Centroamericana, número monográfico dedicado a Asturias (1996): 6-7.

B.2 Artículos críticos

Albizúrez Palma, Francisco. «La muerte de Asturias. Repercusiones periodísticas». Centroamericana, n.° 14 (2008): 17-28.

Altomonte, Antonio. «L’impegno di Asturias». L’Osservatore Politico-Letterario XX, n.° 7 (1974): 73-77.

Beaudoin Valenzuela, Andrea. «Representación de la violencia, el estado y las clases marginadas en Los de abajo, El Señor Presidente y Un día en la vida». Centroamericana, n.° 29.2 (2019): 37-60.

Bellini, Giuseppe. «La poesía de Miguel Ángel Asturias». Revista Nacional de Cultura 180 (1967): 125-127.

_____. «Miguel Ángel Asturias en Italia». Revista Iberoamericana, n.º 67 (1969): 105-115.

_____. «Il “labirinto magico” di Miguel Ángel Asturias». Studi di Letteratura Ispano-americana, n.º 3 (1971): 55-75.

_____. «La destrucción del personaje en las novelas de M. A. Asturias». Studi di Letteratura Ispano-americana, n.º 3 (1971): 75-95.

_____. «La narrativa de Miguel Ángel Asturias entre magia y denuncia». Boletín de la Asociación Europea de Profesores de Español III, n.º 5 (1971): 7-29.

_____. «“El Señor Presidente” y la temática de la dictadura en la “nueva novela” hispanoamericana». Publications du Seminaire M. A. Asturias VIII, n.º 1 (1975): 13-47.

_____. «Miguel Ángel Asturias, tra magia e realtà». Vita e Pensiero, n.º 2 (1975): 137-144.

_____. «Recuerdo de Miguel Ángel Asturias desde Italia». Repertorio Americano I, n.° 4 (1975): 212-227.

_____. «I Sonetos venecianos di Asturias». Studi di Letteratura Ispano-americana, n.º 7 (1976): 121-129.

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_____. «Asturias e l’Italia». En Giuseppe Bellini, Storia delle relazioni letterarie tra l’Italia e l’America di lingua spagnola, 297-304. Milano: Cisalpino-Goliardica, 1977.

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_____. «Miguel Ángel Asturias y Quevedo (Documentos inéditos)». Anales de Literatura Hispanoamericana VI, n.° 7 (1978): 61-76.

_____. «Gallegos - Asturias: i destini paralleli di due maestri della narrativa ispano-americana». Rassegna Iberistica, n.º 9 (1980): 3-23.

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_____. «Asturias y el conflicto de la expresión. Un documento inédito». Quaderni di Letterature Iberiche e Iberoamericane, n.º 1 (1983): 39-46.

_____. «Tres momentos quevedescos en la obra de Miguel Ángel Asturias». Rassegna Iberistica, n.º 16 (1983): 3-19.

_____. «Viernes de dolores o l’inferno sulla terra». Rassegna Iberistica, n.º 20 (1984): 3-18.

_____. «L’ultimo Asturias». Studi di Letteratura Ispano-americana, n.º 18 (1986): 121-134.

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B.3 Introducciones

Bellini, Giuseppe. «Introduzione». Introducción a Week-end in Guatemala, de Miguel Ángel Asturias, 11-17. Milano: Nuova Accademia, 1964.

_____. «Introduzione». Introducción a Parla il Gran Lengua, de Miguel Ángel Asturias, IX-XXI. Parma: Guanda, 1968.

_____. «La vita e l’opera di Miguel Ángel Asturias». Introducción a Hombres de maíz. Milano: Fabbri, Serie «I premi Nobel», 1971.

_____. «Notas críticas». Introducción a Tres Obras, de Miguel Ángel Asturias, 3-6. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977; 3-6 (Leyendas de Guatemala); 225-228 (El Señor Presidente); 121-124 (El alhajadito).

Mauro, Walter. «Introduzione». Introducción a La pozza del mendico, de Miguel Ángel Asturias. Roma: Veutro, 1966.

Raimondi, Piero. «Miguel Ángel Asturias». Introducción a Scrittori del mondo: i Nobel. Miguel Ángel Asturias, IX-LXIII. Torino: UTET, 1973.

Segala, Amos. «Introduzione». Introducción a Clarivigilia Primaveral, de Miguel Ángel Asturias, 15-44. Milano: Accademia, 1971.

B.4 Reseñas y artículos de prensa

Esta sección presenta solo una selección de artículos de prensa y reseñas italianas sobre Asturias.

Antognini, Carlo. «La poesia di Asturias». Persona, enero-febrero 1971. 40.

Barberis, Alfredo. «La voce dei Maya chiama gli indios al risveglio». Il Giorno, 23 de marzo de 1964. 5.

Bertacchini, Renato. «Miguel Ángel Asturias, ‘il Gran Lengua’». Persona, marzo-abril 1969. 29.

Bianchini, Angela. «Asturias nipote dei Maya». La Stampa, 1971. 3.

_____. «Asturias, rivolta e magia». La Stampa, 11 de junio de 1974. 3.

Cintioli, Giuseppe. «Il cosmo allucinante degli uomini di mais». Il Giorno, 12 de septiembre de 1967.

Delogu, Ignazio. «Asturias tra realismo e leggenda». L’Unità, 11 de junio de 1974. 5.

Giannessi, Ferdinando. «Uomini di mais è il più bello tra i romanzi di Miguel Asturias». La Stampa, 26 de octubre de 1967. 13.

Jarach, Vera. «Tutto Asturias, da rivedere». Tutto Libri, La Stampa, 17 de junio de 1978.

Livi, Augusto. «Miguel Ángel Asturias ci parla del Guatemala». Paese Sera, 1 de abril de 1964. 3.

Luzi, Mario. «Asturias vince il Nobel il giorno del suo compleanno». Corriere della Sera, 10 de septiembre de 1967.

Reimpresión: «Il Premio Nobel». En Cronache dell’altro mondo, 84. Torino: Marietti, 1989.

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Reimpresión: «Dopo il Nobel». En Cronache dell’altro mondo, 86. Torino: Marietti, 1989.

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Mancuso, Elena. «Uomini di mais». L’Unità, 21 de junio de 1964. 7. (Se trata de la traducción de un fragmento de la novela, con una breve nota biográfica).

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B.4.1 Artículos sin firma

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4. BIBLIOGRAFÍA

En esta bibliografía se presentan únicamente los textos utilizados para la introducción general y las introducciones a los textos de Asturias traducidos, que no aparecen en la bibliografía anterior.

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Tedeschi, Stefano. All’inseguimento dell’ultima utopía. Roma: Nuova Cultura, 2008.

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