Pod presjąTekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Następny krok to szopy po Wielkiej Akcji:

Opuścili znów Niską

i do bloków szło wszystko[54].

Droga kończy się na Umschlagplatzu, a jej finałem jest śmierć:

Noce chłodne, dni krótsze,

jutro... może pojutrze...

na gwizd, krzyk albo rozkaz

znowu droga żydowska...

ręce wolne i tylko

woda – z mocną pastylką...[55].

Kurczeniu się przestrzeni dostępnej dla Żydów towarzyszy rabunek rzeczy. Szlengel opowiada, jak znikają, aż dawni właściciele zostaną bez jakichkolwiek środków do życia. Poetycki obraz jest wiernym odzwierciedleniem rzeczywistości. Pozbawianie ofiar majątku i przez to możliwości działania było zasadą. Rabowano i wykorzystywano wszystko, aż do złotych zębów i włosów zamordowanych[56]. Żydzi wchodzili do komór gazowych nadzy. Wykluczeni mieli zniknąć, pozostawiono im wyłącznie środki unicestwienia: „mocną pastylkę”, która pomoże w samobójstwie.

Sprzęty, których nie mogli ze sobą zabrać, łączą los żydowski z polskim. Rabują naziści, ale Szlengla bardziej boli i przez to bardziej interesuje udział polskich sąsiadów w tym procederze. Dlatego wymienia rzeczy, które zwykle trafiały na „aryjską stronę”:

Nie ma mebli i stołków,

garnków oraz tobołków.

Zaginęły czajniki,

książki, bety, słoiki.

Poszły gdzieś do cholery

garnitury, platery.

Razem w rikszę tak wal to...

Jest walizka i palto,

jest herbaty butelka,

jest ogryzek karmelka[57].

Żydowskie rzeczy okazują się czymś bardzo bliskim polskiej społeczności i jednocześnie niewidocznym. Tak jak kwiaty sadzone na grobie w Mickiewiczowskich Lilijach są nierozpoznanym znakiem, który odsyła do treści usuniętych ze świadomości, niechcianych i wypartych[58]. Szlengel rysuje obraz narastania napięcia związanego z nieświadomym. Rozpoznaje drążący polską kulturę problem, który jest rewersem wykluczającego gestu. Historia Żydów nie pozwala się pominąć i mimo zapomnienia nieustannie daje o sobie znać:

Od Umszlagu wzdłuż miasta,

hen, aż do Marszałkowskiej,

w pustych domach narasta

życie, życie żydowskie[59].

Tymczasem „sąsiedzi zza murka” przejmują rzeczy i na opuszczonych przez żydowskich sąsiadów miejscach jak gdyby nigdy nic organizują własne życie. Po wykluczonych nie pozostaje w ich świadomości żaden ślad:

leżą rzeczy bezpańskie,

stoi martwe mieszkanie,

aż pokoje zaludnią

nowi ludzie: Arianie...

Zamkną okna otwarte,

zaczną życie beztroskie

i zaścielą te łóżka

i te kołdry żydowskie,

i koszulę upiorą,

książki włożą do półki,

szklankę kawy wyleją,

robra skończą do spółki.

Tylko w jakimś wagonie

pozostanie to tylko:

Nie dopita butelka

z jakąś mocną pastylką...[60].

„Woda – z mocną pastylką” jest śladem po majątku i jednocześnie znakiem anihilacji. W zakończeniu wiersza „mocna pastylka” to także dowód oskarżenia:

Lecz na stole sędziowskim

(jeśli veritas victi...)

pozostanie pastylka

jako corpus delicti[61].

Chodzi niewątpliwie także o oskarżenie polskich sąsiadów, które przede wszystkim dotyczy rabunku samych rzeczy. O ich przepływie i jego charakterze dowiadujemy się ze Spowiedzi Calka Perechodnika[62] i z prac historyków[63]. Pisze o nim również sam Szlengel w wierszu Klucz u stróża:

Widziałem wczoraj na ulicy

widok, którego mi nie wydrzesz –

pijana gęba, tak szczęśliwa,

że się kolebie w mojej wydrze.

Wygrałeś wojnę, mój Wiśniewski,

nawet nie myślisz już o jutrze –

jak ci się chodzi, wlany chamie,

w lekko zdobytym moim futrze?

To jasne, że mnie musisz wydać,

to jasne, że cię niepokoję –

nas obu nie ogrzeje przecież

to jedno futro – zresztą... MOJE...[64].

Rabunek to jednak nie wszystko. Szlengel gorzko pisze o opuszczeniu przez dawnych polskich przyjaciół. W wierszu Telefon czytamy:

I myślę sobie: zadzwonię

do kogoś po tamtej stronie,

[...]

I nagle myślę: na Boga –

nie mam właściwie do kogo,

w roku trzydziestym dziewiątym

poszedłem inną drogą –

Rozeszły się nasze drogi,

przyjaźni ugrzęzły w toni

i teraz, no proszę – nie mam

nawet do kogo zadzwonić[65].

Rozejście się polskich i żydowskich dróg to nie tylko sprawa hitlerowskich zarządzeń. Wiersz Klucz u stróża mówi o wykluczeniu sięgającym jeszcze czasów przedwojennych.

znamy się wiele lat sprzed wojny,

z jednego przecież my podwórza –

za bramę napiwek brałeś hojny

i strzegłeś drzwiczek – klucz u stróża.

5 złotych przekreślało rasę,

znosiłeś mi do pieca deski

za mą zasadę: leben lassen –

bardzoś mnie lubiał – panie Wiśniewski[66].

Tytułowy „klucz u stróża” i obraz pilnowania drzwi stają się metaforą dostępu do wspólnoty. Dla Żydów zawsze warunkowego i opłacanego „hojnym napiwkiem”. Ani poezja, którą Szlengel wnosił do polskiej kultury, ani walka – w wierszu jest obszerny fragment o wspólnym z Wiśniewskim epizodzie w kampanii wrześniowej – nie przekreślają wykluczenia. Stróż stoi na posterunku i robi swoje. Także w czasie okupacji:

i nowym panom czyścisz buty

i znów przy drzwiczkach: klucz u stróża[67].

Hitlerowski ład okazuje się spełnieniem przedwojennych antysemickich marzeń. Wiśniewski może być wreszcie sobą, spełnić akt historycznej sprawiedliwości i poczuć się zwycięzcą w „aryjskim raju”:

Urwałeś łeb żydowskiej hydrze

i życie rozwija się jak róża.

Jak ci się chodzi w mojej wydrze,

panie od drzwiczek – klucz u stróża.

Ja jeszcze żyję – jeszcze dla mnie

jest życie jutro lub pojutrze –

a ty w „rein arische paradizie” –

jak ci się chodzi w moim futrze?[68].

Wiśniewski jest jednym z tych, którzy zaludnili żydowskie mieszkania w wierszu Rzeczy. Widzimy go z bliska i z bliska oglądamy jego rolę w „ostatecznym rozwiązaniu”. Szlengel nie przebiera w słowach: „to jasne, że mnie musisz wydać”[69] – pisze. Donos jest konsekwencją „pilnowania drzwi”, ostateczną formą wykluczenia.

Przegrałem z tobą, mój Wiśniewski,

nie ma na kogo się oburzać –

tak bywa, kiedy się zostawia

do swej przyszłości... klucz u stróża...[70].

– tak brzmią ostatnie słowa wiersza. Szlengel usiłował wydostać się z getta i schronić u dawnych polskich przyjaciół. Szymon Rogoziński pisał o jego „bezskutecznych próbach znalezienia bezpiecznego miejsca po tzw. stronie aryjskiej”[71]. Stróż upilnował drzwi przed żydowskim intruzem. Poeta musiał pozostać w getcie i tam zginął.

Wróćmy do wiersza Telefon. Fakt, że w nieżydowskiej Warszawie polski Żyd nie ma do kogo zadzwonić, to jeszcze jeden efekt działania stróża i element zbiorowego portretu Polaków w związku z Zagładą. Szlengel skupia się jednak na głosie trafiającym w próżnię, wypowiedzi, która nie może znaleźć adresata. Rozmowa z automatem staje się ironicznym chwytem wydobywającym izolację. Wykluczenie sprawia, że z getta nie może wydostać się nawet głos, który przeniknąłby do polskiej kultury większościowej. Pytanie „– pamiętasz mnie, zegarynko”[72], które, jak się można spodziewać, pozostaje bez odpowiedzi, dołącza się jako oskarżenie do obrazu „niedopitej butelki / z jakąś mocną pastylką”. Szlengel kontynuuje w ironicznym tonie:

Już lżej teraz sercu będzie,

gdy wiem, że kiedy zadzwonię,

ktoś mnie spokojnie wysłucha,

choć jest po tamtej stronie.

Że ktoś to wszystko pamięta,

że wspólnie łączył nas los,

i mówić się ze mną nie boi,

i tak spokojny ma głos[73].

Telefon to gorzkie pożegnanie z polskością, Polakami i polską kulturą. Nawet automat z „aryjskiej strony” nie zapomni nadmienić o zbliżającym się końcu, o statusie „żywego trupa”:

Bądź zdrowa, moja daleka,

są serca, gdzie nic się nie zmienia,

za pięć dwunasta – powiadasz –

masz rację............ więc do widzenia[74].

Szlengel patrzy na ten splot także z punktu widzenia polskiej większości. Jako pierwszy wskazuje na wyparty cień wykluczającego gestu. Żydzi stają się w jego wierszach upiorem polskiej kultury, tym, co będzie ją straszyć po nocach i budzić poczucie obcości. Żydowskie rzeczy znajdujące się w centrum polskiego świata po Zagładzie zapowiadają zniszczenie poczucia zadomowienia. Mają potencjał das Unheimliche – niesamowitego – i mogą w każdej chwili wypowiedzieć posłuszeństwo dominującej opowieści, w której nie ma ich historii:

A w noc grozy, co przyjdzie

po dniach kul oraz mieczy,

wyjdą z kufrów i domów

wszystkie żydowskie rzeczy.

I wybiegną oknami,

będą szły ulicami,

aż się zejdą na szosach

nad czarnymi szynami[75].

Na razie Szlengel nie ma nadziei na zmianę. Bunt rzeczy pozostaje nieskuteczny, nie powoduje żadnej wyrwy w większościowych postawach i sposobach myślenia. Polska społeczność nic nie widzi:

 

nikt nie zgadnie, co znaczy,

że tak rzeczy odeszły,

i nikt ich nie zobaczy[76].

Przeczucie wypartego dało o sobie szybko znać także po „aryjskiej stronie”. W wierszu Biedny chrześcijanin patrzy na getto Czesława Miłosza das Unheimliche przybiera postać „strażnika kreta” i oskarżenia:

I policzy mnie między pomocników śmierci:

Nieobrzezanych[77].

Niemożliwa pamięć

Pod naporem przemocy Szlengel decyduje się używać literatury inaczej, niż przyzwyczaiła do tego tradycja, niejako przeciw jej utartym sensom. Stąd inwazja ironii, czyli techniki mówienia czegoś, co stoi w sprzeczności z literalnym sensem słów. Jak już pisałem, skazani muszą wypowiadać się w języku, który do nich nie należy, i posługiwać się mową wbrew tkwiącym w niej założeniom. Ironia okazuje się dla Szlengla medium ściśle związanym z sytuacją marginalizacji. Zmarginalizowani mówią bowiem z wnętrza kultury, umacniającej te same hierarchie, które spychają ich w niebyt.

Żeby dać świadectwo, Szlengel stara się przechytrzyć tradycję. Stawka jest wysoka – idzie o być albo nie być w ludzkiej pamięci. Problem w tym, że dla ludzi spoza getta – zarówno Żydów, jak i gojów – ironia, a wraz z nią specyfika komunikatu stają się z czasem coraz mniej czytelne.

Wiersz Nowe święto jest gorzkim żartem z literatury jako medium pamięci. Żeby uświadomić sobie jego sens, wystarczy przeczytać głośno dowolny fragment:

Żydzi muszą mieć święta,

Żydzi muszą pamiętać,

że cud naród wyzwolił od zgonu,

tak jak święto szałasów,

tak zostanie z tych czasów

nowe święto: nie kucki a – schrony[78].

Każdy czytelnik osłuchany choć trochę z polską poezją zareaguje natychmiast skojarzeniem:

Bo nad wszystkich ziem branki milsze Laszki kochanki,

Wesolutkie jak młode koteczki,

Lice bielsze od mleka, z czarną rzęsą powieka,

Oczy błyszczą się jak dwie gwiazdeczki[79].

Szlengel w całym wierszu stosuje konsekwentnie strofę Mickiewiczowską znaną przede wszystkim z ballady Trzech Budrysów, choć nieznacznie zaciera ślady. Nie ma u niego w ogóle podziału na strofy, a wersy czternastozgłoskowe rozbił na dwa siedmiozgłoskowe, tak że cezura międzywersowa wypada dokładnie w miejscu Mickiewiczowskiej średniówki. To, co u Mickiewicza zajmuje cztery wersy, u Szlengla potrzebuje sześciu. Poza tym sylabotoniczny schemat powtórzony został niemal dokładnie.

Tak oczywiste nawiązanie jeszcze raz stawia problem literatury jako zabawy. Trzech Budrysów to ballada o historii, ale jednocześnie dowcipna gra poetycka[80]. Wszystko, co jest potencjalnie groźne, zamienia się w niej w pogodny żart. Literatura rozwija tu cały potencjał tworzenia przestrzeni osobnej, przestrzeni święta, gdzie nie obowiązują surowe prawa rzeczywistości. Właśnie nastrój święta sprawia jednak, że poezja nie może przekazać doświadczenia getta. Żeby je wypowiedzieć, Szlengel musiał zanegować niezależność literatury zamkniętej w sferze estetycznej gry i wprowadzać niszczący iluzję pozaliteracki kontekst. Literatura pozostająca grą i świętem gubi prawdę getta:

Starzy będą winszować,

młodzi będą kpinkować,

że się dziadek rozpędził w ferworze.

„Niech co chce, stary gada,

taka pewno przesada,

jak z tym przejściem Mojżesza przez morze...”[81].

Powtórzenie Mickiewiczowskiego metrum buduje dystans do języka pogodnej gawędy. Szlengel przypieczętowuje własną izolację, używając go ironicznie, jako mowy, która nie przynosi porozumienia. Niemożność komunikacji nie jest jednak równoznaczna z radykalną niewyrażalnością doświadczenia getta. Wynika raczej z różnego usytuowania wobec kultury. Dla uczestników świątecznej kolacji „Swastyka z miodem bonowym”[82] z zakończenia Nowego święta jest zaledwie rekwizytem. Kontrast z rzeczywistością getta, aż nadto oczywisty dla czytelników z lat 1942 i 1943, uzmysławia nieuchronne z upływem czasu zanikanie odniesienia do rzeczywistości. Jeśli wróci normalność, a wraz z nią literatura w tradycyjnej postaci, doświadczenie zmarginalizowanych będzie stopniowo osuwać się w zapomnienie.

Ostatnie wiersze

Tom Co czytałem umarłym zamykają dwa wiersze, które różnią się znacznie od pozostałych. Drukowany w dwóch wersjach Kontratak to tekst o walce. Datowany na 18 stycznia 1943 roku jest echem pierwszych starć w getcie. Mimo wyraźnej euforii zemsty i czynnego oporu wiersz nie wpisuje się w konwencję heroiczną. Nie jest też utrzymany w tonie Kartki z dziennika „akcji”, gdzie postawa Korczaka zamieniała się w Westerplatte i „piękną kartę” w historii warszawskiego getta. Przeciwstawienie heroizmu Korczaka „bezmiarowi hańby” ustąpiło miejsca zupełnie innej, nowej strategii.

Wiersz zaczyna się od obrazu z Umschlagplatzu pisanego językiem, który jest wyraźnym przytoczeniem mowy cudzej: ludzie bez oporu idą do wagonów jak „bydło”. „Śliczni oficerkowie” cieszą się, że „nic nie działa im na nerwy”, ale dla fantazji biją[83]. Zmarginalizowani wkraczają na scenę z piętnem brzydoty, poniżenia i trywialności, choć ironia tworzy coraz większy dystans do perspektywy panów. Wybuch walk nie zmienia rejestru na heroiczno-bohaterski. Jest raczej pokrewnym grotesce wypowiedzeniem posłuszeństwa przez ludzi, których zdołano już osadzić w roli marginesu. Getto ujawnia się jako margines zbuntowany, a przez to nieoswojony:

Aż w ten dzień, gdy na uśpione sztimungiem miasto

Wpadli o świcie, jak hieny z porannej mgły,

Wtedy zbudziło się bydło i obnażyło kły[84].

Cudzy język, traktowany na początku z ironicznym dystansem, zostaje przechwycony. Powstanie jest „buntem mięsa”. Choć ofiary przejmują inicjatywę i odzyskują moc samodzielnego działania, Szlengel nie rezygnuje z obrazowania, które podkreśla wykluczenie. Nie korzysta też z okazji, żeby na nowo zdefiniować relację ofiar do wzorów kultury i przypisać walczącym nowe miejsce w kulturowej hierarchii. Getto walczące pozostaje pariasem tak samo jak getto z okresu Wielkiej Akcji. Jednocześnie ironia wobec panów staje się bardziej zjadliwa.

Hier trinkt man mehr kein Bier,

Hier hat man mehr kein Mut

Blut, Blut, Blut[85]

– pisze Szlengel, ironicznie odpowiadając na niewczesne nadzieje niemieckich żołnierzy.

Los przybiera przy tym u Szlengla niecodzienną postać. Już w pierwszym obrazie pojawia się paczka po papierosach Juno, na której wydrukowano reklamowy napis: „Juno sind rund”[86]. Paczka rzucona przez żandarmów na trupy z Umschlagplatzu powraca jeszcze kilkakrotnie, tyle że przy trupach niemieckich. Znakiem zmiennych kolei jest banalny przedmiot, który z kołem bogini Fortuny łączy zaledwie słowo „rund”. Doświadczenie losu nie ujawnia podszewki świata i nie przenosi w sferę głębokiej wiedzy rodem z mitu i tragedii. Odwrotnie – jest doświadczeniem zmarginalizowania i działania na peryferiach, które pozostaje osobne względem uznanych wzorów podsuwanych przez kulturę. Los w ujęciu Szlengla sięga po ironię i groteskę, żeby zanegować hierarchię. Jest ironiczny, odbierając władzę tym, którzy do niej przywykli jako do czegoś naturalnego. Ironia wymierzona w centrum łączy się z elementem pokrewnym grotesce, bo to, co wydawało się trywialne i całkowicie poddane władzy, zamienia się w żywioł, który samodzielnie działa i stawia opór.

Rozdział 3

„Kręgiem ostrym rozdarty na pół”.

Krzysztof Kamil Baczyński

Recepcja twórczości Krzysztofa Kamila Baczyńskiego – poety zdawałoby się par excellence narodowego – przebiega dwoma torami. Licznym interpretacjom pisanym z perspektywy AK-owskiej legendy towarzyszą sugestie wskazujące na jej niedostrzegany dotąd kontekst. W roku 1988 Irena Maciejewska umieściła wybrane wiersze Baczyńskiego w antologii Męczeństwo i zagłada Żydów w zapisach literatury polskiej i wskazując na daty pod tekstami, postawiła tezę, że „utwory z tego czasu związane są bezpośrednio z wydarzeniami Zagłady, choć nie mówią o tym wprost”[1]. Wcześniej o związku twórczości Baczyńskiego z Szoa pisał Józef Lewandowski, wątek ten podjęli także Natan Gross, Joanna Roztropowicz-Clark i inni[2]. W efekcie w roku 1997 w książce Żydzi wydanej w wysokonakładowej serii A to Polska właśnie[3] Andrzej Żbikowski umieścił Tren I i Modlitwę II w rozdziałach o Zagładzie. Można zatem uznać, że skojarzenie Baczyńskiego z Szoa już dawno przeniknęło do popularnej wiedzy o literaturze i kulturze polskiej.

Baczyński mówił z samego centrum polskiej tradycji. W historii literatury kojarzy się go z romantycznym obrazowaniem[4], był przesiąknięty dziewiętnastowieczną polską poezją oraz jej ideami. Wychowany przez międzywojenną szkołę w kulcie wieszczów, pozostawał wyraźnie pod ich wpływem. Jednocześnie musiał czuć ciężar piętna nakładanego przez polskie otoczenie. Według ustaw norymberskich był bowiem Żydem, a polska społeczność jeszcze przed 1939 rokiem, a tym bardziej w czasie wojny, nie była skłonna zapominać o żydowskim pochodzeniu współobywateli[5].

Legenda Baczyńskiego nie ułatwiała mówienia o żydowskiej części jego biografii, doświadczenia i poezji, która była raczej w polskiej rzeczywistości czymś do ukrycia. Nie wspomniał o niej Kazimierz Wyka w pierwszych powojennych tekstach o poecie. Józef Lewandowski komentował: „Wedle mojego głębokiego przeświadczenia Wyką kierował nie tylko fałszywy, zakłamany «takt» wobec żyjących, ale i chęć zapewnienia wielkiej narodowej poezji Baczyńskiego należytego odbioru w społeczeństwie, do którego się zwracała”[6].

Żydowskie pochodzenie Baczyńskiego wyraźnie nie mieści się w micie AK oraz polskiej heroicznej martyrologii. Okazuje się dla większościowej kultury czymś niepożądanym i nie na miejscu. Ów przykry dysonans odczuwany w „tym najbardziej chrześcijańskim ze światów” stał się tematem wiersza Wiktora Woroszylskiego Krzysztof Kamil B.[7]. Skoro tak, to pytanie o obraz Zagłady w wierszach Baczyńskiego należy połączyć z pytaniem o kulturę, z której wnętrza wypowiada się poeta. Jego świadectwo (oraz sposób, w jaki zostało sformułowane) daje pojęcie o możliwościach włączenia Żydów w główny nurt polskiej opowieści i o warunkach, w jakich Żydzi-Polacy mówią o własnym żydowskim – bo zdeterminowanym przez narzucone piętno – doświadczeniu historii.

Teksty Baczyńskiego widziane z tej perspektywy prowadzą do pytania o strategie mówienia o wykluczonych i z pozycji wykluczenia wewnątrz kultury dominującej. W monografii poety z 2011 roku Agnieszka Zgrzywa stwierdza: „Jeżeli Baczyński, szyfrując swoje teksty, pisał o Żydach, to tylko w tym sensie, w jakim Żydem dla Baczyńskiego był, podobnie jak dla Marka Edelmana, każdy prześladowany człowiek”[8]. Gdyby to stwierdzenie wziąć za dobrą monetę, nie mielibyśmy do czynienia ani z koniecznością stosowania poetyckiego szyfru, ani z niechęcią do odczytywania związanych z Zagładą warstw tej poezji, ani z poczuciem dysonansu z jej przyjętą wykładnią. Konflikt między „polskimi” i „żydowskimi” odczytaniami wynika właśnie z faktu, że w świecie otaczającym Baczyńskiego, ale także w świecie jego poezji, Żyd nie był człowiekiem jak każdy inny. Pozostawał wykluczonym, a więc kimś, o kim nie sposób wspominać wprost, bo solidarność z kimś takim nie jest społecznie akceptowana i pociąga za sobą sankcje. Podobnie odsłonięcie przemocy związanej z wykluczeniem – niedostrzeganej, bo traktowanej jako coś naturalnego i oczywistego – okazywało się niewygodne dla większościowych uszu.

Jeśli przyjąć, że wiersze z lat 1942–1943 dotyczą wydarzeń w warszawskim getcie, to poezja Baczyńskiego (a także jej interpretacje) świadczy o trudności przedstawiania eksterminacji Żydów za pomocą obrazów zakorzenionych w polskiej tradycji. Okazują się one w tej kwestii zaskakująco mało pojemne, a sensy związane z Zagładą wyparowują z nich i ustępują miejsca treściom w wąskim sensie narodowym, gdzie nie ma miejsca ani na Żydów, ani na Żydów-Polaków.

Ten swoisty opór sprawia, że Zagłada staje się w polskiej kulturze większościowej wydarzeniem trudnym lub wręcz niemożliwym do opowiedzenia. Wydaje się, że Baczyński próbuje przezwyciężyć przeszkody i uciec przed piętnem. Nie jest to łatwe, a o skali trudności świadczy recepcja jego poezji i jej polska – wyczyszczona ze śladów żydostwa – legenda.

 

Opublikowane dotąd teksty historycznoliterackie dopominają się o spojrzenie na poezję Baczyńskiego z perspektywy Holokaustu, choć przeważnie nie podejmują interpretacji, która wychodziłaby od tego postulatu. Ograniczają się do rozszyfrowywania wybranych obrazów jako poetyckiej reakcji na losy Żydów, nie pytając przy tym, jak Baczyński pisze o Szoa i jaki jest charakterystyczny rys jego widzenia wydarzeń za murami getta[9]. Ostrożność wydaje się zrozumiała. Nigdzie – z wyjątkiem jednego wiersza[10] – sprawy żydowskie nie zostają przywołane wprost, twórczość ta nie tematyzuje kwestii tożsamości, a obrazowanie pozostaje na tyle nieprzejrzyste i wieloznaczne, że odnoszenie go do konkretnych wydarzeń historycznych musi z konieczności zadowolić się statusem jednej z możliwych hipotez.

A jednak kontekst biograficzny pozwala przyjąć, że Zagłada była dla Baczyńskiego czymś niezwykle bolesnym i ważnym, szczególnie w kontekście przedwojennego i wojennego antysemityzmu. Czy cały ów splot znalazł odbicie w poezji? Odpowiedź pozostanie siłą rzeczy przynajmniej po części arbitralna. Jako argumenty posłużyć mogą biografia, daty powstawania utworów lub aluzje i poetycko przetworzone nawiązania.

Historia rodzinna

Baczyński wychowywał się w środowisku, którego patriotyzm leżał na antypodach etnicznych niechęci i „narodowego egoizmu”, o czym świadczą charakterystyczne szczegóły biografii dziadka Zygmunta i ojca Stanisława. Wspomnienia o Zygmuncie, lwowskim rzemieślniku i powstańcu 1863 roku, zwracają uwagę na fakt, że zatrudniał żydowskich czeladników, co w pierwszych latach XX wieku należało do rzadkości[11]. Dla Stanisława, socjalisty, żołnierza legionów i uczestnika III powstania śląskiego, działalność niepodległościowa oznaczała także poczucie wspólnoty z Żydami i Ukraińcami, z którymi zetknął się jeszcze w okresie lwowskim. Tam właśnie poznał jidysz (pisał i mówił w tym języku) oraz pomagał żydowskim emigrantom politycznym, ucząc ich polskiego. Podobne więzi łączyły go z kręgami młodzieży ukraińskiej, dla której po ukraińsku prowadził wykłady o Komunie Paryskiej[12]. Chociaż stosunki Krzysztofa Kamila z ojcem nie układały się najlepiej, już w czasie okupacji znalazł się wśród ludzi o podobnych zapatrywaniach, żeby wspomnieć chociażby przyjaźń z Czesławem Miłoszem, autorem Campo di Fiori.

Krzysztof Kamil zdecydowanie reagował na międzywojenny antysemityzm. Musiał zetknąć się z nim wcześnie, gdyż zapewne dochodziły do niego echa ataków prawicowej prasy na Stanisława Baczyńskiego, któremu z racji lewicowych przekonań przyczepiano etykietkę „żydokomuny”[13]. Do konfrontacji z antyżydowskimi uprzedzeniami doszło w gimnazjum im. Stefana Batorego. Konstanty A. Jeleński opisuje antysemickie zajście, kiedy to klasa, w której uczył się Baczyński, zaczęła skandować „Zyyt” w czasie odpowiedzi Ryszarda Bychowskiego. „Rzuciłem się wówczas na najbliżej mnie siedzącego kolegę – wspomina Jeleński – i zaczęła się dosłownie krwawa bójka, w której na trzydziestu kilku tylko pięciu kolegów biło się po naszej stronie”[14]. W grupce tej znalazł się Baczyński. Ten sam odruch kierował nim zapewne podczas okupacji, kiedy w jego mieszkaniu przy ulicy Hołówki 3 znalazła schronienie uciekinierka z warszawskiego getta[15].

Wszystkie przytoczone wyżej fakty pozwalają z dużą dozą pewności twierdzić, że Szoa była dla Baczyńskiego najgłębiej odczuwaną, osobistą tragedią. A jednak jego spojrzenie na żydowskie losy nie daje się sprowadzić jedynie do perspektywy współczującego świadka, patrzącego na eksterminację przez pryzmat najlepszych tradycji polskiej kultury. Ze względu na żydowskie pochodzenie matki, Stefanii z Zieleńczyków Baczyńskiej, Krzysztof Kamil musiał liczyć się z niebezpieczeństwem grożącym zarówno jemu, jak i jego bliskim. Granica między świadkiem a potencjalną ofiarą eksterminacji nie była więc aż tak ostra. Baczyńscy byli zmuszeni podjąć trudną decyzję, czy zostać w mieszkaniu na Czerniakowie, czy przenieść się do getta. Wedle ustaleń Wiesława Budzyńskiego Adam Zieleńczyk, wuj Krzysztofa Kamila, rodzony brat Stefanii Baczyńskiej, zgłosił się do getta, ale potem uciekł na „aryjską stronę”[16]. 21 lipca 1943 roku aresztowano go, zapewne w wyniku donosu, a miesiąc później został zamordowany wraz z rodziną.

Ukrywane piętno

Biografia Krzysztofa Kamila pozwala się zatem domyślać skomplikowanego splotu identyfikacji i obcości. Baczyński utożsamiał się zapewne z żydowskim losem zarówno z pobudek światopoglądowych, jak i ze względu na niebezpieczeństwo grożące jemu samemu, przyjaciołom[17] i bliskim ze strony matki. Jednocześnie był od niego oddzielony, ponieważ patrzył na getto z głębi polskiej kultury i polskiego świata, których czuł się częścią i do których przynależał, co dawało mu pewną ochronę i zwiększało szanse przetrwania.

Jego zadomowienie w polskości musiało być jednak naznaczone gorzkim poczuciem odrzucenia i dystansu, który tworzy się w zetknięciu z antysemityzmem. Czesław Miłosz pisał o Baczyńskim:

Tak czy owak, musiał być doskonale świadomy, że miejsce jego w getcie, co narzucało niemożliwy do rozwiązania problem solidarności. Musiał być też świadomy, że poza braterstwem broni z jego równolatkami w AK kryje się ta sama proporcja, co w bójce szkolnej: pięciu na trzydziestu kilku, a wśród tych pięciu tylko paru nie-Żydów.

Spadkobierca polskiej poezji romantycznej [...] z pełną świadomością składał z siebie ofiarę ojczyźnie, wiedząc zarazem, że ta ojczyzna go nie chce[18].

Jeszcze w gimnazjum Batorego Baczyński jako Żyd czy też obrońca Żydów spotykał się z wrogością ze strony nacjonalistycznie nastawionych uczniów, o czym dobitnie świadczy relacja Jeleńskiego. Później, kiedy jego wiersze publikowane pod pseudonimem Jan Bugaj stały się przedmiotem dyskusji w konspiracyjnych kręgach literackich, „Sztuka i Naród” zamieściła recenzję Andrzeja Obornickiego (pseudonim Stanisława Marczaka-Oborskiego), która wyraźnie nawiązuje do retoryki obcości wymierzonej przeciw polskim twórcom żydowskiego pochodzenia[19]. Atmosfera ukrywania semickiego piętna, jaką Krzysztof Kamil oddychał zapewne na co dzień, daje o sobie znać także w pełnych peryfraz i niedopowiedzeń wspomnieniach dotyczących Stefanii Baczyńskiej i Adama Zieleńczyka[20]. Nuta goryczy wynikająca z poczucia wykluczenia pobrzmiewa w jedynym tekście, gdzie temat żydowski został podjęty wprost. W wierszu Do Pana Józefa w dniu imienin 19 marca 1942 r. w obrazie powojennej Polski znalazł się taki oto ironiczny fragment:

[...] i wszędzie

znów się Żydzi rozplenią i znów stwierdzą ludzie,

że wszystko było przez nich i że Żydzi w brudzie

rozsiewają miazmaty, i że trzeba szyby

i sklepy im rozwalić i zęby im wybić[21].

Obrazy, które wykluczają

Kiedy spojrzy się na wiersze Baczyńskiego dotyczące Zagłady, rzuca się w oczy brak symboli, w których dałoby się z perspektywy kultury polskiej opowiedzieć o losie Żydów jako o tragedii ludzi objętych solidarnością grupową i uczestniczących w tym samym uniwersum uświęconych obrazów polskiej tożsamości.

Proste przeniesienie romantycznego postrzegania dziejowych kataklizmów na wydarzenia rozgrywające się za murem getta nie ustanawia więzi z ofiarami. Wprost przeciwnie: przedmiot opisu znika z pola widzenia. Obraz można rozumieć albo w polskiej, albo w żydowskiej perspektywie, co potęguje obcość, która wynika z samej struktury romantycznego widzenia narodu i jego cierpienia.

Za przykład mogą posłużyć teksty Baczyńskiego przywołujące idee mesjanizmu. Schemat mesjanistyczny dostarcza, co prawda, przejrzystego modelu rozumienia historii, nadaje jej sens i co najważniejsze, pozwala mówić o niej obrazami o ogromnym rozmachu poetyckim, ale wyosabnia grupę, do której się odnosi, oddzielając ją tym samym od zewnętrza i zamykając w przeciwstawieniu wobec obcych. Baczyński sięga po ów model, ale w wierszach dotyczących getta związane z mesjanizmem obrazy pozostają niedopowiedziane, a podstawowe pojęcia „ludu” i „narodu” dają się rozumieć na dwa sposoby. Wiersze takie jak Tren I lub *** (Byłeś jak wielkie stare drzewo...) prowokują sprzeczne interpretacje. Utożsamienie z tym, co polskie, przeważa na mocy samej tradycji interpretacyjnej.

Tren I najprawdopodobniej odnosi się do wydarzeń Wielkiej Akcji likwidacyjnej, która rozpoczęła się 22 lipca 1942 roku, a więc niewiele ponad miesiąc przed powstaniem wiersza[22]. Tekst uruchamia sieć skojarzeń dotyczących losu warszawskich Żydów oddzielonych murem od reszty miasta i eksterminowanych w separacji od obojętnego lub wrogiego otoczenia, ale także biblijne wyobrażenia o Narodzie Wybranym, który pozostaje osobny ze względu na boski akt założycielski i szczególną rolę w historii. W tym punkcie znaki żydowskiego losu spotykają się z polską tradycją romantyczną, lecz jest to spotkanie pozorne. Biblijne korzenie mesjanizmu nie wystarczą do ustanowienia symbolicznej wspólnoty.

Na pierwszy rzut oka Tren I wpisuje się w polski model martyrologiczny. Od opisu cierpienia narodu przyrównywanego do Chrystusa Baczyński przechodzi do przeciwstawienia ciała duchowi, aby zakończyć przebóstwieniem i akordem tryumfu, gdzie ostateczne zjednoczenie duszy ludu z Bogiem w nadprzyrodzony sposób rozwiązuje zagadkę historii.

Бесплатный фрагмент закончился. Хотите читать дальше?

Inne książki tego autora