Pod presjąTekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Skrót, w którym Szlengel zamknął sens podróży do Treblinki, musi drażnić. Pospolitość przestaje być pospolita, a groza – straszna w sensie, do którego przywykliśmy, i jednocześnie obie wydają się spotęgowane. Horror zabarwia się banałem i osuwa w upiorną i trywialną zwyczajność.

Szlengel rozwija ten chwyt. Stacja w Treblince zieje pustką, jak to bywa na wielu prowincjonalnych stacyjkach, ale puste perony zamieniają się w znak śmierci. Zza prowincjonalnego marazmu prześwieca motyw stacji umarłych. Groza, tak jak i wcześniej, łączy się z ironią przywołującą pospolitość:

I nie ma nawet kasy

ani bagażowego,

za milion nie dostaniesz

biletu powrotnego[15].

Zdanie, które mogłoby być niewinnym komentarzem, kwitującym scenkę z zapomnianej przez Boga i ludzi wsi, zmienia się w groźne memento: to już nie kolokwialna przesada, ale dosłowność, bo do głosu dochodzi rzeczywistość Holokaustu. Teraz ostrze ironii wymierzone jest w tych, którzy liczą, że zdołają się wykupić. Szlengel wie, że im się to nie uda. Kpina przywołuje potworność śmierci i śmieszność zabiegów, które mają przynieść ocalenie. Obok grozy mamy starania o pieniądze, protekcje, znajomości i kontakty, czyli bieganinę, której opisy wypełniają ogromną liczbę świadectw z getta[16]. Handlowe zabiegi – choć idzie w nich o życie – łączą śmierć z pospolitością, a ta daje o sobie znać w zbanalizowanym języku.

Połączenie niewiele znaczącego banału z masową śmiercią wybrzmiewa do końca w absurdalno-ironicznej poincie ostatniej zwrotki. Na pustej i pogrążonej w ciszy stacji w oczy rzuca się pewien szczegół:

I tylko wisi z dawna

(reklama w każdym razie)

zniszczony stary napis:

„Gotujcie na gazie”[17].

„Gaz” zamyka wiersz i razem z nim historię podróży do Treblinki. Szlengel wprowadza to nasączone grozą słowo razem z ironiczno-groteskowym kontrapunktem. Rzeczywistość płata ludziom, których czeka komora gazowa, kiepski, sztubacki żart, podsuwając im tę przedwojenną reklamę. Napis „Gotujcie na gazie” przykuwa uwagę właśnie ze względu na efekt idiotycznej niestosowności. Przedwojenny slogan oraz niesmaczny wic zdecydowanie nie w porę witają transporty z getta i zamieniają się w zapowiedź śmierci. Jeszcze raz banalizująca się groza przeplata się z upiorniejącą pospolitością.

Małą stację Treblinki można czytać jako tekst groteskowy. Gdyby jednak na tym poprzestać, z pola widzenia znika tak ważna dla poezji Szlengla gra ironią i dystansem. Efekt nie polega tylko na zamianie oswojonego obrazu małej stacji w obraz podszyty grozą[18]. Mówiąc o sobie „trzy ćwierci do śmierci”, skazany – a Szlengel mówi z pozycji skazanego – używa oklepanego zwrotu ostentacyjnie „nie na miejscu”, ale przywołuje go[19], żeby zdystansować się od jego sensu i zawartego w nim stosunku do zdarzeń, a więc powiedzieć, że dzieje się właśnie coś doniosłego. Dystansuje się przy tym także od powagi, która przystoi w obliczu końca, odrzuca ją, choć pozostaje świadomy nieodwołalności wyroku. Zaczyna traktować siebie lekko i pozwala banalności zmieszać się z powagą wyroku.

Jeszcze żywi

Trywialna pospolitość powraca w wierszu Piękna niedziela, gdzie zderzenie banału i grozy zostało przedstawione od innej strony. Tym razem spojrzenie kieruje się na tych, którzy uniknęli wagonów. Nie obywa się przy tym bez ironii. Już pierwsze wersy uświadamiają, że słowo „piękna” w tytule pochodzi z porządku wyraźnie nieprzystającego do opisywanej rzeczywistości.

Piękna niedziela mogłaby z powodzeniem uchodzić za wiersz kabaretowy. Narzucający się rytm, wyraźny rym i puenty sprawiają wrażenie satyrycznej lekkości. Szlengel traktuje „lepsze towarzystwo” getta z dystansem, który graniczy z drapieżną kpiną. Satyra nie jest jednak najważniejsza – na pierwszy plan wysuwają się silne kontrasty. Dysonans daje o sobie znać od pierwszego wersu złowrogim „znowu”, które wprowadza opis odradzającego się życia, ale i katastrofy poprzedzającej ów powrót:

I znowu rojna jest ulica

znów na spacerek idzie snob,

kiedy w niedzielę po południu

praca zakończy się dla szop – [20].

Normalność getta podszyta jest nienormalnością. Ulica jeszcze nie tak dawno nie była rojna. Działy się na niej rzeczy, o których – wydawałoby się – nie sposób zapomnieć. Spod obrazu beztroski wyłaniają się co chwila reminiscencje przeszłości, ale ujęte w głos tych, którzy wolą o nich nie pamiętać, żeby żyć i – o ile to tylko możliwe – cieszyć się tym, co jest:

Już miesiąc cicho, bez blokady,

już znowu życie ma więc sens,

już kwitnie karmin w twarzy bladej

i rzuca cienie tusz do rzęs – [21].

Wspomnienie o Wielkiej Akcji, bo o niej mowa, pojawia się u Szlengla w trybie ironii wymierzonej w żywych:

Ach jaka piękna jest niedziela,

jak się do srajki śmieje szatz

idą ulicą, którą niedawno

piątkami szli na Umschlagplatz...[22].

Po wywózkach karmin i tusz do rzęs wydają się nie na miejscu. Tym bardziej że ze sportretowanych przebija najprostsza chęć przyjemności, zabawy i zmysłowej miłości. Zaczepki skierowane do „srajek” i „siusiumajtek”, zalotne minki i umalowane twarze, patrzące na nie męskie oczy – wszystkie te szczegóły potęgują wrażenie pospolitości i tak zwanych niskich pobudek, nie do przyjęcia w obliczu tragedii. Szlengel nie oszczędza żywych, jest uszczypliwy i sarkastyczny. Wyśmiewa pewność siebie uprzywilejowanych, którzy liczą, że się wykręcili, bo to innych posłano do wagonów.

Sarkazm nie słabnie, aż do momentu, kiedy nagle zostaje przełamany nieoczekiwanym liryzmem:

Już to, co było, jest Historią

– a mamy nie ma... no, to pech,

jak kwiaty blade na cmentarzu,

wykwita w bramach młody śmiech – [23].

Słowa mówiące o śmierci matki są na pierwszy rzut oka bezlitosnym podsumowaniem nawiązującym do poprzednich strof. Ale ich cynizm to także maska bólu, który lepiej przemilczeć. Szlengel zaznacza dystans wobec swoich bohaterów, żeby nagle go porzucić i przejść w ton współczucia. Śmiech „jak kwiaty blade na cmentarzu” to już zupełnie inny rejestr. Oznaki życia, mimo całej pospolitości i na przekór gorzko ironicznej charakterystyce, budzą czułość, jak skazani, którym udało się ujść z ręki kata. W nastroju ulicy, bez względu na bezlitosną chęć życia, skupia się przecież to, o co wszyscy walczą i czego pragną. Marzenie „przeżyć!” prowadzi do emocjonalnego klinczu. Chcieć ocaleć to pozostawać po stronie życia, ale ono zawsze już będzie życiem na cmentarzu. Banał codzienności staje się w takiej sytuacji czymś nie do zniesienia i nie do zaakceptowania. Tyle że właśnie on jest kwintesencją ocalenia i spełnieniem pragnień.

Przebłysk liryzmu szybko znika, a na jego miejsce wraca ironia:

I młode piersi dyszą: żyję,

i znów o jutrze serce śni –

Rzymianie mówią: Carpe diem...

Francuzi mówią: C’est la vie...[24].

Ze „snu o jutrze” trudno pokpiwać. Wszyscy o nim marzą i tylko to daje im siłę, by trwać. Ale już „Carpe diem...”[25] zaczyna brzmieć fałszywie, a tym bardziej francuskie „C’est la vie...”, powtarzane często jako frazes kwitujący łatwą zgodę na to, co się akurat dzieje. Szlengel nie rezygnuje mimo wszystko z dwuznaczności. Wraca do satyry z pierwszych strof, bo przywołuje powiedzonko, któremu często towarzyszy wzruszenie ramion tam, gdzie nie sposób na nie przystać, ale równocześnie mówi o życiu, które trwa mimo Zagłady i którego ambiwalencję wydobywa. Życie w getcie pozostaje dwuznaczne, właśnie tak, jak je opisał.

Romans współczesny, umieszczony po Pięknej niedzieli, jest rodzajem uzupełnienia uszczypliwie ironicznego obrazu gettowej ulicy i wprowadza do niego dodatkową komplikację. Tematem nie są już ludzie poszukujący namiastek normalności. Tym razem Szlengel skupia się na tym, jak przeżyć. Okazuje się, że zabiegi wokół przetrwania nie pozostawiają właściwie miejsca na nic innego. Codzienność nie ma w sobie nawet tych pozorów beztroski, które dostrzegał wcześniej na rojnej ulicy getta. Jedyną niezmienną cechą jest trywialność.

Banalne jest samo podporządkowanie konieczności, która pochłania wszystko, co ludzkie:

Ona była placówkarka,

on był werkszuc – fajny chłop,

i do spółki dostawiali

masła, jaja, ser dla szop...[26].

„Masło, jaja, ser dla szop...” powtarzają się pod koniec każdej zwrotki jak refren, spełniając jednocześnie funkcję puenty. Wszystko, co przytrafia się parze szmuglerów, sprowadza się w końcu do tych kilku banalnych towarów. Dostawa jest jedynym stałym punktem przedstawionego świata, wszystko inne – w tym cała sfera przeżyć bohaterów – okazuje się zaledwie tymczasowe. Wyprawy „za murek”, formalności, ryzyko, siniaki po wpadkach, wreszcie sam romans znikają w cieniu zapewniających przeżycie interesów.

Tu jednak daje o sobie znać ironia: działania, dzięki którym bohaterowie mają nadzieję przetrwać, kosztują ich życie, i to w sensie najzupełniej dosłownym. Stają się ważniejsze nawet od strachu i tego, co ich łączy. Stąd już tylko krok do ostatniej zwrotki, gdzie śmierć szmuglerów oznacza jedynie przerwę w dostawach:

Umrą jutro lub pojutrze,

on się zwali niby snop,

ją zastrzeli kiedyś żandarm

za to masło, ser dla szop...

Tyle będą mieli z życia,

grabarz zaklnie: znowu kop...

i przez jeden dzień nie będzie

masła, sera, jaj dla szop...[27].

 

Przestrzeń życia zmniejsza się rzeczywiście aż do całkowitego zaniknięcia. Pozostaje codzienność wyzuta ze znaczenia, trywialna, tak jak śmierć i kwitujące ją sarkanie grabarza. Katarynkowy rytm i potoczny język są banalne, podobnie jak oklepane sformułowania typu „on się zwali niczym snop”, „on przez murek za nią w trop” albo śliskie kabaretowe niedomówienie: „kiedy zaszła... pewna... zmiana” – chodzi o ciążę.

Komunikat z getta

Szlengel świadomie idzie w tym kierunku. W wierszach Dajcie mi spokój i Bardzo przepraszam, należących do najbardziej ironicznych i gorzkich, rozpoznaje wpychający w banał mechanizm marginalizacji i konfrontuje się z symbolicznym centrum, które zachowuje władzę opowiadania o getcie.

Dajcie mi spokój to monolog wykluczonego wypowiedziany ironicznie z perspektywy tworzącego sensy centrum: tych, którzy przetrwają i dla których Zagłada nie ma większego znaczenia. Więzień getta nie chce słyszeć o sytuacji na światowych frontach ani o niemieckich planach. Dobrze wie, że jest skazany i zepchnięty na margines, ale mimo to deklaruje, że nie obchodzi go ani własny los, ani los towarzyszy niedoli. Tytułowe „Dajcie mi spokój” skierowane jest do wszystkich zatroskanych i przestraszonych. Na obcesowe:

boisz się, że nas

poślą do diabła...[28]

można udzielić prostej odpowiedzi:

Kto ty jesteś? Żyd.

10 milionów Żydów

pije whisky co dnia

[...]

I piją sok grejpfrutów

przed lunchem i rano.

Szkoda ci Żydów?

Zostaną!...[29].

Uspokojenie co do losów narodu nie wystarcza. Szlengel nie tylko wpisuje getto w narrację o historii grupy, ale i zestawia z uniwersalną hierarchią wartości. „Żydzi zalęknieni / Żydzi chorzy i drżący”[30] okazują się nie aż tak ważni. Rzeczywiste znaczenie mają dopiero ci, którzy wnoszą coś do dziedzictwa ludzkości. Stąd zachęta „panowie – do góry głowa”[31], a po niej lista nazwisk wybitnych osobistości, które z całą pewnością przeżyją wojnę i zostawią światu swoje dzieła. Mann, Chaplin, Tuwim, Huberman, Einstein, Feuchtwanger, Lopek Krukowski – wyliczenie kończy się stwierdzeniem zasadniczej dysproporcji:

Pomyślcie, panowie – krótko: Wells

i ja – – – – – – – [32].

Jeszcze bardziej gorzka, drapieżna i ironiczna jest część poświęcona samemu gettu i temu, co właściwie utraci ludzkość wraz z jego zniknięciem:

Czego wam szkoda?

100 porządkowych?

facetów z gminy?

Cóż to za głowy?

Czego żałować,

czego tu skąpić[33].

Obraz getta z jego nieważnymi i niepotrzebnymi ludźmi, o których nie wspomni żadna statystyka, kończy się kontrastowym zestawieniem, tak jak wcześniej lista sław kultury. Szlengel zdaje się ironizować nad strachem skazanych. Wykorzystuje motyw strategicznych rozważań jak w Wierszu o dziesięciu kieliszkach, żeby nagle odwrócić ostrze ironii:

Czego się błąkasz?

i stękasz w kącie,

co też się dzieje

na wschodnim froncie,

[...]

Ja się pocieszam,

że został geniusz.

Film Walt Disneja

aere perennius[34].

Ironiczna puenta stawia pod znakiem zapytania i ośmiesza przede wszystkim ideę dzieła jako trwałego pomnika, pamiątki i świadectwa ludzkiego losu. Horacjańskie exegi monumentum aere perennius[35] nie sprawdza się w warunkach getta, poeta nie może też powiedzieć non omnis moriar. Podejrzana wydaje się myśl o trwałości przedmiotu sztuki w porównaniu z krótkim życiem ludzi niepotrzebnych, którzy pójdą w zapomnienie, kiedy dzieło będzie wciąż przyciągać uwagę żyjących. Topos ars longa, vita brevis wydaje się skompromitowany, a jego sens – odwrócony. Podejrzenia budzi hierarchia, na której zbudowano cały proceder i która przyznaje wartość sztuce, odmawiając jej jednocześnie eksterminowanym, posądzanym o trywialność i banał. Gest ujawniający niekwestionowaną wielkość jest także ironiczny. Hierarchia zostaje więc nie tyle ustanowiona, ile ośmieszona. Dzieło postawione na jej szczycie to zaledwie kreskówka, rzecz, która zdobyła sobie niespotykaną popularność, choć w przekonaniu Szlengla graniczy chyba z kiczem.

Filmy Disneya to forma specyficzna, klisza kultury popularnej, w latach trzydziestych pogardzanej i przez to bliskiej kabaretowi, a przy tym przerabiającej wszystko na własną modłę. Można się spodziewać, że świadectwo tego rodzaju sztuki będzie miało niewiele wspólnego z losem ofiar i nie stanie się medium pamięci. Będzie śmieszne, ale inaczej niż świadectwa Szlengla, bez właściwej im komplikacji. Tym samym „trwałość spiżu” zaczyna oznaczać raczej uwięzienie w skłamanej formie niż moc adekwatnego wyrazu. Wątpliwości te rzucają cień na przywołany przez Szlengla poczet geniuszy, którzy przetrwają apokalipsę, gdzie niby przypadkiem obok Manna i Einsteina zaplątał się Lopek Krukowski, aktor kabaretowy i rewiowy. Tomy powieści Feuchtwangera jako sztuka aere perennius mają tę samą wadę – należą do centrum i nie mówią nic o „100 porządkowych” ani o „facetach z gminy” wraz z ich trywialnością.

W wierszu Bardzo przepraszam, który jest wariantem Dajcie mi spokój[36], niechęć wobec luminarzy kultury nie słabnie, a ironia okazuje się nie mniej ostra. Szlengel stawia tam kwestię „żywego świadectwa”, a więc prawdy o getcie przekazanej przez tych, którzy przeżyli, i przeciwstawia ją dziełom sztuki tworzonym w kulturowym centrum. Uznani artyści chcą mówić w imieniu eksterminowanych, ale nie mogą uniknąć fałszu. Ich produkcje nie zasługują na wiarę. Obraz opracowywania tematu getta jest zgryźliwy i sarkastyczny aż do agresji. Nad twórczością tego rodzaju króluje rynek. Wystawione na sprzedaż uczucia i obrazy kompromitują się:

Chaplin zbuduje

mur w Hollywoodzie,

w getto z tektury

najęci ludzie,

dolaroroby

w obfitym cielsku

„dy bone” będą wyć po angielsku,

a Chaplin będzie

miliony zbierać

w roli Pinkerta

al[bo] Gepnera[37].

Getto z tektury to nie to samo co prawdziwe getto. Artyści, którzy zarabiają na Zagładzie, ośmieszają się w oczach Szlengla. Budzą też zawodową zawiść. Stąd tytułowe pytanie:

bardzo przepraszam,

a ja?[38].

Szlengel ma bowiem poczucie, że to on jest depozytariuszem prawdy o getcie i że tylko on może ją adekwatnie wyrazić. Jemu też należą się tantiemy i sława. Jest przekonany, że jakakolwiek próba mówienia z zewnątrz o losie warszawskich Żydów będzie siłą rzeczy wtórna wobec jego twórczości:

Czym uszczęśliwi

tom Feuchtwangera,

gdy z dokumentów prawdę wyszpera,

gdy tajemnicę wysupła pierwszy

z ogłoszeń GMINY

i moich wierszy!!![39].

W Bardzo przepraszam z wściekłością denuncjuje fałsz – „Bujda, panowie / lipa, panowie”[40] – żeby na miejsce kłamstw podsunąć własne, nieskłamane teksty. Ma przy tym świadomość, że głos centrum spycha go na drugi plan i rozbrzmiewa jego kosztem. Zaklina wszystkie siły w sobie i w towarzyszach niedoli, żeby przeżyć i nie dopuścić do plagiatu na wielką skalę. Plagiatu, który będzie równoznaczny z zaprzepaszczeniem prawdy o getcie, bo wiedza wydobyta z dokumentów, a nawet z tekstów samego Szlengla nie „uszczęśliwia”, ponieważ nie jest już jego prawdą.

Pozostaje pytanie, czym wyróżniają się teksty z tomu Co czytałem umarłym i co stanowi o ich wyjątkowości? W Bardzo przepraszam motyw kroniki getta, komunikatu pisanego na gorąco i dzięki temu autentycznego, jest ogólnikowy i nie wychodzi właściwie poza deklarację „ja to opowiem –”. W Dajcie mi spokój obraz poezji z getta daje znacznie większe pojęcie o metodzie mówienia z marginesu.

Finał tego wiersza to ironiczna propozycja. Zamiast wsłuchiwać się w komunikaty z frontów i umierać ze strachu, należy – tak jak w Pięknej niedzieli – korzystać z tego, co jeszcze zostało. Po kulminacji, jaką jest przyrównanie filmów Disneya do horacjańskiego „pomnika trwalszego od spiżu”, następuje nowe spiętrzenie ironii:

że od pierwszego,

że znów Treblinki.

Wódka jest dobra.

Ciepłe dziewczynki.

Jak ci się życie

wyda za krótkie,

przyjdź, przyjacielu,

weź mnie na wódkę.

Żonkę przyprowadź

cudzą lub swoją,

niech się kieliszki

dwoją i troją – [41].

Rym „Treblinki / ciepłe dziewczynki” jest czymś wyjątkowym i szokującym, choć Szlengel nie stronił od ostrych kontrastów i niemożliwych, zdawałoby się, zestawień. Trywialność i niestosowność samego rymu oraz zderzenia sytuacji i nastrojów jest jednak zamierzona. Dopiero po wyraźnym obniżeniu rejestru, uderzającym nawet na tle obfitującej w kolokwializmy i potoczne, dosadne powiedzenia całości, następuje fragment o poezji getta. Przy wódce, zanurzony w banale i świadomy nieuchronnego wyroku poeta może pisać rzecz na miarę swego doświadczenia:

Ja komunikat

dam ci wspaniały,

rymem i rytmem

przetkany cały.

Pijmy za zdrowie

Julka Tuwima,

dobrze, że w Rio

i że przetrzyma.

Pijmy za zdrowie

Wellsa i Lopka

i dajcie mi spokój.

Kropka[42].

Swoistość komunikatu z getta polega na ironii, która pozwala współistnieć sprzecznościom i utrzymywać je w ciągłym napięciu. Szlengel bierze stronę banału. Mówi z marginesu, ujawniając charakterystyczną dla niego mieszankę koszmaru, trywialności, wstydu i współczucia, które nie mogą znaleźć dla siebie stosownej formy wśród uznanych w kulturze sposobów mówienia. Sformułowania takie jak „żonkę przyprowadź / cudzą lub swoją” wprowadzają niestosowną, śliską, kabaretową dwuznaczność, która staje się częścią budowanych napięć. Aura zażenowania żartem nie na miejscu, podejrzanego humoru i prowokacji wobec dobrego smaku jest kontrapunktem dla liryzmu.

Toast za zdrowie Tuwima wprowadza zachwianie rejestru, dzięki któremu sprzeczne składniki doświadczenia i przeciwstawne nastroje współistnieją w silnym kontraście. Szlengel zawiesza na chwilę ironię na rzecz rezygnacji kogoś, kto wie, że nie ma ratunku. Pierwsza część toastu brzmi jak liryczne pożegnanie skazanego z żyjącymi przyjaciółmi. Sarkazm znika przełamany czułością dla tych, którzy przeżyją, ale i dla siebie, bo pogodny ton tego rodzaju rozstania ma w sobie melancholijne przeczucie własnej śmierci. Mimo wszystko dobre życzenia na pożegnanie i żal rozstania nie mogą kończyć wiersza.

Ostatnie cztery wersy to powrót do gorzkiego, ironicznego tonu, który panował w całym tekście. Dwuwiersz „Pijmy za zdrowie / Wellsa i Lopka” wprowadza zupełnie inny rodzaj toastu. Tym razem za tych, którzy stworzą dzieło aere perennius na grobach getta, a więc zabiorą ofiarom głos, zmierzą je miarą większościowej kultury i zamkną w narracji zbudowanej z perspektywy centrum. Toast za żywych zmienia się w ironiczny toast za zwycięzców wznoszony przez skazanych i przegranych. Oznacza zerwanie, kpiącą odmowę i manifest własnej odrębności. Spełniając go, Szlengel bierze stronę „facetów z gminy”, „srajek” i „siusiumajtek” z gettowej ulicy. Wybór ten jest równoznaczny z rozumieniem getta jako doświadczenia osobnego i oznacza odrzucenie perspektywy ludzkości, kultury i narodu na rzecz dwuznacznej kondycji zmarginalizowanych, o której była mowa w Dwóch śmierciach, Wierszu o dziesięciu kieliszkach i w zaproszeniach na przedśmiertną libację z Dajcie mi spokój.

Zerwanie z centrum zostaje przypieczętowane w zakończeniu. „Dajcie mi spokój” z przedostatniego wersu skierowane jest nie do towarzyszy niedoli, ale do przedstawicieli kultury. Siła ironii rzuca cień na wcześniejszy toast za Tuwima i w jakimś stopniu zmienia jego sens. Tym samym liryzm i ironia przeciwstawiają się sobie i trwają w napięciu. Rozbłysk życzliwości pomieszanej z melancholią staje pod znakiem zapytania w zestawieniu z sarkastycznym stwierdzeniem odrębności. Krótkie „Kropka” przypieczętowuje rozpoznanie marginalizacji oraz nieuchronnie nadchodzącej śmierci.

Poza sferą gry estetycznej

Kpina wymierzona w centrum nie wystarcza. Szlengel sięga głębiej i poddaje krytyce samą zasadę sztuki jako gry estetycznej. Jego ironia nie tylko ośmiesza kulturowe hierarchie i obnaża dwuznaczność gettowego doświadczenia, w którym banał miesza się z tragedią. Zwraca się także przeciw samej sobie, bo uderza we własną podstawę, jaką jest zabawa słowem i zmieniającym jego znaczenie kontekstem. Efektowi ironii towarzyszy inwazja grozy, przy której urok i komizm inteligentnej literackiej żonglerki zostają unieważnione i niejako zmrożone ostateczną powagą śmierci. Śmiech zamiera, a jednocześnie rośnie oskarżycielska i krytyczna moc ironicznego chwytu.

 

Szlengel rozpoczyna literacką grę, żeby w ironicznej kulminacji pokazać, że w warunkach getta jest ona już niemożliwa. Wyrazistymi przykładami są Mała stacja Treblinki, Dajcie mi spokój oraz inne wiersze, których lektura sprawia, że uśmiech musi zniknąć z twarzy czytelników. Napór tego, co pozaliterackie, niszczy bezpieczny dystans, który jest przecież warunkiem zabawy.

Dla Friedricha Schillera, twórcy nowoczesnej estetyki, koncepcja sztuki ściśle łączyła się z jego rozumieniem człowieka. Nowoczesność okaleczyła nas i wpędziła w alienację: „Człowiek, wiecznie przywiązany do małego fragmentu całości, sam rozwija się jedynie jako fragment; wiecznie słysząc tylko monotonny szmer koła, które sam obraca, nigdy nie rozwinie pełnej harmonii swej istoty i [...] sam staje się tylko odbiciem swego zawodu i swej specjalności”[43]. Lekarstwem okazuje się sztuka rozumiana jako przestrzeń, gdzie podmiot w niezobowiązującej zabawie wymyka się ograniczeniom i eksperymentuje z wieloma egzystencjalnymi możliwościami. W sferze estetycznej wola „ma do dyspozycji niewyczerpaną pełnię możliwych określeń, ale zachowuje wobec nich wszystkich jednakowy dystans i zawiesza swe ostateczne rozstrzygnięcie, «bawiąc się» samą możliwością swobodnego wyboru”[44]. Sztuka, jako stan estetyczny, staje się w ten sposób „najpełniejszym i najszczęśliwszym przejawem człowieczeństwa”[45]. Myśl tę rozwinął Friedrich Schlegel – wielki teoretyk ironii romantycznej – który widział zarówno w sztuce, jak i ironii drogę do nieuwarunkowanego, a więc duchowego absolutu[46]. Romantycy chętnie ujawniali obecność autora w tekście i demaskowali literacką iluzję, żeby tym mocniej akcentować autorską wszechmoc i otwierać tym szersze pole dla swobodnej gry.

Szlengel idzie w zupełnie inną stronę. Używa ironii, aby przywołać pozaliteracki kontekst, a więc pokazać, gdzie, kiedy i w jakiej sytuacji się mówi, ale inwazja rzeczywistości pozaliterackiej niszczy zarówno swobodę gry, jak i autonomię „bawiącego się” podmiotu. Zewnętrzna przemoc, którą ironia wydobywa na jaw i wprowadza w obręb literatury, sprawia, że w świecie kreowanym przez Szlengla nie ma miejsca na swobodny wybór ani grę możliwościami. Nie może też być mowy o zabawie. Tym, co pozostaje, jest wszechobecna groźba natychmiastowej śmierci. Przemoc określa do końca zarówno świat przedstawiony, jak i mówiący podmiot. Ostrze ironii wymierzone jest więc poniekąd także w literaturę jako sferę estetyczną, „najpełniejszy i najszczęśliwszy przejaw człowieczeństwa”.

Krytycy zarzucali Schillerowi, że jego koncepcje to nic innego jak mieszczańska ideologia. Gra estetyczna toczy się w sferze pozoru, co oddziela ją od praktyki i życia. Żeby bawić się literaturą i w ten sposób kultywować własne człowieczeństwo, potrzebny jest luksus wolnego czasu. Alienacja znika, ale tylko wtedy, jeśli dysponujemy przestrzenią przynajmniej częściowej swobody, gdzie zawieszone zostały prawa konieczności narzucane przez realny świat.

Z przywileju tego korzysta mieszczanin, kiedy wychodzi ze swego kantoru. Schillerowski ideał estetyczny służy mu jednak także do tego, żeby posługując się kulturową hierarchią, odebrać prawo do ludzkiej godności tym, którym praca nie pozostawia wolnego czasu i którzy nie mają dostępu do estetycznej gry. Głos Szlengla dochodzi właśnie z tej drugiej strony, gdzie niewola jest śmiercią odroczoną i rozłożoną na raty, długiem z życia aż do ostatniej chwili bezwzględnie egzekwowanym w postaci terroru i nieustannego przymusu pracy. W takim świecie nie ma miejsca na choćby chwilowe zawieszenie konieczności, a więc i na estetyczną grę.

Szlengel opuszcza zatem pole estetyczne. Znaczący jest sam wybór kabaretowej formy. Wedle Schillera „życie jest chmurne, a sztuka radosna”. Powaga życia wynika z tego, że każdy wybór okazuje się obowiązujący, podczas gdy w sferze sztuki możliwa jest pogoda harmonijnej gry. Niektóre formy kabaretowe – podobnie jak teksty Szlengla – inaczej odnoszą się do świata zewnętrznego. Kwestionują powagę rzeczywistości jako siły determinującej, ośmieszają ją i protestują przeciw jej władzy. Jednocześnie stanowią rodzaj sztuki, która, choć ma bawić, nie jest w Schillerowskim sensie pogodna, bo akcentuje raczej dysharmonię i ograniczenie, zamiast prowadzić ku wolności w swobodnej grze określeń. Kabaret łączy sztukę rozumianą jako pozór z zaangażowaniem w świat, tyle że jest to rodzaj zaangażowania wynikający z bezsilności. Niezgodzie na status quo towarzyszy poczucie opresji, resentyment, ale i świadomość nieodwołalnego zdeterminowania. Żart kabaretowy chowa się za lekceważeniem okazywanym sztuce jako nieobowiązującej zabawie, żeby uderzać w to, czego nienawidzi, i dawać upust rozgoryczeniu.

Bezsilność sztuki jest tematem wiersza Cylinder. Został on pomyślany jako monolog kogoś, kto kompensacyjnie fantazjuje na temat własnej śmierci, a właściwie tego, jak przeciwstawia się przemocy. Pomysł na protest sięga do motywu piękna i elegancji:

Włożę cylinder,

smoking założę –

krawat z rozmachem...

włożę cylinder,

smoking założę

pójdę na wachę[47].

Efekt ma polegać na przejściu ze sfery marginalizacji – a więc brzydoty i pracy – w sferę zabawy i wdzięku. Uczestnictwo w formie – ale i gra formą – pozwala wyjść z cienia. Żandarm, a razem z nim cały „aryjski” świat dostrzegają Żyda dopiero wtedy, kiedy zaczyna wyróżniać się z szeregu zmarginalizowanych, przestaje być „łapciuchem w opasce” i „brudasem z placówki”. Przebranie jest aktem wolności, próbą działania niezdeterminowanego:

Taka fantazja,

taka ochota,

tak mi się chciało[48].

Zakres protestu jest właściwie minimalny. Bohater wkracza w sferę publiczną, ale jego zabiegi dotyczą głównie jego samego i ograniczają się do zmiany stroju.

Wyobrażona próba kształtowania samego siebie i zabawy pozorami, a w ostateczności przeciwstawienia autonomicznej gry terrorowi getta kończy się jednak, zanim zdoła się na dobre zacząć. Ciśnienie przemocy sprawia, że błazenada pomyślana jako manifestacja wolności zbliża się do błazenady z wiersza Cyrk, gdzie klaun był tylko kimś nie na miejscu, kogo należy brutalnie spacyfikować i przepędzić. Co ważniejsze, zabawa i gra, w punkcie wyjścia pogodna sfera autonomii, zamienia się w akt heroizmu, i to właśnie dlatego, że w społecznych realiach wykluczenia nie ma na nią miejsca. Zamiast swobody mamy do czynienia z najwyższym napięciem woli, która przymusza do działania przeciwnego zasadzie samozachowania. Gra pogodna zamienia się w grę, gdzie stawką jest życie.

Połączenie błazenady z ostatecznym zaangażowaniem należy traktować jako cechę literatury w wydaniu samego Szlengla, który w ostatniej strofie doprowadza prowokację do najwyższego napięcia:

Niech żandarm strzeli,

kiedy zanucę,

o, meine Kinder...

niech się potoczy

pod twarde buty

lśniący cylinder...[49].

Strzał padnie, kiedy zabrzmi piosenka. Pod buty żandarma potoczy się cylinder, który jest rekwizytem elegancji, ale także tytułem wiersza. Na estetyczną grę nie ma w getcie miejsca ani w sposobie życia, ani w literaturze. Jak na ironię, nawet kompensacyjne poetyckie fantazjowanie ociera się o ryzyko i może pociągać za sobą ostateczne konsekwencje.

„Sąsiedzi zza murka”

Marginalizacja ma u Szlengla dwa źródła. Realizowaną przez nazistów Zagładę dopełnia wykluczenie z polskiej przestrzeni społecznej i kultury. Jest ono ważne, bo Szlengel pisze po polsku i pozostaje zakorzeniony w polszczyźnie, która stanowi dla niego medium zapisu doświadczenia. Medium koniec końców wrogie, bo usuwające los polskich Żydów z obszaru zainteresowania większościowej i dominującej kultury.

Wiersz Rzeczy jest studium wykluczenia eksterminowanych z polskiej opowieści o wojnie i o wspólnocie. Los bohaterów zamyka się w metaforze drogi, której kresem jest Umschlagplatz:

Na wozach, rikszach i furach

jedzie zgraja ponura...[50].

Ta podróż to jednocześnie znikanie z polskiej przestrzeni, opuszczanie miejsc, w których się dotąd żyło. Marsz zaczyna się „Z Hożej i Wspólnej, i Marszałkowskiej”[51] w kierunku Śliskiej, a więc ze Śródmieścia, dzielnicy reprezentacyjnej, prestiżowej i centralnej, na margines. Najpierw do małego getta, po południowej stronie ulicy Prostej, potem w sferę jeszcze przedwojennej biedy dzielnicy północnej[52]: „A ze Śliskiej na Niską”[53].

Inne książki tego autora