Pod presjąTekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Weźmy taki obrazek:

Pani Lidia, jako stara nasza lokatorka, poznawała doskonale rzeczy mojej siostry i w miarę możności docinała pomocnicy swojej, pannie Stańczakównie, która na zewnątrz mocno się rumieniła, ale w duchu śmiała się pewno z nas. Wy mówcie, śmiejcie się ze mnie – prawdopodobnie tak myślała w duchu – ale ja wiem, że jestem elegancko i ładnie ubrana, a że te rzeczy są zrabowane po Żydach, kto by się dzisiaj takimi rzeczami przejmował, właściciele i tak z grobu nie powstaną, a ci, co jeszcze żyją, muszą milczeć[30].

Perechodnik nie odzywa się, a pani Lidia poprzestaje zaledwie na docinkach i aluzjach. Dyskursywne rytuały wywierają na uczestników rozmowy realną presję. Tworzą wspólnotę przyzwalającego milczenia. Zakaz nazywania wydarzeń i ujawniania stosunku do nich sprawia, że fakty zostają zagospodarowane przez obowiązujący sposób mówienia o Żydach i Zagładzie (to właśnie pani Lidia tłumaczy śmierć siostry Perechodnika świadectwem, które ta złożyła przeciw niej w zatargu o komorne). Wspólnota zgody na reguły gier językowych jest dla ich „aryjskich” uczestników właściwie niewidoczna. Inaczej dla Żydów. Konieczność milczenia, a więc deklaracja: „Jestem jednym z was, należymy do jednego świata, który akceptuję”, to dla Perechodnika tortura. Jeśli odmówi posłuszeństwa, postawi się poza polską wspólnotą (która i tak w większości uważa go za obcego), co jest równoznaczne albo z wyrokiem, albo ze znacznym zmniejszeniem szans przeżycia. Żyd nie może otwarcie powiedzieć, co myśli o pani Lidii, a tym bardziej o pannie Stańczakównie. Milczenie stawia go jednak po ich stronie. Narzuconą mu mimikrę Perechodnik odczuwa jako nielojalność wobec ofiar – przede wszystkim najbliższych, którzy zginęli tak niedawno. Żeby przeżyć, musi jednak sprzeniewierzać się samemu sobie.

Nieznośny fałsz sytuacji widać wyraźnie we fragmencie o urzędniku magistratu, który zabiera bibliotekę Perechodników. Jest to człowiek kulturalny, wdaje się więc w dyskusję o literaturze:

Boję się go obrazić, ale chętnie wyrzuciłbym go za drzwi [...]. Przez długie cztery godziny znoszę jak najgorsze tortury jego obecność [...]. Chciałbym się jeszcze kiedyś z nim zobaczyć i policzyć się, chociaż w jego pojęciu on mi najmniejszej krzywdy nie wyrządził. Wprost przeciwnie – uznał mnie za inteligentnego człowieka, z którym chętnie chciał podyskutować, i to na tak ważny temat, jak literatura w życiu człowieka. A że na dworze padają strzały, to cóż z tego? Wszak to się tylko Żydów zabija, nie jest to ważne[31].

Ze względu na dyskursywne rytuały Perechodnik musi w polskim otoczeniu zakładać maskę. Udaje, że nie pamięta o piętnie, którym jest naznaczony. Jednocześnie uczestniczy w grach, które nieustannie przypominają, że jest napiętnowany i że wykluczenie związane z piętnem żydostwa pozostaje normą zawieszoną tylko na chwilę, w drodze wyjątku. Wyjątku będącego rodzajem próby. Żyd czuje na sobie wzrok polskich rozmówców, sprawdzających, czy dostosuje się do reguł rytuału. Warunkowe przyzwolenie na wspólnotę jest nieustannym egzaminem z podporządkowania. Nie wolno mu mówić własnym głosem ani wyrazić tego, co przeżywa. Ma pozostać doskonałym potwierdzeniem obrazu, który wytworzyła na jego i swój własny temat grupa dominująca. Perechodnik odczuwa konieczność mimikry jako jeszcze jeden rodzaj przemocy. Tym razem przemocy specyficznie polskiej.

Zdaniem Marii Janion stawką, o którą gra Perechodnik, pisząc swoją Spowiedź, jest widzialność. Udało mu się przeniknąć nazistowski plan eksterminacji, zamieniający ofiary w bezwolne marionetki poruszane przez – jak to określał – „niemieckiego szatana”, nieświadome sensu własnych poczynań ani czekającego je końca. Rozpoznanie Zagłady jako tragedii, w której ironiczny los kpi z uczestników zdarzeń, pozwala odzyskać siebie w akcie tragicznej samoświadomości. Dopiero pod tym warunkiem można przystąpić do obrzędów żałobnych. Tekst zamienia się w pomnik nagrobny dla zmarłej żony:

Opisując, jak ten plan [niemiecki plan eksterminacji – T.Ż.] był realizowany, i wznosząc za pomocą pamiętnika widzialny grób swej żonie, Perechodnik obalał niewidzialność, przezroczystość, niesubstancjalność Figuren [tak naziści kazali więźniom pracującym przy kremacji określać ciała pomordowanych – T.Ż.]. Przywracał imię. To rozumiał przez nieśmiertelność[32].

Okazuje się to możliwe dzięki przywołaniu i zastosowaniu polskiej tradycji romantycznej, szczególnie tej spod znaku ironii tragicznej i Lilii Wenedy Słowackiego. Perechodnik jest wnikliwym czytelnikiem polskiego romantyzmu, kimś, kto przemyślał i uwewnętrznił związane z nim wzory narracji oraz rozumienia egzystencji, historii i żałoby.

W figurze „nauczyłem się milczeć” także chodzi o widzialność. Depersonifikującej perfidii nazistowskiego planu eksterminacji towarzyszą wzory kultury polskiej, które również – choć w inny sposób i na innych zasadach – pozbawiają ofiary twarzy i spychają ich doświadczenie w sferę niewidzialności. Perechodnik rozpoznaje jednak te mechanizmy i potrafi się im przeciwstawić. Okazuje się nie tylko kompetentnym uczestnikiem polskiej kultury sięgającym po romantyczną tradycję, ale także jej przenikliwym krytykiem, szczególnie tam, gdzie w grę wchodzą zakorzenione w romantycznej poezji wyobrażenia o niewinności narodu i związane z nimi rytuały społeczne. Ironia wydobywa na jaw przemoc symboliczną[33]. To już nie Polacy patrzą na Żyda, żeby dzięki jego podporządkowaniu zobaczyć go takim, jakim chcą go widzieć, i samemu przejrzeć się w obrazie, który jest dla nich wygodny – teraz oni są przedmiotem oglądu. Muszą skonfrontować się z prawdą o sobie, wypowiedzianą z perspektywy nieobjętej władzą polskiego kolektywu. Perechodnik z bezwolnego narzędzia służącego grupie dominującej do utwierdzania się w poczuciu niewinności, z „żywego trupa”, który „nic nie mówi, nikomu nie przeszkadza i nikomu się nie przyśni”, staje się partnerem. Wchodzi w spór z polską kulturą jako jej równoprawny uczestnik.

Tekst Spowiedzi oraz ironiczne strategie Perechodnika stwarzają możliwość zrozumienia doświadczeń ocalałych, żyjących pod presją polskiej większości. Za przykład i emblemat ich losu niech posłuży Marianna Ramotowska, jedna z nielicznych osób, które przeżyły pogrom w Radziłowie. Jej portret z książki Anny Bikont My z Jedwabnego jest uderzający. Ramotowska należy z pewnością do najważniejszych rozmówców, a jednocześnie sprawia wrażenie postaci, która wycofuje się i ukrywa, właściwie zanika. Wyrzeka się własnego głosu. Jej historię opowiada mąż, który uratował ją jeszcze jako Rachelę Finkelsztejn. Ona sama prawie się nie odzywa. Prosi, żeby za dużo nie mówić. Nie słyszy pytań, bo te budzą w niej lęk, nie rozpoznaje osób, które z pewnością znała, nie utrzymuje kontaktu z członkami rodziny, nie chce pamiętać o żydowskich zwyczajach ani mówić o nich, choć jej mąż wspomina, że w tajemnicy przez kilka lat po wojnie przestrzegali koszeru, ale żona kazała mu przysiąc, że nigdy nikomu o tym nie wspomni. „Gdy zadawałam Ramotowskiej różne pytania – relacjonuje Bikont – odpowiadała tymi samymi kilkoma kwestiami, które powtarzała już do końca spotkania, niczym mantrę, popłakując przy tym. Jednym z tych zdań właśnie było: «Matka Stasinka chyba się przekonała, że jestem coś warta»”[34]. Po wojnie Marianna Ramotowska świadczyła w sądzie na korzyść morderców. Jej mąż wyjaśnia, jak udało im się przeżyć lata pięćdziesiąte, a więc czas wojny domowej w Łomżyńskiem: „Dlatego wyroków nie było, bo musieliśmy ich bronić”[35]. Kiedy w sprzeczce powiedział głośno prawdę o tym, co działo się w Radziłowie, w odpowiedzi usłyszał: „Może lepiej z tą prawdą się nie wychylaj”[36].

Przymus wdzięczności i jej paradoks

We fragmencie o pani Lidii, dentystce, która bezpłatnie leczyła Perechodnika, pada charakterystyczne zdanie: „Odczuwam głęboką wdzięczność do pani Lidii za to, jak ładnie mnie przyjmowała, chociaż zmuszony jestem opowiedzieć o kilku faktach świadczących o jej charakterze”. Wdzięczność bywa w Spowiedzi często obwarowana podobnym zastrzeżeniem i brana w szczególnego rodzaju nawias.

Stosunek ukrywających się Żydów do tych, którzy im pomagali, okazuje się niezwykle trudny psychologicznie. Poczucie wdzięczności, presja dyskryminacyjnych wzorów kultury, jej rytuały i antysemickie stereotypy, wreszcie komplikacje będące nieodłączną częścią relacji międzyludzkich – wszystko to nakłada się na siebie, tworząc trudny do rozwikłania splot. Perechodnik stara się go zanalizować i opowiedzieć o nim.

W skierowanym do żony Anki ostatnim zapisie Spowiedzi wyznaje:

Widzisz, życie składa się z małych codziennych epizodów. Nie można w każdym momencie wciąż pamiętać, że tamta osoba ratuje ci życie, ale musisz też przypomnieć sobie o rozmaitych codziennych szykanach, które stosuje wobec Ciebie. Po pewnym czasie, jak od tej osoby odejdziesz, zapomnisz o szykanach, a pozostanie tylko uczucie głębokiej wdzięczności za uratowanie życia. Najlepszy dowód to Sewek. Portret Frankowej skreśliłem na podstawie jego opisu. Dziś, jak mu to czytam, jest mocno na mnie oburzony, żąda, abym to skreślił, twierdzi, że to nie jest prawda. Mówi, że Frankowa jest arcyporządną kobietą, tłumaczy mi, że te szykany pochodziły z tego, że sama się bała, ale w gruncie rzeczy jest to najlepsza kobieta w świecie. Zresztą ona mu w ogóle życia nie zatruwała, w ogóle jest kochaną kobietą. I ma rację Sewek mówiąc tak. Dzięki niej on żyje, tylko dzięki jej pomocy. Zapomniał już o drobnych epizodach, a pamięta o najgłówniejszym wydarzeniu: uratowała mu życie, zarówno jemu, jak i innym Żydom[37].

A kim była Frankowa i jaki obraz wyłaniał się z relacji Sewka tuż po opuszczeniu jej domu?

Co dzień opowiadała im o zamierzonych blokadach domów, głośno litowała się nad nimi, że będą zmuszeni wyjść na ulicę i zostaną zabici, a wszak ona nie może obarczać swojego sumienia ich śmiercią. Zdeterminowana stawała przed Świętym Obrazem, głośno odmawiała na kolanach modlitwę: „Gość w dom, Bóg w dom”. Stukała czołem o podłogę i za każdym razem mawiała: „Niech się dzieje, co ma się dziać, trudno, zostańcie państwo jeszcze ten jeden dzień”. Drugiego dnia powtarzała się ta sama historia. W nocy budziła ich, żeby się prędko ubrali, stali w pogotowiu, jej się zdaje, że żandarmeria jest w podwórzu. Tak długo trzymała ich ubranych, póki sen nie zmorzył jej powiek, usypiała, a wtedy mogli i Żydzi również położyć się spać[38].

 

Opis jest dłuższy i obfituje w podobne sceny. „Oczywiście, że to były z góry wyreżyserowane numery” – kwituje Perechodnik[39]. Opowiada także, jak Sewek rozstawał się z Frankową i jak przepłacił jej usługi. Nie mógł protestować, żeby nie palić za sobą mostów: każde polskie mieszkanie, gdzie mógł liczyć na schronienie, choćby chwilowe, mogło uratować życie.

Jest rzeczą oczywistą, że ukrywanie Żydów kosztowało i że gospodarze ryzykowali. Że życie pod jednym dachem musiało prowokować konflikty. Z relacji Perechodnika przebija jednak coś więcej. Zachowania wrogie i te, które kwalifikujemy jako pomoc, tworzą u niego kontinuum. Choć w obliczu ocalenia wszystko inne staje się nieważne i w Spowiedzi mówi się o tym wiele razy, w pewnych sytuacjach ta podstawowa różnica zdaje się zacierać. Ciśnienie normy, jaką jest wykluczenie Żydów, bywa tak silne, że „sprawiedliwych” i „niesprawiedliwych” trudno od siebie odróżnić. Frankowa ratuje Sewka, choć jednocześnie go okrada. To prawda, że tylko częściowo i nie ze wszystkiego, co biorąc pod uwagę kontekst, może uchodzić za zasługę, ale jednak[40]. Jej zachowanie niebezpiecznie zbliża się do zachowania tych, których Perechodnik podsumowuje ironicznym stwierdzeniem: „Zabrali Żydom wszystkie posiadane pieniądze i kosztowności, ale ich samych zostawili na placu. [...] Mogli ich zaprowadzić do żandarmerii, tymczasem puścili ich wolno. Co za porządni ludzie”[41]. O gospodarzach, którzy ukrywają uciekinierów dopóty, dopóki mogą na nich zarobić, wspomina Perechodnik wielokrotnie[42].

Sytuację komplikuje dodatkowo fakt, że pomocy udzielają ludzie, którzy często uznają wykluczenie i związane z nim stereotypy za normę. Przykładem może być pani Lidia albo Bujalski. Pomoc przychodzi więc w pakiecie z zestawem zachowań dyskryminacyjnych. Przepaść dzieląca sprawiedliwych od wrogiego otoczenia i tym razem się zmniejsza, pogłębiając poczucie, że antysemityzm jest normą, od której z niejasnych powodów uczyniono wyjątek. O splątaniu gniewu i wdzięczności ratowanych Żydów, którzy spotykają się z odruchami ludzkiej dobroci na tle wrogości, a niejednokrotnie bestialstwa, świadczy opisane przez Perechodnika zdarzenie z czasu likwidacji getta w Otwocku.

Wokół getta zebrał się tłum:

Przy parkanie stoi Zygmunt Wolfowicz, serce ma zbolałe, przed chwilą jego mieszkanie zostało zrabowane. Niemcy zabrali mu rodzinę, Polacy zaś majątek cały. Czy to on mówi, czy też same tylko usta? „Czekajcie, ja jeszcze wasz koniec, bandyci, zobaczę, jak również zobaczę koniec Niemców”. Tak mówi do tych hien, szakali, które cierpliwie czekają przez cały dzień, żeby skoczyć i choćby po trupach rabować cudze mienie. Zygmunt odchodzi, ale przecież naurągał im, powiedział im „nieprawdę” w oczy. Gdzie jest sprawiedliwość ziemska, która by go ukarała? Racja, oto nadchodzą dwaj żołnierze niemieccy, jeden z nich nawet rozumie po polsku. Tłum oburzony „bezczelnością” Żyda, zwraca się do nich po sprawiedliwość. Żyd ośmielił się powiedzieć, że zobaczy koniec Niemców oraz ich koniec, takich porządnych ludzi. Dawajcie tu tego Żyda! Akurat ja nadchodzę, wszyscy wskazują na mnie rękami, oto ten, co powiedział! Żołnierz ujmuje rewolwer do ręki, powiedziałeś to czy nie? Nie pomagają moje zaklęcia, że to chyba kto inny powiedział, nie wierzy mi, oczy jego błyskają złowrogo, zaraz strzeli... Wtem jakaś kobiecina odzywa się, że przecież tamten nie nosił okularów i był wyższy, to nie ten, co powiedział. Inni zaprzeczają jej, tłum zaczyna się kłócić między sobą. Żołnierz zostawia mnie żywego. Co mam robić? Dziękować Bogu? Przeklinać tych Polaków, którzy świadomie wydali na mnie wyrok śmierci? Czy też dziękować tej starej kobiecie, co mnie uratowała?[43].

Mimo wszystko Sewek broni Frankowej i uważa jej portret za krzywdzący. Sam Perechodnik usprawiedliwia się, zarzeka, że po latach złe wspomnienia ustąpią miejsca „głębokiej wdzięczności za uratowanie życia”. A jednak skrupulatnie opisuje to, co przeżył, zaobserwował i odczuwał. Niezgoda na narzucony przez większość pakt milczenia sprawia, że nie chce zamilknąć nawet wtedy, gdy we własnym odczuciu ociera się o nielojalność. Jest zdecydowany wypowiedzieć wszystko do końca.

Wydobyte w Spowiedzi rytuały podporządkowania rzucają bowiem cień na odruchy lojalności ze strony uratowanych. Zawłaszczają je i zmieniają ich sens, wykorzystując je jako jeszcze jeden element szantażu, który ma zmusić do posłuszeństwa. W Polsce na żydowskie losy patrzy się z reguły przez pryzmat tego, jakie świadectwo dają polskiej społeczności i czy nie jest ono przypadkiem krzywdzące. Jeśli w słowach Żyda dostrzeże się niewdzięczność, społeczna norma każe zapisać ją na konto jego żydowskości i wykorzystać do zdyskredytowania jego samego i tego, co mówi. Niewdzięczny Żyd, który nic nie zostawił na przechowanie, może łatwo okazać się niewdzięcznym Żydem, który oczernia niewinnych albo wręcz dobroczyńców. A wszystko po to, żeby polska kultura mogła zachować przekonanie o niewinności narodu i władzę nad dyskryminowaną mniejszością.

Perechodnik i w tym punkcie wypowiada posłuszeństwo. „Klimat miejscowy” był czymś, na co nie mógł przystać. Kultura polska dyktowała Żydowi takie warunki, że uczestnictwo we wspólnocie okazywało się przywilejem, który stawał ością w gardle.

Rozdział 2

Wykluczeni.

Władysław Szlengel

Marii Janion

Wojenna poezja Władysława Szlengla jest zjawiskiem jedynym w swoim rodzaju. Wiersze pisane przez autora, który ostatnie lata życia spędził w warszawskim getcie i zginął w czasie powstania, wiosną 1943 roku, po likwidacji bunkra Szymona Kaca przy ulicy Świętojerskiej 36, utrzymane są w tonie kabaretowym. Mimo formy – wydawałoby się, krańcowo niestosownej – utwory z cyklu Co czytałem umarłym cieszyły się ogromnym powodzeniem u gettowej publiczności[1]. Dzisiaj, po z górą siedemdziesięciu pięciu latach, pozostają jednym z najbardziej wstrząsających dokumentów epoki. Są też niedającym się przecenić świadectwem, w którym polski Żyd mówi, jak wygląda życie w warunkach wykluczenia i jak trudno opowiedzieć o nim ludziom z zewnątrz.

Na marginesie wojny

Szlengel sięga po trywialność i banał, bo uznaje je za część doświadczenia Zagłady jako skrajnej formy wykluczenia i marginalizacji. Wykorzystuje i przekształca kabaretowe formy, obniża rejestr i sytuuje opowieść w przestrzeni zarezerwowanej dla spraw nieistotnych i niewyszukanej zabawy. Podkasana muza przenosi na obrzeża literatury, daleko od uznanych form mówienia o historii i egzystencji. Trywialność włączona w ironiczną grę jest reakcją na poczucie marginalizacji, o którym Szlengel mówi wprost.

Swój wstęp do wierszy z tomu Co czytałem umarłym zaczyna od obrazu z „sowieckiej sztuki patriotycznej”. Bohaterami są marynarze zatopionej łodzi podwodnej, którzy zamknięci we wraku czekają na koniec. Umierają po kolei. Ostatni „pisze kredą na stalowej ścianie swego grobowca 200 000 000 – 16... odejmuje od dwustu milionów szesnaście nieważnych istnień i już... to wszystko, co zostanie dla historii. Cyfry – Statystyka”[2].

Uwagę Szlengla przykuwa samoświadomość umierających, którzy wiedzą, że ich ofiara niewiele znaczy. Dalej pisze już o własnym doświadczeniu: „Imiona – Ziuta... Asia... Eli... Fania... Sioma... czy to wam coś mówi? Nic. Ludzie. Niepotrzebni. Było ich tysiące. [...] Nieważni. Statystyka ich nie wymieni. Żaden krzyż nie odznaczy. Imiona. Puste dźwięki. Dla mnie to ludzie żywi, bliscy, dotykalni [...]. To tragedie [...] ważniejsze od losów Europy”[3]. Różnica między znaczeniem i brakiem znaczenia zależy od werdyktu centrum – po trosze wyobrażonego, ale w sytuacji Zagłady przyjmującego także konkretny kształt. Jest nim Europa, a więc ośrodek symbolicznej władzy, który dostrzega śmierć ofiar oraz wysiłek walczących i nadaje im wartość lub pomija milczeniem. Równie ważne jest polskie otoczenie. Ci, których nie zauważa Europa, nie mają szans na uwzględnienie w statystyce światowych zmagań ani na uznanie – odznaczenie, czy to będzie order, czy krzyż nagrobny. Pozostają nieważni.

Opisując zdarzenia, które miały dla getta wagę symboli, Szlengel podkreśla kontrast między perspektywą eksterminowanych a perspektywą Europy i polskich świadków. Do „sąsiadów zza murka” zwraca się w wierszu Kartka z dziennika „akcji” poświęconym ostatnim chwilom Janusza Korczaka i jego sierot. Chodzi o przekonanie świadków, ale chyba i samego siebie, że getto ma także swoją historię heroiczną przez wielkie H:

Pomyślałem w tej chwili zwyczajnej,

Dla Europy nic przecież nie wartej,

Że on dla nas w historię w tej chwili

Najpiękniejszą wpisuje tu kartę[4].

Przeniesienie symbolicznego centrum w mury getta nie bardzo się jednak udaje. Dla Szlengla dzieje Korczaka są raczej wyjątkiem. Getto żyje i działa na innych zasadach, nie pozostawiając miejsca na podniosły ton. Stąd dalszy ciąg wiersza, który z jednej strony buduje kontrast, pozwalający na tym większą gloryfikację Korczaka, z drugiej robi z jego losu zaledwie odstępstwo od reguły:

Że w tej wojnie żydowskiej, haniebnej,

W bezmiarze hańby, w tumulcie bez rady,

W tej walce o życie za wszystko,

W tym odmęcie przekupstwa i zdrady,

Na tym froncie, gdzie śmierć nie osławia,

W tym koszmarnym tańcu wśród nocy [...][5].

Zadaniem poetyckiej kroniki getta jest zdać sprawę ze śmierci marginalnej, tej w „tumulcie bez rady”. Do tego potrzeba jednak innej formy, bo patos Kartki z dziennika „akcji” nie zdaje egzaminu.

Tematem wiersza Pomnik jest śmierć matki, symbol istniejący w świadomości mieszkańców getta na innych zasadach niż historia Korczaka. Nie znamy bohaterki z imienia, jest jedną z wielu, ale dla współczesnych pozostawała na pewno „tą jedyną”, dla każdego związaną z jego losem i otoczeniem. O śmierci matki trudno opowiedzieć czytelnikowi z przyszłości, a więc spoza muru, ponieważ jej historia sytuuje się gdzieś na marginesie przyjętych schematów narracji. Zdarzenia bez reszty zanurzone w pospolitości nie będą dla potomnych wiele znaczyć, tak jak niewiele znaczą współcześnie dla Europy.

Szlengel poszukuje zatem perspektywy marginesu. Zaczyna od długiego wstępu, gdzie gromadzi rekwizyty symbolicznego uznania oraz znaki historycznej doniosłości. Znalazły się wśród nich poezja, krzyż, medal, pomnik z marmuru albo spiżu oraz legenda o herosach. Los matki nie pasuje do owego wyliczenia, a relacja o jej śmierci łączy się z wyraźną zmianą rejestru i przejściem w niskie rejony potoczności. Tytułowym pomnikiem okazuje się wystygły garnek w kuchni.

W wierszu Pomnik przejście na stronę potocznego życia, zaledwie marginesu wielkiej historii, dokonuje się w sposób łaskawy dla bohaterki, ponieważ narracja zbliża się do sentymentalnego schematu. Szlengel delikatnie dystansuje się od niego. Nie idealizuje matki, zaznaczając, że nie była ani ładna, ani mądra i że „często się przecież kłóciła”. Mimo to traktuje ją bez śladu ironii, z ciepłem i życzliwością. Piękna niedziela i Romans współczesny – którymi zajmę się za chwilę – świadczą dobitnie, że nie zawsze miał tyle wyrozumiałości dla swoich postaci. W wielu tekstach przebywanie na marginesie historii postrzegane jest z bezlitosną przenikliwością, która wydobywa dwuznaczne rysy zepchniętych na margines postaci aż do wybuchów samonienawiści[6]. Ból – nie przestając być bólem – osuwa się wtedy w ironicznie potraktowany, żałosny i na poły śmieszny banał.

Wiersz o dziesięciu kieliszkach jest przykładem takiego bezlitosnego ujęcia. Liryczny bohater monologuje przy wódce. Kiedy alkohol zaszumi w głowie, przychodzą marzenia o końcu wojny. W pijackiej perspektywie wszystko wydaje się tylko kwestią czasu, a w fantazji Warszawa awansuje do rangi stawki w strategicznej grze:

Od razu wykład o geografii,

 

Tunis – rozumiesz: tu...

a tędy to już każdy potrafi,

desant kapelusz i lu...

Piąty kieliszek, szósty kieliszek,

gorąco – zdejmować palta –

już zna kombinacje wodzów i szyszek

– z góry, panowie, i – Malta...

Już w bohaterskie skrzydełka obrósł,

na barkach udźwignąłby gmach,

mapą jest cały zalany obrus,

desant butelką i trach...[7].

Fanfaron, który poucza generałów wojny światowej i próbuje dyktować posunięcia w globalnym konflikcie, prowadząc armie z Afryki aż do Warszawy, pozostaje jednak tylko szukającym zapomnienia klientem gettowego baru. Jest faktycznie bezsilny, całkowicie zdany na niemiecką łaskę i niełaskę, jego życie nie znaczy nic w strategicznych planach i jak na ironię znalazł się w miejscu, które jeśli zostanie wyzwolone, to w ostatniej kolejności. Wszystko to sprawia, że jego bełkotliwe roztrząsania brzmią jak żałosna bufonada.

Margines okazuje się miejscem, które degeneruje. Oddzielenie od ustanawiającego sensy centrum sprawia, że zmarginalizowani nie mają możliwości poważnego, a więc sprawczego i nasyconego treścią działania. Pozostaje im tylko frustracja i połączone z bezsilnością pragnienie ocalenia i odwetu. Skazani na klęskę nie mają szans na uznanie tragicznej wielkości przegranej, bo to, co dzieje się na marginesie historii, nie ma dla nikogo znaczenia. Właściwymi dla nich formami stają się trywialność i banał. Szlengel rozpoznaje tę sytuację, ironicznie cytuje swojego bohatera i bezlitośnie go ośmiesza.

Na tym jednak nie kończy. Ironia i dystans prowadzą do rozwiązania, które przywraca bohaterowi poczucie rzeczywistości, a czytelnikom umożliwia współczucie. Pijacki cug zostaje przerwany przebłyskiem świadomości. Kompensacyjne rojenia momentalnie się rozwiewają:

Jak łomem w głowę, jak zimnym chlustem

od razu trzeźwo i źle,

ślepa zgryzota w kieliszku pustem

stoi w opasce na dnie...[8].

Charakterystyczny dla getta jako marginesu splot przeżyć przybiera formę trudnego do zniesienia kaca. Ośmieszone marzenia i rausz pozwalający zachować resztki nadziei są częścią owego splotu na równi z poczuciem beznadziei oraz niesmakiem. Puenta – jak to zwykle bywa u Szlengla – przywraca ironiczny dystans. Ton współczucia, będący reakcją na rozpacz, jeszcze raz przechodzi w opis, w którym na pierwszy plan wysuwa się banał. Samoświadomość okazuje się zbyt ciężkim jarzmem, stąd rada, żeby zachować dziesiąty kieliszek na później i wypić go, kiedy przyjdzie katzenjammer i pojawi się niesmak połączony ze strachem i z poczuciem bezsilności.

Po przebudzeniu z pijackiego oszołomienia można powiedzieć tylko, że „znowu jest smutno, trwożno i głupio”. W wierszu Dwie śmierci jako „głupie” określa Szlengel umieranie w getcie. To potoczne i nijakie w gruncie rzeczy słowo najlepiej oddaje sytuację. Nie może być przy nim mowy o bohaterstwie ani o wielkości w upadku. „Głupio” jest wtedy, kiedy doświadczenie nie mieści się w żadnym uznanym rejestrze dyskursu i dlatego budzi niesmak jako coś nie na miejscu. „Głupio” jest tym, którzy muszą się za siebie wstydzić, bo zachowali się niestosownie i nie znaleźli formy odpowiadającej sytuacji. Tyle że w ujęciu Szlengla getto nie ma do takiej formy dostępu. Trywialność życia i trywialność śmierci przeglądają się w sobie.

Doświadczenie to znajduje wyraz w metaforze Żyda jako klauna wojny światowej. W wierszu Cyrk zmagania armii oglądamy pod postacią cyrkowych zapasów, w których atleci uosabiają europejskie mocarstwa. Sytuacja jest groteskowa. Nie wiadomo właściwie, o co się biją zapaśnicy, ale trzeba traktować ich poważnie. Na scenie pojawia się także postać z innego porządku:

Między nogami atletów się pęta

ten z długim nosem i mordą jak faun –

błazen, komediant – ten bez sztandaru –

Żyd śpiewający – głupi klaun[9].

Żyd różni się od pozostałych tym, że nie ma sztandaru. To różnica symboliczna. Tamci zajmują w strukturze spektaklu miejsce, w którym liczą się przegrana lub zwycięstwo, podobnie jak zadane ciosy i otrzymane rany. Inaczej jest z Żydem. On nie gra o żadną stawkę i nie reprezentuje żadnej uznanej wartości, przebywa gdzieś na marginesie gry i nie uczestniczy w jej zasadach. Wśród zapaśników jest kimś nie na miejscu. To wszystko predestynuje go do roli klauna-popychadła, który nieustannie dostaje cięgi z każdej strony. Różnica miejsca zajmowanego w strukturze gry sprawia, że walka między zapaśnikami budzi prawdziwe emocje, ale gdy na ringu pojawia się klaun, słychać tylko wybuchy śmiechu.

Szlengel wykorzystuje znaczenia cyrkowej klaunady – łączy śmieszność i tragizm, gra bezlitosnym śmiechem, ale jednocześnie samotnością wyśmianych, także tym, że klaunada ośmiesza poważnych, zdawałoby się, protagonistów. Obraz Żyda jako wojennego klauna zbiera wszystkie elementy, które składają się na sytuację zepchnięcia na margines i które występowały w tekstach takich jak Pomnik, Dwie śmierci czy Wiersz o dziesięciu kieliszkach. Szlengel nawiązuje przy tym do stereotypowych wykluczających wyobrażeń – „długi nos”, „morda jak faun” – i przechwytuje antysemicki język, budując postać wykluczonego par excellence.

Czymś nowym jest wydobycie na jaw reguł definiujących margines i centrum. Ironia wymierzona jest przede wszystkim w zasady konstytuujące przedstawienie. Buduje dystans nie tylko do żałosnej postaci Żyda, ale i do cyrku jako całości – do zapaśników, dyrektora Jonesa, który pod koniec rozdaje zwycięzcom i przegranym „jednemu forsę, drugiemu order”[10], wreszcie do publiczności z jej reakcjami. Doświadczenie getta, które – jak się wydawało – wynika z obiektywnych przesłanek, przede wszystkim ze słabości i z marginalizacji, to także sprawa nie mniej realnej przemocy symbolicznej, zakorzenionej w przyjętych kanonach kultury[11]. Wykluczeni są skazani na miejsce bez znaczenia i często także na to, żeby uznać za własne narzucane z zewnątrz piętno. Kultura wpycha ich w podrzędną rolę bez względu na to, że starają się działać jak inni aktorzy historii. Nakłada im kostium klauna na przekór bólowi i faktycznemu tragizmowi ich losu.

Banał i groza

Marginalizacja żydowskiego głosu, wykluczenie z narracji zarezerwowanych dla istotnych doświadczeń – w skali cywilizowanego świata, ale także w skali polskiej kultury większościowej – sprawia, że Szlengel ujmuje los żydowski w kategoriach banału sąsiadującego i przenikającego się z grozą. Mała stacja Treblinki oraz Piękna niedziela to wiersze, które uderzają w lekki ton. Trzeba je traktować jako głos klauna z wiersza Cyrk.

W Małej stacji Treblinki pospolitość kontrastuje z grozą. Już rytmika strofy wprowadza w sferę oklepanego szablonu kabaretowego i zatrącającej nudą zwyczajności:

Na szlaku Tłuszcz–Warszawa,

z dworca Warschau-Ost

wyjeżdża się szynami

i jedzie się wprost...[12].

Podobna zapyziała swojskość tchnie z opisu samej stacji:

A stacja jest maleńka

i rosną trzy choinki,

i napis jest zwyczajny:

tu stacja Treblinki[13].

Miejsce, gdzie nic się nie dzieje, idealne dla kogoś, kto chciałby przeżyć letni dzień w całkowitej bezczynności, emanuje grozą. Horror wyrasta z samej banalnej pospolitości. Jej pierwszym znakiem jest oklepany rym, przywołujący równie oklepane powiedzonko:

I podróż trwa czasami

pięć godzin i trzy ćwierci,

a czasem trwa ta jazda

całe życie aż do śmierci...[14].

Końcówki wersów dają potoczne „trzy ćwierci do śmierci”, którym brzmi cała strofa. Dwuwiersze tworzą przy tym silny dysonans. Od beztroskiego tonu właściwego dla podmiejskiej wycieczki przeskakujemy do ostatniej podróży warszawskich Żydów w roku 1942. W zbanalizowanym i zautomatyzowanym powiedzonku zamyka się ich sytuacja i los. Zza trywialności wygląda dosłowność realiów Zagłady.

Inne książki tego autora