Doktor Faustus

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Tak, przezwyciężanie samego siebie, ono bodaj stanowi istotę przezwyciężania owej miłości – owego d u c h o w e g o c z a r u z posępnymi konsekwencjami!

Ale myśli Hansa Castorpa, czy raczej półmyśli i półprzeczucia, biegły wysoko, gdy on sam siedział samotnie do późna w nocy obok śpiewającej trumny – sięgały wyżej, niż mógł podążyć jego umysł, rosły jak w rękach alchemika.

Jak potężny był ów c z a r d u c h o w y!

Wszyscy byliśmy jego synami i służąc mu, mogliśmy wiele dokonać na ziemi[162].

Skoro muzyka – twierdzi Vaget – stanowiła według Manna kluczową cząstkę kultury niemieckiej, musiała być tym samym współodpowiedzialna za fatalny bieg wydarzeń politycznych w XX wieku. Owym aksjomatem zagląda badacz do trzewi usytuowania oraz funkcji muzyki w refleksji Manna. Zarazem otwiera w ten sposób i zamyka swoją potężną, ponadpięciusetstronicową monografię. Wypatruje w niej szczególności Mannowskiego sposobu widzenia niemieckiej kultury, w tym właśnie muzyki. Puentując nieco „na wyrost” Vagetowskie przedstawienie dziejów Niemiec według Manna, należałoby powiedzieć, że jest to muzykologiczne spojrzenie na niemiecką „drogę odrębną”. Dokonując bowiem syntezy swych wywodów, Vaget kieruje się Nietzscheańskim ujęciem owej „drogi odrębnej” charakterystycznej dla świadomości niemieckiej. To ujęcie na początku aktywności twórczej Manna legło u podstaw jego myślenia o niemieckiej filozofii i muzyce. Z poczucia wyższości „niemieckiej kultury” nad „francuską cywilizacją” wzięła się Mannowska obrona Niemiec – skoncentrowana na kreacji muzycznej, czyli apolitycznej. Mamuci esej Rozważania człowieka apolitycznego – acz pisany w trakcie pierwszej wojny światowej – stanowi tego wyrazisty dowód. Z czasem, po przegranej Niemiec w tej wojnie, Mann zmienił stanowisko, ale tylko co do oceny funkcji muzyki w historii jego ojczyzny; nadal zaś obstawał przy „fatalnej roli muzyki jako wartości wiodącej [Leitwert] w dziejach Niemiec”[163].

Vaget zmierza nawet do zdecydowanego osądu dotyczącego bliskości kluczowych relacji czy też odniesień muzyki oraz swoistej „kwestii narodowej”:

W Manna powieści muzycznej [Musikroman] pomysł analogii między muzycznym a politycznym przełomem [Durchbruch] stanowi punkt centralny oraz punkt ciężkości owej całej odważnej historiozoficznej konstrukcji[164].

Badacz zdaje się traktować Mannowskie zmaganie się z umieszczeniem twórczości muzycznej, muzyki, na orbicie szczególnego rozumienia „niemieckości” nadzwyczaj odpowiedzialnie, mianowicie jako „na serio” niepowtarzalne. Ryzykowna to teza; z jednej strony koherencją wygładza badacz szereg niezborności w globalnym, strategicznym oglądzie rozwoju Niemiec dzięki „czarowi duchowemu” muzyki, z drugiej natomiast – sprowadza skomplikowane przecież procesy polityczno-społeczne do relatywnie skromnego kapitału kulturowego „niemieckości” (w rozumieniu Bourdieu). Nadto zaś, jeśli nie przede wszystkim, jest monografia Vageta próbą wnikliwego rozpoznania stopnia oryginalności myśli kompozytorskiej Manna-Leverkühna.

Wzmiankowanej pracy należą się osobne słowa zainteresowania (i polemiki). Składa się ona z kilku części, w których autor pomieścił studia już wcześniej opublikowane (oraz partiami uzupełnione i znacząco zmienione). Nie sposób wyłożyć wszystkich idei przewodnich rozprawy dobitnie i drobiazgowo, stąd uwaga (zarówno w znaczeniu akceptującym, jak i krytycznym bądź wręcz negującym) dotyczyć tu będzie propozycji tego badacza relewantnych dla naszych rozważań.

Za kluczową kategorię wywodów Vageta przyjąć trzeba pojęcie mentalności, przywoływane w odniesieniu do muzyki, do kultury muzycznej. Kategoria ta pojawia się już we wprowadzeniu do monografii:

Gdy Thomas Mann rozprawia o muzyce, nie chodzi [mu] ostatecznie o alegoryczne przedstawienie niemieckiej historii ani też o reprezentację dziejów ducha niemieckiego, za który muzyka metonimicznie zaręcza, ale o w i e l o ś ć m e n t a l n o ś c i – obszar, który przyszła historiografia miała dopiero relatywnie późno dla siebie odkryć[165].

Tym autorytatywnym stwierdzeniem, wspomaganym następnie długim szeregiem przykładów-przytoczeń, badacz dokumentuje swoją hipotezę. Za programowe otwarcie monografii wolno przyjąć inicjalne zdanie rozdziału I – Thomas Mann und die deutsche Musik (Thomas Mann a muzyka niemiecka): „W ogniskowej wieloletniej refleksji Thomasa Manna nad muzyką mieszczą się relacje między niemiecką muzyką, niemiecką tożsamością oraz niemiecką historią”[166]. Dla Vageta niebezpieczne związki muzyki i „niemieckości” – cokolwiek by pod tym pojęciem rozumieć – w twórczości Manna stanowią pewnik prawie absolutny. Twierdzenie to jest na tyle ogólne, że niepodobna z nim polemizować. Sprzeciw pojawia się zaś, gdy badacz przechodzi na niższy poziom generalizowania. Nie sposób się również nie zgodzić z Vagetem, gdy przypomina on, że wydawane często przez Manna oceny talentu, dokonań oraz roli przywoływanych kompozytorów i przytaczanych kompozycji to nie dzieło profesjonalnego znawcy i specjalisty; to „tylko” wynurzenia pisarza, przydatne dla umocowania jego własnych refleksji i utworów w sieci odniesień, na skali różnicujących wartości.

Przy pełnym zafascynowaniu Manna swoistą filozofią muzyki niemieckiej jest Vaget jednak zarazem dosyć ostrożny, tu i tam świadectwa swego zauroczenia ową fascynacją zaprawia szczyptą sceptycyzmu:

W powieści Doktor Faustus usiłował Thomas Mann upowszechnić polityczne konsekwencje zarówno indywidualnej, jak i kolektywnej idolatrii muzycznej. Już z chwilą ukazania się powieść odebrano jako skandaliczną; [...] dziś jest ona nadal najbardziej kontrowersyjnym dziełem tego autora. Niczego bardziej nie uznano w tej książce za skandaliczne [...] niż założonej implicite tezy, że zwrócenie się Niemiec ku narodowemu socjalizmowi wzięło się w pewnym sensie z ich kultu muzyki[167].

Zasługa niemiecko-amerykańskiego badacza polega na odnalezieniu oraz przeanalizowaniu mnogich dzieł muzykologicznych, które Adorno, choć nie tylko on, podtykał jako lekturę autorowi Doktora Faustusa. W konkluzji, bardzo odważnej, Vaget dokonuje swoistego obramowania tła muzycznego i muzykologicznego omawianej twórczości, by następnie podsumować: Manna doświadczenie z tym nowym piśmiennictwem –

stworzyło fundament dla politycznej i mitologicznej alegoryzacji historii niemieckiej muzyki. Włączenie Nowej Muzyki Schönberga wraz z jego szkołą to odważna kontynuacja własnych zasobnych doświadczeń, do której zachęcił go i uprawomocnił Adorno. W pewnym sensie zatem to często kwestionowane włączenie muzyki dwunastotonowej stanowi najpewniej późną konceptualizację, dodatek do dzieła pierwotnie poczętego jako autobiograficzna powieść epoki[168].

Jeśli teza Manna o historiozoficznym, jeśli nie politycznym, usidleniu muzyki niemieckiej jest w jakimś sensie uprawniona, to z pewnością w najpełniejszym stopniu w odniesieniu do konceptu Doktora Faustusa oraz do refleksji go dotyczącej. Kluczową rolę w procesie konstruowania zrębów powieści odegrał Adorno. Tego wybitnego myśliciela Mann poznał w lipcu 1943. Spotkał się z nim piętnaście razy. Filozof odpowiadał na liczne zapytania Manna w kwestii źródeł i dokumentów, sugerował pisarzowi możliwości rozumienia utworów muzycznych oraz – co najistotniejsze – poszerzał jego horyzonty teoretyczne. Przekazał Mannowi maszynopis traktatu Filozofia nowej muzyki (Philosophie der neuen Musik), wykorzystany przez autora intensywnie w powieści, zwłaszcza w rozdziale VIII, o wykładach Kretzschmara, oraz w rozdziale XXV, do sporządzenia imaginowanej dysputy z diabłem. Wspomniane rozmowy – co dokumentują notatki – miały decydujący wpływ na koncepcję i interpretację fikcyjnych kompozycji Leverkühna, przede wszystkim zaś na utwór Apocalypsis cum figuris. Brzmienie kantaty o Fauście miało źródło w gruntownej krytyce problemowej, którą Adorno podzielił się z pisarzem. W grudniu 1945, gdy praca nad Doktorem Faustusem zamarła ze względu na twórcze rozterki i posuchę pomysłów, Mann przesłał rękopis powieści filozofowi.

Z rozmów zachowały się notatki sporządzone na prośbę Manna przez Adorna. Zamieszczone w tomie wielkiego komentowanego wydania frankfurckiego z 2007 roku pod zgrzebnym tytułem Theodor W. Adornos Skizzen für Adrian Leverkühns späte Kompositionen (Theodora W. Adorna szkice [sporządzone] dla Adriana Leverkühna późnych kompozycji) dają wyobrażenie o początkach tego wątku w kosmosie genezy konceptu Doktora Faustusa. W podrozdziale zatytułowanym Ad Klage Dr. Fausti (Co do lamentu Doktora Faustusa) natknąć się można na wykładnię sedna rozumienia filozofii dekonstruującej „podmiany” kompozycji IX Symfonii Beethovena. Notatka Adorna brzmi jednoznacznie:

Zamknięcie dzieła czysto [w znaczeniu: wyłącznie – H. O.] orkiestralne, fraza symfoniczna, w którą chór stopniowo przechodzi, zatem j a k g d y b y o d w r ó c e n i e d r o g i Ody do radości, co też Adrian pojmuje jako swoje z a d a n i e u n i e w a ż n i e n i a [Aufgabe 〈...〉 zurücknehmen] IX Symfonii, jako że to jednak „być nie może”[169].

Co ciekawe, na marginesie maszynopisu (tzw. przebitce) omawianych uwag, pochodzącego z Archiwum Adorna we Frankfurcie nad Menem, natknąć się można na odręcznie zanotowane numery odnośnych stron pierwszego sztokholmskiego wydania Doktora Faustusa. To jeszcze jeden, ale bardzo wyrazisty przykład na Mannowską słabość do wątków, epizodów i szczegółów przygodnie odkrytych, a następnie „wypożyczonych” na potrzeby dzieła. „Leverkühna” pomysł na dodekafonię bliższy jest koncepcji Schönberga, niźli się to mogło wydawać nawet samemu autorowi. Koncept dodekafonicznego komponowania, pozyskany i oswojony na potrzeby powieści w wielu rozmowach i dyskusjach z Adornem, Mann włączył do dzieła dopiero w późniejszych etapach procesu kreacji. Według samego pisarza dwa wyznaczniki nabrały formatu i rangi nieledwie paradygmatycznych, kanonicznych: aspekt przedustawnej dodekafonii i właściwego aktu tworzenia oraz ostateczność wiązań (chłodnej? zimnej?) matematyki ze sztuką rodem z emocji. Co zastanawia, również w badaniach nad Doktorem Faustusem pojawiały się spekulacje w kwestii odwzorowywania dwunastodźwiękowych matryc poprzez samą strukturę powieści. Pierwsze ustalenie odnosił Mann do własnych poczynań warsztatowych, czyli do komponowania zgromadzonych materiałów i elementów, drugie natomiast – do sposobności relacjonalnych możliwości sproblematyzowanego łączenia muzyki i niemieckiej mizerii politycznej.

 

Najobszerniejsze wyjaśnienia dotyczące Mannowskich zapożyczeń zaczerpniętych z wiedzy o kulturze muzycznej, a zarazem skierowanych do szerszego odbiorcy, pisarz umieścił w „powieści o powieści”. Zdawał sobie sprawę z tego, że jego taktyka czy też strategia narracyjna spotka się z krytyką, zatem odniósł się do niej oraz do przeniesienia „Schönbergowskiej koncepcji techniki dwunastotonowej i jego szczególnego stylu muzycznego na Adriana Leverkühna”[170]. Dobitnie stwierdził, że przysługuje mu prawo do „obrabowania rzeczywistości”. Sama bowiem – jak pisał –

idea techniki dwunastotonowej nabiera w sferze tej książki, w tej sferze paktu z diabłem i czarnej magii, jakiejś barwy i charakteru, których [...] w istocie swojej nie posiada, a które czynią ją poniekąd m o j ą w ł a s n o ś c i ą, to znaczy własnością tej książki[171].

Dlaczego? Ponieważ według Manna jego wersja tej idei jest wielce odmienna od propozycji samego Schönberga. Ponadto pisarz zdecydowanie łączył myśl austriackiego kompozytora z sugestiami Adorna. W „powieści o powieści” umieścił bodaj kluczowe wyznanie na temat znaczenia filozofa dla skonstruowania konceptu muzyki w Doktorze Faustusie. Zasługuje ono na wyróżnienie z dwu powodów: pierwszy dotyczy szczerości Mannowskiego przekonania o prawie do posłużenia się cudzą myślą, drugi zaś – samego stanowczego opowiedzenia się za jej autorskim przejęciem w rozumieniu podmiotowym. To swoiste „meta-oświadczenie” brzmi następująco:

Odkryłem w sobie, czy raczej odnalazłem [...], pozbawioną wszelkich skrupułów gotowość do przywłaszczenia sobie wszystkiego, co odczuwam jako własne, co do mnie, czyli „do rzeczy” należy[172].

Na tym nie koniec. Mann – co ważniejsze – dokonuje także „przewłaszczenia” myśli Adorna, i to bez większych skrupułów:

Przedstawienie muzyki seryjnej i jej w dialogu zawarta krytyka, tak jak to występuje w XXII rozdziale Faustusa, oparte są całkowicie na analizie Adorna, jak również i niektóre uwagi na temat późnych utworów Beethovena, występujące już wcześniej w powieści, w wynurzeniach Kretzschmara, mianowicie o duchowej zależności, jaką śmierć ustanawia pomiędzy geniuszem a konwencją. Te również myśli wydały mi się w rękopisie jakoś „osobliwie” znajome, a na temat – jak by to rzec? – czystego sumienia, z jakim włożyłem je, trochę zaledwie odmieniając, w usta memu jąkale, mogę powiedzieć tylko tyle: z chwilą gdy już przez długi czas uprawia się działalność intelektualną, zdarza się bardzo często, że m y ś l i, k t ó r e s i ę k i e d y ś s a m e m u r o z s i a ł o n a w i a t r, p o w r a c a j ą d o a u t o r a, u k s z t a ł t o w a n e i n n ą, m ł o d s z ą j u ż r ę k ą i, przeniesione w inne okoliczności, przypominają artyście jego samego i własne jego sprawy[173].

W tym miejscu trzeba raz jeszcze zajrzeć do monografii Vageta. Nawet gdy nie podąży się tropem podejrzeń badacza co do autentyczności przyjaźni Adorna i Manna, to sama rekonstrukcja misternie tkanych sympatii, wsparć intelektualnych oraz napięć między owymi dwoma wielkimi Niemcami stanowi refleksję analitycznie trafną.

Adorno, a zwłaszcza Schönberg mieli zasadne pretensje do Manna za wykorzystanie ich koncepcji i pomysłów muzycznych, i to bez wskazania na pierwotne autorstwo. Swoiście zatem – podpowiadając – dopowiadają: skoro oparta na skali dwunastodźwiękowej twórcza idea i technika dodekafonii Schönberga przypisana została genialnemu kompozytorowi Adrianowi Leverkühnowi, to należałoby ją zrelatywizować przynajmniej w uzupełnieniach. Obszerny esej Jak powstał „Doktor Faustus” był w pewnym sensie również próbą zadośćuczynienia za niezręczności popełnione w czasie prac nad powieścią.

Dumny i nieskory do przyznawania się do potknięć pisarz odniósł się, ale dopiero z czasem, do zasadnych obiekcji austriackiego kompozytora. Domknął bowiem dzieło w jednym z kolejnych wydań niemieckich dopiskiem, niepozorną notatką, wyjaśniającą – acz dość skąpo – sedno „zapożyczenia”. A może nawet, jak argumentują niektórzy krytycy, nosi ona znamiona samousprawiedliwiania się. Brzmi zaś następująco:

Wydaje się nie od rzeczy powiadomić czytelników, że metoda kompozytorska przedstawiona w rozdziale XXII, zwana techniką dwunastotonową albo seryjną, stanowi w istocie duchową własność współczesnego kompozytora i teoretyka Arnolda Schönberga, została zaś przeze mnie w pewnej ideowej zależności przypisana osobie tragicznego bohatera mojej powieści, najzupełniej fikcyjnej postaci muzyka. Teoretycznomuzyczne fragmenty książki w ogóle zawdzięczają wiele szczegółów Schönbergowskiej harmonice[174].

Pokrzywdzeni nie poczuli się tym „powiadomieniem” usatysfakcjonowani.

Dynamika wzajemnych relacji w trójkącie: Mann–Schönberg–Adorno, psychologicznie zrozumiała, a zarazem fascynująca, w przełożeniu na interpretację powieści jest (jednak) mało przekonująca. Współcześnie, po kolejnych etapach rozwoju myśli kompozytorskiej, jeremiady z ducha narracji Zeitbloma wydać się mogą mizerne, mało ważkie.

X. TECHNIKA, FILOZOFIA I ZASADA MONTAŻU

Małgorzata Łukasiewicz, znana tłumaczka z niemieckiego, celnie spuentowała jedną z Mannowskich technik narracyjnych – metaforą „cudzych słów”[175] dookreśliła sedno (oraz słabości) warsztatu twórczego pisarza.

W niezmierzonej wręcz literaturze krytycznej o Doktorze Faustusie kwestia „montażu” stanowi niebagatelną część, sam termin „montaż” natomiast sytuuje się w hierarchii przytoczeń podejrzanie wysoko. Nie zaskakuje zatem odkrycie, iż piśmiennictwo wspomagające autora w procesie twórczym wypełniłoby niejedną szafę biblioteczną.

Na Manna „zasadę montażu” (Montage-Prinzip) spojrzeć można w trojaki sposób. Po pierwsze, jak na zwykły zabieg techniczny, a zatem na bardziej lub mniej wyraziste oraz rozpoznawalne posługiwanie się „cudzymi słowami” bez ukrytej motywacji. W takich przypadkach, nawet po zidentyfikowaniu źródła, z którego zapożyczono tekst, wątek czy choćby drobny sygnał kulturowy, samo odczytanie danej sekwencji narracyjnej nie podlega odkształceniu, odmienne sensy nie zostają nadbudowane nad pierwotnym. (Choć oczywiście również i w takich okolicznościach może zachodzić domniemywanie innych, mniej jawnych).

W kolejnym przypadku, a więc gdy istnieją podejrzenia co do intencjonalnego przemycania znaczeń dzięki (raz bardziej, a raz mniej) zakamuflowanym i zmodyfikowanym cytatom, mówić by należało o świadomej intarsji narracyjnej, o sugestiach i dopowiedzeniach kulturowych, o przywołaniach z sensem ukrytym. W bardziej ogólnym rozumieniu uprawnione są wtedy stwierdzenia o filozofii montażu, równoznacznej z definiowaniem iście strategicznej rekonstrukcji przesłań autora.

Trzeci przypadek, wyróżniony mianem montażu manierystycznego, odnosi się do nasycania tekstu autorskiego cytatami dosłownymi lub z lekka zmienionymi, a niekiedy nawet wtrąceniami z potocznej wiedzy kulturowej, których „zdemaskowanie” przez badacza lub też czytelnika prozy Manna nie przekłada się na zachwianie rozumienia powieści; stanowi natomiast swoiste literackie wzbogacenie tekstu autorskiego. Wytyczenie precyzyjnej granicy między przemycaniem intencjonalnie umocowanych partykuł znaczeniowych a zdobnictwem kulturowym jest trudne, jeśli nie niemożliwe.

Mannowska „technika montażu” doczekała się zadziwiająco bogatej literatury. Pewnym zaskoczeniem może być odkrycie, iż początków nader krytycznej refleksji w obszarze owej „filologii cudzego słowa” szukać należy w tzw. volkistowskiej publicystyce nacjonalistycznej. U schyłku Republiki Weimarskiej zaczęły się mnożyć ataki na Manna, m.in. ze względu na porzucenie przez niego tzw. rewolucji konserwatywnej. W jednym z owych ataków powoływano się na argumentację negującą prawo pisarza do miana twórcy autentycznego, przemawiającego głosem narodu. W języku niemieckim rozróżnienie między kategoriami Dichter („poeta”) a Schriftsteller („pisarz”) nabrało na przełomie XIX i XX wieku charakteru sporu ideologicznego, politycznego. Dichter to ktoś uduchowiony, tworzący „duszą i sercem” wspólnoty narodowej, a nie społeczeństwa. Schriftsteller zaś – ktoś z definicji gorszy, kreujący przy użyciu mocy intelektu, oderwany od gleby narodowej, któremu obca jest „dusza narodu”. W Mowie ku czci Lessinga (1929), broniąc oświeceniowego prozaika, ubogiego w natchnienie, Mann bronił zarazem i siebie, swojej metody twórczej, swej „wątłej” fantazji, swego „braku wyobraźni”.

Z czasem, doskonaląc warsztat, coraz częściej sięgał – i coraz bardziej zaborczo – po „cudze słowa”. W listach, dziennikach oraz komentarzach nierzadko wypowiadał się na temat własnego „uzależnienia” od faktów, fakcików, a nawet plotek medialnych i sensacji familijnych rozmaitego typu. Z upływem lat praktykowane „dziwactwo warsztatowe” nabrało charakteru profesjonalnego, na dodatek zaś zostało doprawione konceptualnie – przez „teorię” montażu.

Mannowska filozofia montażu spotykała się najczęściej z pozytywnym oddźwiękiem, co nie znaczy, że jej krytyka nie była wsparta na solidnych przesłankach merytorycznych. Wpływ na taką sytuację miały nie tylko wspomniane już sympatie gorliwych poszukiwaczy najrozmaitszych drobin kulturowych w tekstach pisarza, ale również odwołania uznanych mannologów, nierzadko pełniących ważne funkcje w kluczowych instytucjach gromadzących manuskrypty, maszynopisy oraz inne dokumenty. Hans Wysling, przez długie lata odpowiedzialny za skarby zuryskiego archiwum Manna, w jednym ze swoich studiów określił narracyjną taktykę pisarza mianem „kombinatoryjnej inteligencji [kombinatorische Intelligenz]”[176]. Skrupulatnie zgromadził dane o wszelakich źródłach wykorzystanych przez Manna w akcie twórczym; uporządkował je też podług pochodzenia oraz stopnia „obróbki”. Bronił przy tym strategii prozaika, m.in. twierdząc, że Mann bynajmniej nie poszukiwał „materiału dziejowego [Weltstoff ]”, jeno „tworzywa językowego [Sprachstoff ]”, „nie realiów, jeno wyrażeń”[177]. Spotkało się to z szerokim sprzeciwem; pomniejszano jednak nie tyle rozległość i powszechność zapożyczonego budulca w prozie Manna, ile jego funkcjonalność, samą motywację „kombinatoryki”.

Wspomniana swoista „inteligencja” uruchamia, zdaniem Koopmanna, „niewyobrażalne wprost bogactwo aluzji, odnoszących się do arcyznaczących różności”[178]. Badacz dopuszcza zarazem myśl, iż jednym z motywów korzystania z cytatów była chęć budowania świata możliwie mimetycznego, bliskiego rzeczywistości. Koncept ars combinatoria miałby być sposobem na kreowanie uniwersum realistycznego. I nie jest to tylko skłonność do postnaturalistycznego ujmowania rzeczywistości, ale też jeden ze sposobów na „twórczość demiurgiczną”.

Następnie zaś Koopmann precyzuje samą kategorię oraz wyjaśnia: „Niebezpieczeństwa wynikające z wmontowywania eksplodującego świata, a więc realności jedynie wynajętej, były od samego początku oczywiste”[179]. Konkluduje zaś (chyba nazbyt) optymistycznie:

Niebezpieczeństwu n a r r a c y j n e g o w y n a t u r z a n i a s i ę niewyobrażalnie bogatych mas informacji, włączania drugorzędnych i epizodycznych kwestii [...] Thomas Mann schodził z drogi dzięki samodyscyplinie oraz realizacji określonej idei całości[180].

Koopmann dodaje zarazem, że w późnej twórczości, zwłaszcza pracując nad Doktorem Faustusem, pisarz nie zawsze to osiągał. Jeden z podrozdziałów swej syntezy o powieści badacz opatrzył tytułem Thomas Manns Quellen und Zitierweise (Thomasa Manna źródła i sposób cytowania). Mówi on dużo, również o przeświadczeniu uczonego, że warto przywoływać wielość źródeł powieści i że sam zabieg cytowania odgrywał w twórczości Manna pozytywną rolę.

Do omawianej strategii narracyjnej Koopmann powraca również, podejmując się rekonstrukcji zasad montażu. Powieść Doktor Faustus określa jako:

d z i e ł o s z t u k i c y t o w a n i a, która czyni w rzeczy samej decydujące postaci powieści centrami niewidocznej, rozpostartej ponad epokami oraz wielością przestrzeni świadomości, sieci, w której granice indywidualności są niezmiennie od nowa rozsadzane we wszystkich kierunkach. Ma [w tej powieści] miejsce nieprzerwane bezpośrednie i pośrednie cytowanie, przekazy z przeszłości zaś bywają wtopione aż po wielokrotne nawarstwienia znaczeniowe. W rzeczy samej chodzi o nic ważniejszego niźli o próbę mitycznego opowiadania w rozumieniu Thomasa Manna: a zatem o to, by pozwolić obcej rzeczywistości wdzierać się nieustannie w szczególność przedstawionych postaci; po to, by znieść czas, by umożliwić kojarzenie wstecz oraz w przyszłość: dzięki cytowaniu przedstawiona teraźniejszość staje się po wielekroć przezroczysta[181].

 

Mann zdecydował się na „ontogeniczne wpisanie”[182] dziejów Niemiec w biografię kompozytora. Nie koniec na tym. Zabieg ten prowadził – czy też prowadzić miał – do skrzyżowania czasoprzestrzeni, do paralelizacji, czyli równoległości związanych z nimi perspektyw poznawczych. Tym samym polityczna katastrofa z życiorysu prozaika w materii powieściowej miała się wydarzyć niejako w sposób symboliczny, bez naruszenia treści faktycznych zdarzeń i wiarygodności biografii „Faustusa”-Leverkühna. Stąd Mann musiał z jednej strony dbać o skrajną akuratność, z drugiej natomiast – nieprzerwanie przełamywać warstwę realiów oraz zwracać uwagę na ich właściwą funkcję.

Na temat „zasady montażu” wypowiadał się kilkanaście razy. Najistotniejsze obawy i wątpliwości, a zarazem cele związane z wprowadzeniem tej zasady do powieści in statu nascendi, zawarł w obszernym liście do Adorna z 30 grudnia 1945. Tłumacząc się z dziwacznej, „może nie do przyjęcia” kompozycji, rozmyślał nawet nad porzuceniem pomysłu. Zastanawia, że w centrum swych wątpliwości umieścił właśnie zasadę montażu, która – według własnych słów autora – „w sposób osobliwy i może dość rażący przewija się przez całą książkę”[183]. Przytoczył Mann kilka przykładów na – jak to sam sformułował – „doklejenie” do fikcyjnej fabuły wyimków ze źródeł najrozmaitszych, np. z prac o chorobie Friedricha Nietzschego, o życiu Piotra Czajkowskiego czy wreszcie o sonetach Williama Szekspira. Usprawiedliwiając się, powoływał się na swoje „starcze” doświadczenie:

Można by mówić o s t a r c z e j skłonności do widzenia życia jako produktu kultury i w postaci mitycznych klisz, które w swym sklerotycznym poczuciu godności przekłada się ponad „samodzielną” inwencję[184].

W celu wzmocnienia tezy o ciągłości swoich tendencji narracyjnych przypominał Mann zaś o „wpisywaniu” zapożyczonych treści już do Buddenbrooków.

Przyznawał zarazem, że bardziej problematyczne od sięgania do źródeł wiedzy encyklopedycznej jest – mało uwypuklone w literaturze mannologicznej – wykorzystywanie wiedzy duchowej, kulturowej. Określał je mianem „zapożyczeń literackich”. Na myśli miał tu zwłaszcza czerpanie z twórczości Adorna. Zabieg swój jednak afirmował, i to wcale zuchwale:

byłem od początku zdecydowany, że w tej książce, która i tak skłania się ku zasadzie montażu, nie cofnę się przed żadnym zapożyczeniem, żadnym sięgnięciem po cudze dobro, aby skorzystać z jego pomocy, w przekonaniu, że to zapożyczenie, podpatrzenie, mogłoby doskonale pełnić wewnątrz kompozycji samodzielną funkcję, wieść symboliczny własny żywot – a jednocześnie pozostać nietkniętym w swoim macierzystym miejscu[185].

Adorna zaś pisarz namawiał, by przystał on na takie rozwiązanie.

Niemiecki myśliciel, jak wiadomo, miał jednak znaczne kłopoty z zaakceptowaniem propozycji twórcy Doktora Faustusa. Mann natomiast nie poprzestał na wyjaśnieniach, ale poprosił Adorna – bez większego zakłopotania – o kolejną przysługę, tj. o podpowiedź w kwestii kluczowych rozwiązań narracyjno-ideowych, mianowicie w przedmiocie tzw. paktu diabelskiego. Zapytał wprost:

Czy zechciałby Pan zastanowić się wraz ze mną, w jaki mniej więcej sposób dzieło – mam na myśli dzieło Leverkühna – mogłoby powstać; jak Pan by to zrobił, gdyby Pan zawarł był pakt z diabłem; czy mógłby mi Pan podpowiedzieć parę znamion muzycznych, które by pozwoliły wywołać iluzję? Roi mi się coś sataniczno-religijnego, demoniczno-nabożnego, purytańskiego i zarazem ewokującego zbrodnicze instynkty, coś często wyszydzającego sztukę[186].

Za swoiście metaforyczne zamknięcie refleksji o zasadzie montażu posłużyć może ostatnie – przytaczane już, bo jakże ważkie – zdanie powieści: „Bóg niechaj się zlituje nad waszą biedną duszą, mój przyjacielu, moja ojczyzno”[187]. Emfatycznej wypowiedzi Zeitbloma należy się dwojakie zainteresowanie: po pierwsze, ze względu na symboliczny paralelizm losów kompozytora i Niemiec oraz – po drugie – właśnie w odniesieniu do przedstawianej tu zasady montażu: otóż przytoczone zdanie to cytat z monografii Ericha Friedricha Podacha o Nietzschem[188]. Trudno o bardziej symboliczne uwypuklenie roli omawianej tu strategii w twórczości Manna, nie wspominając już o zwątpieniu w spontaniczną emocjonalność autora. Można być wprawdzie przekonanym – jak Kurzke – że „cytowanie dotyczy świata, w który Thomas Mann w sensie mitologicznym już nie wierzy”, oraz że „cytat również przechowuje mit, acz traktuje go ironicznie”[189], nie zmienia to jednak oceny zauroczenia prozaika samą zasadą montażu.

XI. POLSKIE PRZYSWOJENIA

Oczywistość, z jaką przywoływano oraz nadal przywołuje się Manna przy najrozmaitszych okazjach, łatwość, z jaką przy rozważaniu dziejów Niemiec oraz losów kultury odnajduje się adekwatne fragmenty w jego dziełach, wreszcie zdecydowanie towarzyszące wymienianiu jego nazwiska w funkcji legitymacji przynależności do określonego obszaru kulturowego – wszystko to pozwala na stwierdzenie, iż właśnie autor Doktora Faustusa uchodzi w Polsce za par excellence niemieckiego intelektualistę XX wieku.

Znani literaturoznawcy oraz krytycy literaccy, tacy jak Stanisław Brzozowski i Konstanty Troczyński, Kazimierz Czachowski i Artur Sandauer, filozofowie i politycy, jak Leszek Kołakowski i Adam Michnik, przede wszystkim zaś pisarze – że wymienię Jana Lechonia, Zofię Nałkowską, Jarosława Iwaszkiewicza, Brunona Schulza, Mieczysława Jastruna, Marię Dąbrowską, Stanisława Lema, Jerzego Andrzejewskiego, Stanisława Barańczaka i Gustawa Herlinga-Grudzińskiego – przyznawali Mannowi miejsce kluczowe w europejskich debatach cywilizacyjnych XX wieku, osadzonych w rozmaitych kontekstach wartości i w zróżnicowanych legitymizacjach oferowanych idei oraz postaw.

Dla jednych Mann był symbolem „klasycznych ideałów humanizmu”[190], dla innych archetypem Europejczyka[191] czy wreszcie jednym z „narcyzów XX wieku”, pochylonym – na podobieństwo Jamesa Joyce’a czy Marcela Prousta – nad „strumieniem własnej świadomości”[192]. Witold Gombrowicz na kilka dni przed śmiercią zapewnił, że spośród prozaików niemieckich jedynie Goethe i Mann wywarli na niego pewien wpływ. Wedle Zbigniewa Herberta zaś po śmierci Thomasa Manna i Williama Faulknera prawdziwego pisarza „trzeba szukać ze świecą”[193].

W polskich dyskursach dopatrzyć się można co najmniej sześciu różnych sposobów istnienia Manna. Układają się one z grubsza w porządku chronologicznym, wymuszonym biegiem wydarzeń politycznych oraz nieustannie na nowo generowanej samoświadomości literackiej, zarówno w obszarze kultury niemieckiej, jak i w Polsce. W miarę upływu lat nastąpiło swoiście niepowtarzalne połączenie stałej estymy w stosunku do autora Buddenbrooków z dość instrumentalnym wykorzystaniem jego nazwiska oraz dzieła, z wpisywaniem go w horyzonty polskich oczekiwań.

Pierwsze zaistnienie – jeśli pominąć napomknięcie Brzozowskiego o powieści Buddenbrookowie, poczynione na początku XX wieku – ma charakter sensu stricto polityczny, a może nawet ociera się o „polską rację stanu”. Dotyczy bowiem wizyty Manna – jako bez mała dyplomatycznego przedstawiciela Republiki Weimarskiej – w Warszawie w 1927 roku. Przywołanie drugie obraca się wokół pytań o swoistość literatury polskiej, o jej „europejskie” wyróżniki w konfrontacji z prozą Manna. Wątek ten otwiera Brzozowski, kontynuują zaś Troczyński, Czachowski i Schulz. Trzecie w ogóle, a pierwsze powojenne wykorzystanie Manna w debacie publicznej, jest również – choć inaczej – rodem z aksjologii politycznej: emigrant Mann miał swą postawą dokumentować istnienie „innych Niemiec”, tych lepszych. Następne przejawia się w swoistym podglądaniu wielkich dokonań pisarza oraz jego odpowiedzialności intelektualnej. Dzieła Jastruna, Dąbrowskiej i Andrzejewskiego stanowią tego przykład. W kolejnym przywołaniu twórczości Manna, ściślej mówiąc: powieści Czarodziejska góra, kluczowej dla formułowania sądów o roli intelektualisty we współczesnym świecie, prozaik został zredukowany do roli dostawcy kategorii mentalnych i norm moralnych przydatnych hic et nunc, a rozpiętych między stygmatyzującymi wartościami o etykietach „Naphta” oraz „Settembrini”.