Doktor FaustusTekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Przesłanki skłaniające do weryfikacji hipotezy, według której koncept narracji w Doktorze Faustusie stanowi wynik wzorowania się na narracji średniowiecznych hagiografii, są na tyle istotne, że nie sposób ich lekceważyć. W niemieckiej terminologii literaturoznawczej w odniesieniu do wspomnianego piśmiennictwa przyjęto posługiwać się terminem Heiligenlegende, czyli „legenda świętego”.

Hagiograficzna literackość powieści Manna objawia się w sferze środków retorycznych określonych tradycją (loci communes), w obszarze specyficznie uschematyzowanej biografii Leverkühna. Promieniuje również z postawy narracyjnej samego „hagiografa” – Zeitbloma. Do najbardziej relewantnych spośród wspomnianych chwytów należą tu: topos pozyskiwania przychylności (captatio benevolentiae[106]) lub też topos skromności i pokory, dalej: topos drżenia (czy trwogi) w obliczu oczekującego zadania, i wreszcie wyznanie niekompetencji poprzez figurę inwokacji oraz topos przymusu, względnie rozkazu. Dodać nadto trzeba topos „niewiele z wielości” (ex pluribus pauca).

Wybitny znawca średniowiecznej retoryki Ernst Robert Curtius następująco definiuje funkcję toposu skromności:

We wstępie mówca powinien tak nastawić umysły swych słuchaczy, aby byli oni dlań życzliwie usposobieni, uważni i ulegli jego argumentom. Jak to osiągnąć? Przede wszystkim przez skromne zachowanie. Ale trzeba jeszcze zwrócić uwagę słuchaczy na tę właśnie skromność. W taki sposób owa skromność staje się afektowana[107].

Choć znaczenie tej postawy pozornej skromności narracyjnej dla powieści Manna zostało rychło rozpoznane przez szwajcarskiego publicystę Fiedlera, to jednak sama formuła pokory nie znalazła swego odkrywcy. Powieść Manna, twierdzi Fiedler, szkicuje życie wymyślonego kompozytora „dzięki pióru skromnego przyjaciela z lat młodości, oddanego w pokorze głównemu bohaterowi”[108].

Oto kilka przykładów na posłużenie się wspomnianymi środkami retorycznymi:

Z całą stanowczością pragnę zapewnić, że bynajmniej nie z chęci wysunięcia na plan pierwszy własnej osoby poprzedzam kilkoma słowy o sobie samym i swojej sytuacji te wiadomości o życiu niezapomnianego Adriana Leverkühna, ową pierwszą i z pewnością bardzo pobieżną biografię [...][109].

jedynie dlatego, że liczę się z życzeniem czytelników, którzy pragnęliby przy okazji dowiedzieć się czegoś na temat „kto” i „co” narratora, poprzedzam te wynurzenia kilkoma skromnymi notatkami o mej własnej osobie [...][110].

Tu urywam z zawstydzającym uczuciem artystycznej nieporadności [raczej: artystycznych pobłądzeń – H. O.] i nieopanowania[111].

Prócz tego jestem przecież w posiadaniu papierów, bezcennych notatek, który zmarły mnie, nie komu innemu [...], ostatnią wolą przekazał i na których w opisie moim opierać się będę, a z których nawet zamyślam po rozważnym wyborze włączyć tutaj wprost pewne fragmenty[112].

jest to cel, do którego należy dążyć w najgłębszej pokorze [...][113].

Rozpocząłem przecież te notatki od wyrażenia wątpliwości, czy jestem właściwym człowiekiem dla tego zadania[114].

Ręka mi wprawdzie drży przy pisaniu, niemniej w spokojnych i opanowanych słowach opowiem to, co wiem [...][115].

Ach, źle piszę![116]

Ja, skromny niemiecki człowiek i uczony, kochałem wiele z tego, co niemieckie, ba, niepozorne moje życie zdolne było do wyrzeczenia i ofiary, poświęcone miłości [...][117].

Dokonało się. Stary człowiek [...] spogląda z wątpiącą [raczej: chwiejną – H. O.] satysfakcją na wysoki stos ożywionego papieru [...][118].

Zarówno spośród wymienionych, jak i pominiętych miejsc usytuowania wymienionych toposów dają się wyodrębnić i takie formuły, które na pierwszy rzut oka podważają zaufanie do Zeitbloma, do jego wiarygodności w roli sprawozdawcy. Narrator nazywa z imienia swe „artystyczne pobłądzenia”, a także wyraża stronniczość wobec Leverkühna. Zagęszczenie toposów w części wstępnej odpowiada zresztą założeniom wzorcowej hagiografii: przecież chodzi o pozyskanie zaufania oraz sympatii czytelnika już z chwilą lektury pierwszych stron tekstu.

Badacz legend Ludwig Zoepf wyróżnił w schemacie fabularnym średniowiecznej legendy o świętym kilka cech zasadniczych:

Prolog: Apel przełożonego, by podjąć się zadania. Sprzeciwienie się ze względu na znikomą wiedzę; wreszcie zwycięża posłuszeństwo. Prośba o wstawiennictwo zleceniodawcy za dzieło albo też o korekturę lub zniszczenie, jeżeli dzieło uznane zostanie za nieudane. Zapewnienie o wierności prawdzie względnie wiernemu oddaniu tradycji. Narodziny: myśl o predestynacji; cudowna zapowiedź dziecka. Rodzice: szlachetnego pochodzenia i zamożni; oraz pobożni, wyjąwszy rodziców pogan. Dzieciństwo: chłopiec lub dziewczynka są bene indolis [tj. obdarzeni talentami]. Dzieci nie mają kłopotów z nauką i uczą się z wielkim zapałem. Nawet w niewinnym dzieciństwie objawia się powaga o charakterze grandaevus [tj. starca]; stąd dystans do zabaw dziecięcych i figli. Dziecko jako takie jest już „świętym in nuce [tj. w zalążku]”. Wiek młodzieńczy: wraz z wiekiem natężenie pobożności i skłonności ascetycznych [...]. Pojawiają się już pierwsze szatańskie pokuszenia[119].

Jeśli prześledzić biografię Leverkühna podług wymienionych syntagm fabularnych, nie sposób nie zauważyć jej zadziwiającego pokrewieństwa z wzorcową (w rozumieniu typu idealnego) legendą o świętym. Szczególność pochodzenia Leverkühna podnoszona jest kilkakrotnie. Oto jak Zeitblom określa ojca Adriana: „Jonathan Leverkühn był Niemcem najlepszego pokroju, typem, jaki rzadko już spotkać można w naszych miastach”[120]. Także tematyczny topos puer senex (chłopiec-starzec, inaczej też puer senilis, czyli sędziwy chłopiec), przez Curtiusa przyrównywany nawet do form archetypicznych[121], pojawia się kilkakrotnie. Przytoczę dwa przykłady:

godnym uwagi jest, jak wcześnie w rodzinie jego i w nas wszystkich umocniło się przeświadczenie, że Adrian musi zostać uczonym. Jakiego rodzaju uczonym, była to rzecz dalsza, lecz już ogólny moralny habitus chłopca, jego sposób wyrażania się, jego formalna stanowczość, nawet jego spojrzenie i wyraz twarzy, nigdy, powiedzmy, nawet i mojemu ojcu, nie nasuwały wątpliwości, że owa latorośl Leverkühnów powołana jest do „czegoś wyższego” [...].

O powstaniu i umocnieniu się tej myśli zdecydowała, chciałoby się niemal rzec: suwerenna łatwość, z jaką Adrian chłonął naukę w zakresie podstawowym, pobieraną w rodzinnym domu[122].

Podobnego zdania o umyśle Adriana jest również „profesjonalista” Kretzschmar: „Otrzymał w darze od Boga rozum niezwykle ruchliwy i od dzieciństwa chwytał bez szczególnego trudu wszystko, cokolwiek mu ofiarowywało wychowanie”[123].

Sam habitus Leverkühna doczekał się nawet ze strony Zeitbloma bezpośredniej stygmatyzacji. Z zadziwiającą beztroską wglądu w istotę osobowości przyjaciela narrator stwierdza:

Nie bez uczucia przygnębiającego lęku wyczuwałem jakąś przepaść pomiędzy losami tej ambitnie wzniosłej młodzieży a jego egzystencją, dostrzegałem różnicę w linii życia pomiędzy dobrą, a nawet znakomitą przeciętnością [...] a nim, niewidzialnie naznaczonym, który nigdy nie miał porzucić drogi myśli i poszukiwań [...] i którego spojrzenie, nigdy nie przetworzona w prawdziwe braterstwo postawa, powściągliwość w mówieniu „ty”, „wy” i „my”, wywoływały we mnie, a zapewne także w innych, wrażenie, że i on sam odczuwał ową różnicę[124].

Poręczny topos puer senex współokreśla uschematyzowaną fabułę w sposób jeszcze bardziej wyrazisty.

Za czynnik najważniejszy hagiograficznie uznać należy samo stanowisko Zeitbloma, jego aksjologicznie szczególne, a przy tym nieskrywane nastawienie do Leverkühna; przesądza ono o spowijającej kompozytora aurze demonicznej predestynacji. Na początku rozdziału X Zeitblom zwierza się:

Właściwie nic w moich oczach nie wydawało się dość dobre dla niego, innymi słowy: mieszczańska, empiryczna strona każdego zawodu wydawała mi się niegodna jego [...]. Ambicje moje, dotyczące jego osoby, były absolutne, a jednak dreszcz grozy mnie przeniknął, gdy zrozumiałem [...] – że z jego strony p y c h a zdecydowała o tym wyborze[125].

Perspektywa narracyjna Zeitbloma narzuca biografii koincydencję przypadku i negatywnej historii zbawienia (w kształcie demonicznie predestynowanego żywota). Leverkühn, wybrany i zarazem naznaczony, nadto określany mianem ingenium[126], a więc „utalentowanego”, oraz przymiotnikiem „święty”[127], został przez Zeitbloma „skazany” na życie samotnika, eremity. Dom rodziny Schweigestillów to „dawny budynek klasztorny”[128], a pracownię kompozytora stanowi dawna komnata przeora. Nie brak wreszcie charakterystycznych dla poetyki żywotów świętych – i jakże relewantnych – scen kuszenia. Mowa o aktywności Frau Welt, a więc o uwodzeniu grzesznym ciałem, oraz o zachowaniu „dandysa” Saula Fitelberga. Również niesamowity śmiech Leverkühna, zauważalny już w wieku chłopięcym, jest rodem z szatańskiej semiosfery hagiograficznej.

Zeitblom buduje wizerunek artysty tyleż genialnego, co problematycznego, niezmiennie nazywając go swoim przyjacielem. Każdy szanujący się biograf współczesny – jak stwierdził niegdyś wybitny historyk Adolf Harnack – mógłby się niejednego nauczyć od średniowiecznych żywotopisarzy; winien bowiem przekazywać „nie to, co małostkowe i nikczemne, na co natykamy się w życiu każdego człowieka [...], ale to, co wielkie w człowieku w jego pełnej wielkości”[129]. W perspektywie Harnacka Zeitblom stanowiłby swoisty wzorzec dla takiej właśnie postawy.

 

Istota wzorcowej hagiografii, sedno postawy narracyjnej Zeitbloma jako biografa, tkwi w mocy wiary. Badacze legend rygorystycznie oddzielają żywoty świętych od baśni, sag i przypowieści. Principium divisionis żywota świętego to bowiem „wiara w świętość [przedstawianego] bohatera”[130]. Właśnie taka postawa określa kompensacyjne zachowanie Zeitbloma względem Leverkühna. W rzeczy samej całościowy sens opowiedzianej historii polega na szczególnym wyobrażeniu filologa, na jego wierze w nieodwracalność biegu wypadków, w moc demonicznego fatum. Z jednej strony narratora przeraża fatalne przeznaczenie Leverkühna, z drugiej natomiast humanista jest urzeczony stygmatem jego potępienia, jego (wyimaginowaną) diabelską mocą kreacyjną i nieludzkim charakterem jego kompozycji.

Zeitblom wiedzie żywot bluszczu; jego własna egzystencja nabiera wartości i blasku proporcjonalnie do tej wiedzionej przez Leverkühna, niezależnie od tego, jak demoniczna by ona była. Takiej symbiozie przysługuje miano relacji: patron–klient, nie będzie więc przesadą określenie owego położenia jako specyficznego przypadku klientelizmu psychologicznego. Podobną diagnozę Mann wkłada w usta Zeitbloma. W rozdziale XXXI pierwszoosobowy narrator stwierdza:

Niechże raz jeszcze zostanie powiedziane, z pewnością nie w sensie samochwalstwa, lecz jako zwykłe stwierdzenie faktu, że życie własne wydawało mi się zawsze – mimo iż go nie zaniedbywałem – sprawą uboczną, której poświęcałem zaledwie połowę uwagi, kierując nim, żeby się tak wyrazić, lewą ręką, właściwe natomiast zainteresowanie moje, napięcie i troska poświęcone były życiu przyjaciela z lat dziecinnych, powrót zaś w jego pobliże tak wiele mi dał radości [...][131].

W tego rodzaju odczytaniu należałoby jednak oczekiwać pozytywnej odpowiedzi na pytanie, czy jest możliwe, aby w zachowanych i dostępnych tekstach czy notatkach odautorskich przetrwał niechby jeden argument, że to sam Mann sproblematyzował (samo)krytycznie predestynacyjną opcję Zeitbloma. A odpowiedź brzmi: nie! W tym właśnie tkwi sedno (wprawdzie mało satysfakcjonującej) interpretacji zorientowanej na tekst.

Zastanówmy się jeszcze, czy uprawnione jest określanie Doktora Faustusa wspomnianym już mianem „powieść epoki”. Argumentów na rzecz tej tezy szukać trzeba w rozmiłowaniu autora w szczegółach i wachlarzowo poskładanych wątkach, motywach oraz syntagmach narracyjnych. Stąd nie dziwi, że zwątpienie w substancjalną obecność historii współczesnej w tej powieści nie pojawia się w badaniach nad dziełem Mannem – również tych nowszych. Ukazują się studia zatytułowane tezowo, jak np. Thomas Manns „Doktor Faustus” als zeitgeschichtlicher Roman (Doktor Faustus Thomasa Manna jako powieść ze współczesności)[132], ale to przecież zbyt mało, by przyznać jej to określenie. Niekiedy uczeni sprowadzają charakter utworu do etykiety „powieść epoki” wyłącznie poprzez wskazanie na „autobiograficzne części [...] w perspektywie fikcyjnego narratora pierwszoosobowego”[133]. Do takiej ograniczonej koncepcji zdaje się skłaniać nawet Koopmann, jeden z najwybitniejszych znawców dzieła Manna. W wielkim leksykonie o nim, w rozdziale o sytuacji narracyjnej w Doktorze Faustusie, badacz ten finalnie pochwytuje historiozoficzne zdanie – centralne dla uznania „predestynacji demoniczności” – stwierdzając, że Zeitblom zostaje potraktowany jako kronikarz zarówno „prywatnej”, jak i „narodowej tragedii”[134].

Wątek ten wart jest kontynuowania. Kłopotliwych pytań nie tylko o narratologiczną niezborność dałoby się uniknąć w jednym zaledwie przypadku, mianowicie z chwilą podążenia tropem dyskursywnych gier w rodzaju Bachtinowskiej oferty dialogowości (względnie polifoniczności) formy powieściowej. Należałoby wtedy wszakże rozważyć kwestię następującą: Michaił Bachtin nie rozpatruje kryterium dialogowości na podstawie obserwacji sposobu prowadzenia dialogów w narracji pierwszoosobowej, owej domenie mimetyzmu formalnego. Natomiast „Zeitbloma” (tzn. autora) zabawa w chowanego z czytelnikiem, ukształtowanym na potrzeby narracji monologowej, dostarcza szeregu argumentów na rzecz dekonstrukcji biegnącej o krok dalej.

Biografia Leverkühna zostaje ukształtowana wzdłuż osi fikcjonalnego „przełamania” opowieści, co ma niebagatelne znaczenie dla określenia finalnej wymowy dzieła.

Mann w sposób niezwykle wyrafinowany „pozwala” narratorowi na swobodę w prezentowaniu jego słabości, jego niedoskonałej – ale wyłącznie w określonych sytuacjach – pamięci. Oto dwa przykłady z ponad trzydziestu: „Składam wobec czytelnika dowód mojej uczciwości, pozwalając mu przypuszczać, że się ociągam [...]”[135], „Pojechał sam i nie da się dokładnie stwierdzić, czy istotnie wykonał ów zamiar [...]”[136]. Relatywizujące zastrzeżenia Zeitbloma dotyczą głównie obszaru introspekcji. Demonstrując samoograniczenie absolutnej wiarygodności własnych spostrzeżeń lub ocen – pod postacią takich sformułowań, jak „być może”, „niewykluczone”, „wydawało mi się” czy „wątpiłem” – narrator demonstracyjnie dostarcza dowodów swej rozbrajającej szczerości. Poddając owe – w wymowie subiektywnie zrelatywizowane – zdania weryfikacji, nie sposób nie zauważyć, iż dotyczą one kwestii trzeciorzędnych, odległych od centralnej problematyki powieści. W szeregu innych przypadków natomiast Zeitblom „postępuje” wprost przeciwstawnie: w określonych sytuacjach narzuca moc własnego osądu jako w pełni wystarczające kryterium uwiarygodnienia, a to dzięki takim formułom, jak „jestem przekonany”, „mogę zapewnić czytelnika”, „to jest pewne”.

Nierzadko narrator powołuje się na swą doskonałą pamięć. Ma to miejsce w ponad trzydziestu istotnych momentach, przedstawionych zgodnie z poetyką prezentacji scenicznej. Rekonstrukcja dosłowna dialogów obejmuje przede wszystkim rozmowy Leverkühna – zarówno te, w których Zeitblom brał udział bądź których był świadkiem, jak i te, przy których w żaden sposób nie mógł być obecny. Tu i ówdzie narrator „praktykuje” technikę point of view, i to nawet w wyrafinowanych warunkach sytuacji narracji auktorialnej. Za przykład może posłużyć scena przybycia rodzeństwa do posiadłości rodziny Schweigestillów, przekazana za pomocą oratio recta[137].

Takie postępowanie wstrząsa zdecydowanie poetyką opowieści pierwszoosobowej, chyba że zabiegi te – jak również wszelkie łamanie zasad narracyjnych – włączymy do sfery działań dekonstrukcyjnych. Podług statusu poetologicznego wzmiankowane epizody nie mają charakteru rekonstrukcji we wspomnieniu, jeno stanowią wytwór ambicji auktorialnych. Zeitblom zdaje się prowadzić grę; łamie konwencję biografii powieściowej całkiem świadomie[138]. W pewnym miejscu – przy charakterystyce Inez – zwierza się nawet z tego zamiaru:

To nie [jest] powieść, którą komponując, autor otwiera przed czytelnikami serca swoich bohaterów, pośrednio ukazując ich w akcji. Jako biografowi przystoi mi ze wszech miar bezpośrednie nazywanie rzeczy po imieniu i stwierdzenie po prostu pewnych psychicznych faktów, które wywarły wpływ na przedstawiane przeze mnie koleje życia[139].

Nie sposób odmówić tej kwestii przymiotów ukrytego wskazywania na hybrydowy charakter opowiadanej historii, na sprzyjanie Zeitbloma konwencjom biograficzno-fikcjonalnym. Jego postępowanie, nadające sens biegowi rzeczy, ma poważne konsekwencje heurystyczne wszędzie tam, gdzie chodzi o kreowanie aury dwuznaczności i niesamowitości. Zastanawia rozziew pomiędzy ostentacyjnie neutralnymi czy też relatywizującymi opisami wydarzeń a zdecydowanie wyrazistym, stronniczym podkreślaniem szczególnego statusu Leverkühna. Zeitblom przyznaje sobie prawo do narzucenia biografii kompozytora własnego porządku. Niby demiurg powieściowy, w tuzinach segmentów narracyjnych buduje niesamowitą i fatalistycznie predestynowaną biografię Leverkühna[140].

Rzecz znamienna: sam termin „predestynacja” został odniesiony do biografii już dość wcześnie przez niektórych publicystów i badaczy, m.in. Curta Hohoffa i Wilhelma Grenzmanna[141]. Jednak także w późniejszych publikacjach natknąć się można na ten termin w funkcji kategorii referencyjnej[142]. Spośród licznych, zarówno wartościujących pozytywnie, jak i ewokujących aurę demoniczności, przykładów z powieści zmierzających ku wytyczeniu drogi do fatalistycznego upadku Leverkühna przytoczę niektóre:

U człowieka tak młodego, jakim był podówczas Adrian, postawa ta [tj. postawa pychy] miała – każdy mi to chyba przyzna – coś zatrważająco zuchwałego i nasuwającego obawę o zbawienie jego duszy[143].

Ja wszakże byłem wstrząśnięty, więcej nawet, wprost wychodziłem z siebie. Wściekłość moja na wieść o plugawej psocie Schleppfussa z piwiarni nie miała granic [...][144].

Z tajemnym wstrętem i zwalczając nierozumne przerażenie, muszę teraz zakomunikować, że drugi wybór, jaki Adrian uczynił, stał pod bliźniaczo złą gwiazdą[145].

Zeitblom nie znajduje ponadto właściwych słów „dla tego tajemnego, chłodnego dreszczu niepokoju, bolesnego braku wzajemności, emanującego z jego coraz bardziej twórczego osamotnienia”[146].

Narrator wyraża swe odczucia związane z Leverkühnem – jego życiem i twórczością – za pomocą katalogu atrybutów rodem z semantycznego pola mroczności, niesamowitości i dwuznaczności. Opowieść Zeitbloma iskrzy się przysłówkami i przymiotnikami budującymi szczególną aurę, takimi jak: „strasznie”, „ciemno”, „problematyczne”, „demoniczne”, „godne współczucia”, „wstrząsające”, „dziwne”, „tajemniczo”, „szczególne”, „poniżające”, „wymowne”, „zastanawiające”, „wieloznaczne”, „osobliwe”, „zagadkowe”, „niepojęte”, „niesamowite”, „okropne”, „deprymujące”, „przeciwne rozumowi”, „zatrważające”, „pyszałkowate”, „podniecające”, „rozpaczliwie”. Mann nie ukrywał potrzeby kreowania atmosfery niesamowitości i zagrożenia wokół zarówno osoby, jak i twórczości Leverkühna. Potwierdza to ciągłe pojawianie się takich i pokrewnych wątków w korespondencji z czasów pracy nad powieścią: wtedy gdy pisarz notował, że jest to historia „demoniczna i zła” (list do Jonasa Lessera z 13 grudnia 1943 i do Pavla Eisnera z 5 sierpnia 1946)[147] oraz gdy stwierdzał, że biografia muzyka jest „niesamowita” (list do Käte Hamburger z 3 października 1944)[148].

Autor dzieła „pozwala” pierwszoosobowemu narratorowi przekraczać kompetencje nie tylko wyraziście, ale niekiedy nawet demonstracyjnie. Ta nonszalancja znajduje swój wyraz choćby we wprowadzeniu do rozdziału XVIII:

Niechaj czytelnik nie pyta przy moich opisach i sprawozdaniach, skąd tak dokładnie znam wszelkie szczegóły, skoro nie zawsze przecież byłem przy tym obecny, nie zawsze znajdowałem się u boku zmarłego bohatera tej biografii[149].

W pokrewny sposób brzmią początkowe zdania rozdziału XLI, dotyczące rozmowy w Pfeiffering:

To, co się w dwa dni zaledwie po tej pamiętnej dla mnie wycieczce rozegrało pomiędzy Adrianem a Rudolfem Schwerdtfegerem i jak się to rozegrało – o tym ja w i e m, choćby sto razy stawiano mi zarzut, że wiedzieć tego nie mogę, gdyż mnie „przy tym” nie było. Nie, nie było mnie przy tym. Lecz dzisiaj jest to już psychologicznym faktem, że przy tym byłem, każdego bowiem, kto tak jak ja po wielekroć przeżył i przeżywa jakąś sprawę, tego straszliwa jego poufałość czyni naocznym i nausznym świadkiem wszystkich jej, nawet najbardziej ukrytych faz[150].

To dość „bezczelna” uzurpacja ze strony Zeitbloma – nierzadko bowiem skarży się on na dystans dzielący go od przyjaciela oraz na obcość wobec samego siebie, którą w nim wyczuwa.

Kolejny przykład demonstrowania narracyjnej wszechmocy Serenusa zawiera się w komentarzu do spotkania Schwerdtfegera z Marie Godeau:

Czyż ktokolwiek wątpi, że wszystko, co rozegrało się pomiędzy Marie Godeau a Rudolfem, potrafię tu oddać równie dosłownie jak rozmowę w Pfeiffering? Czy wątpi kto, że i przy tym „byłem obecny”? Nie sądzę[151].

Swoje znawstwo dusz ludzkich demonstruje opowiadacz w wielu prezentacjach scenicznych, choćby w tej ukazującej postawę Leverkühna wobec „uroczystej ofiary dziewictwa”[152] swej siostry czy z chwilą opisywania wrażeń z odwiedzin posiadłości Schweigestillów[153] lub stosunku do barona Riedesela i doktora Breisachera[154].

Mann „pozwolił” Zeitblomowi posługiwać się sprzężeniem dwu trików, mianowicie blefu i antyblefu. Blef narracyjny zachodzi wtedy, gdy narrator opowiada o wydarzeniach, których nie było mu dane znać, antyblef natomiast – gdy w sposób przesadnie obwarowany zastrzeżeniami i relatywizacjami, głównie co do kwestii trzeciorzędnych, celebruje swą poprawność jako pierwszoosobowego narratora. Inkrustowanie zdań przywołaniami retorycznymi w rodzaju: „Mam wrażenie, że powinienem przyzwać Apolla i Muzy, aby mi przy opowiadaniu tego wydarzenia zechcieli poddać najczystsze, najdelikatniejsze słowa”[155], jedynie pogłębia wrażenie zerowej asertywności całych fraz narracyjnych, a więc ich subiektywnej nieprawdziwości. Już przed laty „mamucie manieryzmy” Manna wytrącały z równowagi niektórych publicystów. Boehlich pisał:

 

Autokomentarze to jedna z najmniej eleganckich cech tej książki. Nawet wytykanie nabiera cech samochwalstwa, gdy bywa formułowane w takiej konwencji. Każda uwaga Zeitbloma o jego własnym stylu, o doborze słów i pryncypiach kompozycji kładzie czytelnikowi nieprzerwanie na sercu, by wierzyć w jakiś głębszy sens [opowieści] [...]. Zeitblom ma tak rozległe poczucie wyższości, że zawsze wie, co jest fałszem[156].

Te oraz pokrewne pytania o niekoherencję (nie tylko) narratologiczną powieści zasługiwałyby na zignorowanie pod jednym warunkiem, mianowicie zorientowania gry interpretacyjnej według wspomnianej już Bachtinowskiej teorii dialogowości. Ale nawet przy tak śmiałej – oraz niewątpliwie nieprzystającej do pierwotnej intencji Bachtina – możliwości interpretacyjnej nie posunęlibyśmy się choćby o krok do przodu ani w kwestii autointerpretacji intencji autorskiej wobec tej gry dekonstruującej (intencji sformułowanej expressis verbis), ani w kwestii aporii wykładni Doktora Faustusa jako przypowieści historiozoficznej (wykładni utrwalanej nie tylko przez recepcję nieakademicką).

Dylemat ten coraz wyraziściej przenika do świadomości współczesnych badaczy. Volker Wehdeking np. wystawia powieści ocenę niepochlebną, pisząc o „Mannie jako figurze projekcyjnej dla niefaszystów, którzy pozostali w kraju”, a następnie stwierdza:

Dystans emigracyjny oraz odkryte w obozach potworności doprowadziły do wizji spersonifikowanego amalgamatu Niemiec, który, podobnie jak Leverkühn z [...] faustowskiej powieści rozwojowej, uległ chorobie poprzez cyrograf[157].

Zacytowanym emfatycznym esejem o dziele Manna redakcja konserwatywnej gazety „Die Welt” zapoczątkowała w 1999 roku cykl o utworach, które miały zmienić oblicze minionego stulecia (!). Według autora przywołanego eseju powieść Doktor Faustus stanowiła rzekomo pożegnanie z „niemiecką świadomością odrębną [vom deutschen Sonderbewußtsein]” z niemiecką „drogą odrębną [Sonderweg]”[158]. Byłoby tak w rzeczy samej – dopowiem – ale tylko w przypadku kategorycznego przestrzegania wartości granicznych narracji pierwszoosobowej oraz przy bezwarunkowym pominięciu autointerpretacji.

IX. «MUZYKA JEST OBSZAREM DEMONICZNYM»

Obecny rozdział winien się rozpocząć przytaczaną już tezą Manna z eseju Niemcy i naród niemiecki:

Wielkim niedostatkiem legendy i dramatu jest to, że nie wiążą one postaci Fausta z muzyką. Musiał [on] być muzykalny, musiał być muzykiem. M u z y k a j e s t o b s z a r e m d e m o n i c z n y m[159].

„Legendy i dramatu”? Niedostatkiem Historii o Doktorze Faustusie, a nawet Fausta Goethego? Taka konstatacja miała źródło w przyjętej przez Manna perspektywie, była jego tworem. Przywołanie tego wyimka stwarza powtórną sposobność przyjrzenia się bodaj najistotniejszej założycielskiej idei powieści.

Doktora Faustusa wspierała nie tylko swoiście pojęta „literatura przedmiotu”; Mann sięgał chętnie i często także po porady przyjaciół, znajomych i kolegów, twórców i znawców w wielu dziedzinach rozległej wiedzy o kulturze, a zwłaszcza muzykologii. Posłużył się przewrotnie twórczym konceptem muzyki dodekafonicznej Arnolda Schönberga oraz wykładnią Theodora W. Adorna. Zeitblom-narrator przypisał Schönbergowi rolę (bez)pośredniego pomostu wiodącego wprost do potępienia kompozytorskich dokonań Adriana Leverkühna; „unieważnienie” finału IX Symfonii Beethovena jest tego ostatecznym akcentem. „Zapożyczenie” oryginalnej koncepcji Schönberga – którą zresztą prozaik pozyskał dzięki życzliwie otwartej postawie tego kompozytora i myśliciela – zakończyło się swoistą porażką wizerunkową Manna. Twórca-filozof nie potrafił bowiem wybaczyć wypełnienia wątku klęski nowoczesnej muzyki miąższem cudzej oryginalnej myśli, i to bez podania źródła.

Muzyka w rozumieniu najbardziej ogólnym i wieloznacznym zawsze była obecna w refleksji oraz twórczości Manna. Jako sposób ekspresji artystycznej pozostawała pisarzowi bliska przez całe jego życie. W młodości nie stronił od widowisk operowych, przyjaźnił się z wybitnymi twórcami i odtwórcami oraz teoretykami muzyki. Występował też jako skrzypek, ale z rzadka, a jeśli już, to wyłącznie w kameralnych okolicznościach. Zatem nie ta aktywność wyjaśnia pochylenie się wielu badaczy nad charakterystyczną dla prozaika fascynacją tą najbardziej „niemiecką” ze wszystkich sztuk. To raczej sproblematyzowanie muzyki: filozoficzne, kulturowe oraz polityczne, uczyniło ją tworzywem spolegliwym dla Mannowskich prób wykładu historiozoficznie spolaryzowanej narracji narodowej.

Wczesne opowiadania, Buddenbrookowie, pierwsze próby z wątkiem „hochsztaplera” Feliksa Krulla (1910–1911), powieść Czarodziejska góra oraz liczne odniesienia rozsiane w tekstach eseistycznych dokumentują głębokie, a zarazem ewoluujące zainteresowanie twórczością Wagnera, Pfitznera, Straussa. I nie tylko. W nurcie głównym badań nad Manna „wagnerowskim” etapem urzeczenia muzyką przyjmuje się tezę, że to skala chromatyczna, zawierająca wszystkie dwanaście dźwięków w obrębie oktawy, tworzących szereg półtonów, stanowiła dla pisarza „kontrapunktowo skuteczny paradygmat dekadenckiego, nieżyciowo wysubtelnionego i nieuchronnego, ale artystycznie idealizowanego i przez eros wspieranego zmierzchu [kultury muzycznej]”[160]. Stąd muzyka Wagnerowska zdaje się spełniać w tej fazie twórczości Manna dwie główne funkcje:

Jako zdarzenie brzmieniowe, poprzez toposy dekadenckiego wagneryzmu, uzmysławia burżuazyjny upadek epoki. Poprzez dzieła muzyczne zaś przeistacza się w „motyw formy”, tworząc w sposób szczególny struktury i styl[161].

A co z filozofią muzyki, z jej ideologizowaniem? Jak oceniać referencyjne obarczanie jej brzemieniem odpowiedzialności za ludzkie zło – nie do udźwignięcia? Co z łączeniem w jedno motywu Fausta i luteranizmu, nazizmu i dwunastodźwiękowej twórczości?! Pytania te pozostaną, niestety, bez roztropnej odpowiedzi: siedemdziesięcioletnie dzieje akademickiego zgłębiania Doktora Faustusa przez pryzmat muzyki w sposób niewątpliwy demonstrują kapitulację nauki przed rozwiązaniem tego zagadnienia – być może kluczowego. Nie wszyscy badacze i znawcy dzieła Manna podzielają jednak zdanie na temat roli muzyki w jego pismach. Również współcześnie.

Złożony proces wnikania prozaika w muzykę niemiecką, ba, jego wysiłek rozumienia, interpretowania i promowania wielkich kompozytorów biegł przez całe jego życie twórcze. „Muzyka jest obszarem demonicznym” – jak już wiemy, to jeden z Mannowskich pewników. Towarzyszył mu i drugi dogmat: muzyka to domena „specyficznie niemiecka”. Na pierwszy aksjomat, a zwłaszcza na drugi wespół z pierwszym, uwagę zwróciły tuziny badaczy. Swoistą sumę refleksji, szczególne zamknięcie tego etapu dociekań, stanowi monografia Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik (Czar duchowy. Thomas Mann a muzyka, 2006) Hansa Rudolfa Vageta, amerykańskiego mannologa niemieckiego pochodzenia. Jest on członkiem zespołu odpowiedzialnego za najnowsze wydanie zbiorowe dzieł Manna, a także autorem dziesiątków opracowań oraz kilku monografii o nim. Niewątpliwie należy do wąskiego grona najbardziej cenionych znawców twórczości niemieckiego noblisty.

Tytułową kategorię zapożyczył Vaget z powieści Czarodziejska góra, z rozdziału Pełnia harmonii. Pojęcia Seelenzauber jako takiego, rodem ze słownictwa ezoterycznego, popularnego w zamkniętych społecznościach kontemplacyjnych, nie sposób oddać jednoznacznie w języku polskim. Urok, czar głębi, czarodziejskość uroku – w tych „regionach” szukać by należało sedna samego złożenia. W polskim przekładzie Jana Łukowskiego natkniemy się na akapit, w którym to pojęcie pojawia się dwukrotnie. Nie jest on obszerny; stanowi zamknięcie fragmentu poświęconego muzyce i nowoczesnym technikom odtwarzania: