Doktor Faustus

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

VII

Cichy to był zakątek, oddalony od handlowego centrum Kaisersaschern, ulicy Rynkowej, Kramarskiego Zaułka; kręta uliczka bez chodnika, w pobliżu katedry, gdzie dom Mikołaja Leverkühna wyróżniał się wspaniałością. Był to mieszczański dom[1] z szesnastego wieku, a należał już do dziadka obecnego właściciela: trzypiętrowy, nie licząc mansard w cofniętym i rozbudowanym dachu, o pięciu oknach frontowych na pierwszym piętrze nad bramą, a czterech tylko opatrzonych okiennicami na drugim, gdzie dopiero znajdowały się pokoje mieszkalne i gdzie na zewnątrz, nad gładkim, nieotynkowanym parterem, zaczynało się ozdobne belkowanie. Nawet schody rozszerzały się dopiero od podestu dość wysoko nad kamienną sienią położonego półpiętra, tak że goście i klienci – przyjeżdżało ich zaś sporo z innych miast, z Halle, nawet z Lipska – niełatwy mieli dostęp do celu pragnień, magazynu instrumentów, który wszakże, jak to zaraz zamierzam wykazać, wart był trudu wdrapania się po stromych schodach.

Mikołaj był wdowcem – żona jego zmarła młodo – i aż do przybycia Adriana zamieszkiwał ów dom sam, jedynie z zasiedziałą od dawna gospodynią, panią Butze, oraz służącą i młodszym Włochem z Brescii, Lucą Cimabue (nosił on istotnie nazwisko znanego malarza Madonn z trecenta[2]), który był jego pomocnikiem w magazynie i uczniem kunsztu lutniczego; stryj Leverkühn parał się bowiem również i lutnictwem. Był to człowiek o nieporządnie zwisających popielatych włosach i twarzy bez zarostu, sympatycznie ukształtowanej, o bardzo wydatnych kościach policzkowych, zakrzywionym, nieco przydługim nosie, dużych, wyrazistych ustach oraz z troskliwą serdecznością i mądrze zarazem spoglądających ciemnych oczach. W domu widywano go zawsze ubranego w zapiętą pod szyję, fałdzistą roboczą bluzę z barchanu[3]. Myślę, że sam nie mając dzieci, cieszył się, mogąc przyjąć młodego krewniaka do swego o wiele za obszernego domu. Słyszałem również, że pozwalał swemu bratu z Buchel opłacać szkołę, ale nic od niego nie brał za wikt i mieszkanie. Adriana, na którego spoglądał z nieuzasadnioną jeszcze nadzieją, traktował całkiem jak własnego syna i cieszył się niezmiernie, że jako członek rodziny uzupełnia on zasiadające u jego stołu grono, które dotychczas składało się było jedynie ze wspomnianej już pani Butze i na patriarchalną modłę – z czeladnika Luki.

Dziwne wydawać się mogło, że ów młody Włoch, miły, zabawnie łamanym językiem mówiący chłopak, który przecież we własnym kraju miałby najlepsze możliwości dalszego kształcenia się w swym zawodzie, znalazł drogę aż do stryja Adriana w Kaisersaschern; lecz świadczyło to o stosunkach, jakie Mikołaj Leverkühn utrzymywał na wszystkie strony, nie tylko z niemieckimi ośrodkami budowy instrumentów muzycznych, jak Moguncja, Brunszwik, Lipsk, Barmen, lecz także z firmami zagranicznymi w Londynie, Lyonie, Bolonii, a nawet w Nowym Jorku. Ze wszystkich tych miejsc sprowadzał swój symfoniczny towar i cieszył się wyrobioną opinią, że ma go nie tylko w najprzedniejszym gatunku, lecz także w najpełniejszym wyborze, obejmującym rzadko już spotykane instrumenty. Tak więc, na przykład, jeśli tylko organizowano na terenie Rzeszy jakiś festiwal bachowski, a do stylowego wykonania potrzebowano oboju d’amore, dawno już przez orkiestry nieużywanego oboju o głębszym tonie, stary dom przy ulicy Parafialnej gościł przybywającego nieraz z daleka muzyka, który, nie chcąc ryzykować, zawczasu mógł był wypróbować u Leverkühna ów elegijny instrument.

Magazyn na półpiętrze, z którego pomieszczeń często dobiegało echo takich w najróżniejszych barwach i przez wszystkie oktawy biegnących prób, przedstawiał wspaniały, kuszący, rzec chciałbym: pełen kulturalnego czaru widok, pobudzający wyobraźnię słuchową do jakiegoś wewnętrznego wzburzenia. Z wyjątkiem fortepianu, który przybrany ojciec Adriana pozostawiał specjalnemu przemysłowi, nagromadzone tam było wszystko, co tylko dźwięczy i śpiewa, pobekuje, wizga, mruczy, trzaska i grzmi – a zresztą zawsze był też reprezentowany instrument klawiszowy, w postaci uroczej harmoniki dzwoneczkowej, czyli celesty. Wisiały tam za szkłem lub leżały w pudłach, uformowanych niczym egipskie sarkofagi według kształtu ich zawartości, prześliczne skrzypce, polakierowane to na jasnożółty, to znów na bardziej brunatny kolor, ze smukłymi smyczkami o rękojeściach oprawnych w srebro, wsuniętych w imadła pokryw – włoskie, których czysty zarys mógł zdradzić znawcy ich kremońskie pochodzenie, lecz także tyrolskie, holenderskie, saskie, mittenwaldzkie, jak również te, które pochodziły z własnego warsztatu Leverkühna. Melodyjne wiolonczele, które zawdzięczają swój skończenie doskonały kształt Antoniemu Stradivariemu, stały tam całymi rzędami, lecz i poprzedniczka ich, sześciostrunna viola da gamba[4], która w dawniejszych utworach obok wiolonczeli również dochodzi jeszcze do głosu, znajdowała się tutaj zawsze na równi z altówką i inną siostrą skrzypiec, violą alta[5], a również i własna moja viola d’amore, na której siedmiu strunach wygrywałem przez całe życie, pochodzi z ulicy Parafialnej. Był to prezent od rodziców w dniu mojej konfirmacji.

Wsparte na podpórkach stały tam violony, skrzypce olbrzymy, nieruchawy kontrabas, zdolny do majestatycznych recytatywów[6], którego pizzicato[7] dźwięczniejsze jest niż brzmienie strojonych kotłów, a któremu wprost trudno przypisać przytłumione, pełne uroku dźwięki flageoletów[8]. Powtarzał się też w wielu egzemplarzach jego odpowiednik wśród dętych instrumentów drewnianych, kontrafagot[9], szesnastostopowy, jak i tamten, czyli o osiem tonów niżej brzmiący, niż to podają nuty, potężnie wzmacniający basy, zbudowany w rozmiarach dwukrotnie większych niż jego młodszy brat, żartobliwy fagot[10], który nazywam tak dlatego, że jest on instrumentem basowym nieposiadającym właściwej basowi potęgi, o dziwnie słabowitym brzmieniu, beczącym, karykaturalnym. Jakże był jednak piękny ze swym wygiętym ustnikiem, połyskując ozdobnie mechaniką swych klapek i dźwigni! Jakże wspaniały był w ogóle widok całej tej armii trąb na najwyższym stopniu ich rozwoju, wyzywających zapał wirtuozów, każdej w sobie właściwym kształcie: jako bukoliczny obój, jako rożek angielski, umiejący tak pięknie wygrywać smutne melodie, jako licznymi klapkami opatrzony klarnet, który w głębokich trombitowych[11] rejestrach brzmi tak złowieszczo i ponuro, w wyższych natomiast zachwyca srebrzyście promiennym dźwiękiem, jako tuba basowa[12] i bas-klarnet[13].

Wszystkie one polecały się, spoczywając na aksamicie w zbiorach stryja Leverkühna, obok nich zaś flety trawersowe[14] różnych systemów i w najrozmaitszym wykonaniu, z buku, grenadilu[15] lub hebanu, z ustnikiem z kości słoniowej lub całe ze srebra, obok swego ostrogłosego krewniaka, fletu piccolo[16], który w orkiestralnym tutti umie przenikliwie trzymać wysoki ton i potrafi w ognistym pląsie roztańczyć korowód błędnych ogników. A wreszcie migotliwy chór instrumentów blaszanych: od eleganckiej trąbki, której sam widok już przypomina rześką pobudkę, chwacką piosenkę, tkliwą kantylenę[17], poprzez ulubieńca romantyków, spiralnie skręconą waltornię wentylową[18], smukły a potężny puzon zesuwany i kornet à pistons[19], aż po fundamentalną powagę wielkiej tuby basowej. Nawet muzealne osobliwości z tej dziedziny, na przykład parę pięknie kręconych w prawo i w lewo, niczym rogi byka wywiniętych l u r a z brązu, można było zazwyczaj znaleźć w magazynie Leverkühna. Lecz w oczach chłopca, tak jak ją dzisiaj widzę we wspomnieniu, najwspanialszą i najweselszą z tego wszystkiego była wystawa instrumentów perkusyjnych – właśnie dlatego, że rzeczy, z którymi wcześnie zawarliśmy byli znajomość pod choinką, owe zabawki i błahe skarby z okresu naszych marzeń dziecięcych, przedstawiały się tu naszym oczom w godnym i doskonałym kształcie, przeznaczone do użytku dorosłych. Werbel jakże inaczej tu wyglądał niż ów szybko zniszczony przedmiot z różnobarwnego drewna, pergaminu i sznurka, w który waliliśmy jako sześciolatki! Ten nie był przeznaczony do zawieszania na szyi. Z dolną błoną opiętą strunami był on dla użytku w orkiestrze poręcznie przyśrubowany w ukośnej pozycji do trójnożnego metalowego statywu, zaś drewniane pałeczki, również wytworniejsze niż niegdyś nasze, wetknięte były zachęcająco w dwa pierścienie u jego boków. Były tam i cymbały, na których dziecięcym odpowiedniku ćwiczyliśmy się ongiś w wygrywaniu Lata ptaszek po ulicy, lecz tu, dla zachowania pełnej swobody drgań, leżały w eleganckich zamykanych skrzyneczkach, podwójnym rzędem na poprzecznych listwach, najdokładniej zestrojone płytki metalowe, a do wydobywania z nich melodii przeznaczone były śliczne, małe stalowe młoteczki, przechowywane w wyściełanej pokrywce pudła. Ksylofon[20], po to chyba wymyślony, aby ucho mogło wyobrazić sobie taniec szkieletów na cmentarzu o północnej godzinie, znajdował się tu również z mnóstwem swych chromatycznych sztabek. A oto ogromny, okuty cylinder wielkiego bębna, którego błonę pobudza do grzmiących dźwięków filcem obita pałka, oraz wielkie miedziane kotły, których szesnastu jeszcze sztuk używał Berlioz[21] w swej orkiestrze – nie znał takich, jakie miał Mikołaj Leverkühn, kotłów pedałowych, które wykonawca może z łatwością, jednym ruchem ręki, przystosować do zmian tonacji. Pamiętam jeszcze chłopięce figle, jakie wyprawialiśmy, wypróbowując je, gdyśmy, Adrian i ja – nie, chyba tylko ja sam waliłem co sił pałeczkami w napiętą skórę, podczas gdy poczciwy Luca przestawiał mechanizm strojący w dół i w górę, tak że powstawało najdziwaczniejsze glissando[22], szeroko rozciągnięty ryk grzmotu! – Warto też jeszcze zwrócić uwagę na owe przedziwne talerze, które tylko Turcy i Chińczycy umieją sporządzać, ponieważ od wieków strzegą tajemnicy, w jaki sposób należy kuć rozpalony brąz, a których wnętrza posługujący się nimi muzyk odwraca po uderzeniu ku publiczności, triumfalnie unosząc je w górę; grzmiący tam-tam, cygańskie tamburyno[23], jasno pod uderzeniem stalowej sztabki rozbrzmiewający triangel[24] o rozwartym kącie; nowoczesne talerze, wydrążone, w ręku trzaskające kastaniety[25]. Wszystkie te poważne zabawki przerastała swą złocistą architekturą Erardowska harfa pedałowa[26], a łatwo z tego obrazu pojąć magiczną siłę, z jaką nas, chłopców, przyciągały owe pomieszczenia stryjowskiego magazynu, ów raj milczących, lecz w setkach form się zapowiadających pięknych dźwięków.

 

Na nas? Nie, lepiej będę mówił o sobie tylko, o moim oczarowaniu, mojej rozkoszy, mówiąc o takich doznaniach, ledwo się ważę wciągnąć w nie mego przyjaciela, gdyż czy to, że udawał tu domownika, któremu wszystkie te rzeczy już spowszedniały, gdyż przywykł do nich od dawna, czy że wyrażał się w ten właśnie sposób chłód jego charakteru – dość że nieomal obojętnie wzruszał ramionami na widok tych przeróżnych wspaniałości, kwitując przeważnie moje pełne zachwytu okrzyki jedynie krótkim śmiechem i uwagami w rodzaju: „Tak, to ładne” albo „Zabawne rzeczy”, albo „Co też ludzie wymyślają”, albo „No, lepiej sprzedawać to niż głowy cukru”. Gdy z mansardy jego, skąd otwierał się piękny widok na dachy miasta, jezioro zamkowe i starą wieżę ciśnień, schodziliśmy na moją prośbę – podkreślam, zawsze na moją tylko – zwiedzić magazyn, czego nam zresztą nigdy wyraźnie nie zabraniano, przyłączał się do nas młody Cimabue, po części, jak przypuszczam, żeby nas pilnować, po części zaś po to, aby w swój miły sposób grać rolę cicerone, przewodnika i wykładowcy. Od niego dowiedzieliśmy się historii trąbki; jak to ją niegdyś trzeba było sporządzać z kilku prostych rur metalowych, połączonych kolankami, zanim nauczono się sztuki wyginania rur mosiężnych tak, aby nie pękały, wypełniając je mianowicie początkowo smołą i kalafonią, później zaś ołowiem, który potem w ogniu wytapiano. Rozważał także pogląd przemądrzalców, iż obojętnym jest, z jakiego materiału, drewna czy metalu, sporządza się jakiś instrument, dźwięk jego bowiem zależny jest jedynie od kształtu i menzury[27], a czy flet zrobiono z drewna, czy z kości słoniowej, trąbkę sporządzono z mosiądzu czy ze srebra, nic to nie ma do rzeczy. Jego mistrz – mówił Luca – „wujek” Adriana, który jako lutnista docenia znaczenie materiału, rodzaju drewna czy lakieru, twierdzeniu temu zaprzecza i gotów jest dowieść, że znakomicie potrafi rozpoznać po brzmieniu fletu, z czego jest zrobiony – zresztą i on sam, Luca, podjąłby się tego zadania. Potem pokazywał nam swymi drobnymi, pięknie ukształtowanymi rękami Włocha mechanizm fletu, który w ciągu ostatnich stu pięćdziesięciu lat, od czasów słynnego wirtuoza Quantza[28], doznał był tak wielkich przemian i ulepszeń; zarówno cylindrycznego fletu Böhma[29], o donośniejszym, jak i dawnego, podłużnego, o słodszym brzmieniu. Pokazywał nam aplikaturę klarnetu, objaśniał budowę fagotu, który ma siedem otworów, dwanaście klapek zamkniętych i cztery otwarte, a którego dźwięk tak łatwo stapia się z brzmieniem rogów, objaśniał nam skalę instrumentów, sposób posługiwania się nimi i wiele podobnych spraw.

Obecnie, gdy wspominam ów okres, nie ulega dla mnie wątpliwości, że Adrian, zdając sobie lub nie zdając z tego sprawy, śledził owe pokazy przynajmniej z taką samą uwagą co i ja, a z większą przy tym korzyścią, niż ja kiedykolwiek osiągnąć bym zdołał. Nie dawał jednak nic po sobie poznać i ani drgnieniem nie zdradzał, że go to wszystko cokolwiek obchodzi albo kiedykolwiek obchodzić będzie. Pozostawiał mnie zwracanie się do Luki z pytaniami, ba, odchodził nawet na bok, oglądając jakiś inny przedmiot, nie ten, o którym się mówiło, i pozostawiając mnie samego z pomocnikiem. Nie chcę powiedzieć, że udawał, nie zapominam także, iż muzyka w owym okresie nie miała w naszych oczach innej rzeczywistości prócz ucieleśnionej w arsenale Mikołaja Leverkühna. Przelotnie zetknęliśmy się już byli co prawda z muzyką kameralną; raz na tydzień bowiem, lub raz na dwa tygodnie, uprawiano ją u stryja Adriana niekiedy tylko w mojej, a bynajmniej nie zawsze w jego obecności. Przychodził wówczas organista z naszej katedry, pan Wendell Kretzschmar, jąkała, który wkrótce potem miał zostać nauczycielem Adriana, oraz nauczyciel śpiewu z gimnazjum św. Bonifacego i z nimi to wykonywał stryj wybrane kwartety Haydna[30] i Mozarta[31], przy czym sam grał pierwsze skrzypce, Luca Cimabue drugie, pan Kretzschmar na wiolonczeli, zaś nauczyciel śpiewu na altówce. Męskie to były rozrywki, podczas których stawiano kufel z piwem obok siebie na podłodze, a i cygaro tkwiło w ustach, przerywano zaś sobie często kilku słowami, które zawsze brzmią dziwnie obco i sucho wśród mowy tonów, stukaniem smyczka o pulpit i odliczaniem taktów do tyłu, gdy, przeważnie z winy nauczyciela śpiewu, poszczególne głosy się rozjeżdżały. Prawdziwego koncertu, orkiestry symfonicznej, nigdyśmy nie słyszeli, i kto zechce, może to uważać za dostateczne wyjaśnienie wyraźnej obojętności Adriana wobec świata instrumentów. W każdym razie był zdania, że należy uznać ów powód za wystarczający, i sam go za taki uważał. Chciałbym tu powiedzieć: ukrywał się za nim, ukrywał przed muzyką. Długo, z pełnym przeczuć uporem, ukrywał się ten człowiek przed własnym losem.

Nikt zresztą podówczas nie myślał o tym, aby w jakikolwiek sposób łączyć osobę młodego Adriana z muzyką. Przeświadczenie, że jest on przeznaczony na uczonego, mocno się zakorzeniło w umysłach wszystkich i stale było utwierdzane jego znakomitymi osiągnięciami w gimnazjum, jego pozycją prymusa, która doznała pewnych wahań dopiero w wyższych klasach, gdzieś chyba od wyższej secundy[32], gdy już miał lat piętnaście, a to z powodu ataków migreny, które zaczynały go gnębić, przeszkadzając mu nawet w tych krótkich chwilach, jakich potrzebował na przygotowanie lekcji. Pomimo to z łatwością potrafił się uporać z wymaganiami szkoły. Już zresztą wyrażenie „uporać się” jest całkiem nieodpowiednie, gdyż sprostanie tym wymaganiom nic go nie kosztowało, choć jego doskonałość jako ucznia bynajmniej nie przysparzała mu życzliwości ze strony nauczycieli. Obserwowałem nieraz, że przejawiali oni raczej pewne rozdrażnienie, ba, nawet chęć narażenia go na porażkę. Nie polegało to jednak na tym, że uważano go za zarozumialca – choć może owszem, uważano go za takiego, lecz nie dlatego, żeby robił wrażenie, iż zbyt dobre ma o sobie mniemanie z powodu swoich zdolności – przeciwnie, cenił je zbyt nisko i właśnie na tym polegała jego pycha, wyraźnie skierowana przeciwko temu, z czym tak łatwo dawał sobie radę, a więc przeciwko wykładanym przedmiotom, przeciw zróżniczkowanej wiedzy fachowej, której przekazanie decydowało o godności i zarobku nauczycieli, pragnących, co jest zresztą rzeczą całkiem zrozumiałą, aby nie zbywano jej z tak widoczną niedbałością nieprzeciętnie uzdolnionego.

Co do mnie, utrzymywałem z profesorami znacznie serdeczniejsze stosunki – i nic dziwnego, gdyż miałem sam niebawem przyłączyć się do ich zawodu, poważnie już dając im do zrozumienia tę swoją decyzję. Ja także uważałem się za dobrego ucznia, lecz byłem i mogłem nim być dlatego jedynie, że szacunek i zamiłowanie do wykładanych przedmiotów, zwłaszcza do języków starożytnych oraz klasycznych poetów i pisarzy, pobudzały i napinały moje siły, Adrian natomiast przy każdej okazji dawał do zrozumienia – rzec pragnę: nie ukrywał przede mną, obawiałem się zaś, nie bez racji, że i przed nauczycielami – jak obojętne i poniekąd drugorzędne są dla niego wszystkie szkolne zajęcia. Często mnie to niepokoiło – nie ze względu na jego karierę, której dzięki takim zdolnościom nic zagrażać nie mogło, lecz dlatego, że zadawałem sobie pytanie, co wobec tego nie jest mu obojętne, nie jest dla niego drugorzędne. Nie widziałem tej „głównej” sprawy i doprawdy nie można jej wtedy było rozeznać. W owych latach życie szkolne jest życiem samym; jest jego namiastką; jego sprawy określają horyzont, którego potrzebuje każde życie, aby rozwinąć jakieś wartości, na nich bowiem, choćby i były względne, wypróbowuje się charakter i uzdolnienia. Na ludzki sposób stać się to może jednak tylko wtedy, jeśli owa względność pozostaje niedostrzeżona. Wiara w wartości absolutne, choć tak bardzo iluzoryczna, wydaje mi się warunkiem życia. Zdolności mego przyjaciela wszakże mierzyły się wartościami, których względność zdawała się dla niego oczywista, choć jednocześnie niewiadomym było, czy istnieją miary porównawcze, które by te wartości pomniejszyły. Złych uczniów bywa aż nadto. Ale Adrian przedstawiał sobą osobliwy fenomen złego ucznia w postaci p r y m u s a. Powiadam, że mnie to niepokoiło, lecz jakże imponujące, jakże pociągające wydawało mi się również, jakże mnie umacniało w przywiązaniu do niego, przydając równocześnie temu oddaniu – któż zdoła pojąć czemu? – uczucia podobnego do bólu, do beznadziejności.

Znam jednak wyjątek w tej regule ironicznego lekceważenia, jakie okazywał wymogom i naukom szkolnym. Wyjątkiem tym było jego widoczne zainteresowanie dyscypliną, w jakiej sam mało się odznaczałem, mianowicie matematyką. Własna moja słabość na tym polu, kompensowana od biedy radosną pilnością w filologii, pozwalała mi tym lepiej rozumieć, że świetne osiągnięcia w jakiejś dziedzinie uwarunkowane są w naturalny sposób zamiłowaniem do tego przedmiotu, dlatego też doznawałem prawdziwego dobrodziejstwa, widząc, że tu, przynajmniej dla mego przyjaciela, warunek ten jest spełniony. Wiedza matematyczna, jako logika stosowana, która mimo to utrzymuje się w wysokich rejonach czystej abstrakcji, zajmuje osobliwie pośrednie miejsce pomiędzy naukami humanistycznymi a przyrodniczymi, z wyjaśnień zaś, których Adrian udzielał mi w rozmowie na temat przyjemności, jaką mu ona sprawiała, wynikało, że uważał owo pośrednie miejsce równocześnie za wywyższone, dominujące, uniwersalne albo, jak się wyraził, za „prawdziwe”. Uradowałem się szczerze, słysząc, że choć cokolwiek nazywa „prawdziwym”, była to już kotwica, oparcie, nie całkiem na próżno zadawałem już sobie pytanie, co dla niego jest rzeczą „główną”.

– Leń z ciebie – powiedział mi wówczas – jeśli tego nie lubisz. Obserwowanie stosunków między prawidłowościami to w końcu przecież rzecz najlepsza. Porządek jest wszystkim. List do Rzymian, rozdział trzynasty: „Co od Boga jest, porządkiem jest”[33].

Zaczerwienił się, ja zaś spojrzałem na niego ze zdumieniem. Okazało się, że jest religijny.

Wszystko musiało się u niego dopiero „okazywać”, we wszystkim trzeba go było przyłapywać, przychwytywać, dopadać, zaskoczyć – a wtedy czerwienił się, podczas gdy samemu miało się ochotę palnąć w czoło, że się tego od dawna nie odgadło. Również i w tym, że poza obowiązkiem i wymaganiami zajmował się algebrą, zabawiał dla własnej przyjemności tablicami logarytmicznymi i przesiadywał nad równaniami drugiego stopnia, zanim jeszcze żądano od niego znajdowania niewiadomych w potędze, na czym również zdybałem go jedynie przypadkowo, a zanim się przyznał, chciał to wszystko zbyć wzgardliwą gadaniną. Sprawę tę poprzedziło już inne odkrycie, by nie rzec: zdemaskowanie; wspomniałem o tym uprzednio: były to jego autodydaktyczne i potajemne badania nad klawiaturą, akordyką[34], kręgiem kwintowym[35] oraz fakt, że nie znając nut ani palcowania, posługiwał się tymi harmonicznymi znaleziskami do najrozmaitszych ćwiczeń w modulacji, jak i do konstruowania tworów melodycznych o nader nieokreślonym rytmie. Gdy to odkryłem, zaczął piętnasty rok życia. Pewnego popołudnia, szukając go na próżno w jego pokoju, zastałem go przed małą fisharmonią, ustawioną niepozornie w kącie jakiegoś przechodniego pomieszczenia na piętrze mieszkalnym. Stojąc za drzwiami, przysłuchiwałem się może przez minutę, zawstydziłem się tego jednak i wszedłem, pytając, co tu robi. Puścił pedały, zdjął ręce z manuału i roześmiał się, poczerwieniawszy.

– Bezczynność – rzekł – jest początkiem wszelkich występków. Nudziłem się. Gdy się nudzę, przychodzę tutaj pobawić się trochę i pobrzdąkać. To stare pudło z pedałami stoi w opuszczeniu, lecz mimo swego poniżenia zawiera w sobie wszystko. Patrz, to ciekawe – oczywiście, nie ma w tym właściwie nic ciekawego, ale gdy samemu po raz pierwszy się spróbuje, to ciekawe, jak się to wszystko ze sobą wiąże i zamyka w jednolitym kręgu.

I wziął akord na samych czarnych klawiszach fis-ais-cis, dodając do niego e, w ten sposób więc zdemaskował ów akord wyglądający na Fis-dur, jako należący do H-dur, mianowicie jako piąty stopień, czyli dominantę[36].

– Taki akord sam w sobie – zauważył – nie ma żadnej tonacji. Wszystko tu jest kwestią wzajemnych stosunków, a stosunki te tworzą krąg.

 

Owo a, które, wymagając rozwiązania na gis, prowadzi z H-dur w E-dur, powiodło go dalej i tak przeszedł przez A, D, i G do C-dur i do tonacji opatrzonych bemolami, pokazując mi jednocześnie, że na każdym z dwunastu tonów gamy chromatycznej[37] można zbudować osobną gamę majorową lub minorową.

– Zresztą to stare historie – powiedział. – Te rzeczy zauważyłem już dawniej. Ale patrz teraz, jak to można zrobić lepiej!

I zaczął mi pokazywać modulacje pomiędzy bardziej jeszcze odległymi tonacjami, wykorzystując przy tym tak zwane pokrewieństwo tercji, sekstę neapolitańską[38].

Nie umiał, oczywiście, nazwać tych rzeczy; powtórzył jednak:

– Wzajemne stosunki – to wszystko. A jeśli chcesz określić je bliżej, to nazwa ich brzmi: „dwuznaczność”. – Aby dowieść swych słów, zagrał mi szereg akordów o nieustalonej tonacji, po czym pokazał, jak się owe akordy wahają tonalnie pomiędzy C-dur a G-dur, jeśli opuścić w nich f, które w G-dur stałoby się fis; jak trzymają słuch w niepewności, czy należy uważać je za przynależne do C, czy do F-dur, jeśli unikać h, które w F-dur obniża się na b.

– Wiesz, co sądzę? – zapytał. – Że muzyka to dwuznaczność jako system. Weź ten ton albo ten. Możesz go rozumieć tak albo, w zależności od stosunków, także i tak, możesz go traktować od dołu jako podwyższony lub od góry jako obniżony i, jeśliś sprytny, dowolnie wykorzystać tę jego dwoistość. – Słowem, w zasadzie Adrian okazał się obeznany z zamianą enharmoniczną[39], a także ze stosowaniem pewnych chwytów, przydatnych dla uników i aby wyzyskać przemianowanie w modulacji.

Dlaczegóż byłem więcej niż zaskoczony, wręcz poruszony, a także nieco przerażony? Policzki mu płonęły, co nigdy się nie zdarzało przy odrabianiu lekcji ani nawet przy algebrze.

Prosiłem go wprawdzie, aby dalej improwizował, lecz odczułem coś w rodzaju ulgi, gdy odmówił mi szorstkim: „Bzdury! Bzdury!”. Cóż to była za ulga? Powinienem był z niej wywnioskować, jak bardzo dumny byłem z jego ogólnej obojętności i jak wyraźnie odczułem, że słowa: „To ciekawe” całą tę obojętność zmieniły w maskę. Przeczułem kiełkującą namiętność – namiętność Adriana! Czy powinienem był się cieszyć? Przeciwnie, zawstydziło mnie to i przerażało w jakiś sposób.

Wiedziałem już teraz, że gdy nie miał świadków, przeprowadzał muzyczne eksperymenty, i przy eksponowanym miejscu, w jakim znajdował się instrument, tajemnicy nie dało się długo zachować. Pewnego wieczoru jego opiekun powiedział:

– No, bratanku, w tym, cośmy dziś słyszeli, nie pierwszy już raz się ćwiczyłeś!

– Słucham, stryju?

– Nie udawaj niewiniątka. Muzykujesz przecie!

– Cóż to za określenie!

– Głupsze rzeczy tak już określano. Twój sposób przejścia z F-dur w A-dur był wcale sprytny. Bawi cię to?

– Ach, stryju!

– No, widocznie tak. Powiem ci coś. Tę starą komodę, na którą już nikt ani spojrzy, postawimy na górze w twoim pokoju. Będziesz miał pod ręką, gdy tylko tego zechcesz.

– Jesteś bardzo dobry, stryju, ale naprawdę szkoda fatygi.

– Fatyga jest tak niewielka, że chyba przyjemność będzie od niej większa. I jeszcze jedno, chłopcze. Powinieneś brać lekcje fortepianu.

– Tak sądzisz, stryju Niko? Lekcje fortepianu? Bo ja wiem, to jakoś zanadto przypomina „panienki z wyższej sfery”.

– Sfera może być wyższa, nic nie mając wspólnego z panienkami. Jeśli pójdziesz do Kretzschmara, tak właśnie będzie. Skóry z nas, po starej znajomości, nie zedrze, a ty uzyskasz fundament dla swoich zamków na lodzie. Pogadam z nim.

Adrian powtórzył mi dosłownie całą tę rozmowę na szkolnym podwórku. Odtąd dwa razy w tygodniu chodził na lekcje do Wendella Kretzschmara.