Widok cudzego cierpienia

Tekst
0
Recenzje
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa


Dla Davida

… aux vaincus!

Baudelaire

The dirty nurse, Experience…

Tennyson

Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym

This ebook was bought on LitRes

1

W czerwcu 1938 roku Virginia Woolf opublikowała Trzy gwinee, śmiałe, źle przyjęte przemyślenia nad przyczynami wojen. Spisywała je od dwóch lat, zaabsorbowana, podobnie jak jej bliscy oraz środowisko literackie, postępami faszystowskiej insurekcji w Hiszpanii. Książce nadała postać bardzo spóźnionej odpowiedzi na list znanego londyńskiego adwokata, który zapytał kiedyś: „Jak pani zdaniem mamy zapobiec wojnie?”. Virginia Woolf zaczyna od cierpkiego zastrzeżenia, że prawdziwy dialog między nimi dwojgiem może nie być możliwy. Choć należą do tej samej klasy, „klasy wykształconej”, dzieli ich przepaść: adwokat jest mężczyzną, a ona kobietą. Mężczyźni toczą wojny. Mężczyźni (w większości) wojny lubią, bo „walcząc, mogą marzyć o sławie, spełniać obowiązek, doznawać satysfakcji”1, czego większość kobiet nie może pojąć, nie sprawia jej też to przyjemności. Co wykształcona (czytaj – uprzywilejowana) zamożna kobieta, taka jak ona, wie o wojnie? Czy mężczyźni mogą reagować podobnym wstrętem jak ona na powaby wojny?

Zobaczmy, na czym polegają trudności w osiągnięciu porozumienia, proponuje Woolf, wspólnie rozpatrując obrazy wojny. Te obrazy to zdjęcia wysyłane dwa razy w tygodniu przez oblężony rząd hiszpański. W przypisie dodaje: „napisałam zimą 1936–1937”. Sprawdźmy, proponuje Woolf, „czy widok tych samych fotografii budzi w nas te same emocje”. Pisze dalej:

Na jednym ze zdjęć przysłanych dziś rano widać jakieś zwłoki – mężczyzny albo kobiety – są jednak tak zmasakrowane, że równie dobrze można by je wziąć za szczątki świni. Na innych widzimy niewątpliwie zwłoki dzieci, a na kolejnym ruinę domu. Bomba zmiotła jedną ze ścian, z sufitu, zapewne dawnego salonu, zwisa jeszcze klatka na ptaki…

Najszybciej i najzwięźlej można oddać wewnętrzne poruszenie na widok tych zdjęć, odnotowując, że nie zawsze da się rozpoznać, co przedstawiają, tak gruntownie zniszczono ciała i budynki, które na nich widać. Woolf szybko wyciąga wnioski. Reagujemy tak samo, „bez względu na różnice w naszym wykształceniu i tradycji”, oświadcza adwokatowi. Jej argumenty: zarówno „my” (w tym wypadku my to kobiety), jak i wy – zareagowalibyśmy tymi samymi słowami.

Pan pisze o uczuciu „zgrozy i oburzenia”, my też odczuwamy zgrozę i oburzenie… Wojna, pisze pan, jest odrażającym barbarzyństwem, ktoremu trzeba za wszelką cenę położyć kres. My też powtarzamy jak echo: wojna jest odrażająca, jest barbarzyństwem, trzeba położyć jej kres.

Kto dzisiaj wierzy w to, że wojen da się uniknąć? Nikt, nawet pacyfiści. Mamy tylko nadzieję (na razie – daremną), że można powstrzymać ludobójstwo i wymierzyć sprawiedliwość tym, którzy brutalnie łamią prawa wojenne (istnieją bowiem prawa, których powinny przestrzegać walczące strony). Mamy nadzieję, że uda się uniknąć tej czy tamtej wojny, narzucając wynegocjowane alternatywy dla zbrojnego konfliktu. Trudno dzisiaj zrozumieć desperackie rozwiązania wyrastające z szoku spowodowanego przez pierwszą wojnę światową, kiedy to świadomość, jak dalece Europa sama się zrujnowała, stała się powszechna. Potępianie wojny jako takiej nie wydawało się ani daremne, ani nieistotne: powstawały takie papierowe fantazje jak pakt Brianda – Kellogga z 1928 roku, w którym piętnaście najważniejszych państw, w tym Stany Zjednoczone, Francja, Wielka Brytania, Niemcy, Włochy i Japonia, uroczyście wyrzekło się wojny jako narzędzia państwowej polityki. W 1932 roku nawet Freuda i Einsteina wciągnięto w dyskusję i publiczną wymianę zdań pod hasłem „Dlaczego wojna?”. Trzy gwinee Virginii Woolf, zamykające niemal dwie dekady gromkiego potępiania wojen, były oryginalne (co sprawiło, że spotkały się z gorszym przyjęciem niż jej pozostałe książki), ponieważ skupiła się na czymś, co uznano za zbyt oczywiste lub nieistotne, by zasługiwało na uwagę, nie mówiąc już o głębszej refleksji – na tym, że wojna to gra dla mężczyzn, a machina do zabijania ma płeć i jest to płeć męska. Niemniej jej zuchwała, pełna wstrętu do wojny odpowiedź na pytanie: „Dlaczego wojna?”, nie wykroczyła poza konwencjonalną retorykę i powtarzanie frazesów. Zdjęcia ofiar wojny też stanowią rodzaj retoryki. Powtarzają. Upraszczają. Agitują. Stwarzają złudzenie jednomyślności.

Przywołując hipotetyczne wspólne przeżycie („widzimy, pan i ja, te same trupy, te same ruiny domów”), Woolf wyznaje, że wierzy, iż szok wywołany takimi zdjęciami nieuchronnie zjednoczy ludzi dobrej woli. Na pewno? Naturalnie ani pisarka, ani bezimienny adresat jej obszernego jak książka listu nie są typowi. Dzielą ich, co prawda, stare jak świat uczucia i obyczaje właściwe ich płciom, co zaznacza Woolf, ale adwokat nie jest pospolitym „macho”, jakich wielu. Jego antywojenne poglądy są równie niewątpliwe jak jej własne. Nie pyta wszak: „Czy ty sądzisz, że wojnie uda się zapobiec?”. Pytanie brzmi: „Jak Pani zdaniem możemy zapobiec wojnie?”.

To właśnie „my” w słowie „możemy” Virginia Woolf podaje w wątpliwość już na samym wstępie. Nie pozwala rozmówcy uznać tego „my” za oczywiste. Ale w „my”, poświęciwszy wiele stron feministycznym poglądom, ostatecznie się pogrąża.

Rozpatrując cudze cierpienie, żadnego „my” nie wolno uznawać za oczywiste.

*

Kim jesteśmy „my”, do których adresowano takie szokujące obrazy? Ci „my” to nie jedynie sympatycy niewielkich narodów albo ludów bez państwa walczących o przetrwanie, ale znacznie większa zbiorowość, a mianowicie wszyscy ludzie pozornie tylko zatroskani jakąś brudną wojną w odległym kraju. Fotografie są środkiem (bardziej) realistycznego przybliżenia spraw, które uprzywilejowani, co więcej: po prostu bezpieczni widzowie mogliby zignorować.

„Oto leżą przed nami na stole zdjęcia”, pisze Woolf w ramach eksperymentu intelektualnego, który proponuje czytelnikom, a także nieobecnemu adwokatowi, który jest na tyle uznany, że po jego nazwisku następują litery RD, „radca dworu”. Wyobraźmy więc sobie rozrzucone zdjęcia wyjęte z koperty, która nadeszła z poranną pocztą. Pokazują poszarpane ciała dorosłych i dzieci. Pokazują, jak wojna pustoszy, niszczy, burzy, równa z ziemią zabudowany świat. „Bomba otworzyła ścianę budynku”, pisze Woolf o jednym ze zdjęć. Oczywiście, krajobraz miejski nie jest ciałem. Niemniej rozpłatane budynki są niemal równie wymowne jak zwłoki na ulicy (Kabul, Sarajewo, wschodni Mostar, Grozny, szesnaście akrów dolnego Manhattanu po 11 września 2001 roku, obóz uchodźców w Dżeninie…). Patrzcie, mówią zdjęcia, tak to wygląda. To dzieło wojny. I jeszcze to, to też jej dzieło. Wojna rozrywa, odziera. Wojna rozwala, patroszy. Wojna wypala. Wojna rozczłonkowuje. Wojna rujnuje.

Tylko moralny potwór mógłby nie cierpieć, oglądając te zdjęcia, nie uciekać od nich, nie próbować przeciwstawić się przyczynom tej ruiny, tej rzezi. A my, twierdzi Woolf, nie jesteśmy potworami, należymy do klas wykształconych. Zarzucić nam można brak wyobraźni, współczucia – nie zdaliśmy sobie sprawy z tej rzeczywistości.

Czy naprawdę jednak zdjęcia dokumentujące rzeź cywilów, a nie starcie wojsk, zawsze muszą pobudzać do potępienia wojny? Równie dobrze mogą zachęcać do walki po stronie Republiki. Czyż nie o to chodziło? Porozumienie między Virginią Woolf a adwokatem jest urojone, zdjęcia potworności mają tylko potwierdzać ogólnie przyjęty pogląd. Gdyby pytanie brzmiało: „Jak najskuteczniej przyczynić się do obrony Republiki Hiszpańskiej przed siłami militarystycznego i klerykalnego faszyzmu?”, zdjęcia równie dobrze mogłyby wzmacniać wiarę w słuszność walki.

Zdjęcia przywołane przez Virginię Woolf nie pokazują naprawdę tego, co wojna, wojna jako taka, powoduje. Pokazują jeden ze sposobów prowadzenia wojny, w epoce autorki powszechnie określany jako „barbarzyński”, kiedy to cywile są celem. Generał Franco używał taktyki bombardowań, masakr, tortur oraz zabijania i okaleczania więźniów, którą doskonalił jako głównodowodzący w Maroku w latach dwudziestych. Wówczas ofiarami byli obywatele hiszpańskich kolonii, o ciemnej skórze i odmiennej wierze, w związku z czym panujące mocarstwa akceptowały jego metody. Tym razem ofiarami byli pobratymcy. Znajdując w zdjęciach, podobnie jak Woolf, wyłącznie potwierdzenie uogólnionej odrazy do wojny, unikamy głębszego zaangażowania w problemy Hiszpanii jako kraju z historią. Unikamy polityki.

Według Virginii Woolf, podobnie jak według wielu przeciwników wojny, wojna ma jedno oblicze, a opisywane obrazy są zdjęciami anonimowych, zawsze takich samych ofiar. Fotografii wysyłanych z Madrytu najwyraźniej – o dziwo – nie podpisywano. (Może zresztą Woolf założyła po prostu, że zdjęcia powinny mówić same za siebie.) Ale jej sprzeciw wobec wojny nie wymaga informacji o tym, kto, kiedy i gdzie. Przypadkowość nieustannej rzezi jest wystarczającym argumentem. Dla ludzi przekonanych, że jedna strona ma rację, a druga jest sprawcą ucisku i niesprawiedliwości, oraz że walkę trzeba toczyć, istotne jest właśnie to, kto kogo zabija. Żyd z Izraela oglądający zdjęcie dziecka rozerwanego na strzępy w pizzerii Sbarro w centrum Jerozolimy widzi przede wszystkim małą Żydówkę zabitą przez Palestyńczyka w samobójczym ataku. Palestyńczyk z Gazy oglądający zdjęcie dziecka rozerwanego na strzępy pociskiem wystrzelonym z czołgu widzi przede wszystkim palestyńskie dziecko zamordowane pod izraelskim ostrzałem. Wszystkie zdjęcia czekają na podpis, który je uwiarygodni lub wykaże, że są sfałszowane. Podczas starć miedzy Serbami a Chorwatami na początku wojen domowych na Bałkanach te same zdjęcia dzieci zabitych podczas ostrzału wiosek pokazywano zarówno podczas serbskich, jak i chorwackich propagandowych konferencji prasowych. Wystarczy zmienić podpis, by śmierć dzieci można było wykorzystywać wielokrotnie.

 

Obrazy trupów cywili oraz zburzonych domów mogą rozpalać nienawiść do wroga, jak na przykład te ze zburzonego obozu dla uchodźców w Dżeninie, które powtarzała co godzinę arabska satelitarna stacja telewizyjna Al-Dżazira w kwietniu 2002 roku. Zdjęcia te oburzały widzów Al-Dżaziry na całym świecie, ale nie mówiły im o wojsku izraelskim niczego, o czym nie byliby wcześniej głęboko przekonani. I odwrotnie, obrazy, które podsuwają dowody przeczące najświętszym przekonaniom, są nieuchronnie odrzucane jako upozowane przed kamerą. Na widok fotograficznych dowodów zbrodni popełnionych przez naszą stronę reagujemy z reguły stwierdzeniem, że zdjęcia sfabrykowano, że zbrodni nigdy nie popełniono, że wróg przywiózł trupy ciężarówkami z kostnicy i rozrzucił na ulicach, a nawet że zbrodni faktycznie dokonano, ale to wrogowie sami się pozabijali. Na tej zasadzie główny propagandysta nacjonalistycznych rebeliantów generała Franco twierdził, że Baskowie sami zniszczyli własne starożytne miasteczko i byłą stolicę Guernikę 26 kwietnia 1937 roku, rozmieszczając dynamit w studzienkach kanalizacyjnych (w innej wersji – zrzucając bomby wyprodukowane na terytorium baskijskim), żeby wywołać oburzenie za granicą i wesprzeć republikański ruch oporu. Podobnie większość Serbów, czy to mieszkających w Serbii, czy za granicą, utrzymywała aż do końca oblężenia Sarajewa, a nawet dłużej, że to sami Bośniacy dokonali potwornej „masakry kolejki po chleb” w maju 1992 roku oraz „masakry na rynku” w lutym 1992 roku, wystrzeliwując pociski dużego kalibru do centrum własnej stolicy albo rozmieszczając miny po to, by kamery zagranicznych dziennikarzy mogły zarejestrować wyjątkowo potworne sceny i zmobilizować międzynarodową opinię publiczną po bośniackiej stronie.

Fotografie okaleczonych ciał można naturalnie wykorzystywać, jak to czyni Woolf, po to aby energicznie potępiać wojnę i by przybliżyć na chwilę jakąś cząstkę rzeczywistości ludziom, którzy wojny nigdy nie przeżyli. Jednak ktoś, kto zakłada, że we współczesnym podzielonym świecie wojna jest nieunikniona, a nawet bywa sprawiedliwa, może odpowiedzieć, że fotografie nie dostarczają żadnych podstaw, by wojnę potępić – wyjąwszy tych widzów, dla których pojęcia odwagi i ofiary są pozbawione sensu i wiarygodności. Zniszczenia wojenne (poza totalną destrukcją, która nie byłaby wojną, lecz samobójstwem) same w sobie nie stanowią argumentu przeciwko prowadzeniu wojen, o ile się nie sądzi (a niewielu jest tego zdania), że przemoc nigdy nie jest uzasadniona, nigdy nie można jej usprawiedliwić. Nie można, bo jak słusznie zauważa Simone Weil w subtelnym eseju poświęconym wojnie Iliada, czyli poemat o sile (1940), przemoc uprzedmiotawia wszystkich, którzy jej ulegają2. Nieprawda, odpowiadają ci, którzy w danej sytuacji nie widzą alternatywy dla walki zbrojnej, przemoc może wynieść kogoś, kto po nią sięga, do rangi męczennika albo bohatera.

Faktycznie, można różnie korzystać z licznych okazji, jakich dostarcza współczesne życie, by na odległość, za pośrednictwem fotografii oglądać cudze cierpienie. Zdjęcia okrucieństw mogą się spotkać z różnymi reakcjami. Wołaniem o pokój. Wezwaniem do zemsty. Obudzeniem niejasnego poczucia, nieustannie karmionego fotograficznymi informacjami, że dzieją się rzeczy potworne. Kto mógłby zapomnieć trzy barwne zdjęcia Tylera Hicksa, które 13 listopada 2001 roku „The New York Times” zamieścił w górnej połowie pierwszej strony dodatku poświęconego nowej wojnie Ameryki, pod tytułem A Nation Challenged („Wyzwanie dla narodu”)? Tryptyk ukazywał los rannego talibskiego żołnierza, którego żołnierze Sojuszu Północnego maszerujący na Kabul znaleźli w rowie. Pierwsze zdjęcie: wleczony przez dwóch żołnierzy – jeden trzyma go za nogę, drugi za ramię – po wyboistej drodze. Drugie zdjęcie (aparat jest bardzo blisko): otoczony, rozglądający się z lękiem, stawiany na równe nogi. Trzecie zdjęcie: w chwili śmierci, na kolanach, z rozpostartymi ramionami, nagi, zakrwawiony od pasa w dół, dobijany przez tłum żołnierzy, który zebrał się, by go zakatować. Trzeba nie lada dawki stoicyzmu, by codziennie rano przedrzeć się przez olbrzymi ładunek fotograficznych informacji w gazecie, zważywszy na prawdopodobieństwo ujrzenia zdjęć, które wycisną nam łzy z oczu. Litość i obrzydzenie wywoływane fotografiami takimi jak zdjęcia Hicksa nie powinny nas odwieść od pytania o to, czyje okrucieństwa, czyje śmierci nie są pokazywane.

*

Długo sądzono, że jeśli potworność wojny zostanie ukazana dostatecznie wyraziście, większość ludzi pojmie, jak oburzająca i szaleńcza jest wojna.

Czternaście lat przed Trzema gwineami, w roku 1924, w dziesiątą rocznicę powszechnej mobilizacji w Niemczech przed pierwszą wojną światową, pacyfista Ernst Friedrich opublikował album Krieg dem Kriege! („Wojna wojnie!”). Wykorzystał fotografię jako terapię szokową. Książka zawiera prawie sto osiemdziesiąt zdjęć, przeważnie z niemieckich archiwów wojskowych i medycznych, z których wiele cenzorzy wojenni uznali za nienadające się do publikacji. Zaczyna się od zdjęć ołowianych żołnierzyków, armatek i innych zabawek cieszących chłopców na całym świecie, a kończy zdjęciami cmentarzy wojskowych. Między zabawkami a grobami czytelnik odbywa bolesną fotowędrówkę po czterech latach ruin, rzezi i katastrof, przez strony pełne zdjęć zniszczonych i splądrowanych kościołów i zamków, zrównanych z ziemią wiosek, powalonych lasów, storpedowanych pasażerskich parowców, porozbijanych pojazdów, powieszonych pacyfistów, półnagich prostytutek w żołnierskich burdelach, śmiertelnych drgawek po ataku gazowym, wychudzonych jak szkielety ormiańskich dzieci. Trudno patrzeć na większość fotografii, a zwłaszcza na zdjęcia trupów żołnierzy różnych wojsk gnijących w stosach na polach, drogach i we frontowych okopach. Najtrudniej jednak znieść widok dwudziestu czterech w książce, już w zamierzeniu mającej przerazić i osłabić morale, które zostały zamieszczone w rozdziale zatytułowanym „Twarz wojny” i pokazują zbliżenia żołnierzy z rozległymi ranami twarzy. Friedrich nie łudził się, że chwytające za serce, wywołujące mdłości zdjęcia przemówią same za siebie. Opatrzył je pełnymi pasji podpisami w czterech językach (po niemiecku, francusku, holendersku i angielsku). Obnażył nikczemność militarystycznej ideologii i zadrwił z niej na każdej stronie. Rząd, związki weteranów i organizacje patriotyczne natychmiast potępiły album – w niektórych miastach policja urządzała naloty na księgarnie, wytaczano procesy za publiczne pokazywanie zdjęć – jednak lewicowi pisarze, artyści i intelektualiści, a także liczne stowarzyszenia antywojenne z uznaniem przywitali wypowiedzenie wojny wojnie przez Friedricha, przepowiadając ogromny wpływ albumu na opinię publiczną. Do roku 1930 album wznowiono w Niemczech dziesięć razy, a poza tym wydano w licznych przekładach.

W roku 1938, kiedy Woolf wydała Trzy gwinee, wybitny francuski reżyser Abel Gance pokazał w zbliżeniu pozostającą na co dzień w ukryciu gromadę odrażająco okaleczonych weteranów (po francusku przezwano ich les gueules cassées, zbite pyski) w kulminacyjnym momencie swojego filmu J’accuse („Oskarżam”). (Gance wcześniej, w latach 1918–1919, nakręcił pierwszą, prostszą wersję swego niedoścignionego filmu antywojennego pod tym samym dobitnym tytułem.) Podobnie jak album Friedricha, film Gance’a kończy się na nowym wojskowym cmentarzu, nie tylko dlatego, by nam przypomnieć, ile milionów młodych mężczyzn poświęcono na ołtarzu militaryzmu i nieudolności pomiędzy rokiem 1914 a 1918 w konflikcie sławionym jako „wojna, która skończy wszystkie wojny”, lecz również dlatego, by ogłosić święty werdykt, który sąd poległych niewątpliwie wydałby w sprawie przeciwko europejskim politykom i generałom, gdyby się dowiedział, że dwadzieścia lat później nadciąga nowa wojna. „Morts de Verdun, levez-vous!” („Powstańcie, polegli pod Verdun!”), krzyczy obłąkany weteran, bohater filmu, i powtarza swoje apele po niemiecku i angielsku: „Wasza ofiara była daremna!”. A olbrzymia cmentarna równina wyrzuca z siebie tłumy, armię powłóczących nogami duchów w zgniłych mundurach, z okaleczonymi twarzami, powstającą z grobów i rozlewającą się na wszystkie strony. Wśród ludności już mobilizowanej do nowej europejskiej wojny wybucha panika. „Napatrzcie się do syta na te potworności! Tylko tak można was powstrzymać!” – woła wariat do uciekających tłumów żywych, z których rąk ginie męczeńską śmiercią i dołącza do swoich poległych towarzyszy. Morze obojętnych duchów zalewa drżących ze strachu przyszłych kombatantów i ofiary la guerre de demain. Apokalipsa zwycięża wojnę.

Rok później wojna wybuchła.

1 Virginia Woolf, Własny pokój. Trzy gwinee, przeł. Ewa Krasińska, Warszawa 2002. Dalsze cytaty według tego wydania – przyp. red.

2 Mimo potępienia wojny, Simone Weil pragnęła wziąć udział w obronie Republiki Hiszpańskiej i w walce przeciwko hitlerowskim Niemcom. Pojechała w 1936 roku do Hiszpanii jako nieuzbrojony ochotnik w brygadzie międzynarodowej. W latach 1942–1943, kiedy przebywała na emigracji w Londynie i już chorowała, pracowała w biurze Wolnych Francuzów i miała nadzieję, że zostanie wysłana z misją do okupowanej Francji. (Zmarła w angielskim sanatorium w sierpniu 1943 roku).

2

Oglądanie nieszczęść nawiedzających inne kraje stało się jednym z najbardziej charakterystycznych przeżyć współczesności. Od półtora wieku patrzymy na to, co dla nas nagromadzili zawodowi, wyspecjalizowani turyści zwani dziennikarzami. Wojny to dzisiaj obrazy i dźwięki w salonie. Informacje o tym, co się dzieje gdzie indziej, zwane wiadomościami, pełne są konfliktów i przemocy. „Krew przykuwa uwagę” – tak brzmi sędziwa maksyma tabloidów oraz programów nadających wiadomości przez dwadzieścia cztery godziny na dobę. Reagujemy współczuciem, oburzeniem, podnieceniem albo aprobatą, w miarę jak ukazują nam się kolejne nieszczęścia.

Już pod koniec XIX wieku zastanawiano się nad tym, jak należy reagować na nieustannie potężniejący zalew informacji o wojennych niedolach. Gustave Moynier, pierwszy przewodniczący Międzynarodowego Komitetu Czerwonego Krzyża, napisał w 1899 roku:

Wiemy, co się dzieje każdego dnia na całym świecie. (…) Opisy dostarczane przez dziennikarzy podsuwają cierpienia na polach walki przed oczy czytelników [gazet], a jęki ofiar docierają do ich uszu…

Moynier miał na myśli rosnącą po wszystkich stronach liczbę ofiar, których cierpieniom miał bezstronnie ulżyć dopiero co powołany do życia Czerwony Krzyż. Niszczycielska moc rażenia wojsk na polu walki znacznie zwiększyła się po wojnie krymskiej (1853–1856), zwłaszcza dzięki broni odtylcowej i karabinom maszynowym. Ale choć czytelnikom prasy podsuwano tak wiele obrazów cierpienia na polu walki jak nigdy wcześniej, przesadą było twierdzić w roku 1899, że „wiemy, co się dzieje każdego dnia na całym świecie”. Zdanie to wciąż pozostaje przesadzone, choć nasze zmysły na bieżąco zalewa cierpienie ofiar odległych wojen. To, co się potocznie nazywa „światem” w żargonie mediów („dajcie nam dwadzieścia dwie minuty, a damy wam cały świat”, zapowiada co chwila pewna radiostacja), jest (w odróżnieniu od realnego świata) bardzo ograniczonym geograficznie i tematycznie zakątkiem. To, co warto zdaniem mediów wiedzieć na temat tego świata, należy przekazać zwięźle i ze współczuciem.

Świadomość cierpień zarejestrowanych w wybranych wojnach daleko od nas jest sztucznym konstruktem. Cierpienia istnieją tak, jak je zarejestrowała kamera. Tak obiegają świat, tak docierają do wielu ludzi i tak znikają z pola widzenia. W przeciwieństwie do tekstu pisanego, który w zależności od głębi myśli, skojarzeń i słownictwa dociera do węższego lub szerszego grona odbiorców, fotografia operuje tylko jednym językiem i teoretycznie ma docierać do wszystkich.

W pierwszych ważnych wojnach, z których mamy fotoreportaże – wojnie krymskiej i amerykańskiej wojnie domowej – oraz w każdej innej wojnie do czasu pierwszej wojny światowej sama walka toczyła się poza zasięgiem aparatu. Zdjęcia opublikowane w latach 1914–1918, prawie wszystkie anonimowo, pokazywały okrucieństwa i zniszczenia na sposób epicki, prezentując zazwyczaj skutki: usłany trupami albo księżycowy krajobraz po wojnie okopowej lub resztki francuskich wiosek, przez które przetoczyła się wojna. Musiało upłynąć jeszcze parę lat, zanim radykalnie polepszyła się jakość profesjonalnego sprzętu fotograficznego (pojawiły się lekkie aparatów fotograficznych, takie jak Leica, oraz film 35 mm, który można naświetlić trzydzieści sześć razy przed zmianą rolki) i wojny dało się śledzić w sposób, jaki znamy. Odtąd można już było robić zdjęcia w ogniu walki, o ile pozwoliła cenzura wojskowa, zaś cywilne ofiary i wyczerpanych, brudnych żołnierzy fotografować z bliska. Hiszpańską wojnę domową (1936–1939) jako pierwszą dokumentowano („relacjonowano”) we współczesnym sensie tego słowa. Armia zawodowych fotografów obecna na linii frontu w bombardowanych miastach przesyłała natychmiast swoje zdjęcia do gazet i czasopism w Hiszpanii i za granicą. Wojna, którą Ameryka prowadziła w Wietnamie, pierwsza relacjonowana dzień po dniu przez kamery telewizyjne, umożliwiła wspierającym żołnierzy obywatelom teleintymny kontakt ze śmiercią i zniszczeniem. Od tej pory bitwy i rzezie filmowane na gorąco stały się zwykłym składnikiem rozrywki nieustannie dostarczanej do naszych domów za pośrednictwem małego ekranu. Stworzenie enklawy dla konkretnego konfliktu w świadomości widzów wystawionych codziennie na widok dramatów z całego świata wymaga codziennego rozpowszechniania i przetwarzania skrawków materiałów o tym konflikcie. Ludzie, którzy wojny nie przeżyli, wyobrażają sobie ją dzisiaj na podstawie takich obrazów.

 

Dzięki sfotografowaniu jakiegoś wydarzenia staje się ono rzeczywiste dla ludzi, którzy oglądają je jako „news”. Jednak katastrofa przeżywana w taki sposób często będzie się niejasno kojarzyć z jej reprezentacją. Atak na World Trade Center z 11 września 2001 roku w wielu relacjach na gorąco, które zdawali uciekinierzy z wież albo widzowie z sąsiedztwa, był opisywany jako „nierealny”, „surrealistyczny”, „jak na filmie”. Po czterdziestu latach hollywoodzkich filmów katastroficznych wyrażenie „czułem się jak na filmie” wyparło sformułowanie „to było jak we śnie” w ustach świadków, którzy uszli z życiem i pragnęli wyrazić niepojętość tego, przez co przeszli.

Nieprzerwany potok obrazów (telewizja, streaming video, filmy) zalewa nasze otoczenie, ale to fotografia najmocniej wbija się w pamięć. Podstawową jednostką kadru pamięci jest jeden obraz. W epoce nadmiaru informacji fotografia sprawia, że można coś szybko ogarnąć i zapamiętać w skompresowanej postaci. Fotografia jest jak cytat, maksyma albo przysłowie. Każdy z nas przechowuje w pamięci stosy zdjęć, które dają się szybko przywołać. Wystarczy wspomnieć najsłynniejsze zdjęcie z hiszpańskiej wojny domowej, republikańskiego żołnierza uchwyconego przez Roberta Capę w chwili, gdy trafiła go wroga kula, a już każdy, kto słyszał o tej wojnie, potrafi przywołać z pamięci gruboziarnisty czarno-biały obraz mężczyzny w białej koszuli z podwiniętymi rękawami padającego do tyłu na wzgórzu. Prawe ramię ma odrzucone w tył, karabin wysuwa mu się z dłoni, a on sam za chwilę padnie martwy na własny cień.

Ten obraz jest szokujący, i o to chodzi. Zdjęcia wykorzystywane przez dziennikarzy miały przykuwać uwagę, zaskakiwać, zdumiewać. Dawny slogan reklamowy „Paris-Match” założonego w 1949 roku trafnie to ujmował: „Słowa ciążą, zdjęcia szokują”. Polowanie na coraz bardziej dramatyczne (jak się je często określa) obrazy napędza biznes fotograficzny i stało się normą w kulturze, w której szok jest najważniejszym bodźcem konsumpcji i źródłem wartości. „Albo Piękno będzie KONWULSYJNE, albo nie będzie go wcale”1, przepowiedział André Breton. Nazwał ten ideał estetyczny „surrealistycznym”, ale w kulturze radykalnie przenicowanej przez dominację wartości handlowych domaganie się, by obrazy były bulwersujące, aby krzyczały, otwierały oczy, okazuje się czymś całkowicie realistycznym, a przy okazji jest to dobry biznes. Jak inaczej zwrócić uwagę na własny towar albo dzieło sztuki? W jaki sposób można się wyłamać, skoro jesteśmy bezustannie wystawiani na działanie obrazów, a garść z nich pokazuje nam się uporczywie raz za razem? Obraz jako szok i obraz jako banał to dwie strony tej samej rzeczywistości. Sześćdziesiąt pięć lat temu wszystkie zdjęcia stanowiły w pewnym stopniu nowość. (Woolf nie potrafiłaby sobie wyobrazić – chociaż jej zdjęcie wydrukowano na okładce „Time’a” w 1937 roku – że pewnego dnia jej twarz zreprodukujemy na koszulkach, kubkach, torbach, magnesach na lodówkę, podkładkach pod myszkę.) Zimą na przełomie 1936 i 1937 roku fotografie okrucieństw należały do rzadkości. Znajomość obrazów wojennych potworności, które Woolf przywołuje w Trzech gwineach, sprawiała wrażenie niemalże wiedzy tajemnej. My znajdujemy się w całkiem innej sytuacji. Świetnie znany, powszechnie ceniony obraz – cierpienia, zniszczenia – to nieodzowny składnik naszej wiedzy o wojnie uzyskanej za pośrednictwem aparatu fotograficznego.

*

Od czasu wynalezienia aparatu fotograficznego w 1839 roku2 fotografia towarzyszyła śmierci. Zdjęcia miały przewagę nad obrazami malarskimi jako pamiątki minionych lat i bliskich zmarłych, gdyż obraz uzyskany za pośrednictwem aparatu fotograficznego to dosłownie odbicie czegoś, co znalazło się przed obiektywem. Uchwycenie chwili śmierci to inna sprawa: możliwości aparatu ograniczała konieczność jego dźwigania, rozstawiania, unieruchamiania. Jednak od kiedy aparat stał się poręczny – uwolniony od statywu i wyposażony w dalmierz oraz wymienialne obiektywy umożliwiające dokładne obserwacje z daleka – zdjęcia można było robić natychmiast, a te ukazywały potworność masowego uśmiercania bardziej przekonująco niż jakiekolwiek opisy słowne. Potęga fotografii w zakresie nie tylko zapisu, ale i definiowania najokropniejszej rzeczywistości przebiła wszystkie wyrafinowane narracje w roku 1945, gdy w kwietniu i maju sfotografowano obozy Bergen-Belsen, Buchenwald i Dachau tuż po ich wyzwoleniu, a japońscy świadkowie, tacy jak Yosuke Yamahata, uwiecznili skutki spalenia ludności Hiroszimy i Nagasaki na początku sierpnia.

Epoka szoku zaczęła się dla Europy trzydzieści lat wcześniej, w 1914 roku. Rok po rozpoczęciu Wielkiej Wojny, jak ją początkowo nazywano, podważono wiele przekonań, które przedtem przyjmowano za pewnik. Koszmar samobójczego morderczego starcia wojsk, z którego zaangażowane kraje nie potrafiły się uwolnić – przede wszystkim codzienna masakra w okopach frontu zachodniego – przekroczył, zdaniem wielu, możliwości ludzkiej ekspresji3. Sam Henry James, dostojny mistrz ubierania rzeczywistości w słowa, czarodziej elokwencji, oświadczył na łamach „The New York Timesa” w 1915 roku: „Pośród tego wszystkiego równie trudno dobrać słowa, co znieść ciężar myśli. Wojna zużyła słowa; osłabły, zeszły na psy…”. A Walter Lippmann dodał w 1922 roku: „Dzisiaj to fotografie zawładnęły naszą wyobraźnią, tak jak wczoraj słowo drukowane, a przedtem mówione. Fotografie wydają się najbardziej rzeczywiste”.

Zdjęciom udało się pogodzić dwie sprzeczne cechy. Nosiły w sobie dowody obiektywizmu, jednak równie niezaprzeczalnie przyjmowały pewien punkt widzenia. Były zapisem rzeczywistości, bezspornym w stopniu, w jakim nie mogłyby być nawet najbardziej bezstronne relacje słowne, ponieważ zapisu dokonywał aparat. Dawały świadectwo rzeczywistości – bo ktoś był na miejscu i zrobił zdjęcie.

Zdjęcia, twierdzi Woolf, „nie są argumentami, są topornymi stwierdzeniami faktów adresowanymi do oka”. W rzeczywistości jednak nie są „po prostu” jakąś rzeczą, a już z pewnością ani Woolf, ani ktokolwiek inny nie może ich uznawać za fakty. Nie są nimi, bo jak sama natychmiast dodaje: „oko łączy się z mózgiem, mózg z systemem nerwowym. Ten system w mgnieniu oka wysyła wiadomości do każdego zakątka pamięci i do odczuć obecnych”. Taki trik pozwala zdjęciom uchodzić zarówno za obiektywny zapis czy wierną kopię fragmentu rzeczywistości, jak i jej interpretację. Osiągnięcie, o jakim marzyła literatura, której nigdy się to do końca nie udało.

Ci, którzy podkreślają dowodową moc zdjęć robionych za pomocą aparatu, muszą się uporać z kwestią subiektywizmu fotografa. Ludzie oczekują, że zdjęcia zbrodni będą mieć wagę świadectwa bez skazy artyzmu, który oznacza z nieszczerość albo oszustwo. Fotografie piekielnych wydarzeń wyglądają autentyczniej, jeśli nie zdradzają „odpowiedniego” naświetlenia ani kompozycji, ponieważ fotograf albo jest amatorem, albo – co też jest do przyjęcia – posłużył się jednym ze znanych stylów antyestetycznych. Uważa się, że zdjęcia słabe z artystycznego punktu widzenia nie manipulują – a obecnie wszystkie szeroko rozpowszechniane obrazy cierpienia podejrzewa się o manipulację – i nie wzbudzają taniego współczucia ani nie powodują utożsamienia się widza z ofiarami.

To koniec darmowego fragmentu. Czy chcesz czytać dalej?