Style radykalnej woliTekst

0
Recenzje
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa


Spis treści

I

Estetyka ciszy

Wyobraźnia pornograficzna

Myśleć przeciw sobie. Refleksje o Cioranie

II

Teatr i film

Persona Bergmana

Godard

III

Co się dzieje w Ameryce (1966)

Podróż do Hanoi

Josephowi Chaikinowi

I

Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym

This ebook was bought on LitRes

Estetyka ciszy

1

Każda epoka musi na nowo wynaleźć własną „duchowość”. (Duchowość = plany, terminologie i sposoby zachowania zorientowane na rozwiązywanie trudnych sprzeczności strukturalnych warunkujących sytuację człowieka, na realizację ludzkiej świadomości i na transcendencję).

W epoce nowoczesnej jedną z najbardziej żywych metafor projektu duchowości jest „sztuka”. Określenie działań malarza, muzyka, poety czy tancerza tym jednym ogólnym terminem (do czego doszło stosunkowo niedawno) poskutkowało powstaniem eklektycznej przestrzeni, która służy przedstawianiu formalnych, absorbujących świadomość dramatów. W przestrzeni tej poszczególne dzieła sztuki ustanawiają bardziej lub mniej precyzyjny paradygmat normalizowania lub godzenia sprzeczności. Wymaga ona, rzecz jasna, ciągłego odświeżania. Każdy stawiany sztuce cel prędzej czy później zacznie ją ograniczać, jeśli porówna się go z najogólniej pojętymi celami świadomości. Sztuka, forma mistyfikacji, sama przechodzi wiele kryzysów demistyfikowania, dawne cele artystyczne znosi się i pozornie zastępuje nowymi, zostają nakreślone nowe mapy świadomości. Lecz źródłem energii, która zasila te kryzysy – energii, by tak rzec, współdzielonej – jest zespolenie działań o różnym charakterze. W chwili pojawienia się pojęcia „sztuka” zaczyna się w sztuce okres nowoczesny. Odtąd każda z wymienionych i włączanych w jej ramy dyscyplin staje się głęboko problematyczna, zaś wszystkie ich procedury (oraz ostatecznie samo ich prawo do istnienia) przestają być niepodważalne.

Z wyniesienia sztuk do rangi „sztuki” narodził się naczelny mit, zgodnie z którym działalność artystyczna ma charakter absolutny. Jego pierwsza, bardziej bezrefleksyjna wersja traktowała sztukę jako ekspresję ludzkiej świadomości poszukującej samowiedzy. (Normy oceny powstające w ramach tej wersji mitu wyłoniły się w prosty sposób z założenia, że niektóre ekspresje są pełniejsze, bardziej nobilitujące i pouczające, bogatsze niż inne). Późniejsza wersja mitu zakłada bardziej skomplikowaną, tragiczną relację sztuki do świadomości. Zamiast uważać sztukę jedynie za formę ekspresji, łączy się ją z potrzebą lub zdolnością umysłu do dystansowania się od samego siebie. Sztuka przestaje być rozumiana jako akt ekspresji – a więc samopotwierdzania – świadomości. Nie jest już świadomością jako taką, lecz raczej antidotum na nią, które z niej samej się wyłoniło. (Znacznie trudniej jest wskazać normy oceny wytwarzane przez tę wersję mitu).

Ten nowszy mit, wywodzący się z postpsychologicznej koncepcji świadomości, wprowadza do sfery działań artystycznych wiele paradoksów właściwych poszukiwaniom absolutnego stanu istnienia opisywanego przez wielu mistyków religijnych. Tak jak działania mistyka muszą prowadzić w stronę via negativa – teologii boskiej nieobecności, której towarzyszy pragnienie pogrążenia się we mgle niewiedzy wykraczającej poza wiedzę bądź w milczeniu wykraczającym poza słowa – tak sztuka musi zmierzać ku antysztuce: eliminacji „tematu” („przedmiotu”, „obrazu”), zastąpieniu przypadkowości intencjonalnością i poszukiwaniu ciszy.

Zgodnie z wcześniejszym prostym pojmowaniem relacji sztuki do świadomości zakładano istnienie konfliktu między „duchową” szczerością instynktów twórczych a odwodzącą od nich „materialnością” zwykłego życia, które stawia niezliczone przeszkody na ścieżce ku autentycznej wzniosłości. Nowszy sposób rozumienia tych związków, według którego sztuka jest stroną w dialektycznej transakcji ze świadomością, stawia przed nami jeszcze poważniejszy i bardziej frustrujący problem. „Duch” pragnący wcielić się w dzieło sztuki zderza się z jego „materialnym” charakterem. Sztuka zostaje zdemaskowana jako działalność bezcelowa, a sam fakt, że narzędzia artysty mają konkretną (oraz – zwłaszcza w przypadku języka – historyczną) postać, jawi się jako pułapka. Działania twórcy, uprawiane w świecie pełnym wtórnych obserwacji i gmatwaninie zdradzieckich słów, zostają skażone zapośredniczeniem. Sztuka staje się wrogiem artysty, ponieważ odmawia mu spełnienia – transcendencji, której pożąda. Dochodzi więc do tego, że sztukę postrzega się jako coś, co należy obalić. W dziele pojawia się nowy element, który zaczyna je konstytuować: jest to wezwanie (otwarte lub zawoalowane) do jego odrzucenia – a w konsekwencji do odrzucenia samej sztuki.

2

Zmiana sceny – widać pusty pokój.

Rimbaud pojechał do Abisynii, by zbić fortunę na handlu niewolnikami. Wittgenstein, przez pewien czas pełniący obowiązki wiejskiego nauczyciela, podjął się niewykwalifikowanej pracy salowego w szpitalu1. Duchamp zajął się szachami. Wszyscy ci trzej mężczyźni, odrzucając swoją profesję, oznajmili, że uważają własne osiągnięcia w dziedzinie poezji, filozofii lub sztuki za błahe, nieważne.

Lecz to, że zdecydowali się na trwałe milczenie, bynajmniej nie przekreśla ich dokonań. Wprost przeciwnie, z perspektywy czasu gest ten dodaje mocy i doniosłości temu, co zostało przerwane – wyrzeczenie się własnych dzieł dodatkowo je legitymizuje i stanowi bezsporny dowód powagi. Sztuki (lub, u Wittgensteina, filozofii uprawianej jako rodzaj sztuki) nie uznaje się już bowiem za działalność, której powaga będzie trwać wiecznie, za „cel” czy niezmienny wehikuł duchowych aspiracji. O poważnym nastawieniu do sztuki można mówić dopiero wtedy, gdy traktuje się ją jako „środek” do celu, który da się osiągnąć zapewne tylko przez jej odrzucenie. Ujmując rzecz bardziej lakonicznie, sztuka jest fałszywą ścieżką albo (jak powiedział dadaista Jacques Vaché) głupotą.

Choć sztuka straciła charakter wyznania, w większym niż kiedykolwiek wcześniej stopniu przybiera postać wybawienia, ćwiczenia w ascezie. Za jej pomocą artysta zostaje oczyszczony – z samego siebie, a w konsekwencji także z własnych dokonań. Twórca (jeśli nie sama sztuka) wciąż zmierza w stronę tego, co „dobre”. O ile jednak dawniej wartość ta zasadzała się na doskonałości rzemieślniczej oraz spełnieniu w działaniach artystycznych, o tyle obecnie najwyższym dobrem jest osiągnięcie poziomu, na którym doskonałość z emocjonalnego i etycznego punktu widzenia staje się nieistotna, zaś większą satysfakcję niż odnalezienie w sztuce głosu przynosi milczenie. Pojmowanie ciszy w taki sposób – jako kresu – przepełnione jest atmosferą pewnej ostateczności, nieobecną w tradycyjnych poważnych działaniach samoświadomego artysty, dla którego (co przepięknie opisali Valéry i Rilke) cisza była przestrzenią medytacji lub przygotowań do dojrzewania duchowego bądź do podjęcia prób uwieńczonych prawem do wypowiedzi.

Artysta, o ile zachowuje powagę, nieustannie odczuwa pokusę przerwania dialogu z publicznością. Milczenie jest najdalej posuniętym wyrazem niechęci do komunikowania się, wyrazem ambiwalentnego nastawienia do kontaktu z odbiorcą. Stanowi też przewodni motyw współczesnej sztuki silnie przywiązanej do tego, co „nowe” i/lub „ezoteryczne”. Milczenie to ostateczny gest artysty, gest jakby nie z tego świata: zachowując ciszę, uwalnia się on od obowiązku służenia rzeczywistości, która jest dlań mecenasem, klientem, konsumentem, przeciwnikiem i sędzią, a zarazem wypacza jego dzieła.

Ów gest odrzucenia „społeczeństwa” jest jednak wysoce uspołeczniony. Artysta podejmuje decyzję o ostatecznym uwolnieniu się od potrzeby praktykowania swojego zawodu, obserwując innych artystów i porównując się z nimi. Robi to dopiero wtedy, gdy uda mu się wykazać, że jest obdarzony geniuszem i potrafi z niego korzystać w sposób wiarygodny. Kiedy zdoła prześcignąć kolegów po fachu – co określa na podstawie kryteriów, które sam uznaje za istotne – poczucie dumy prowadzi go już tylko w jednym kierunku. Gdy bowiem pada ofiarą pożądania ciszy, w pewnym sensie staje się doskonalszy od innych. Zadaje więcej przenikliwych pytań, uodparnia się i przyjmuje surowsze kryteria doskonałości. (Nie trzeba dowodzić, że artysta może dalej prowadzić dociekania na temat własnej sztuki dopóty, dopóki on lub ona nie ulegną wyczerpaniu. Jak napisał René Char, „żaden ptak nie ma ochoty śpiewać w gąszczu pytań”).

3

Typowa dla współczesnego artysty decyzja o pogrążeniu się w ciszy rzadko kiedy prowadzi do całkowitej redukcji środków, czyli faktycznego zamilknięcia. Przeważnie twórca przemawia dalej, lecz w sposób niesłyszalny dla publiczności. Większa część wartościowej sztuki naszych czasów postrzegana jest przez odbiorców jako zwrot ku ciszy (lub temu, co niezrozumiałe, niewidzialne bądź niesłyszalne); ku demontażowi własnych kompetencji i odrzuceniu odpowiedzialności związanej z powołaniem artysty – a zatem ku atakowi na publiczność.

Współczesna sztuka notorycznie drażni, prowokuje i frustruje odbiorcę – to jej ograniczony, zastępczy sposób wynoszenia ideału ciszy do rangi najwyższego kryterium „powagi” w dzisiejszej estetyce.

 

Jednocześnie jednak sztuka wewnętrznie sprzecznymi metodami umacnia ideał ciszy. Sprzeczność polega tu nie tylko na tym, że artysta, zamiast milczeć, nadal tworzy, lecz także na tym, że dzieła nie można trwale odizolować od publiczności. Z biegiem czasu i wraz z pojawianiem się nowych, trudniejszych prac transgresje artysty stają się niewinne, a w końcu ulegają usankcjonowaniu. Goethe oskarżał Kleista, że ten pisze sztuki dla „niewidzialnego teatru”. Ostatecznie jednak niewidzialny teatr staje się „widzialny”. To, co brzydkie, nieharmonijne i bezsensowne, staje się „piękne”. Historia sztuki jest historią udanych transgresji.

Charakterystyczny cel współczesnej sztuki – by była nieakceptowalna dla odbiorców – przynosi także ten skutek, że artysta nie akceptuje nawet samej obecności widowni rozumianej na nowoczesny sposób jako grono widzów-podglądaczy. Co najmniej od czasów Nietzschego, który w Narodzinach tragedii napisał, że widownia, jaką znamy – ignorowana przez aktorów – była nieznana Grekom, znaczna część obecnej sztuki wydaje się kierować pragnieniem usunięcia publiczności. Przedsięwzięcie to nierzadko przybiera postać prób wyeliminowania „sztuki” jako takiej. (Na korzyść „życia”?)

Ostateczną bronią artysty toczącego nieregularną wojnę z widownią i przywiązanego do idei, że moc sztuki zasadza się na jej sile negowania, jest ciągłe zbliżanie się do granicy milczenia. Zmysłowa lub konceptualna przepaść między artystą a jego publicznością – przestrzeń pozbawiona dialogu lub w której został on przerwany – może stać się obszarem ascetycznej afirmacji. Beckett mówi o marzeniu „o sztuce, która nie wypiera się swego nieprzezwyciężalnego ubóstwa i która jest zbyt dumna, by brać udział w farsie dawania i otrzymywania”2. Nie sposób jednak uciec przed transakcją na choćby minimalną skalę czy też przed wymianą najdrobniejszych podarunków – i na podobnej zasadzie utalentowany twórca nie jest zdolny do absolutnej ascezy, która, niezależnie od jego intencji, nie generowałaby jakiegoś zysku (raczej niż straty) w sferze przyjemności.

Co więcej, żadne akty agresji współczesnych artystów, czy to celowe, czy nieświadome, nie doprowadziły do zniesienia publiczności ani przeobrażenia jej w grono osób zaangażowanych we wspólne działanie. Nie są w stanie tego dokonać. Dopóki sztukę pojmować się będzie jako działalność „absolutną”, dopóty pozostanie odrębna i elitarna. Elity potrzebują mas. Na tyle, na ile najlepsze dzieła definiuje się w ramach zasadniczo „kapłańskich” celów, sztuka zakłada i sankcjonuje istnienie dość biernej, nigdy w pełni niewtajemniczonej warstwy osób świeckich, podglądaczy, których się regularnie wzywa, aby oglądali, słuchali lub czytali – a potem odprawia.

Artysta może co najwyżej próbować zmienić te czy inne zasady określające okoliczności jego spotkania z widownią. Dyskusja nad ideą milczenia w sztuce jest dyskusją o istnieniu różnych alternatywnych sposobów działania w tej sytuacji, która jednak sama co do zasady nie ulega zmianie.

4

Jak, ściśle rzecz biorąc, cisza funkcjonuje w sztuce?

Cisza jest decyzją – jej modelowy przykład stanowi samobójstwo artysty (Kleist, Lautréamont), który w ten sposób zaświadcza, że posunął się „za daleko”. W opisanym wcześniej modelu twórca tym samym odrzuca własne powołanie.

Cisza jest także karą – karą wymierzaną samemu sobie, czego przykładem jest szaleństwo artysty (Hölderlin, Artaud), gdyż poczytalność może być ceną, jaką trzeba zapłacić za przekroczenie uznanych granic świadomości; oraz, oczywiście, karą wymierzaną artyście przez „społeczeństwo” (na różne sposoby, począwszy od cenzury i zniszczenia dzieł po grzywnę, wygnanie lub uwięzienie) za nonkonformizm duchowy lub atak na wrażliwość grupy.

Cisza nie może jednak stać się w sensie dosłownym doświadczeniem widowni. Oznaczałoby to, że do świadomości widza nie docierają żadne bodźce lub że nie może on na nie zareagować. Tak się jednak nigdy nie dzieje – trudno nawet takie zdarzenie celowo wywołać. Niezdolność do odbierania bodźców lub odpowiadania na nie występuje jedynie wtedy, gdy widz jest nie w pełni przytomny lub nie rozumie własnych reakcji (na przykład gdy pozostaje pod wpływem błędnych założeń odnośnie do tego, jakie reakcje są „prawidłowe”). Dopóki widownia – zgodnie z definicją – składa się z myślących, pozostających w pewnej „sytuacji” osób, dopóty niemożliwe będzie, by dzieło nie rezonowało w nich wcale.

Cisza nie może też stać się cechą dzieła – nawet gdy mowa o ready mades Duchampa czy utworze 4’33” Cage’a, których autorzy, ostentacyjnie lekceważąc uznane kryteria sztuki, ograniczyli się do ustawienia obiektu w galerii lub wykonania performansu na scenie. Nie istnieje żadna neutralna powierzchnia, neutralny dyskurs, neutralny wątek, neutralna forma. Dana rzecz może być neutralna wyłącznie w odniesieniu do czegoś – na przykład intencji lub oczekiwań. Cisza jako cecha dzieła może istnieć tylko w sposób spreparowany lub niedosłowny. (Inaczej mówiąc: w każdym istniejącym dziele może być tylko jednym z elementów). Zamiast ciszy jako takiej lub stopniowo osiąganej, widz dostrzega jedynie różne działania zmierzające w kierunku jej stale oddalającego się horyzontu. Efektów tych działań z definicji nie daje się w pełni przyswoić. W rezultacie powstaje na przykład sztuka, którą wielu pejoratywnie określa mianem głupiej, przygnębiającej, potulnej, zimnej. Lecz te negatywne cechy są pokłosiem obiektywnej intencji artysty, którą zawsze daje się dostrzec w dziele. Zachowywanie metaforycznego milczenia przez sięganie po tematy uznawane zazwyczaj za pozbawione życia (jak to się dzieje w znacznej części pop-artu) oraz tworzenie „minimalnych” form, którym zdaje się brakować wyrazu emocjonalnego, jest w istocie zabiegiem pobudzającym, często wręcz ożywczym.

I wreszcie, nawet jeśli pominąć sprawę wyczytywania intencji z dzieł sztuki, stoimy wobec niepodważalnych faktów na temat ludzkiego sposobu postrzegania: każda chwila wypełniona jest treścią. Jak powiedział Cage, „Cisza nie istnieje. Zawsze się coś zdarzy, co wywoła jakiś dźwięk”3. (Twierdził także, że nawet w komorze dźwiękoszczelnej wciąż słyszał dwie rzeczy: bicie własnego serca oraz szum krwi w uszach). Na podobnej zasadzie nie istnieje pusta przestrzeń. Patrząc, zawsze się coś widzi. Nawet oglądanie „pustej” przestrzeni pozostaje patrzeniem, widzeniem czegoś – choćby widm własnych oczekiwań. By oglądaną rzecz można było uznać za kompletną, trzeba być w pełni świadomym wyznaczającej jej granice pustki. I na odwrót: by postrzegać pustkę, inne obszary rzeczywistości należy uznać za wypełnione. (W powieści Po tamtej stronie lustra i co Alicja tam znalazła główna bohaterka natyka się na sklep, który „był pełen najróżniejszych dziwnych przedmiotów, ale najdziwniejsze ze wszystkiego było to, że ilekroć Alicja przyjrzała się uważniej którejś półce, ciekawa, co na niej stoi – półka okazywała się puściuteńka, chociaż inne wprost uginały się pod towarami”4).

„Cisza” nie może obejść się bez własnego przeciwieństwa. Tak jak nie ma „góry” bez „dołu” czy „lewego” bez „prawego”, tak też ciszę rozpoznać można tylko wtedy, gdy jest się świadomym swego dźwiękowego lub językowego otoczenia. Cisza istnieje w świecie pełnym mowy i innych dźwięków, a każdy jej przejaw to określony odcinek czasu przerywany dźwiękami. (Dlatego też niemota Harpo Marksa jest tak cudowna, ponieważ otaczają go natrętne gaduły).

Prawdziwa pustka lub niezmącona cisza są niemożliwe – czy to w sferze konceptualnej, czy zjawisk fizycznych. Choćby dlatego, że dzieło istnieje w świecie pełnym innych rzeczy, artysta tworzący ciszę lub pustkę działa w sposób dialektyczny: tworzy pełną próżnię, bogatą pustkę, brzmiące lub wymowne milczenie. Cisza niezaprzeczalnie pozostaje formą wypowiedzi (w wielu przypadkach – skargi lub oskarżenia) oraz częścią dialogu.

5

Programów radykalnej redukcji środków i efektów w sztuce – w tym ostatecznego roszczenia, by ją znieść – nie można brać dosłownie czy też rozpatrywać pozadialektycznie. Cisza i pokrewne jej idee (takie jak pustka, redukcja, „stopień zero”) to pojęcia graniczne o bardzo skomplikowanych zastosowaniach – są naczelnymi terminami określonej duchowej i kulturowej retoryki. Nie chodzi jednak, rzecz jasna, o to, by tę retorykę potępić jako fałszywą lub wykorzystywaną w złej wierze. Moim zdaniem mity ciszy i pustki są tak przydatne i żywotne, jak można się spodziewać po koncepcjach powstających w „niezdrowych” czasach – a więc w epoce, w której największe dzieła tworzy się, czerpiąc energię z „niezdrowych” stanów psychicznych. Nie sposób jednak odmówić tym mitom wzniosłości.

Jej źródłem jest fakt, że idea ciszy (jako sztuka) pociąga za sobą tylko dwa rodzaje istotnych skutków: albo całkowicie neguje samą siebie, albo jest uprawiana w heroicznie, wybitnie niekonsekwentnej formie.

6

Sztuka naszych czasów jest hałaśliwa i tylko czasem domaga się ciszy.

Kokieteryjny, niemal radosny nihilizm: Twórca przyjmuje imperatyw ciszy, ale i tak się wypowiada. Gdy odkrywa, że nie ma nic do powiedzenia, szuka sposobów, by obwieścić właśnie to.

Beckett wyraził kiedyś pragnienie, by sztuka zarzuciła wszelkie dalsze próby poruszania niepokojących tematów „jakichkolwiek innych płaszczyzn”, by odeszła w cień, „znużona tymi wszystkimi drobnymi wyczynami, znużona udawaniem, że potrafi, czy nawet faktyczną umiejętnością; wykonywaniem troszeczkę lepiej wciąż tego samego; posuwaniem się troszeczkę dalej na tej ponurej drodze”. Alternatywą byłaby sztuka składająca się z wyrażania tego, „że nie ma nic do wyrażenia, że nie ma jak i czym wyrazić, że nie ma ani mocy ekspresji, ani potrzeby ekspresji, ani obowiązku ekspresji”5. Skąd się bierze ten obowiązek? Sama estetyka pożądania śmierci sprawia, że jawi się ono jako niepoprawnie żywiołowe.

Apollinaire mówi: „J’ai fait des gestes blancs parmi les solitudes”6. A jednak wykonuje gesty.

Skoro artysta nie może pogrążyć się w milczeniu i pozostać artystą, zgodnie z retoryką ciszy zaczyna uprawiać swoje zajęcie bardziej przebiegle niż dotąd. Zaczyna na przykład działać zgodnie z Bretonowską ideą „zapełniania marginesu”. Zaleca ona ekspresję na peryferiach przestrzeni artystycznej przy pominięciu jej stref centralnych. Sztuka staje się wówczas uboga, anemiczna, jak wskazuje tytuł jedynego filmu Duchampa Anemiczne kino, nakręconego w latach 1924–1926. Beckett przedstawia koncepcję „zubożałego malarstwa”, które jest „prawdziwie bezowocnym, niezdolnym do stworzenia jakiegokolwiek obrazu”7. Manifest polskiego Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego nosi tytuł Ku teatrowi ubogiemu. Owych programów zubożenia sztuki nie należy rozumieć po prostu jako prób terroryzowania widowni – są to raczej strategie mające na celu wzbogacenie jej doświadczenia. Pojęcia ciszy, pustki i redukcji wytyczają nowe zasady patrzenia, słyszenia itd., w których ramach doświadczenie sztuki staje się bardziej bezpośrednie i zmysłowe lub odbiorca konfrontuje się z dziełem w bardziej świadomy, konceptualny sposób.

7

Rozważmy relację między postulatem ograniczenia środków i efektów w takiej sztuce, której horyzontem jest cisza, a uwagą odbiorcy. Sztuka w jednym ze swoich aspektów jest techniką skupiania uwagi czy też uczenia umiejętności uwagi. (Choć całość środowiska życia człowieka można by nazwać mianem narzędzia pedagogicznego, określenie to wyjątkowo dobrze pasuje jednak do dzieł sztuki). Historia sztuki jest historią odkrywania i formułowania repertuaru obiektów godnych uwagi. Można precyzyjnie prześledzić kolejno, jak oko sztuki oglądało nasze środowisko, by „ponazywać” i wybrać te nieliczne przedmioty, które później zaczęto uważać za znaczące, przyjemne i złożone. (Oscar Wilde stwierdził, że ludzie nie dostrzegali mgieł, zanim nie nauczyli ich tego dziewiętnastowieczni poeci i malarze, i bez wątpienia nie zwracano uwagi na wielką różnorodność i subtelność wyrazów twarzy przed nastaniem epoki kina).

Dawniej zadanie artysty polegało po prostu na wskazywaniu nowych przestrzeni i przedmiotów godnych uwagi. Zadanie to wciąż jest aktualne, choć stało się bardziej problematyczne. Sama zdolność skupiania uwagi została zakwestionowana i podlega dziś bardziej rygorystycznym kryteriom. Jak mówi Jasper Johns, „Nawet widzenie czegoś w sposób klarowny jest już sporym wyzwaniem, bo niczego nie widzimy klarownie”.

Być może doświadczenie odbiorcy zyska wyższą jakość (będzie mniej zanieczyszczone, mniej rozproszone), jeśli jego uwaga skupi się na mniejszej liczbie rzeczy. Ze sztuką ubogą na podorędziu, oczyszczony przez ciszę, widz będzie wówczas w stanie pokonać frustrującą selektywność uwagi, która zawsze wypacza doświadczenie. W sytuacji idealnej powinien móc zwracać uwagę na wszystko.

 

Panuje tendencja, by wszystkiego było coraz mniej. Lecz nigdy wcześniej „mniej” nie prezentowało się nam tak ostentacyjnie jako „więcej”.

W świetle obecnie obowiązującego mitu, zgodnie z którym sztuka pragnie być „doświadczeniem totalnym” – totalnie absorbującym uwagę – za strategiami zubażania i redukcji kryje się najbardziej wzniosła ambicja, na jaką pozwala sztuka. W tym, co wygląda jak wielka skromność czy wręcz bezsilność, kryje się palące świeckie, bluźniercze pragnienie, by osiągnąć niczym nieskrępowaną, niewybiórczą, totalną świadomość „Boga”.

8

Pragnąc wyrazić pośredni charakter aktu twórczego i dzieła, szczególnie często sięga się po metaforę języka. Mowa (w porównaniu do, powiedzmy, obrazów) jest medium niematerialnym, zaś mówienie wydaje się głównym z rodzajów działalności, które umożliwiają transcendencję – wykroczenie poza to, co uchwytne i możliwe (słowa są wszakże abstrakcyjne i tylko w przybliżeniu bazują na konkretnych rzeczach lub się do nich odnoszą). Równocześnie jednak język należy do najbardziej skażonych, zanieczyszczonych i wyczerpanych materiałów sztuki.

W oparciu o dwoisty charakter języka – jego abstrakcyjność i historycznie warunkowaną „upadłość” – powstaje mikrokosmos, w którym uwidacznia się niedola dzisiejszej sztuki. Sztuka zabrnęła już tak daleko w labirynt transcendencji, że trudno sobie wyobrazić, by kiedyś miała zawrócić z tej ścieżki, o ile nie nastąpi jakaś drastyczna odwetowa „rewolucja kulturalna”. Jednocześnie jednak tonie w dławiącym przypływie świeckiej świadomości historycznej, którą uważano dawniej za najwyższe osiągnięcie myśli europejskiej. W ciągu niecałych dwóch stuleci świadomość historii przestała być wyzwoleniem, otwarciem drzwi czy błogosławionym oświeceniem, a przeobraziła się w niemal nieznośne jarzmo samoświadomości. Artysta prawie nie może napisać słowa (lub stworzyć obrazu czy wykonać gestu), które nie przypominałoby mu o czymś już dawno osiągniętym.

Jak powiada Nietzsche, „Nasza wyższość: żyjemy w epoce porównywania, możemy sprawdzać, jak jeszcze nigdy nie sprawdzano”, toteż „Rozkoszujemy się inaczej, cierpimy inaczej: porównywanie niesłychanej wielorakości jest naszą najinstynktowniejszą czynnością”8.

Do pewnego stopnia wspólnotowy i historyczny charakter środków, którymi dysponuje artysta, stanowi pochodną intersubiektywności doświadczenia: każda osoba jest bytem-w-świecie. Lecz dziś, zwłaszcza w dziedzinach sztuki opartych na słowach, ten normalny stan rzeczy odczuwa się jako niezwykły, dręczący problem.

W naszym doświadczeniu język nie jest już po prostu czymś, co współdzielimy – wydaje nam się zepsuty, obciążony historycznym bagażem. Dlatego każdy świadomy artysta w akcie tworzenia musi się zmagać z dwoma potencjalnie antagonistycznymi sferami znaczeń i z relacjami, jakie je łączą. Do jednej z nich należą jego własne znaczenia (bądź ich brak); do drugiej – znaczenia drugorzędne, które poszerzają twórczy język, lecz zarazem go obciążają, uśredniają i rozrzedzają. Artysta musi wybrać pomiędzy dwoma z zasady ograniczającymi go sposobami działania i przyjąć bądź to służalczą, bądź arogancką postawę. Może przypochlebiać się publice, dając jej coś, co już zna, lub ją zaatakować, oferując coś, czego ona nie chce.

A zatem współczesna sztuka w pełni odzwierciedla alienację powstającą w toku pracy świadomości historycznej. Artysta zawsze działa (przeważnie świadomie) w odniesieniu do czegoś, czego już wcześniej dokonano, i w efekcie wciąż kompulsywnie sprawdza własne położenie względem poprzedników oraz twórców sobie współczesnych. By sobie jakoś zadośćuczynić za to haniebne zniewolenie przez historię, snuje wzniosłe marzenia o całkowicie ahistorycznej, czyli niewyalienowanej sztuce.

9

Sztuka „milcząca” jest jedną z możliwych realizacji owej wizjonerskiej ahistorycznej kondycji.

Rozważmy różnicę pomiędzy patrzeniem a obserwowaniem. Patrzenie to czynność dobrowolna. Jest przy tym zmienna, a jej intensywność wzrasta i spada wraz z przenoszeniem się punktu skupienia uwagi i zainteresowania. Obserwowanie ma zasadniczo kompulsywny charakter – jest równe, niezmienne, „zafiksowane”.

Tradycyjna sztuka pragnie, by na nią patrzono. Sztuka milcząca – by ją obserwowano. Nie pozwala – przynajmniej co do zasady – na spadek uwagi, ponieważ zasadniczo nigdy o nią nie zabiegała. Obserwowanie jest prawdopodobnie tak odległe od historii i na tyle bliskie wieczności, jak to tylko możliwe we współczesnej sztuce.

10

Cisza jest metaforą czystego, nieingerującego spojrzenia, jakie należy kierować na ten rodzaj dzieł, które przemawiają dopiero wtedy, gdy się je ogląda, i są tak nienaruszalne, że nawet wnikliwe badanie nie może zakłócić ich wewnętrznej spójności. Odbiorca podchodzi wówczas do dzieła jak do krajobrazu. Krajobraz nie domaga się, by widz go „zrozumiał”, uznał za istotny, przejął się nim lub poczuł doń sympatię. Woli raczej, by widza w ogóle nie było i by niczego mu nie dodawał. Kontemplacja w ścisłym znaczeniu stanowi zatracenie się odbiorcy. Przedmiot, który jest jej wart, unicestwia postrzegający podmiot.

Obfitość, do której widz niczego nie może już dodać i która przypomina estetyczną relację człowieka do natury, jest ideałem, do którego aspiruje znaczna część współczesnej sztuki, i żeby go osiągnąć, posługuje się strategiami nijakości, redukcji, dezindywiduacji i zaprzeczania logice. Widownia w zasadzie nie może wnieść nawet własnej refleksji. Wszystkie obiekty, jeśli ogląda się je prawidłowo, są już kompletne. To właśnie zapewne ma na myśli Cage, mówiąc, że choć cisza nie istnieje, ponieważ zawsze słyszy się jakieś dźwięki, to jednak „Nie wie się nic, gdy naprawdę zaczyna się słuchać”9.

Obfitość – doświadczenie wypełnionej przestrzeni, w którą nie mogą wkroczyć żadne idee – to nieprzenikliwość. Człowiek milczący jest dla innych nieprzejrzysty. Jego milczenie skłania jednak do różnych prób interpretacji, wyczytania wypowiedzi z ciszy.

Nieprzejrzystość prowadząca do duchowego zamętu jest tematem Persony Bergmana. Świadome milczenie jednej z bohaterek, aktorki, ma dwa aspekty: zaniechanie mówienia, rozumiane jako osobista decyzja, wyraża pragnienie oczyszczenia etycznego; jest też jednak – jako sposób postępowania – narzędziem władzy, rodzajem sadyzmu czy też zajęciem niepodważalnej wręcz pozycji siły, z której kobieta manipuluje swoją towarzyszką i pielęgniarką, dezorientując ją i obarczając jarzmem mowy.

Lecz nieprzejrzystość milczenia można postrzegać także bardziej pozytywnie – jako wyzwolenie od trosk. Keats z milczenia urny greckiej czerpie duchową siłę: „usłyszana” pieśń trwa, podczas gdy melodie grane „dla cielesnych uszu” odchodzą w zapomnienie. Cisza jest tożsama ze spowolnieniem („wolny bieg czasu”10). W grecką urnę można się wpatrywać bez końca. Według tezy zawartej w wierszu wieczność jest jedynym interesującym tematem refleksji – takim, który jako jedyny pozwala doprowadzić do końca pracę umysłu nieustannie zadającego pytania bez odpowiedzi („Milcząca formo, w której tonąć można okiem / Jak w wieczności”), i wyprowadzić ostateczne równanie idei („Piękno jest prawdą, prawda – pięknem”) – równanie jednocześnie absolutnie puste i całkowicie pełne. Bez prześledzenia argumentacji Keatsa logiczne zakończenie jego wiersza może się wydać czytelnikowi trywialne, banalne. Skoro jednak sprecyzowana, konkretna myśl istnieje w czasie, czyli historii, milczenie wieczności przygotowuje nas na myśl poza myślą, co z perspektywy tradycyjnego rozumowania i zwykłej pracy umysłu wydawać się musi zupełnym brakiem myśli – aczkolwiek może być także emblematem nowego, „trudnego” myślenia.

11

Pragnienie ciszy wiąże się z pragnieniem nowego początku w domenie percepcji i kultury. W swej najbardziej ambitnej, agitacyjnej odmianie wzywanie do zamilknięcia stanowi część mitycznego projektu całkowitego wyzwolenia. Chodzi ni mniej, ni więcej, jak o wyzwolenie artysty od samego siebie, sztuki od dzieła, sztuki od historii, ducha od materii, umysłu od jego percepcyjnych i intelektualnych ograniczeń.

Jak już dziś wiadomo, istnieją sposoby myślenia, których jeszcze nie znamy. Nie ma nic ważniejszego czy cenniejszego niż wiedza, choćby jeszcze nieodkryta. Niecierpliwości i duchowego niepokoju, który sprowadza, nie sposób uśmierzyć – to paliwo radykalnej sztuki naszego stulecia. Wzywając do milczenia i redukcji, sztuka uderza w samą siebie i zamienia się w metodę automanipulacji, sztuczkę magiczną – usiłuje doprowadzić do narodzin nowych sposobów myślenia.