Przeciw interpretacji i inne esejeTekst

0
Recenzje
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

dla Paula Theka



Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym
This ebook was bought on LitRes

Nota i podziękowania

Artykuły i recenzje zebrane w tym tomie stanowią większość tekstów krytycznych, jakie napisałam w latach 1962–1965. Był to w moim życiu okres o wyraźnie zaznaczonych granicach. Na początku 1962 roku ukończyłam swoją pierwszą powieść, The Benefactor (Dobroczyńca). Pod koniec 1965 zaczęłam pisać następną. Energia i niecierpliwość, które skanalizowałam w pismach krytycznych, mają swój początek i koniec. Ten okres poszukiwań, refleksji i odkryć wydawał mi się dość odległy już w chwili ukazania się amerykańskiej edycji zbioru i obecnie, rok później, kiedy przygotowywane jest jego wydanie w miękkiej oprawie, mój dystans do niego jest jeszcze większy.

Chociaż w książce tej dużo mówię o konkretnych dziełach sztuki oraz – pośrednio – o roli krytyki, jestem świadoma, że znikomą część zebranych tu esejów można by uznać za teksty krytyczne w czystej postaci. Wyjąwszy kilka artykułów o charakterze dziennikarskim, większą część tekstów można by chyba określić mianem metakrytyki, jeśli słowo to nie jest zbyt poważne. Zajmowałam zaangażowane stanowisko wobec problemów, które stawiały przede mną dzieła, zwłaszcza współczesne, reprezentujące rozmaite gatunki sztuki – pragnęłam ujawnić i wyklarować założenia teoretyczne stojące za określonymi rodzajami sądów i gustów. Chociaż nie zależało mi na wypracowaniu spójnego „stanowiska” w sprawach sztuki czy współczesności, to jednak w tekstach tych zarysował się pewien ogólny pogląd, który coraz natarczywiej domagał się wyrażenia niezależnie od tego, o jakim dziele pisałam.

Nie zgadzam się dziś z częścią tego, co napisałam, lecz nie jest to ten rodzaj niezgody, który uzasadniałby zmiany czy rewizje. Choć sądzę, że przeceniłam niektóre z omawianych dzieł sztuki, innych zaś nie doceniłam, moje obecne wątpliwości nie dotyczą w zasadzie oceny poszczególnych prac. Wartość tych esejów – na tyle, na ile można je uznać za coś więcej niż studium przypadku mojej rozwijającej się wrażliwości – zasadza się nie na zawartych w nich ocenach, lecz na istotności poruszonych problemów. Nie interesuje mnie wystawianie cenzurek dziełom sztuki (i dlatego unikałam omawiania tych, które nie wzbudziły mojego podziwu). Pisałam z pozycji entuzjastki i wielbicielki – w dodatku z pewną, jak dziś sądzę, naiwnością. Nie spodziewałam się, że pisanie o nowych czy mało znanych działaniach artystycznych w erze natychmiastowej „komunikacji” może mieć tak wielkie skutki. Nie zdawałam sobie sprawy – i musiałam się tego w bolesny sposób dowiedzieć – jak szybko pokaźny artykuł opublikowany w „Partisan Review” staje się gorącym tematem w „Time”. Choć niekiedy popadałam w proroczy ton, nie próbowałam zaprowadzić do ziemi obiecanej nikogo poza samą sobą.

Z mojego punktu widzenia eseje te spełniły swoje zadanie. Dzięki nim inaczej postrzegam świat, mam świeższe spojrzenie, radykalnie zmieniło się też moje pojmowanie obowiązków pisarza – przed napisaniem tych esejów nie wierzyłam w wiele z zaprezentowanych w nich idei. Po ich napisaniu uwierzyłam w to, co napisałam. Następnie stopniowo znowu traciłam wiarę w niektóre z tych samych idei, ale miałam już nowy punkt widzenia, który uwzględniał wszystko to, co jest prawdziwe w mojej argumentacji, i jednocześnie się na tym opierał. Pisanie artykułów krytycznych nie tylko okazało się aktem intelektualnej wypowiedzi, lecz także pozwoliło mi zrzucić intelektualne brzemię. Mam wrażenie, że nie tyle rozwiązałam – na własny użytek – pewną liczbę kuszących i nurtujących mnie problemów, ile je wyeksploatowałam. Niewątpliwie jest to jednak tylko złudzenie. Problemy pozostają i inni dociekliwi, myślący ludzie wciąż mogą wiele o nich powiedzieć. Być może ten zbiór, zawierający świeże przemyślenia o sztuce, przysłuży się właśnie temu.

Święty Genet Sartre’a, Śmierć tragedii, Nathalie Sarraute a powieść, W teatrze i tak dalej, Zapiski o kampie, Marat/Sade/ /Artaud i O stylu po raz pierwszy ukazały się w „Partisan Review”. Simone Weil, Notatniki Camusa, Wiek męski Michela Leirisa, Antropolog jako bohater i Ionesco ukazały się w „The New York Review of Books”. Krytyka literacka Györgya Lukácsa i Rozmyślania nad Namiestnikiem – w „Book Week”. Przeciw interpretacji – w „Evergreen Review”. Pobożność pozbawiona treści, Artysta, cierpiętnik modelowy i Happening – sztuka radykalnych zestawień —w „The Second Coming”. Vivre sa vie Godarda – w „Moviegoer”. Jedna kultura i nowa wrażliwość (w wersji skróconej) – w „Mademoiselle”. Płonące istoty Jacka Smitha – w „The Nation”. Duchowy styl w filmach Roberta Bressona – w „The Seventh Art”. O powieściach i filmach i Psychoanaliza a Life Against Death Normana Olivera Browna – w „Columbia Spectator Supplement”. Katastrofa w wyobrażeniu – w „Commentary”. (Niektóre artykuły opublikowano pod innymi tytułami). Dziękuję wydawcom powyższych pism za pozwolenie na przedruk.

Z przyjemnością korzystam z okazji, by podziękować: Williamowi Phillipsowi za nieustające wsparcie, chociaż często miał poglądy odmienne od moich, Annette Michelson, która dzieliła się ze mną swą erudycją i smakiem w czasie licznych rozmów przez ostatnie siedem lat, oraz Richardowi Howardowi, który przeczytał większość esejów i wskazał w nich różne faktograficzne i stylistyczne usterki, co bardzo mi pomogło.

I wreszcie pragnę wyrazić wdzięczność Fundacji Rockefellera za zeszłoroczne stypendium, które uwolniło mnie, po raz pierwszy w życiu, od konieczności pisania zarobkowego. Napisałam w tym czasie między innymi niektóre z esejów zebranych w tej książce.

S.S.
1966
Przeł. Dariusz Żukowski

1

Przeciw interpretacji

Treść to mgnienie, muśnięcie czegoś w jednym przebłysku. Jest bardzo drobna, bardzo malutka, ta treść.

Willem de Kooning, fragment wywiadu


Tylko płytcy ludzie nie sądzą według pozorów. Prawdziwa tajemnica życia kryje się w widzialnym, a nie w niewidzialnym.

Oscar Wilde, Portret Doriana Graya1

1

Najwcześniejsze rozumienie sztuki musiało być takie, że jest ona czymś rytualnym, magicznym, że jest narzędziem obrzędu (por. malowidła w jaskiniach Lascaux, Altamiry, Niaux czy La Pasiegi). Najwcześniejsza teoria sztuki, stworzona przez filozofów greckich, mówiła, że sztuka to mimesis – imitacja rzeczywistości.

Wraz z powstaniem teorii zaczęto stawiać istotne pytanie o wartość sztuki. Teoria mimetyczna bowiem, na mocy własnych założeń, domaga się od sztuki wyjaśnień.

Platon, który ją sformułował, uczynił to, jak się wydaje, by podać w wątpliwość wartość sztuki. Ponieważ uważał, że przedmioty materialne są imitacją i jedynie odzwierciedlają transcendentne formy czy struktury, nawet najlepszy obraz przedstawiający łóżko pozostanie zaledwie „imitacją imitacji”. Według niego, sztuka nie jest ani szczególnie użyteczna (na namalowanym łóżku nie da się spać), ani – w ścisłym sensie tego słowa – prawdziwa. Również argumenty wysuwane przez Arystotelesa w obronie sztuki w zasadzie nie podważają poglądu Platona, według którego cała twórczość artystyczna to starannie wypracowane trompe l’oeil, a więc kłamstwo. Arystoteles polemizuje jednak z tezą, że sztuka jest bezużyteczna. Niezależnie od tego, czy jest kłamstwem czy nie, jego zdaniem ma ona wartość terapeutyczną; jest użyteczna w sensie medycznym, ponieważ wzbudza niebezpieczne emocje i z nich oczyszcza.

Zarówno u Platona, jak i Arystotelesa mimetyczna teoria sztuki współgra z przekonaniem, że sztuka zawsze jest figuratywna. Ci, którzy popierają tę teorię, nie muszą jednak zamykać oczu na sztukę abstrakcyjną i dekoracyjną. Błędne rozumowanie, że sztuka zawsze oznacza „realizm”, można zmienić albo porzucić, w ogóle nie wychodząc poza problematykę wyznaczoną przez teorię mimetyczną.

Faktem jest, że zachodnie pojmowanie sztuki i wszelka refleksja nad nią wciąż tkwią w ramach greckiej teorii sztuki jako mimesis, czyli przedstawienia. W tej teorii sztuka jako taka – nie zagłębiając się w przykłady konkretnych dzieł – jest problematyczna i wymaga obrony. To właśnie jej obrona przyczyniła się do narodzin osobliwego mniemania, zgodnie z którym coś, co nauczyliśmy się nazywać „formą”, jest oddzielne od tego, co określamy mianem „treści”, pojmowanej w dobrej wierze jako istotna, w przeciwieństwie do formy, którą uznaje się za pomocniczą.

Nawet współcześnie, kiedy to większość artystów i krytyków odrzuca teorię sztuki jako reprezentacji rzeczywistości zewnętrznej na korzyść sztuki rozumianej jako subiektywna ekspresja, wciąż żywe jest najważniejsze założenie teorii mimetycznej. Niezależnie od tego, czy uznamy dzieło za przedstawienie (sztuka jako przedstawienie rzeczywistości) czy za wypowiedź (sztuka jako wypowiedź artysty), najistotniejsza nadal pozostaje treść. Może się ona zmieniać, stawać mniej figuratywna, mniej dosłowna i realistyczna. Wciąż się jednak zakłada, że dzieło sztuki jest jego treścią czy też, jak to się zwykle dziś ujmuje, że dzieło sztuki z definicji coś mówi („X chce powiedzieć, że…”, „X ma na myśli, że…”, „Tym, co X powiedział, jest…” itd., itd.).

 

2

Nigdy już nie odzyskamy niewinności z czasów sprzed sformułowania wszelkich teorii, kiedy sztuka nie musiała się z niczego tłumaczyć i kiedy nikt nie pytał, co dzieło sztuki mówi, ponieważ każdy wiedział (lub sądził, że wie), co ono robi. Od dziś aż do dnia, gdy zgaśnie wszelka świadoma myśl, jesteśmy skazani na podejmowanie wysiłków w obronie sztuki. Możemy się jedynie spierać o to, jakimi środkami najlepiej jej bronić. Co więcej, jesteśmy zobowiązani odrzucić te środki obrony i usprawiedliwiania dzieł, które są szczególnie prostackie, uciążliwe czy niepomne na współczesne potrzeby i praktyki.

Tak też jest dzisiaj z samym pojęciem treści: bez względu na to, czym było ono w przeszłości, dziś jest już tylko utrudnieniem, przeszkodą, bardziej lub mniej subtelnym reliktem filisterstwa.

Choć współczesne osiągnięcia w wielu dziedzinach sztuki odwodzą nas, zdawałoby się, coraz dalej od przekonania, że o dziele stanowi przede wszystkim jego treść, idea ta wciąż panuje niemal niepodzielnie. Moim zdaniem, dzieje się tak, ponieważ obecnie występuje ona pod postacią specyficznego traktowania dzieł sztuki, głęboko wpisanego w świadomość większości ludzi podchodzących do wszelkiej twórczości artystycznej z powagą. Skutkiem zbyt mocnego podkreślania roli treści jest nieustanne, nigdy nieukończone przedsięwzięcie interpretacji. I vice versa – nawyk obcowania z utworem po to, by go zinterpretować, podtrzymuje iluzję, że rzeczywiście istnieje coś takiego jak treść dzieła sztuki.

3

Rzecz jasna, nie mam na myśli interpretacji w najszerszym tego słowa rozumieniu, które przyjmował Nietzsche, (słusznie) twierdząc, że „nie ma faktów, są tylko interpretacje”. Przez interpretację rozumiem tu świadome działanie umysłu, w którym odzwierciedla się pewien kod, pewne „reguły” interpretacji.

W odniesieniu do sztuki interpretacja polega na wydobyciu z dzieła zbioru elementów (jakichś X, Y, Z). Interpretacja to de facto przekład. Interpretator mówi: „Spójrz, nie widzisz, że X to tak naprawdę jest – albo: tak naprawdę znaczy – A? Że Y to tak naprawdę B? Że Z to w rzeczywistości C?”.

Co mogło dać impuls do tego osobliwego przedsięwzięcia przekształcania tekstu? Historia dostarcza nam dość materiałów, by odpowiedzieć na to pytanie. Interpretacja zrodziła się się w kulturze późnego antyku, kiedy to moc i wiarygodność mitu rozbił „realistyczny” światopogląd, który pojawił się wraz z nadejściem naukowego oświecenia. Kiedy zagadnienie odpowiedniości symboli religijnych zaczęło nurtować postmityczne umysły, pradawne święte teksty okazały się nie do przyjęcia w czystej formie. Odwołano się wówczas do interpretacji, aby przystosować je do „nowoczesnych” wymogów. I tak stoicy, wyrażający pogląd, że bogowie w swym działaniu kierują się zasadami moralnymi, uznali brutalne postępki Zeusa i jego pyszałkowatej rodziny, opisane przez Homera, za alegorię – twierdzili, że cudzołożny związek Zeusa i Leto tak naprawdę oznaczał dla Homera połączenie siły i mądrości. W tym samym duchu Filon z Aleksandrii interpretował historyczne narracje Biblii hebrajskiej jako paradygmaty duchowe. Opowieść o wygnaniu z Egiptu, czterdziestoletniej tułaczce po pustyni i odnalezieniu ziemi obiecanej to w rzeczywistości, jego zdaniem, alegoria emancypacji, umartwienia i ostatecznego wyzwolenia duszy ludzkiej. Interpretacja zakłada zatem istnienie rozziewu pomiędzy dosłownym znaczeniem tekstu a potrzebami (późniejszych) czytelników i stara się ten rozziew zniwelować. Z jakiegoś powodu bowiem tekst stał się nie do przyjęcia, nie można się go jednak całkowicie pozbyć. Interpretacja to radykalna strategia mająca na celu zachowanie starego tekstu – postrzeganego jako zbyt cenny, by go odrzucić – w przetworzonej postaci. Chociaż interpretator nie usuwa ani nie przepisuje tekstu, to jednak go zmienia. Nie może się wszakże do tego przyznać, twierdzi więc, że jedynie czyni go czytelnym, odsłaniając jego ukryty sens. Niezależnie od tego, jak bardzo interpretatorzy zmieniają tekst (kolejny rażący przykład takiego działania to rabiniczne i chrześcijańskie „natchnione” interpretacje jawnie erotycznej Pieśni nad pieśniami), muszą utrzymywać, że tylko odczytują jego istniejące znaczenia.

W naszych czasach interpretacja jest czymś jeszcze bardziej złożonym. Za gorliwością, z jaką się dziś przystępuje do interpretacyjnego przedsięwzięcia, często stoi nie nabożny stosunek do problematycznego tekstu (który może maskować agresję), ale nieskrywana brutalność i pogarda wobec tego, co jawnie widoczne. Dawniej interpretację prowadzono w sposób stanowczy, lecz pełen szacunku. W jej wyniku, opierając się na dosłownym znaczeniu, wznoszono nowe. Współcześnie interpretacja jest jak niszczące wykopaliska. Drąży „pod” tekstem, by odnaleźć prawdziwy pod-tekst. Najgłośniejsze i najbardziej wpływowe współczesne doktryny – freudyzm i marksizm – budują systemy hermeneutyczne będące agresywnymi i świętokradczymi teoriami interpretacji. Wszystkie obserwowalne zjawiska ujmuje się w nawias jako, by przywołać słowa Freuda, treść jawną. Sonduje się ją i odsuwa na bok, by odnaleźć pod spodem prawdziwe znaczenie – treść utajoną. Impuls do rozpoczęcia interpretacji stanowią dla Marksa wydarzenia społeczne, takie jak rewolucje i wojny, a dla Freuda – zdarzenia z życia jednostki (na przykład neurozy czy pomyłki językowe) oraz teksty (takie jak sen lub dzieło sztuki). Według tych myślicieli, rzeczy te tylko wydają się czytelne, ale w rzeczywistości bez interpretacji nie mają żadnego sensu. Zrozumieć znaczy zinterpretować. A zinterpretować znaczy ponownie przedstawić dane zjawisko, znaleźć jego ekwiwalent.

Interpretacja nie jest zatem (jak przyjmuje większość ludzi) wartością absolutną, działaniem umysłu usytuowanego w jakimś bezczasowym przestworze możliwości. Ona sama musi podlegać ocenie w ramach historycznego rozumienia ludzkiej świadomości. W niektórych kontekstach kulturowych interpretacja jest działaniem wyzwalającym, sposobem na zrewidowanie, przewartościowanie martwej przeszłości i ucieczkę od niej. W innych jest reakcyjna, bezczelna, tchórzliwa i dławiąca.

4

Żyjemy w czasach, gdy podjęcie interpretacji jest działaniem reakcyjnym i duszącym. Niczym spaliny i fabryczne wyziewy zatruwające miejskie powietrze, erupcje interpretacji dzieł sztuki zatruwają dziś naszą wrażliwość. W kulturze, której zasadniczym problemem jest nadmierny rozrost intelektu dokonujący się kosztem świeżości i zdolności odczuwania, interpretacja stanowi zemstę intelektu na sztuce.

Mało tego, poprzez interpretację intelekt bierze odwet na całym świecie. Zinterpretować to zubożyć i wyczerpać rzeczywistość, powołując do istnienia widmowy świat „sensów”; to zmienić świat w ten świat. („Ach, ten świat!”. Tak jakby był jakiś inny).

Świat, nasz świat, jest już dość wyczerpany i ubogi. Pozbądźmy się jego duplikatów do czasu, gdy znów będziemy potrafili bardziej bezpośrednio doświadczać tego, co jest.

5

Najnowsze przykłady pokazują, że interpretacja wynika z filisterskiej niezgody na to, by pozostawić dzieło sztuki samemu sobie. Prawdziwa sztuka wzbudza w nas niepokój. Dzieło można ujarzmić, redukując je do jego treści i interpretując tę właśnie treść. Interpretacja sprawia, że sztuka staje się uległa, potulna.

Filisterska natura interpretacji ujawnia się głównie na polu literatury. Od dziesięcioleci krytycy literaccy uważają, że ich rola polega na przełożeniu danego fragmentu wiersza, dramatu, powieści czy opowiadania na coś innego. Zdarza się, że samego autora ogarnia niepokój w obliczu nagiej potęgi sztuki pisarskiej, wmontowuje więc do swojego tekstu – choć dość nieśmiało, z dużą dozą ironii – jego jasną i dosłowną interpretację. Przykładem takiego skłonnego do kompromisów pisarza jest Tomasz Mann. W przypadku autorów bardziej nieugiętych do pracy ochoczo przystępuje krytyk.

Przykładowo, na dzieło Kafki rzuciły się tłumnie co najmniej trzy armie interpretatorów. Ci, którzy czytają prozę Kafki jako alegorię społeczną, widzą w niej studium przypadku frustracji i szaleństwa współczesnej biurokracji, doskonale ucieleśnionej w państwie totalitarnym. Ci, którzy odczytują ją jako alegorię psychoanalityczną, dostrzegają tu rozpaczliwe wyznanie lęku autora przed ojcem, obaw przed kastracją, poczucia własnej impotencji, bycia owładniętym światem snów. Ci, którzy odnajdują u Kafki alegorię religijną, wyjaśniają, że K. w Zamku usiłuje dostać się do nieba, a Józef K. w Procesie jest sądzony zgodnie z zasadami nieubłaganej, tajemniczej sprawiedliwości Bożej… Inny zbiór dzieł, do którego interpretatorzy ciągną jak pijawki, to teksty Samuela Becketta. Jego subtelne tragedie wycofanej świadomości – okrojonej do najistotniejszych elementów, odizolowanej, często pokazywanej jako fizycznie unieruchomiona – są odczytywane jako wypowiedź o poczuciu braku sensu u współczesnego człowieka lub o jego oderwaniu od Boga bądź jako alegorie psychopatologiczne.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide… – można tak wymieniać, tworząc niekończącą się listę autorów, wokół których narosły grube warstwy interpretacji. Trzeba jednak zaznaczyć, że interpretacja nie jest po prostu hołdem składanym geniuszowi przez mierne umysły. To współczesny sposób rozumienia dzieł każdej jakości. Z zapisków na temat produkcji Tramwaju zwanego pożądaniem (A Streetcar Named Desire, 1951) jasno wynika, że aby móc wyreżyserować ten film, Elia Kazan musiał odkryć, iż Stanley Kowalski reprezentuje sensualny, mściwy prymitywizm, który przenika naszą kulturę, podczas gdy Blanche DuBois to zachodnia cywilizacja, poezja, gustowny ubiór, przyćmione światła, wyrafinowane uczucia itd. – trochę już przestarzałe, trzeba przyznać. I oto ostry dramat psychologiczny Tennessee Williamsa staje się czytelny – zyskuje temat, opowiada o zmierzchu cywilizacji Zachodu. Wygląda na to, że gdyby wciąż mówił po prostu o przystojnym brutalu Stanleyu Kowalskim i zwiędłej, przebrzmiałej piękności Blanche DuBois, nie byłoby wiadomo, co z nim począć.

6

Nie ma różnicy, czy autor założył, że jego dzieło będzie interpretowane, czy nie. Być może Tennessee Williams postrzega znaczenie swojego Tramwaju podobnie jak Kazan. Może Cocteau pragnął, by Krew poety (Le sang d’un poète, 1930) i Orfeusz (Orphée, 1950) zyskały skomplikowane odczytania z punktu widzenia symbolizmu freudowskiego i krytyki społecznej. Jednak zalety tych dzieł z pewnością nie zawierają się w ich „znaczeniu”. Jeśli dramaty Williamsa i filmy Cocteau mówią coś o tych upiornych znaczeniach, to tylko tyle, że są wybrakowane, fałszywe, sztuczne i nieprzekonujące.

Z wywiadów z Resnais’m i Robbe-Grilletem wynika, że twórcy ci świadomie skonstruowali film Zeszłego roku w Marienbadzie (L’Année dernière à Marienbad, 1961) w taki sposób, by otworzyć go na wiele uprawnionych interpretacji. Należy jednak oprzeć się pokusie jego interpretowania. W Marienbadzie liczy się tylko czysta, nieprzekładalna, zmysłowa bezpośredniość niektórych scen oraz rygorystyczne, choć doraźne rozwiązanie pewnych problemów kinematograficznych związanych z formą.

Ingmar Bergman mógł mieć na myśli to, że czołg jadący nocą przez pustą ulicę w Milczeniu (Tystnaden, 1963) jest symbolem fallicznym. Lecz jeśli tak właśnie sobie założył, to był to głupi pomysł. („Nigdy nie ufaj temu, kto opowiada, ufaj opowieści” – powiedział Lawrence). Gdy spojrzeć na scenę z czołgiem samą w sobie i uznać ją za bezpośredni zmysłowy odpowiednik tajemniczych, gwałtownych, pełnych agresji wydarzeń w hotelu, staje się ona najbardziej uderzającym momentem w całym filmie. Ci, którzy odwołują się do Freuda, by zinterpretować czołg, dowodzą, że nie dotarło do nich to, co się dzieje na ekranie.

Taka interpretacja jest zawsze pochodną (świadomego bądź nie) rozczarowania dziełem, pragnienia, by zastąpić je czymś innym.

Interpretacja oparta na bardzo wątpliwym założeniu, że dzieło sztuki składa się z elementów treści, to dokonywanie gwałtu na sztuce. W ten sposób przekształca się ją w przedmiot użytkowy, w coś, co można wpasować w określony schemat kategorii mentalnych.

 
1Oscar Wilde, Portret Doriana Graya, przeł. Maria Feldmanowa, Warszawa 2011, s. 34 (przyp. tłum.).