Siedem wykładów z psychologii sztukiTekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa


Stanisław Kowalik

Siedem wykładów z psychologii sztuki


ISBN 978-83-8202-135-6


Copyright © by Stanisław Kowalik, 2020

All rights reserved Redakcja Zofia Domańska Projekt okładki i stron tytułowych Agnieszka Herman Opracowanie graficzne i techniczne Barbara i Przemysław Kida Wydanie 1 Zysk i S-ka Wydawnictwo ul. Wielka 10, 61-774 Poznań tel. 61 853 27 51, 61 853 27 67 dział handlowy, tel./faks 61 855 06 90 sklep@zysk.com.pl www.zysk.com.pl Wszelkie prawa zastrzeżone. Niniejszy plik jest objęty ochroną prawa autorskiego i zabezpieczony znakiem wodnym (watermark). Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku. Rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci bez zgody właściciela praw jest zabronione. Konwersję do wersji elektronicznej wykonano w Zysk i S-ka Wydawnictwo.

UMYSŁY NIESTANDARDOWE NA DRODZE ARTYSTYCZNEJ EKSPRESJI

Czesław S. Nosal

Już u zarania psychologii naukowej Gustaw Teodor Fechner, współtwórca psychofizyki, podjął problem genezy wzorców estetycznych w ramach asocjacjonistycznej koncepcji, twierdząc, że wzorce te powstają na drodze indukcyjnej, wrażenia elementarne łączą się, tworząc nową całość. Później twórcy psychologii gestalt, przełomowego paradygmatu w psychologii, w opozycji do asocjacjonistów zaproponowali zupełnie inną koncepcję genezy wzorców estetycznych, akcentując rolę nadrzędnych struktur i nastawień poznawczych w formowaniu się tych wzorców. Fechner sądził więc, że organizacja procesów poznawczych przebiega według reguł indukcji, w kierunku dół–góra, a więc od wrażeń do spostrzeżeń, i jest to kierunek kluczowy. Wolfgang Köhler sądził odmiennie, że przetwarzanie w kierunku góra–dół ma główne znaczenie, a więc jakieś protowzorce, ramy nadrzędne, są istotne w tym procesie. Umyślnie przypominam te paradygmaty i spór toczony w ich ramach, bo świadczy on dobitnie, że problem genezy wzorców estetycznych, a w dalszej konsekwencji ich percepcji przez odbiorców sztuki nie jest czymś marginalnym. Wręcz przeciwnie, kreowanie dzieł sztuki niezależnie od jej dziedziny i percepcja tych dzieł przez odbiorców ma ważne znaczenie. Innymi słowy, poznawanie dróg kreacji — recepcji dzieł sztuki stanowi istotną drogę poznawania mechanizmów umysłu. W biegu historii różną, zmienną uwagę poświęcano tym mechanizmom, skutkiem czego znajdowały się one bądź w centrum, bądź też na peryferiach psychologii poznawania. A powinny być w centrum, ponieważ dotyczą rozwoju możliwości twórczych i poznawczych ludzkiego umysłu. Z procesami tymi ściśle wiąże się również asymilowanie struktur semiotycznych kultury i tropów epickich charakteryzujących ludzkie losy. Ich znaczenie przedstawił Lew Wygotski, analizując dylematy egzystencjalne na przykładzie Hamleta.

Jak świadczy historia polskiej psychologii, wybitni uczeni, jak np. Władysław Witwicki i Stefan Szuman, podejmowali zagadnienie związków psychologii ze sztuką i próby interpretacji istoty twórczości oraz jej rezultatów w postaci dzieł artystycznych. Jednakże dotąd niewiele jest prac z tego zakresu, chociaż są chlubne, współczesne już, wyjątki. Należy do nich książka Piotra Francuza poświęcona neurokognitywnej teorii percepcji obrazów. Odpowiada się w niej na intrygujące pytanie, jak intencjonalność twórcy, widoczna w kolorystyce i kompozycji obrazów, jest spostrzegana i oceniana przez odbiorców.

Autor Siedmiu wykładów z psychologii sztuki nawiązuje więc do nurtu wysoce oryginalnych, rzadkich prac dociekających istoty interakcji między twórcą a odbiorcą dzieła sztuki. Żeby odpowiednio docenić wagę problemu relacji psychologii ze sztuką, a tym samym znaczenie tej ciekawej i ważnej książki, warto zauważyć, że centrum tych relacji staje się umysł niestandardowy, któremu w psychologii nie poświęca się należytej uwagi. Z natury swojej niestandardowi są wielcy artyści szukający własnych dróg twórczej ekspresji. Ale to nie wszystko, bo odbiorcy dzieł sztuki również nabierają rysów niestandardowości, wkraczając w inne światy, doznania i zakresy znaczeń. W zależności od stopnia swego przygotowania odbiorcy nie są tylko biernymi obserwatorami, lecz stają się również aktywnymi współtwórcami i interpretatorami nowych, artystycznych zakresów znaczeń oraz ekspresji. To jest kluczowa funkcja sztuki, ponieważ dzięki niej dwa rodzaje niestandardowych odniesień wchodzą ze sobą w interakcję. Jedne niosą kaganek ekspresji, drugie oświetlają się jego odkrywanym blaskiem.

Książka Stanisława Kowalika przedstawia oryginalną koncepcję mechanizmu odkrywania i wypełniania pustki poznawczej jako istoty kreacji artystycznej. Niestandardowo myślący twórca — kreator — ujawnia dzieło tkwiące w jego „własnej” pustce poznawczej, jakiejś neuronalnej przestrzeni protoekspresji, wydobywając tropy prowadzące do dzieła z głębi nieświadomości i podświadomości. Z analizy tych procesów dokonanych przez Carla Gustava Junga wynika, że u podstaw wielkiej sztuki tkwią struktury archetypowe, z którymi dość ściśle wiąże się rola twórcy jako swoistego medium epoki. Są to struktury istotne w ogólniejszej skali ekspresji. Zawsze jakaś forma języka pośredniczy między archetypami a twórcą i kulturą. Jak wnikliwie stwierdza George Steiner, analizując gramatykę twórczości: „w transformacyjno-generatywnej gramatyce Chomsky’ego więcej jest Junga, niż mogłoby się wydawać”. Sam Noam Chomsky podkreśla ostatnio, że u podstaw ekspresji językowych tkwią „atomy myślenia”, kształtując te wypowiedzi na wyższych poziomach. Można sądzić per analogiam, że podobne, archetypowe „atomy ekspresji” warunkują wielką twórczość artystyczną. Pustka poznawcza wymaga umysłów rozszyfrowujących jej ukrytą strukturę, a następnie dokonujących jej artystycznej ekspresji w różnej formie językowej.

Wielka ekspresja artystyczna, niezależnie od dziedziny kreacji, ma u swoich podstaw wpływ archetypów, stanowiąc zarazem komplementarne dopełnienie w stosunku do atrybutów realnego świata, wzorów kultury, indywidualnej drogi twórcy. Idea pustki poznawczej współgra zatem z jedną z najważniejszych psychologicznych koncepcji genezy i ukierunkowania twórczości artystycznej. Sądzę, że ta nowatorska idea ma istotne znaczenie, ponieważ wskazuje na generatywną relację wiążącą potencjał ukryty w pustce poznawczej z możliwymi drogami i formami indywidualnej ekspresji twórczej. Rzecz jasna w ramach takiego opisu trzeba też uwzględniać, że nie każdy twórca — medium charakteryzuje się takimi samymi możliwościami ekspresji twórczej. Sądzę, że zachodzi głęboka analogia między twórczością w sztuce i w matematyce, jeśli uznamy, że doniosłe, rewolucyjne teorie matematyczne mają swoją podstawę w intuicji, o której Henry Bergson pisał, że jest wcześniejsza niż rozum. Czy wielka matematyka również wywodzi się z pustki poznawczej? Tak, jeśli uznamy, podobnie jak wielu wybitnych matematyków, że wyartykułowane przez nich teorie matematyczne miały swoje pierwotne źródło w niejasnych intuicjach. Pisze o tym Jacques Hadamard, dociekając źródeł twórczości matematycznej. Potwierdza to też wyłonienie się intuicjonizmu w matematyce.

Idea pustki poznawczej — kluczowa w książce Stanisława Kowalika — nie pełni tylko funkcji opisowej, lecz wyznacza również interesującą perspektywę wyjaśniającą. Autor nakreśla bowiem nowe ramy teoretyczne możliwe do rozwijania w przyszłości i zrozumienia istoty twórczości w różnych dziedzinach sztuki. Nie są to więc ramy przydatne tylko dla wąsko pojmowanej psychologii sztuki, ale także wydają się one obiecujące dla interpretacji przebiegu procesu twórczego i rezultatów twórczości w znacznie szerszym zakresie.

Czy idea ta dotyczy każdego procesu twórczego? Z pewnością nie, bo w sztuce, podobnie jak w innych dziedzinach aktywności ludzkiej, występuje też masowe, płytkie naśladownictwo, rezonerstwo, konformizm, mody itp. Wzorce tworzą jednak wielcy artyści, wizjonerzy i prekursorzy. Trzeba też pamiętać o użytkowej i ilustracyjnej funkcji sztuki. Nie wynika ona z pustki poznawczej, ale wypełnia jakiś inny rodzaj „pustki”. Nie zapominajmy też o wszechobecnym kiczu jako surogacie „sztuki szczęścia”.

Bibliografia

Bergson, H. (1907), L’èvolution crèatrice, Paris, Presses Universitaires de France.

Chomsky, N. (2017), Jakimi istotami jesteśmy?, Kraków, Vis -à - vis.

Fechner, G. (1876), Vorschule der Ästhetik, Leipzig, Breitkopf & Härtel.

Francuz, P. (2013), Imagia: W kierunku neurokognitywnej teorii obrazu, Lublin, Wydawnictwo Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.

Hadamard, J. (1964), Psychologia odkryć matematycznych, Warszawa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

Jung, C.G. (2018), Człowiek i jego symbole, Katowice, Wydawnictwo KOS.

Köhler, W. (1947), Gestalt psychology, New York, Liveright Publication Company.

Moles.A. (1978), Kicz czyli sztuka szczęścia, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy.

Steiner, G. (2004), Gramatyki tworzenia, Poznań, Zysk i S-ka.

Szuman, S. (1948), O kunszcie i istocie poezji lirycznej, Toruń, Wydawnictwo Poligrafika.

Witwicki, W. (1934), Wiadomości o stylach, Lwów, Wydawnictwo Książek Szkolnych.

Wygotski, L.(1980), Psychologia sztuki, Kraków, Wydawnictwo Literackie.

OD AUTORA

Dopiero po napisaniu tej książki w pełni zdaję sobie sprawę z trudności zadania, jakiego się podjąłem. Gdy rozpoczynałem nad nią pracę, wierzyłem, że uda się przynajmniej uporządkować wiedzę psychologiczną na temat sztuki i przedstawić w formie podręcznika. Jednak im więcej czytałem artykułów i książek na ten temat — a było ich niemało — uświadamiałem sobie, jak bardzo wiedza ta jest niespójna i trudna do odzwierciedlenia w postaci logicznej całości. Tym samym pomysł napisania podręcznika z psychologii sztuki upadł. Zrozumiałem, że chcąc objąć całą różnorodność poglądów psychologów zajmujących się muzyką, literaturą, teatrem, malarstwem, baletem, filmem, architekturą, tańcem artystycznym, potrzebuję bardziej ogólnego systemu pojęć psychologicznych w porównaniu do powszechnie dotąd używanych; pojęć, które umożliwiłyby myślenie o sztuce jako o pewnej całości psychologicznej. Wykonanie tego zamiaru w sposób zgodny ze standardami pracy naukowej, czyli napisanie monografii, nie było wcale łatwiejsze. Brakowało wyników badań empirycznych, które uzasadniałyby tezy wynikające z mojego myślenia teoretycznego bazującego na wprowadzonych przeze mnie pojęciach. Uznałem więc, że jedyną formą zaprezentowania własnego sposobu myślenia psychologicznego o sztuce mogą być wykłady poświęcone tej problematyce. Wykład można traktować jako rejestrację myślenia naukowego o danym zagadnieniu, które nie zostało jeszcze w pełni ukończone, ale zawiera już jakiś spójny zarys ujęcia problemu badań. Przede wszystkim jednak wykład ma charakter autorski, jest propozycją wypowiedzenia się na dany temat w sposób bardziej osobisty, w porównaniu z podręcznikiem albo monografią naukową. Warunki te spełnia moje opracowanie i w związku z tym zatytułowałem je Siedem wykładów z psychologii sztuki.

 

Niezależnie od tytułu jest to jednak książka. Pisałem ją przede wszystkim dla siebie i robiłem to z chęci sprawdzenia, czy dzięki wiedzy psychologicznej będę mógł lepiej zrozumieć, czym jest sztuka. Myślę, że teraz — po ukończeniu pisania wykładów — rozumiem sztukę lepiej, niż gdy rozpoczynałem nad nimi pracę. Nie znaczy to jednak, że ją zrozumiałem w wystarczającym stopniu. Publikuję je w przekonaniu, że pomogą również innym przedstawicielom nauk społecznych w lepszym rozumieniu sztuki. Polskich prac psychologicznych z tego zakresu jest niewiele i warto zapełnić tę lukę. Może też wykładami zainteresują się artyści. Wiem, że po ich przeczytaniu nie będą lepiej wykonywać swojego zawodu. Mam jednak nadzieję, że zaczną bardziej cenić to, co robią, i uświadomią sobie, jak odpowiedzialna jest ich praca dla doskonalenia jakości życia psychicznego odbiorców sztuki. A jeśli już miałbym nieco głębiej uzasadnić własny wysiłek pisarski, to odwołałbym się do zapisu pewnej rozmowy między Zygmuntem Freudem i odwiedzającym go w Wiedniu filozofem i praktykującym joginem, Suramą Daguptą. Jej fragment wyglądał następująco:

Dagupta: „Doktorze Freud, podkreśla Pan wielokrotnie, że człowiek jest ofiarą własnej nieświadomości. W Indiach od wieków wiadomo — wykazali to jogini — że przy odpowiednim wysiłku świadomości człowiek może zapanować nad swoją nieświadomością i ją przekształcić”.

Freud: „Szanowny Panie, to jest niemożliwe”.

Dagupta: „Czy Pan kiedyś tego próbował? Będąc naukowcem, nie można powiedzieć, że coś jest niemożliwe, jeśli wcześniej nie spróbowało się tego wykonać” [podkreślenie — S.K.].

Ostatnie zdanie tej rozmowy jest dla mnie ważne. Po prostu lubię podejmować zadania, które są trudne w realizacji, lubię napotykać opór w procesie poznawania czegoś, co jest słabo poznane, i wreszcie lubię sztukę. Cóż więc szkodzi podjąć próbę spisania chociażby wykładów, jeśli niewykonalne okazało się napisanie podręcznika czy monografii naukowej.

Przygotowując te wykłady, musiałem powziąć kilka ważnych decyzji dotyczących zawartości książki. Pierwsza z nich dotyczyła zakresu tematów, które chciałem w niej omówić. Początkowo planowałem napisanie dziesięciu wykładów. Ostatecznie jednak zrezygnowałem z przedstawienia trzech zagadnień: tańca artystycznego i baletu, teatru i filmu oraz rzeźby i architektury. Pewnie książka byłaby ciekawsza w pełnym kształcie, ale ograniczenie się do omówienia psychologicznych problemów związanych z tworzeniem i recepcją malarstwa, muzyki i literatury wystarcza do wykazania, że psychologia nie musi być skazana na prowadzenie odrębnych badań o poszczególnych rodzajach twórczości artystycznej — i na oddzielne tworzenie psychologii muzyki, psychologii literatury, psychologii teatru — ale też ma możliwości odnajdywania wspólnych problemów psychologicznych, jakie powstają w trakcie kontaktu ludzi z różnymi rodzajami dzieł sztuki.

Druga decyzja dotyczyła wyboru pojęć psychologicznych, które byłyby na tyle ogólne, aby dało się je wykorzystać zarówno w analizowaniu procesu tworzenia dzieł artystycznych, jak i procesu ich odbioru. Przede wszystkim zdecydowałem się na potraktowanie sztuki jako rezultatu poznania artystycznego, które umożliwia zdobycie pełniejszej wiedzy o własnym życiu wewnętrznym. Natomiast wprowadzone pojęcie pustki poznawczej jako centralne narzędzie myślenia teoretycznego o sztuce miało umożliwić — przynajmniej częściową — integrację dotychczasowych kierunków badań psychologicznych nad sztuką. Psychoanalitycy sprowadzali ją do działania procesów nieświadomości. Psycholodzy kognitywni nawiązywali najczęściej do teorii postaci i wyjaśniali ją za pomocą mechanizmu percepcyjnej organizacji figury i tła. Z kolei psycholodzy humanistyczni odwoływali się do dość tajemniczego procesu niekontrolowanego przepływu treści świadomości. Wreszcie najmodniejszy ostatnio nurt badań nad sztuką, realizowany w ramach neuronauki albo psychosomatoestetyki, redukuje kontakt człowieka ze sztuką do procesów fizjologicznych zachodzących w mózgu albo w całym organizmie. W moim przekonaniu pojęcie pustki poznawczej ma wystarczająco duży zakres znaczeniowy, aby zastąpić tę różnorodność myślenia psychologicznego o sztuce i jeszcze dodać coś nowego.

Trzecia decyzja była konsekwencją decyzji poprzedniej i odnosiła się do układu treści przedstawianych w kolejnych wykładach. Pierwszy wykład miał na celu uzasadnienie przyjętego założenia, że sztukę można rozumieć jako alternatywny proces poznawania rzeczywistości w stosunku do poznania naukowego. Starałem się w nim także wykazać, że w tradycji badań psychologicznych prowadzonych nad sztuką powyższe założenie było dość często wykorzystywane. W drugim wykładzie skupiłem się na dookreśleniu przedmiotu badań, którym zajmuje się psychologia sztuki. Zadanie to jest istotne, ponieważ w świetle poglądów lansowanych współcześnie przez inne nauki zajmujące się sztuką rola czynników psychologicznych w determinowaniu twórczości artystycznej i odbioru jej wytworów jest mało istotna. Starając się wykazać, że tak nie jest, dokonałem przeglądu badań nad sztuką. Mam nadzieję, że ich wyniki przekonają nie tylko psychologów, ale także artystów co do niezbędności dalszego rozwijania psychologii sztuki. Trzeci wykład ma kluczowe znaczenie dla całej książki. Właśnie w nim została rozwinięta koncepcja pustki poznawczej. Podjąłem próbę pokazania, w jaki sposób działa świadomość twórczego artysty, ale także twórczego odbiorcy sztuki w kontakcie z dziełem, aby jedni i drudzy mogli doświadczyć przeżycia artystycznego. W dalszych trzech wykładach skoncentrowałem się na omówieniu wyników badań psychologicznych odnoszących się kolejno do tworzenia i odbioru malarstwa, muzyki i literatury. Chcę podkreślić, że zamieszczone w nich informacje były dla mnie inspiracją do wzbogacania koncepcji pustki poznawczej i ukazania jej heurystycznych możliwości w dalszych badaniach sztuki przez psychologów. Wreszcie ostatni, siódmy wykład składa się z dwóch części. W pierwszej zebrałem rozproszone w poprzednich wykładach własne poglądy na temat możliwości zapełniania pustki poznawczej odczuwanej przez ludzi dzięki obcowaniu ze sztuką. W drugiej części tego wykładu skupiłem się na omówieniu trzech przykładów wykorzystywania sztuki w praktyce psychologicznej (wspomaganie rozwoju psychicznego, arteterapia, doskonalenie jakości życia), aby na ich podstawie wykazać, że zaproponowany sposób myślenia o relacji „człowiek–sztuka” może mieć sens nie tylko teoretyczno-poznawczy, ale także praktyczno-użytecznościowy.

Chciałbym wspomnieć o czwartej decyzji, równie ważnej dla tych wykładów jak decyzje poprzednie. Psychologów zajmujących się badaniem sztuki można podzielić na takich, którzy są zainteresowani przede wszystkim badaniem piękna zawartego w dziełach artystycznych, oraz takich, którzy są zainteresowani poznaniem różnorodnych reakcji ludzkich na te dzieła, niezależnie od ich walorów estetycznych. W pierwszym wypadku badania są prowadzone według metod fenomenologicznych, a w drugim dominują metody eksperymentalne. Tutaj wybrałem drugą opcję badawczą. Wykłady nie są więc poświęcone psychoestetyce, czyli nie dotyczą analizy piękna z perspektywy psychologicznej. Przyznam, że nie potrafiłbym wykonać tego zadania ze względu na zbyt abstrakcyjny obiekt badań. Skupiłem się na analizie tych psychologicznych procesów, które umożliwiają artystom tworzenie dzieł sztuki, a jej odbiorcom przeżywanie przygód artystycznych w swoim wewnętrznym świecie. Mimo takiego wyboru uznałem za słuszne korzystanie nie tylko z wyników badań eksperymentalnych, ale także z danych fenomenologicznych, których wartość poznawcza — w moim przekonaniu — jest bezcenna. Chcę dodać, że chociaż w wykładach wykorzystywałem przykłady wybitnych dzieł muzycznych, literackich i malarskich, formułowane stwierdzenia odnoszą się do wszelkich innych wytworów artystycznych, jeśli spełniają one wymogi psychologiczne pozwalające uznać je za sztukę.

Ostatnia, piąta decyzja miała charakter techniczny. Tradycja nakazuje, aby w książce poświęconej sztuce, a szczególnie malarstwu, zostały zamieszczone reprodukcje obrazów, które ilustrowałyby prowadzone analizy teoretyczne, a jednocześnie ubarwiały tekst opracowania. Odszedłem od tej tradycji. Uznałem, że w czasach łatwego dostępu do większości zbiorów malarstwa za pomocą Internetu zainteresowany czytelnik nie powinien mieć problemów z odnalezieniem obrazów, do których odwołuję się w tekście. W związku z tym proponuję obejrzenie obrazów, o których jest mowa, za pośrednictwem aplikacji QR. Odpowiednie kody zostały umieszczone na końcu książki. Odczytanie kodu jest proste. Potrzebny jest jednak smartfon lub tablet wyposażony w system Android, Symbian, Windows Phone lub iOS oraz aplikacja, którą można pobrać w odpowiednim dla naszego systemu sklepie (np. App Store czy Android Market), wpisując w pole wyszukiwania skrót QR. Za pomocą znajdującego się w telefonie/tablecie aparatu fotograficznego skanujemy kod, po czym wrzucamy go automatycznie do aplikacji odczytującej QR. W rezultacie na telefonie/tablecie ukaże się nam obraz, który odpowiada danemu kodowi. W tekście książki podaję numery kolejnych kodów odnoszących się do omawianych obrazów. Oczywiście odpowiedni obraz można odnaleźć bezpośrednio w Internecie. Wystarczy wpisać nazwisko malarza i odszukać obraz pod odpowiednim tytułem.

Jak już wspomniałem, spisanie tych wykładów nie było łatwym zadaniem. Z pewnością nie wykonałbym go bez pomocy wielu osób. Chcę podziękować przede wszystkim Czesławowi Nosalowi, pierwszemu czytelnikowi kolejnych rozdziałów. W chwilach zwątpienia we własne kompetencje otrzymywałem od niego „e-maile motywujące”, które dodawały mi energii do dalszej pracy. Wiem jedno — bez jego krytycznych, ale też konstruktywnych uwag oraz słów zachęty do dalszej pracy zakończyłbym pisanie tej książki po dwóch wykładach. Drogi Czesławie: Szufla z wyrazami wdzięczności dla Ciebie! Dziękuję też Monice Jaworskiej-Witkowskiej i Lechowi Witkowskiemu za inspirowanie mnie do podjęcia badań z zakresu psychologii sztuki. Dziękuję również Bernardowi Wieczorkowi za dostarczanie literatury poświęconej sztuce z jego bogatej biblioteki. Za przyjacielską niezawodność w trudnych chwilach dziękuję także Aleksandrowi Barinow-Wojewódzkiemu, dyrektorowi Wielkopolskiego Centrum Pulmonologii i Torakochirurgii w Poznaniu i jego żonie Marii. Dziękuję za krytyczne, ale ważne uwagi do wykładów o muzyce i malarstwie, które przekazali mi Hanna Pawlak i Andrzej Wojciechowski. Dzięki ich uwagom udało się wyeliminować wiele uproszczeń i błędnych interpretacji w prowadzonych analizach.

Los sprawił, że musiałem na pewien czas przerwać pracę nad wykładami. Pewnie nigdy nie powróciłbym do nich, gdyby nie to, że w Poznaniu działa, pod kierunkiem Profesora Wojciecha Golusińskiego, znakomita Klinika Chirurgii Onkologicznej Głowy i Szyi. Całemu zespołowi pracowników tej kliniki dziękuję za pomoc w trudnych chwilach.

Puszczykówko, 1 listopada 2019

Inne książki tego autora