Trylogia Tebańska

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Sofokles

Trylogia Tebańska

Spolszczył i opracował

Antoni Libera


sic!

Trylogia Tebańska

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

SŁOWO OD TŁUMACZA

KRÓL EDYP

WPROWADZENIE

PROLOG

EPEJSODION I *

EPEJSODION II

EPEJSODION III

EPEJSODION IV

EPEJSODION V

EPEJSODION VI

EDYP W KOLONOS

WPROWADZENIE

PROLOG

EPEJSODION I *

EPEJSODION II

EPEJSODION III

EPEJSODION IV

EPEJSODION V

EPEJSODION VI

ANTYGONA

WPROWADZENIE

PROLOG

EPEJSODION I *

EPEJSODION II

EPEJSODION III

EPEJSODION IV

EPEJSODION V

PRZYPISY TŁUMACZA

KRÓL EDYP

EDYP W KOLONOS

ANTYGONA

Podstawa przekładu

Sophocles, Oedipus Tyrannus, Oedipus at Colonus, Antigone

Edited and Translated by Hugh Lloyd-Jones,

Harvard University Press, Cambridge, Mass., London, England 1997

[wydanie dwujęzyczne]

Copyright © by Antoni Libera & Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2014

Projekt okładki i stron tytułowych

Jacek Staszewski

Korekta

Katarzyna Sosnowska

ISBN: 978-83-61967-71-2

Wydanie pierwsze

Warszawa 2014

Wydawnictwo Sic!

00-724 Warszawa

ul. Chełmska 27 lok. 23

tel./faks: 022 840 07 53

e-mail: biuro@wydawnictwo-sic.com.pl

http://www.wydawnictwo-sic.com.pl

Znajdziesz nas również na:


Plik ePub przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl

Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym

This ebook was bought on LitRes

SŁOWO OD TŁUMACZA

Sofokles żył i tworzył w V wieku p.n.e. Od epoki tej minęło blisko dwa i pół tysiąca lat. Przez ten czas obumarła nie tylko religia i cywilizacja, które stały u podstaw jego dzieła, ale i język, w którym zostało napisane. Przy czym chodzi nie tylko o to, że przestano się nim posługiwać, lecz głównie o to, że jego semantyka i idiomatyka nie pokrywa się w pełni z odpowiednikami w językach nowożytnych. Inaczej mówiąc, wiele z wyrażonych w tamtym języku treści – pojęć, znaczeń, odniesień – jest po prostu nieprzetłumaczalnych, i to nie z braku słownictwa czy innych środków wyrazu, lecz z powodu zaniku pewnej sfery myślowej i głębokiej przemiany mentalności. Starożytne piśmiennictwo, zarówno greckie, jak i innych wymarłych języków, można sobie jedynie przybliżać. A czyni się to zasadniczo na dwa sposoby: naukowo (filologicznie) lub artystycznie (poetycko).

Metoda naukowa stawia sobie za cel maksymalnie wierne oddanie czy odtworzenie zawartej treści i sensu utworu. Odkłada na bok kwestię formy: nie próbuje jej odwzorowywać, ograniczając się do jej opisu i wyjaśnienia reguł. Nie dba o styl, nie ułatwia lektury przez dostosowywanie języka do aktualnych standardów mowy i retoryki. Skłania odbiorcę przede wszystkim do zrozumienia dzieła w najszerzej pojętym kontekście historycznym. Tworzy coś w rodzaju językowego skansenu, przy współudziale rozbudowanego aparatu tekstologicznego i filologicznego (objaśnienia idiomów, analiza wariantów, komentarze dotyczące późniejszych dodatków, zmian i ingerencji kopistów).

Metoda poetycka stawia sobie za cel odrodzenie i odświeżenie dzieła dla potrzeb szerszej rzeszy odbiorców. Tak więc przywiązuje głównie wagę do strony formalnej: stawia na komunikatywność i estetykę. Owszem, opiera się na ustaleniach metody naukowej i wykorzystuje jej osiągnięcia, zarazem jednak modyfikuje tekst, dostosowując go do aktualnych konwencji mówienia. Koncentruje się na takim oddaniu tego, co w dziele pozostało wciąż żywe, aby było to całkowicie przejrzyste i naturalne, i działało na wrażliwość współczesnego odbiorcy. Rezygnuje więc z niektórych elementów sztafażu historycznego, dążąc do odświeżenia prawdy obyczajowej i emocjonalnej. Przekłada nie tyle język, co sposób myślenia; nie tylko sens, lecz i formę wyrazu.

W piśmiennictwie zachodnim, głównie niemieckim, anglosaskim i włoskim, te dwie metody postępowania od dawna kultywowano osobno, niejako równolegle. Powstawały wydania krytyczne, na ogół dwujęzyczne, służące głównie środowisku akademickiemu, oraz wydania „literackie” (mające nieraz charakter parafraz), przeznaczone dla szerszej publiczności, a w przypadku dramatów – dla środowisk teatralnych.

W Polsce przez długi czas panował zwyczaj łączenia obu metod. Tłumaczeniem tragedii greckich zajmowali się prawie wyłącznie filolodzy klasyczni, nieraz najwyższej rangi, jak choćby Zygmunt Węclewski, Kazimierz Morawski czy Stefan Srebrny, którzy w przekładach starali się pogodzić wierność z walorami poetyckimi. Nie dawało to niestety zadowalających rezultatów, częściowo z powodu prymatu ortodoksji lingwistycznej (nadmiernego uzależnienia od oryginału), częściowo z niedostatków kunsztu poetyckiego.

Charakterystycznym rysem tej tendencji było transponowanie na aktualne formy wyrazu nie tylko dawnego nazewnictwa i elokwencji, ale i poetyki. Choć filolodzy-tłumacze doskonale zdawali sobie sprawę, że poezja starogrecka nie znała takiego środka wyrazu jak rym (wykształcił się on dopiero w łacińskiej poezji średniowiecznej), uważali jednak, że dla współczesnego odbiorcy stanowi on niezbywalną cechę języka poetyckiego i bez niego czytelnik, a zwłaszcza widz w teatrze nie doceni walorów poetyckości tekstu, szczególnie w partiach Chóru. Skutkowało to na ogół wątpliwej urody wierszem, tym bardziej że rozkwit tej praktyki przypadł na okres Młodej Polski, kiedy to literacka polszczyzna uległa aberracji i zmanierowaniu.

W piśmiennictwie zachodnioeuropejskim tendencja ta prawie nie występowała. Rymu nie stosowali nawet najwyższego lotu poeci parający się przekładem starogreckiej literatury. Przykładem niech będzie tu Friedrich Hölderlin, jeden z największych poetów niemieckich okresu romantyzmu: choć w języku rodzimym uprawiał on poezję rymową i w ogóle był bardzo biegły w sztuce mowy wiązanej, odrzucił zdecydowanie te środki wyrazu, gdy przyswajał niemczyźnie Króla Edypa i Antygonę. Jego starania szły wręcz w przeciwnym kierunku. Próbował mianowicie „dostroić” współczesny mu wiersz niemiecki do wzorów starogreckich. W każdym razie uczynił to na wielką skalę we własnej twórczości poetyckiej, całkowicie rezygnując z regularnego wiersza rymowego na rzecz rytmicznego lub rytmizowanego wiersza białego wzorowanego na starogreckich odach, hymnach i dytyrambach. Jego przekłady z greki zaś miały tak wyraziste brzmienie, że z czasem tłumaczono je na inne języki europejskie (m.in. na włoski i francuski) jako dzieła nieledwie oryginalne.

 

W polskim piśmiennictwie początek emancypacji przekładu „literackiego”, przeznaczonego głównie dla potrzeb teatru, datuje się stosunkowo późno, bo dopiero od połowy XX wieku. Choć przekłady Kazimierza Morawskiego z przełomu XIX i XX wieku oraz Stefana Srebrnego z pierwszej połowy ubiegłego stulecia miały z pewnością charakter poetycki i cieszyły się uznaniem w środowisku teatralnym, to jednak za prawdziwego prekursora w tej dziedzinie należy uznać Ludwika Hieronima Morstina, który w zupełnie inny od swoich poprzedników sposób przełożył Trylogię Tebańską (PIW 1956). Wprawdzie i on stosuje jeszcze rymy, ale do podstawowego zadania, jakim jest oddanie starożytnego tekstu we współczesnym kostiumie językowym, podszedł znacznie swobodniej, pozwalając sobie na daleko idące modyfikacje i parafrazy.

W latach 60. XX wieku, idąc za panującą wówczas modą, podjęto próby tłumaczenia Sofoklesa prozą. W ten sposób – na zamówienie Gustawa Holoubka – przełożył Króla Edypa Stanisław Dygat, a Antygonę – gdański reżyser Stanisław Hebanowski. W podobnym kierunku w kilka dekad później podążył Nikos Chadzinikolau, który obie najsłynniejsze tragedie Sofoklesa przełożył wierszem wolnym (nierytmicznym), co jednak nie zapobiegło manieryzmowi i dziwactwom stylistycznym. Natomiast w stronę całkowicie przeciwną poszedł Artur Sandauer, tłumacząc w latach 70. ubiegłego stulecia Króla Edypa (pt. Edyp królem) wierszem regularnym i ściśle rymowanym, co z kolei dało niezamierzony efekt komiczny czy wręcz groteskowy w tego rodzaju niezliczonych dystychach, co poniższe:

Czy twierdzy bronisz, czy sterujesz statkiem,

Gdy chcesz przewodzić, miej przewodzić nad kim.

Dobrą! Bo dobrem i zło nazwę, byle

Co wszczęte przykro, skończyło się mile.

A ot wróżbitę prowadzi tu chłopię,

On prawdę choćby spod ziemi wykopie.

Uciechy, władzy, bogactwa, kielicha

I pychy, co się nad innych wypycha!

Najlepszych słuchać rad nie mam ochoty.

Bodajbyś nigdy nie zrozumiał, kto ty.

Stylistyka ta, a zwłaszcza sposób rymowania, z pewnością pasuje do kabaretowych kupletów; zastosowane do greckiej tragedii czynią z niej tekst parodystyczny, ośmieszając jej treść i formę. Nie to, rzecz jasna, było celem głośnego krytyka i besserwissera.

A oto w miarę kompletna lista tłumaczy tragedii należących do cyklu „tebańskiego” od połowy XIX wieku:

1844 – Alfons Walicki (Król Edyp)

1875 – Zygmunt Węclewski (kanon dzieł Sofoklesa)

1878 – Franciszek Wężyk (Król Edyp)

1888 – Kazimierz Kaszewski (kanon)

1890 – Jan Czubek (Trylogia Tebańska)

1916 – Kazimierz Morawski (kanon)

1935 – Stefan Srebrny (Król Edyp)

1947 – Mieczysław Brożek (Antygona)

1956 – Ludwik Hieronim Morstin (Trylogia Tebańska)

1961 – Stanisław Dygat (Król Edyp)

1968 – Stanisław Hebanowski (Antygona)

1977 – Artur Sandauer (Król Edyp)

2000 – Nikos Chadzinikolau (Antygona, Król Edyp)

2007 – Robert R. Chodkowski (kanon)

Na szczególną uwagę i uznanie zasługuje ostatnie, kompletne wydanie całego dorobku Sofoklesa w przekładzie i opracowaniu Roberta Chodkowskiego (nakładem Towarzystwa Naukowego KUL, Lublin 2009-2012). Jest to pomnikowa edycja w dwóch tomach, będąca zaktualizowanym i wyczerpującym kompendium wiedzy na temat sztuki dramatopisarskiej Sofoklesa – edycja, która poza lekcją nowoczesnego przekładu zawiera ogólny wykład z problematyki teatru antycznego, jak i skrupulatne omówienia poszczególnych tragedii. Dla wszystkich interesujących się Sofoklesem rzecz ze wszech miar godna polecenia.

Przekład, który oddaję do rąk czytelnika, nazywam spolszczeniem, by podkreślić, że moim głównym staraniem było nadanie tekstowi jak najnaturalniejszej „dykcji” i dostosowanie go do aktualnych standardów języka mówionego – oczywiście w ramach regularnego wiersza 11-zgłoskowego, który uważam za najlepszy i najbardziej stosowny do oddania rytmicznego toku greckiej tragedii. Lekcja ta przeznaczona jest zasadniczo dla twórców teatru. Wychodzi ona naprzeciw wyzwaniom epoki, która w szaleńczej pogoni za tzw. uwspółcześnianiem antyku coraz częściej sięga po uzurpatorskie kompilacje lub parafrazy, niemające nic wspólnego z oryginałem, przez co przeradza założoną „dekonstrukcję” w... destrukcję, i to zarówno samego dramatu, jak i widowiska teatralnego.

Proponuję współczesną wersję tonu wysokiego, w jakim grecka tragedia powinna być utrzymana. Eliminuję nadmierny patos, archaizmy i anachroniczną sztukaterię, a jednocześnie stronię od pospolitości i wulgaryzmów. Stawiam na ascezę wyrazu: na prostotę, logikę i komunikatywność. Liryczne partie Chóru pozostawiam nieraz w formie neutralnej, przeznaczonej do recytacji albo do adaptacji w innym metrum w przypadku zastosowania podkładu muzycznego. Starałem się unikać ostrych przerzutni (łamiących związki frazeologiczne), a prozodię klasycznego 11-zgłoskowca o stałych akcentach na 4. i 10. sylabie różnicowałem przez zmienny tryb stosowania średniówki i korzystanie z kataleksy, tak aby wiersz nie wpadał w nazbyt „dudniący” rytm formatu 5+6 (którego charakterystyczne brzmienie ma najsłynniejszy wers Hamleta: „Być albo nie być – oto jest pytanie”), co groziłoby innego rodzaju monotonią. Dla zilustrowania tej metody podaję niżej – na przykładzie Króla Edypa – po kilka wersji każdej z trzech podstawowych form prozodycznych 11-zgłoskowca.

Legenda:

— = sylaba akcentowana dowolnie;

! = sylaba akcentowana bezwzględnie;

// = średniówka;

[—] = sylaba jedenasta, podlegająca kataleksie;

Schemat wersu 11-zgłoskowego:

— — — ! — // — — — — ! [—]

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Przykłady:

(1) Średniówka między zdaniami lub wyrazami o słabym związku składniowym:

Mów w ich i-mie-niu. // Co was tu spro-wa-dza: 5+6

Ludu te-bań-ski, // sercem jestem z to-bą 5+6

Bo jak naj-słusz-niej // Apollo i ty kataleksa 5+5

Zwalczyć za-ra-zę // i zażegnać zło kataleksa 5+5

Popełnił zbrod-nię. // Ten, kto go u-jaw-ni 5+6

Jak umiał za-bić, // to słów się nie zlęk-nie 5+6

(2) Średniówka między wyrazami o silnym związku składniowym:

Lęk czy po-trze-ba // rady? / Bądźcie pew-ni 7+4

Nie mniej niż każ-dy // z was, / a nawet bar-dziej 6+5

Podporząd-ku-ję // się / wyrokom bo-ga 4+7

Na dobre i na // złe, / jak bóg prze--dzi 6+5

Niech wskaże go, a // jeśli sam nim jest kataleksa 4+6

Bądź co bądź, je-go // dziadem był Po-li-dor 3+7

Znałeś ich? Stój!... Kto // mnie urodził? – Ga-daj! 4+7

(3) Średniówka zatarta:

Do Delf, by od wy- // -rocz-ni apol-liń-skiej 2+9

Lecz i o bez-pie- // -czeń-stwo. Przecież ten kataleksa 7+3

A tego, kto po- // -peł-nił ową zbrod-nię 3+8

Od zła, wy-wo-dzą- // -ce-go się z za-bójs-twa 2+9

Odmawiasz wy-jaś- // -nie-nia, choć je znasz? kataleksa 7+3

Nie wtajem-ni-czo- // -ne-go, by go stłu-mić 7+4

Lecz czym cizasz-ko- // -dzi-łem? Jak skrzyw-dzi-łem? 7+4

Gdyby się o-ka- // -zało, że to ja kataleksa 7+3

Tłumaczyłem na podstawie dwujęzycznego angielskiego wydania Harvard University Press, opracowanego przez jednego z najwybitniejszych współczesnych znawców Sofoklesa i tragedii antycznej, profesora Hugh Lloyda-Jonesa, wspomagając się rekomendowanym przez niego poetyckim przekładem na angielski Roberta Faglesa, opublikowanym w serii Penguin Classics.

Skrupulatne, filologiczne tłumaczenie prozą Sir Hugh Lloyda-Jonesa jest wzorem prostoty i precyzji, i wespół ze szczegółowymi objaśnieniami tekstologicznymi nie pozostawia wątpliwości co do znaczenia poszczególnych słów, wyrażeń i całych kwestii. Z kolei wolny przekład Faglesa stanowi instruktywną lekcję inwencji językowej, dając zarazem pojęcie o możliwościach i granicach swobody (wyobrażenie o tym daje już sama liczba wersów: na przykład Król Edyp liczy sobie w oryginale 1530 wersów, a w przekładzie Faglesa – 1684). Obie wersje doskonale się uzupełniają i pobudzają do tworzenia syntetycznego odpowiednika w języku rodzimym.

Pracę tę poświęcam pamięci mojej matki, która była filologiem klasycznym i udzieliła mi pierwszych lekcji kultury i literatury antycznej.

Antoni Libera

KRÓL EDYP

WPROWADZENIE

Bohaterów mitologii greckiej jest bez liku. Jedni są powszechnie znani, inni tylko z imienia, a jeszcze inni prawie wcale. Postać Edypa należy do najsłynniejszych. Jest gwiazdą pierwszej wielkości. Czemu zawdzięcza swą sławę i pozycję?

W XX wieku imię Edypa rozsławił na niespotykaną dotąd skalę twórca psychoanalizy, Zygmunt Freud, który w postaci tej dostrzegł mityczny wzór dla swojej teorii, głoszącej, iż człowiek w pewnej fazie dzieciństwa pożąda rodzica płci przeciwnej, a jednocześnie pragnie pozbyć się rodzica płci tej samej, i że jest to zjawisko naturalne i powszechne. Zjawisku temu nadał miano kompleksu Edypa, i tym samym imię greckiego herosa wprowadził w zupełnie nowy kontekst kulturowy. Chociaż teoria psychoanalityczna nie wytrzymała krytyki i próby czasu, samo hasło na trwałe pozostało w zbiorowej świadomości.

Jednak postać Edypa i przed Freudem zajmowała wysoką pozycję w panteonie mitologicznych bohaterów. Z czego to wynikało? Prawdopodobnie ze szczególnego stężenia zła i okropności w losie jednego człowieka (złamanie aż dwóch tabu: ojcobójstwa i kazirodztwa), a także stąd, że owo monstrualne nieszczęście jest niezawinione, a przy tym nieuniknione. Podobnych gigantycznych nieszczęść jest jednak w mitologii greckiej więcej, by wymienić choćby Tantala, Niobe i cały ród Atrydów. Poza tym dlaczego właściwie nieszczęście spowodowane przez niepojęty wyrok bogów – Los? Naturę? Tajemniczą Siłę Wyższą? – ma być gorsze i bardziej przerażające niż nieszczęście zgotowane człowiekowi przez innych ludzi? Nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi. Wydaje się raczej, że o sławie i randze postaci Edypa w historii kultury zadecydował bardziej – jak to się dzisiaj mówi – pewien zabieg wizerunkowy niż sam materiał mitologiczny.

Przez zabieg wizerunkowy rozumiem tu sposób opracowania tematu. Trzeba bowiem pamiętać, że mitologia grecka w starożytności, zwłaszcza w jej wczesnym okresie, nie była czymś gotowym – skończonym i uporządkowanym. Przez wieleset lat była materią płynną, istniejącą jedynie w przekazie ustnym, a przez to stale modyfikowaną i rozbudowywaną. Jej autorstwo było anonimowe i rozproszone, a wartość poznawcza sprowadzała się właściwie do samych fabuł. To dopiero Homer i Hezjod (VIII wiek p.n.e.), a w ślad za nimi, parę wieków później, tragicy greccy zaczęli artystycznie opracowywać wybierane przez siebie mity i historie.

A zatem o randze i sławie danej postaci czy opowieści w kulturze decyduje w znacznej mierze wartość autorskiego ujęcia, a ponadto okrutna selekcja, dokonana przez niszczycielski czas. Bo trzeba też pamiętać, że z tego, co powstało w złotym wieku antycznej Grecji, przetrwała do naszych czasów zaledwie znikoma część. By ograniczyć się do trzech najsłynniejszych tragików, przypomnę, że z ich dramaturgicznego dorobku zachowało się mniej niż dziesięć procent: z 90 sztuk Ajschylosa – 7, z tyluż Eurypidesa – 17, a ze 123 dzieł Sofoklesa – też tylko 7. Trudno powiedzieć, ile wśród setek zaginionych utworów było arcydzieł na miarę Króla Edypa, i jak przedstawiałby się dziś panteon mitologicznych postaci, gdyby cała ta biblioteka nie przepadła, wolno jednak sądzić, że panorama mitologicznego „nieba” z pewnością wyglądałaby inaczej.

 

W tym miejscu trzeba jeszcze dodać, że o szczególnej pozycji Edypa zadecydował nie tylko geniusz Sofoklesa, który tak, a nie inaczej ukazał jego historię, lecz również – pośrednio – Arystoteles, który w swojej Poetyce nazwał ten właśnie dramat „najpiękniejszą tragedią” i uznał go za niedościgniony wzór dzieła literackiego. Taka rekomendacja jednego z największych filozofów, nie tylko starożytności, ale i wszechczasów, nie mogła pozostać bez wpływu.

Pozostaje więc podstawowe pytanie o zasługę Sofoklesa. Na czym polega jego dokonanie, że z jednego z dziesiątków mitologicznych bohaterów uczynił ikonę kultury, postać archetypiczną, której posępna sława przetrwała do naszych czasów i której los wciąż nas porusza? Żeby odpowiedzieć, trzeba zacząć od tego, z czym poeta miał do czynienia w punkcie wyjścia, czyli od samego mitu.

Otóż ta mitologiczna historia, w najogólniejszym zarysie, przedstawia się następująco:

Lajos, prawnuk Kadmosa, założyciela Teb, spotkawszy raz na drodze Chryzoposa, młodziutkiego syna Pelopsa, syna Tantala, zakochał się w nim i uprowadził go gwałtem do swego rodzinnego miasta. Pelops naprzód długo opłakiwał stratę syna, a kiedy wreszcie dowiedział się, co zaszło, rzucił na Lajosa przekleństwo, życząc mu, aby ten nigdy nie miał potomstwa, a gdyby jednak je spłodził, aby zginął z rąk syna.

(Powyższa część mitu zachowała się m.in. w streszczeniu Fenicjanek Eurypidesa, a także była wykorzystana przez Ajschylosa w jego zaginionej tetralogii tebańskiej.)

I rzeczywiście, gdy Lajos, już jako król Teb, poślubił Jokastę, przez dłuższy czas nie mógł doczekać się potomka. Zaniepokojony tym stanem rzeczy, udał się potajemnie do Delf, by poznać jego przyczynę. Dowiedział się wtedy, że w jego wypadku bezdzietność nie jest nieszczęściem, ale błogosławieństwem, bo dziecko zrodzone ze związku z Jokastą stałoby się jego zabójcą.

(Nie jest powiedziane, czy wyrocznia ta ma związek z przekleństwem Pelopsa, czy nie, a jeśli ma, na czym miałaby polegać rola bogów po jej wysłuchaniu: dlaczego woleli oni z początku ukarać Lajosa bezdzietnością, a nie śmiercią z ręki własnego syna.)

W każdym razie Lajos po powrocie do Teb, nie podając żadnego powodu, odsunął od siebie Jokastę. Ta zaś, urażona separacją, upiła go i podstępem zwabiła do łoża. W ten sposób doszło do poczęcia Edypa.

(Dla tej części mitu wymowne jest to, że dopóki Lajos żyje z Jokastą nieświadom zagrożenia, nie dane mu jest spłodzić potomka; odkąd zaś zna przeznaczenie, do poczęcia dochodzi niemal natychmiast. Można z tego wnioskować, że czyny człowieka nieświadomego ciążącej na nim klątwy karane są przez bogów łagodniej – bezdzietnością, świadomego zaś surowiej – śmiercią z rąk potomka.)

Po urodzeniu się dziecka Lajos postanowił okupić swą winę, polegającą na nieumyślnym spłodzeniu potomka z Jokastą, i przeciwdziałać fatalnym tego skutkom. Nie zdobył się jednak na zabicie niemowlęcia – byłoby to bowiem zbrodnią „symetryczną” i poniekąd gorszą niż zabicie ojca przez syna – i ograniczył się zaledwie do przekłucia i związania mu nóg oraz do polecenia zaufanemu słudze, aby porzucił je w bezludnych górach Kiteronu.

Ta próba oszukania losu nie powiodła się. Sługa bowiem nie miał serca postąpić tak, jak mu przykazano, więc miast zostawić dziecko na pustkowiu, przekazał je zaprzyjaźnionemu pasterzowi z Koryntu, licząc, że w ten sposób ślad po nim zaginie. Koryncki pasterz ofiarował je z kolei królowi Polibosowi, a ten, nieposiadający własnego potomstwa, z radością je przyjął i postanowił wychować na syna.

Według innej wersji mitu Edyp został umieszczony w skrzyni i wrzucony do morza; cudem jednak wylądował na brzegu w Zatoce Korynckiej. Tam znalazła go żona króla Polibosa. Bezdzietna dotychczas kobieta stworzyła pozory, że znalezione niemowlę jest dopiero co urodzonym jej własnym dzieckiem. Prawdę o przybranym potomku powierzyła wprawdzie mężowi, oboje jednak zataili ją przed światem, utrzymując oficjalnie, że jest to ich rodzony syn.

(Ten wątek mitu uwydatnia wagę, jaką przywiązywano do posiadania potomka. Dziecko uważane było za jedno z największych dóbr. Kto go nie miał, był albo podejrzanie upośledzony, albo zwyczajnie biedny, jak niewolnicy lub słudzy, którzy często nie mogli sobie pozwolić na własne potomstwo. W tym stanie rzeczy nawet cudze dziecko – podrzutek lub znajda – było rodzajem skarbu.)

Edyp wzrastał w domu Polibosa w dobrobycie, wychowywany na następcę tronu. I tak to trwało, póki ktoś podczas uczty nie zakpił z niego, mówiąc, iż jest on podrzutkiem, a nie dzieckiem swoich rodziców. Mimo zaprzeczeń z ich strony, Edyp udał się do wyroczni delfickiej, aby wyjaśnić tę sprawę. I tu usłyszał okropną przepowiednię, że zabije swego ojca i poślubi własną matkę.

Przekonany, że chodzi o Polibosa i jego żonę, postanowił – podobnie jak niegdyś Lajos – oprzeć się losowi i w tym celu, chcąc znaleźć się jak najdalej od Koryntu, ruszył w przeciwną stronę. Tak się jednak składało, że droga ta prowadziła akurat do Teb, a na dodatek podróżował nią właśnie Lajos, który znów zmierzał do wyroczni delfickiej. Tym razem jechał tam po wskazówkę, jak pozbyć się złowrogiego Sfinksa, potwora, który od dłuższego czasu terroryzował miasto, żądając od ludzi rozwiązywania zagadek i pożerając ich, gdy podawali błędne odpowiedzi.

Do spotkania Lajosa z Edypem doszło na rozstaju dróg w wąskim przesmyku, co wywołało zatarg, kto kogo ma przepuścić. Lajos, czując się człowiekiem wyższego stanu, kazał Edypowi – wędrowcowi niepozornemu, podróżującemu samotnie i pieszo – ustąpić; a kiedy ten odparł, że poza bogami i własnymi rodzicami nie uznaje nikogo za lepszego od siebie, został przez woźnicę zepchnięty na pobocze. W dodatku jedno z kół najechało mu na obolałą od dzieciństwa stopę. To dopełniło miary: Edyp w gniewie zabił woźnicę i Lajosa.

(Ta sekwencja zdaje się potwierdzać domniemaną wcześniej zasadę, iż wobec człowieka nieświadomego przeznaczenia boskie prawo działa opieszale, natomiast wobec świadomego – niezwłocznie.)

Wkrótce po zabójstwie Lajosa Edyp przybył do Teb i zastał tam dramatyczną sytuację. Panowało bezkrólewie, a miasto coraz okrutniej tyranizował Sfinks. Edyp zgłosił się na ochotnika, by spróbować go pokonać. Zadana mu zagadka brzmiała: „Co to za istota: ma jeden głos, chodzi zrazu na czterech kończynach, potem na dwóch, a jeszcze później na trzech? I właśnie gdy ma najwięcej nóg, jest najsłabsza?”. Odznaczający się bystrym umysłem Edyp natychmiast ją rozwiązał. „To człowiek”, odpowiedział, „trzecia noga to laska, którą na starość się podpiera”. Upokorzony Sfinks skoczył w przepaść i zginął, a Edyp jako oswobodziciel Teb został wyniesiony na tron. W ten sposób został nieświadomie następcą Lajosa. Wiązało się to z poślubieniem wdowy po nim, Jokasty, czyli rodzonej matki Edypa.

(Znamienne jest, że Edyp z jednej strony robi wszystko, aby przeciwdziałać przepowiedni: ucieka z Koryntu, porzucając domniemanych rodziców, aby ich nie skrzywdzić; z drugiej zaś, jakby zaślepiony własną determinacją, nie zważa na rzeczy, które w oczywisty sposób są dla niego szczególnie ryzykowne: śmiertelna zwada ze starszym mężczyzną mogącym być jego ojcem, ślub ze starszą kobietą mogącą być jego matką.)

Po latach pomyślnego królowania, kiedy to Edyp dochował się co najmniej czworga dzieci, dwóch synów i dwóch córek, na Teby znowu spadło nieszczęście, tym razem plaga i mór. Nie mogąc sobie poradzić z tą katastrofą, Edyp po raz kolejny zwrócił się o pomoc do wyroczni, ta zaś orzekła, że należy wykryć zabójcę Lajosa i pozbyć się go z miasta, bo to właśnie przez tę niepomszczoną śmierć chyli się ono ku upadkowi. Edyp, nie przypuszczając, że chodzi o niego samego, rzucił klątwę na mordercę Lajosa i skazał go na wygnanie, a mieszkańcom nakazał go wykryć. Nikt jednak nie wiedział, ani kto to jest, ani jak go szukać. Wezwano wówczas wróżbitę Tejrezjasza, by wskazał przynajmniej jakiś trop, ten zaś jako sprawcę zabójstwa Lajosa wskazał samego Edypa.

Wywołało to oczywiście konsternację i oburzenie, zasiało też jednak ziarno wątpliwości i niepokoju, i od tej chwili Edyp, krok po kroku, zaczął dochodzić prawdy. Wreszcie wezwani pasterze – niegdysiejsi słudzy Lajosa i Polibosa – potwierdzili tożsamość Edypa jako syna Lajosa i Jokasty, a tym samym, że jest on ojcobójcą, mężem własnej matki i ojcem swego rodzeństwa.

Jokasta natychmiast popełniła samobójstwo, a zrozpaczony Edyp pozbawił się wzroku, przekłuwając sobie oczy szpilką z sukni.

Dalsze losy Edypa przedstawiane są różnie. Według niektórych wersji pozostał on w Tebach, aż zginął w jakiejś bitwie okryty chwałą. Według innych, wygnany z Teb przez swego szwagra Kreona albo przez swoich synów, długo tułał się po świecie, prowadzony przez jedną z córek, Antygonę, aż zawędrował do Kolonos i tam dopiero Erynie zaszczuły go na śmierć albo, przeciwnie, łaskawie przyjęły. (Tę wersję podejmuje Sofokles w kolejnej swojej tragedii). Pochować go miał Tezeusz – w Atenach, w miejscu przeznaczonym dla dostojnych mężów.

Na zakończenie niniejszego streszczenia należy podkreślić, że istnieje znacznie więcej wariantów i odgałęzień tego mitu, niż zostało tu podane czy zasugerowane, i że Sofokles z pewnością je znał.

Sofokles opracowując ten mit, dokonał trzech podstawowych zabiegów:

Po pierwsze, nie wykorzystał epizodu poprzedzającego główną fabułę, czyli historii uwiedzenia małoletniego syna Pelopsa przez Lajosa, zakończonej rzuceniem nań klątwy. W ten sposób odrzucił ludzką praprzyczynę nieszczęścia (wina popełniona wobec bliźniego lub podopiecznego bogów) na rzecz praprzyczyny nieludzkiej, tkwiącej w sferze metafizycznej – nieznanej, tajemniczej. Inaczej mówiąc, w ujęciu Sofoklesa nie istnieje żaden moralny ani racjonalny powód, by Lajos i Jokasta nie mieli potomstwa. Mimo to stają oni w obliczu bądź krzywdzącej bezdzietności, bądź jeszcze bardziej złowrogiej groźby spłodzenia ojcobójcy i kazirodcy.

Po wtóre, autor Edypa porzucił perspektywę „zewnętrzną”, z której historia przedstawiana jest obiektywnie jako następstwo zdarzeń, na rzecz perspektywy „wewnętrznej”, czyli z punktu widzenia głównego bohatera. W ten sposób położył główny akcent na subiektywne doświadczenie jednostki, nieświadomej nigdy w pełni swojego pochodzenia. Inaczej mówiąc, skłonił odbiorcę/widza do wczucia się w sytuację głównego bohatera, a przez to uświadomienia sobie, jak niejasny i niepewny jest los człowieka, choćby wydawał się najbardziej oczywisty i świetlany. Rodzice, świadomie lub nieświadomie płodząc potomka, zawsze skazują go na cierpienie i śmierć, choć pragną dla niego dobra. Pragnienie potomstwa i szczęście rodzicielstwa okupione jest męką i nieszczęściem narodzonego, choćby los mu sprzyjał.

I wreszcie, po trzecie, zrezygnował z narracji chronologicznej na rzecz retrospektywnej: ukazał mianowicie całą historię z perspektywy jej końca. Akcja dramatu rozgrywa się w zasadzie w ciągu jednego dnia i polega na stopniowym ujawnianiu i reinterpretacji zdarzeń z przeszłości. W ten sposób Sofokles spotęgował efekt radykalnej przemiany „dziecka szczęścia” w „najnieszczęśliwszego z ludzi” (oba wyrażenia autora), króla w nędzarza, potężnego herosa w niedołężnego kalekę. Inaczej mówiąc, tak skonstruował sceniczną perypetię, by była ona zarazem ostatnim aktem i epilogiem narastającej przez wiele lat tragedii. Bardziej adekwatnym tytułem tak pomyślanej sztuki byłby, na przykład, Upadek... albo Koniec króla Edypa niż po prostu Król Edyp czy Edyp królem, jak chcą niektórzy, podkreślając w ten sposób przejściowy charakter tej roli i pozycji w życiu bohatera.

Inne książki tego autora