„Już nie zapomnisz mnie”

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

LAWINA DO MORSKIEGO OKA

Andrzej Włast, w jednej osobie, właściciel, dyrektor, autor i reżyser dość szybko uporał się ze skompletowaniem zespołu Morskiego Oka. Sen z oczu spędzał mu tylko Henryk Wars, któremu zaproponował współpracę. Czy nie nazbyt pochopnie? Kłębiły się w głowie wszystkie „za” i „przeciw”. Zdolny, ale za młody! Utalentowany, ale czy potrafi komponować takie szlagiery jak Jerzy Petersburski czy bracia Artur i Henryk Goldowie? Słyszy, widzi, umie zapanować nad orkiestrą, ale na pewno nie ma tyle doświadczenia, co dotychczasowi dyrygenci? A co na to gwiazdy? Sprawa wyjaśniła się dość szybko.

Feliks Kochański już po pierwszym programie przekazał batutę Zdzisławowi Górzyńskiemu. Jemu też nie na wiele wystarczyło zapału. Wolał stanowisko dyrygenta opery lwowskiej. Przy pulpicie kapelmistrza stawali jeszcze inni, także nie na długo, m.in. Ivo (Iwo) Wesby i Stanisław Nawrot.

A co robił Wars? Grał na fortepianie solo i w duecie. Kamina zastąpił Leon „Lowa” Boruński, laureat VII nagrody w Konkursie Chopinowskim w 1932 roku. Świetnie zapowiadającego się wirtuoza klasycznej pianistyki sprowadził Wars na „manowce” muzyki rozrywkowej i jazzowej. Był też Wars mistrzem nad mistrze w instrumentacji. No i pisał piosenki. Do każdej niemal rewii wystawionej na deskach teatrzyku Andrzeja Własta. Zatańczmy tango było zaledwie małą, śnieżną kulą, która przemieniła się w lawinę przebojów Warsa, zasypującą scenę Morskiego Oka.

W programie Klejnoty Warszawy Stanisława Karlińska zaśpiewała przebojową piosenkę Jak pani się ten pan podoba, stojąc wśród publiczności. „Wystąpił też – wspomina Ludwik Sempoliński – znakomicie zharmonizowany przez Warsa zespół rewelersów, Eugeniusz Bodo, Tadeusz Olsza, Witold Roland, ja i sam Wars przy fortepianie. Ubrani w stroje pilotów zaśpiewaliśmy piosenkę Na skrzydłach pieśni, zaś w kostiumach marynarskich, na pokładzie okrętu, dwa amerykańskie szlagiery: Jak błękit nieba Donaldsona i Ona pali się Portera. W obydwu piosenkach kapitalnie wypełniał breki mikstem, czyli imitacją głosu kobiecego Wars”. Zachwycony był tym zespołem Tadeusz Boy-Żeleński, wówczas recenzent kulturalny „Epoki”. Jemu z kolei najbardziej podobał się Cocktail jazzowy, który uznał „za pierwszą, najdoskonalszą próbę śpiewu męskiego kwartetu”.

„Większość rewii – jak podkreślał w swych recenzjach Boy – to schody, i pochody, i parada kostiumów, i rzecz jasna girlsy”. Tego nigdy nie mogło braknąć w programach Morskiego Oka. Andrzej Włast, wielki entuzjasta takiego teatru, potrafił jak nikt inny, pozyskać darczyńców do tych kosztownych przedsięwzięć, którzy zazwyczaj poczytywali sobie za wielki zaszczyt ubierać gwiazdy i gwiazdki od stóp do głów, a potem niektóre rozbierać. Toalety, futra, garnitury, fraki, biżuteria, bibeloty. O tych szczegółach wraz z nazwami firm i nazwiskami donatorów można było przeczytać na rozkładówce programów, drukowanych do każdej, wystawianej rewii.

ZŁOTE SZALEŃSTWA

Ale cóż wart byłby ten sceniczny przepych, gdyby zabrakło czegoś dla duszy – łatwych do zapamiętania słów i równie łatwo wpadającej w uszy muzyki. W tej ostatniej kwestii udział Warsa był w każdym programie coraz większy i efektowniejszy. Teatr szedł wyśmienicie i na pewno jednym z powodów nadzwyczajnej frekwencji były piosenki Warsa. Premiera goniła za premierą. Rewia To trzeba zobaczyć miała 134 wystawienia. Klejnoty Warszawy grano dwa razy dziennie przez ponad trzy miesiące, czyli ponad 150 spektakli, 1000 pięknych dziewcząt miało blisko 200. W rewii Warszawa w kwiatach dwie piosenki Warsa pozostały we wdzięcznej pamięci widzów Morskiego Oka, wesoły foxtrot i liryczne tango. Pierwszą – Zrób mi gola, z dwuznacznym tekstem Własta, „Najprędzej zrób mu gola/Gola! Gola! Gola! Gola!/Pokaż, że potrafisz grać/Najprędzej zrób mu gola/Gola! Gola! Gola! Gola!/Już ci nie pozwolę spać”! zaśpiewała Janina Sokołowska, która wspomagała Ludwika Sempolińskiego jako konferansjerka.

Rewia Codziennie dancing przyciągnęła znowu tłumy. Bilety, chociaż drogie znikały w Warszawie błyskawicznie. Z innych miast kraju zamawiane były telegraficznie. W dniu premiery można było kupić je u koników. Wszyscy bawili się świetnie. Publiczność, aktorzy, dyrekcja, muzycy. Duma rozpierała Warsa. Jego dziełem były aranżacje wszystkich utworów, a własna piosenka dała tytuł rewii.

Morskie Oko, najzasobniejszy z wszystkich warszawskich teatrzyków rewiowych zwykle nie liczył się z kosztami. Nawet wtedy, gdy ogólnoświatowy kryzys dawał o sobie znać. Z przepychem i rozmachem, zakrojony na dwa wykonania dziennie przez kilka miesięcy, wystawił Włast nowy program Hallo! Malicka i Sawan.

Oprócz pary aktorów, których nazwiska znalazły się w tytule rewii, zabawiały publiczność same sławy. Salwy śmiechu wzbudzali w Warsowych piosenkach Kazimierz Krukowski w I jakoś mi przeszło oraz Eugeniusz Bodo w zabawnym slow-foxie Najcudowniejsze nóżki. Z wrodzonym sobie wdziękiem wychwalał nóżki „Uroczej mej dziewuszki/Kołyszą mnie do snu/Gdy przyjdzie mrok”. W finale Karlińska, Nowicka, Olsza, Roland i Żabczyński wypuścili na widownię liczne stado białych gołębi. Okazały się jednak zwiastunami kryzysu. Objawił się on brakiem frekwencji, częstymi zmianami programów, poważną obniżką cen biletów i aktorskich gaży.

Tango On nie powróci, też z tekstem Własta śpiewał Eugeniusz Bodo. Wprawdzie większy i wkrótce światowy sukces odniosło pochodzące z tego samego programu Tango milonga Jerzego Petersburskiego, jednak popularność i powodzenie, także finansowe tanga Warsa spowodowało, że połowa zespołu kupiła sobie samochody. Wars też. Radości było wiele, ale skończyło się smutno. „Świeżo upieczony automobilista Eugeniusz Bodo postanowił wyjechać na wystawę do Poznania – wspomina Ludwik Sempoliński – do towarzystwa dołączył się Roland. W sobotę 25 maja [1928 roku – przyp. R.W.], żegnani przez nas z humorem tangiem „On nie powróci już/Więc szkoda twoich łez/On nie powróci już/Marzeniom połóż kres”, wyruszyli w dobrym nastroju. Pod Łowiczem wpakowali się na stertę kamieni – szosa była rozkopana i zapomniano zapalić znaki ostrzegawcze – i Roland się zabił. [...] Wieczorem spektakl szedł ponuro, zwłaszcza wykonanie nieszczęsnego tanga, w którym brał udział potłuczony Bodo”. Klepsydry i anonse prasowe o tragicznej śmierci aktora wpłynęły istotnie na frekwencję i wkrótce Włast musiał zdjął program z afisza.

Z WARS-EM W TYTULE

„Zobaczcie, jaki byłem sławny – opowiadał kiedyś Henryk Wars, przymrużając znacząco oko – z wielu rewii wystawionych na scenie Morskiego Oka, kilkanaście z nich poświęconych było stolicy i... mnie”. Zaczęło się od Klejnotów Warszawy. Potem były jeszcze Cała Warszawa, Zabawki dla Warszawki, Warszawa w kwiatach, Gwiazdy Warszawy, Uśmiech Warszawy, Sympatia Warszawy, Przebój Warszawy, Tęcza nad Warszawą, To lubi Warszawa i Rewia Warszawy. Z każdym tytułem wiązały się nieustanne zmiany w zespole. Włast ogłaszał konkursy dla młodych aktorów, śpiewaków, tancerzy i tancerek, a on, Henryk Wars trwał, a z nim jego piosenki.

W Zabawkach dla Warszawki nowe kadry śpiewały Dlaczego pan jest taki blady w wykonaniu Rity Gazel oraz Pod abażurem i W mym ogródku śpiewane przez Karola Hanusza. Aby zapewnić tym piosenkom pozasceniczny byt, nagrał je na płyty niezastąpiony Tadeusz Faliszewski.


Tadeusz FALISZEWSKI, pseud. Jan Pobóg, ur. 20.10.1898 Żywiec, zm. 2.11.1961 Chicago (USA), piosenkarz, aktor, śpiewak operetkowy i reżyser. Studiował w Szkole Politechnicznej we Lwowie. W czasie I wojny światowej służył w Legionach Polskich, później w Wojsku Polskim. W 1922 poświęcił się pracy artystycznej. Stał się wkrótce cenionym śpiewakiem operetkowym i rewiowym oraz popularnym piosenkarzem, wykonawcą wielu przebojów, m.in. J. Petersburskiego (Tango andrusowskie), A. Golda (Szkoda twoich łez dziewczyno), Z. Białostockiego (Szczęście trzeba rwać, jak świeże wiśnie), M. Hemara (Nie będziesz ty, to będzie inna), Z. Krasińskiego (Cała Warszawa) i blisko 50 piosenek z muzyką H. Warsa (zob. Spis piosenek). Związany był z kabaretami, rewiami i teatrami operetkowymi Warszawy, m.in. Eldorado, Mignon, Hollywood, którego był także kier. art. Współpracował ze scenami w Poznaniu, Kaliszu, Przemyślu, Radomiu, Częstochowie, Łodzi, Wilnie i Krakowie. Wystąpił m.in. w operetkach i komediach muzycznych Księżniczka czardasza, Dolly, Cnotliwa Zuzanna, Narzeczona zginęła, Baron Kimmel i Panna Wodna. Zagrał w filmie Królowa przedmieścia. W czasie okupacji był więźniem obozu koncentracyjnego w Gusen, w którym prowadził zespół artystyczny. Po wojnie wyemigrował. Początkowo mieszkał w Wielkiej Brytanii, później w USA. Współpracował z kabaretem F. Konarskiego i Teatrem Polskim w Londynie. Do niego należy rekordowa ilość płyt nagranych przed wojną. Jego piosenki z lat 20. i 30. nagrane m.in. z orkiestrą pod dyr. H. Warsa wypełniły płytę wydaną po wojnie przez Poljazz (1987), repertuar połowy płyty wydanej przez wydawnictwo Polonia Rec. (1997) i 4ever (2009, T. Faliszewski: Tylko przeboje, vol. 1–2).

W wystawionej z rozmachem rewii Cała Warszawa zabrakło Zuli Pogorzelskiej i Stanisławy Nowickiej. Za to dwoiła się Loda Halama. W tangu argentyńskim Angelita partnerował jej Tadeusz Olsza, a w fokstrocie To nie dla mnie jak zawsze umiejętnie godziła śpiew z tańcem. Jedną z atrakcyjnych zabawek w tym programie była maszyneria ziejąca piekielnym ogniem. Włast wynajął ją w Paryżu wraz z obsługą. Miała być tłem dla diabłów, tańczących w rytmie Satanelli, fokstrota granego przez jazzowy tandem fortepianowy Wars-Boruński. „Kiedy na generalnej próbie – wspomina Ludwik Sempoliński – puszczono słupy ognia, wszyscyśmy się bali wejść na scenę. Dopiero mechanik zanurzając w nich rękę przekonał nas, że to nie pali”.

 

Debiutująca w Gwiazdach Warszawy pupilka Własta Vera Bobrowska, w rewii Uśmiech Warszawy zyskała sławę gwiazdy, za oryginalną interpretację bluesa Czy przyjdziesz znów. Wielką też słabość miał dyrektor Morskiego Oka do urodziwej Stanisławy Karlińskiej. Dla niej miał zawsze piosenkę, w której mogła demonstrować nie tylko swą urodę, ale i piękny głos. W Ja panu powróżę, zachęcała swego partnera „Daj mi swą rękę, to powróżę ci”, on zaś – Jerzy Roland odpowiadał, sięgając do kieszeni fraka: „wolisz z kart o pani, służę ci”.

O premierze Gwiazd Warszawy donosił na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” recenzent (tka?) I. Kułłupajło. „Finał rewii jest naprawdę olśniewający. [...] Najlepszym numerem w programie jest revellers-bar, czyli ciąg dalszy piosenek jazz-bandowych doskonale wykonywanych przez zespół składający się z Very Bobrowskiej (bardzo cenny, nowy nabytek teatru), Warsa, Olszy, Sempolińskiego i chórzystów. Halamki doskonale tańczą kozaka. Lodzie natomiast najniepotrzebniej kazano robić konferansjerkę. [...] Z uznaniem należy powitać powrót pani Nowickiej, śpiewającej wspaniale dwie piosenki Warsa”. Było to tango Kochaj mnie, a będę twoją i muzyczna ciekawostka – chiński blues May Wong, skomponowany przez Warsa i Fanny Gordon z okazji przyjazdu do Polski amerykańskiej aktorki chińskiego pochodzenia Anny May Wong.

Za pochodzenie i poglądy została w 1928 roku wygnana z Hollywood. Podróżowała wówczas po Europie. Wystąpiła w filmach ważnych dla amerykańskiego kina, The Toll of the Sea z 1922 roku (pierwszy film w technikolorze) i Złodziej z Bagdadu z 1924 roku (supergigant, najdroższa produkcja roku). Była ekranową partnerką M. Dietrich w Shanghai Express z 1932 roku. Jej przyjazd związany był z projekcją filmu Brudne pieniądze w reżyserii Ryszarda Eichberga w jednym z kin krakowskich. Przejęty jej niedolą i szykanami Włast postanowił wykorzystać medialne zamieszanie i skomentował ów fakt na scenie swego teatrzyku. Przyznać jednak należy, że nie tyle banalny tekst, co muzyka piosenki z elementami orientalnej melodyki, okazała się zdecydowanie lepszym komentarzem.

ALE KINO

Jak pisze Alicja Helman w książce Na ścieżce dźwiękowej, „muzyka w filmie miała ciężkie dzieciństwo, bujną i grzeszną choć obiecującą młodość, trudno ustalić datę jej urodzenia”, a ja dodam, że do ojcostwa przyznaje się wielu, w myśl porzekadła, że sukces ma wielu ojców, tylko porażki są sierotami.

Wbrew utartej opinii Śpiewak jazzbandu z 1927 roku nie był wcale pierwszym filmem dźwiękowym. Pierwszymi dźwiękami w nim brzmiącymi były słowa, wypowiedziane i zarejestrowane podobno przypadkowo. Pozostawiono je w filmie właściwie dlatego, żeby w ten sposób otworzyć nowy rozdział w historii kina. Aby obwieścić światu, że w Śpiewaku jazzbandu niemy dotąd ekran wreszcie przemówił. Eksperymenty łączenia obrazu i dźwięku przeprowadzano już pod koniec XIX wieku. W 1900 roku na Światowej Wystawie w Paryżu taką próbę prezentowano jako ciekawostkę techniczną.

Każdy rok przynosił nowe odpowiedzi na pytanie, czym jest, czym ma być muzyka w filmie? Według cytowanej już Alicji Helman owe „zmiany i funkcje odzwierciedlają się w nazwach – muzyka w kinie, muzyka w filmie, muzyka filmowa”.

Najpierw było kino nieme i muzyka na żywo. Grali je taperzy – kinowi pianiści, małe zespoły, duże orkiestry. Była to muzyka improwizowana i komponowana ze świadomością jej roli w poszczególnych gatunkach filmowych. Na użytek owej żywej muzyki w kinie, już w 1913 roku powstała pierwsza kinoteka muzyczna. Gromadzono w niej charakterystyczne wyrazowo fragmenty znanych dzieł klasycznych. Kolejnym krokiem było archiwizowanie w owych kinotekach specjalnie komponowanych utworów ilustracyjnych do określonych filmów lub pod określone sceny, np. miłosna, pogoni, grozy itp. Podobne chwyty stosuje kino dźwiękowe i zapewne stosować je będzie nadal.

Początki były dość proste. Zazwyczaj wykorzystywano wszystkie możliwe efekty dźwiękowe i artykulacyjne klasycznych instrumentów muzycznych i ludowych, np. puzonowe glissanda, fletowe frulata, fortepianowe lub skrzypcowe tremola i arpeggia, trąbkowe wah wah. Powszechnie stosowano też efekty harmoniczne, np. akord dysonansowy charakteryzował grozę, równomierny rytm – pogoń, tonacje durowe – radość, tonacje minorowe – smutek.

Z czasem w katalogu konwencji pojawiły się indywidualne motywy lub tematy muzyczne, grane także na przypisanym tej postaci instrumencie. To wszystko jest zaledwie elementarzem w porównaniu z tym, czym dysponuje dziś światowa kinematografia, każdy bowiem nowy film wymusza inny rodzaj konwencji. Każdy kompozytor katalog owych konwencji wzbogaca swą wyobraźnią.

Pełnometrażową produkcję filmową z dźwiękiem, ale tylko muzycznym pokazali bracia Warner w 1926 roku. Niewiele później wraz z muzyką zapisano słowo mówione. W 1928 roku zabrzmiała sławna Ramona, piosenka z filmu pod tym samym tytułem. Pierwszym europejskim filmem muzycznym był obraz zatytułowany Neapol, śpiewające miasto. Grał w nim i śpiewał Jan Kiepura, W jego ślady poszła Marlena Dietrich w pierwszym niemieckim filmie dźwiękowym Błękitny anioł.

Jak na tym tle prezentowało się nasze kino? „Było skromniejsze niż w wielu europejskich krajach – pisze Rafał Marszałek w swoim eseju Kino polskie. [...] Wiązało się, jak wszędzie, z naiwną radością z nowego technicznego wynalazku”. Kinem rządzili przede wszystkim właściciele pierwszych kinoteatrów, w których na zmianę proponowano seans filmowy i przedstawienie rewiowe. „Nurtem najbardziej widocznym i skądinąd naturalnym w związku ze świeżo odzyskaną niepodległością był melodramat patriotyczny – pisze dalej Marszałek. Gatunek ten przywoływał przeszłe wydarzenia, z obowiązkowym sztafażem romansowym, ale zazwyczaj w intencji propagandowo-edukacyjnej”.

Jednak pierwszym polskim filmem dźwiękowym nie był melodramat patriotyczny. Pierwszeństwo w tym względzie należy do zekranizowanej sztuce Gabrieli Zapolskiej Moralność pani Dulskiej z muzyką Ludomira Różyckiego. Tygodnik „Muzyka” w 4 numerze z 1930 roku informował, że „materiał dźwiękowy filmu jest mozaiką fragmentów muzycznych najróżniejszych stylów i bardzo nierównej wartości”. Recenzent pisma stronę muzyczną filmu ocenił bardzo negatywnie, chwaląc jednocześnie realizację techniczną nagrań muzycznych, dokonanych przez Syrenę Record. O nagraniach tych wiedział Henryk Wars. Ba, nawet je przesłuchiwał. Widział też wszystkie wymienione tu filmy. Wyświetlały je warszawskie kina, do których pasjami lubił chodzić. Czy po to także, żeby się czegoś nauczyć?

Dlaczego to przypominam? Żeby uświadomić fakt, że Henryk Wars debiutując w 1929 roku w nowej roli kompozytora muzyki filmowej do obrazu Na Sybir, nie miał okazji poznać wcześniej tajników tej trudnej sztuki. Nikt tego nigdy go nie uczył. Wszystko to, co powstało przedtem nie mogło i tak naprawdę nie było wzorem do naśladowania.

DŹWIĘKOWIEC POLSKI

„Od chwili wybuchu rewolucji dźwiękowej, sfera moich zainteresowań objęła i kino. Kiedy ujrzałem śpiewającego Ala Jolsona, od razu coś mnie poderwało. Poczułem, że jako muzyk mogę mieć w dziedzinie filmowej coś do powiedzenia”. Na pytanie, jakich zasad trzymał się podczas pracy na udźwiękowieniem filmu Na Sybir? – Wars odpowiedział: „każda wybitniejsza rola posiada swój charakterystyczny rys. Należy jemu dać odpowiednik w muzyce. W ten sposób powstaje szereg podrzędnych leitmotywów. [...] Zaś główny leitmotyw jest analogiczny do myśli przewodniej filmu. Motyw ten musi być elastyczny i stosować się winien do poszczególnych nastrojów i odpowiednio je uwypuklać. W Sybirze podczas sceny poznania się bohaterów, brzmi on jako lekki, niefrasobliwy gawot, a podczas jazdy konnej grany jest w rytmie one stepa. Inaczej jest w scenach miłosnych, gdzie słychać tę samą melodię w formie namiętnego bostona i gdzie, nawiasem mówiąc, zastosowałem oryginalny pomysł duetu wiolonczeli i skrzypiec, mających symbolizować głównych bohaterów”.


Tytuł wywiadu w tygodniku „Kino dla Wszystkich”, nr 14 z 1930 roku

O czym opowiada ten film? „Rok 1905... Rosję ogarnęły płomienie rewolucji – czytamy w programie kinowym. W narodzie polskim odżyła nadzieja wolności. [...] Jak ziemia polska długa i szeroka powstały tajne organizacje wolnościowe, gotowe w każdej chwili walczyć o niepodległość rozszarpanej ojczyzny. Tysiące, setki tysięcy męczenników ginęło bohaterską śmiercią w murach Cytadeli Warszawskiej i w strasznej pustce dalekiego Sybiru. [...] Ojcowie rzucali dzieci, mężowie – żony, dzieci – rodziców. Kochankowie rozłączali się. Składali ofiarnie życie na ołtarzu niepodległości. Nie było jednego domu polskiego, któryby nie złożył bohaterskiej daniny. Oto jeden z przykładów poświęcenia. Aresztowany student-bojowiec Ryszard Prawdzic o pseudonimie Sęp (w tej roli Adam Brodzisz), wyrokiem sądu skazany został na katorgę. W ślad za nim podąża na Sybir ukochana Rena (Jadwiga Smosarska)”.

Postaci Reny towarzyszy motyw muzyczny grany na skrzypcach, Ryszardowi – na wiolonczeli. Gawot obok bostona i marsz w rytmie one stepa. W większości motywy i frazy są posępne i dramatyczne, takie jak losy bohaterów filmu. Praca Warsa polegała zarówno na skomponowaniu oryginalnej muzyki, jak i na opracowaniu, trochę w konwencji kina epoki przeddźwiękowej, często aluzyjnie cytowanych motywów z polskiej klasyki, folkloru, pieśni patriotycznych. Ceniony dotychczas z kompozycji rozrywkowych i jazzowych, w dalszej części wywiadu podkreślał, że w muzyce do filmu Na Sybir, on „król jazzu” nie napisał ani jednej jazzowej nuty. „Właśnie w Sybirze miałem możność pokazania tego, co potrafię w dziedzinie muzyki symfonicznej. Nikt nawet pośród bliskich i przyjaciół nie posądzał mnie nigdy o zdolności w tym kierunku”. Ale po chwili dodał z nieukrywaną satysfakcją: „moim zdaniem, mimo wszystko nie ma jak jazz i muzyka taneczna. To jest rytm XX wieku. Jazz dla mnie jest tak samo ważny jak muzyka poważna”.

Prasa codzienna i periodyki z uwagą śledziły postępy prac przy realizacji filmu. W maju 1930 roku pojawiła się krótka wzmianka, że pierwszy polski dźwiękowiec jest już na ukończeniu. Premierę zapowiadano na październik. Jednocześnie informowano kinomanów, że przed właścicielami kin staje ważne pytanie „być albo nie być” i szykują kina do wyświetlania dźwiękowców.

Co to są dźwiękowce? Gazety objaśniały językiem albo przystępnym, albo fachowym. Już po samych tytułach można było się zorientować, do kogo adresowana jest stosowna wiedza. Do gawiedzi – Dźwiękowce, czyli obrazy filmowe z dźwiękiem, Świetlisty teatr, W przededniu doniosłych zmian, czy do fachowców – Czem jest właściwie film dźwiękowy?, Technika zapisu dźwięku filmowego, Dźwięk, barwa, głos. Wyjaśniała to także jedna z reklam.

Na nagranie muzyki pojechał Wars do Berlina, gdzie zarejestrowano ją na płyty w tamtejszej wytwórni fonograficznej Ufa. Po przesłuchaniu stwierdził jednak, że czegoś mu w niej brak. Wpadł na pomysł, aby premierę filmu zapowiadały nie tylko plakaty kinowe, nie tylko takie anonse prasowe, ale...

MONUMENTALNY DŹWIĘKOWIEC POLSKI

NA SYBIR

dramat miłości i poświęcenia w reżyserji Henryka Szaro

FILM TEN WYŚWIETLA TYLKO DŹWIĘKOWE KINO

APOLLO

ul. Marszałkowska 106

w żadnem innem kinie Warszawy film ten wyświetlany

NIE BĘDZIE

 

...ale ekstra muzyka. Namówił reżysera filmu, Henryka Szaro, aby projekcji filmu towarzyszyła piosenka. W 1930 roku pierwszy wpadł na pomysł, który współczesne kino stosuje niemal jak regułę. „Piosenka to kwintesencja filmu robiona, że się tak wyrażę «na eksport» poza ekran, w odróżnieniu od pozostałości, która jest jakby zamknięta i nie przedostaje się na ulicę” – mówił w cytowanym już wywiadzie dla „Kina dla Wszystkich”. Szkoda tylko, że randze pomysłu Warsa nie sprostał skądinąd zacny mistrz pióra Marian Hemar. W dopisanym do tęsknej melodii tekście, słowem nie związał go z przesłaniem filmu. „Ręką ściskam rękę twą/I patrzę w twoją twarz/I widzę w oczach masz/Płomienie, które dla mnie lśnią”... A jednak banalna rymowanka o miłości chwyciła. Zasługa to kompozytora i niezawodnego interpretatora jego piosenek Tadeusza Faliszewskiego, który nagrał sentymentalnego walczyka Płomienne serca na płytę. Prapremiera filmu Na Sybir odbyła się 31 października 1930 roku na Zamku Królewskim w Warszawie w obecności prezydenta Ignacego Mościckiego.

Z ekranu dobiegał głos gwiazd i dźwięki oryginalnej muzyki. Pan prezydent, wielki admirator X muzy zapragnął osobiście poznać i złożyć gratulacje ekipie filmowej, a szczególnie kompozytorowi. Dowiedział się wówczas o niedostatkach technicznych filmowego zaplecza. Niebawem przy jego osobistym wsparciu i pomocy finansowej wytwórnia Syrena Record wyposażona została w nowoczesną aparaturę do rejestracji dźwięku na potrzeby filmu. Nie będzie chyba przesady w stwierdzeniu, że to dzięki Warsowi i jego muzyce polska kinematografia uniezależniła się od konieczności udźwiękowiania filmów w niemieckiej Ufie.

Pamiątką tego spotkania jest wspólne zdjęcie z prezydentem. W środku aktorka Barbara Orwid, żona reżysera Leonarda Buczkowskiego. Po jej lewej stronie stoi prezydent Ignacy Mościcki, po prawej – Henryk Wars.


Po premierze filmu Na Sybir (z archiwum NAC)

„Niedługo po premierze – wspominała Elżbieta Warsowa – Henryk szedł przez miasto. Nagle zauważył kolumnę trzech cadillaców. Jeden – prezydencki i dwa, w których była jego ochrona. W pewnej chwili wszystkie zatrzymały się przy chodniku, bo pan prezydent Mościcki postanowił się z nim przywitać. Kilka dni później otrzymał zaproszenie na prywatną audiencję, podczas której został obdarowany dwoma antycznymi wazami. Stały w jego warszawskim mieszkaniu aż do wybuchu wojny”.

Kineton-Sfinks i Libkow Film, producenci filmu Na Sybir też mieli powody do satysfakcji. Styczniowy numer „Kina dla Wszystkich” z 1931 roku z radością donosił w rubryce Na warsztacie: „Przed kilkoma dniami został sprzedany na Italię polski film Na Sybir, który zyskał sobie wyjątkowe uznanie całego naszego społeczeństwa. Premiera włoska tego filmu ma się odbyć w początkach lutego w najwspanialszym kinoteatrze Europy Odeon w Mediolanie”.

Ale „naprawienie dźwięku”, przepisanie z płyt na taśmę celuloidową odbyło się dopiero sześć lat później, gdy film Na Sybir wszedł powtórnie na ekrany.