„Już nie zapomnisz mnie”

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

ZNOWU W MUNDURZE

Należał do pokolenia, które wzrastało pod zaborami, lecz w wiek dojrzały wkroczył razem z niepodległą Polską. Dała mu ona prawa, o których marzyło kilka pokoleń. Postawiła też przed nim obowiązki. Uzyskawszy w 1925 roku dyplom wydziału kompozycji i dyrygentury Konserwatorium Warszawskiego, w przeciwieństwie do swoich kolegów, którzy nie wąchali jeszcze prochu i jak tylko mogli uchylali się od obowiązkowej wówczas służby wojskowej, po raz drugi w życiu wdział żołnierski mundur. Tym razem jako słuchacz pierwszego kursu Szkoły Podchorążych Rezerwy Artylerii we Włodzimierzu Wołyńskim.


Henryk Wars w mundurze Szkoły Podchorążych

W zachowanych dokumentach tej szkoły brak jego nazwiska. Pewnie dlatego, że nie myślał o karierze oficerskiej, awansach i przydziałach. A tylko o promowanych na stopień oficerski absolwentach mówią zachowane źródła. Wspominając te kilkanaście miesięcy spędzonych z dala od domu i rodziny, wracał zwykle do muzyki towarzyszącej jego żołnierce. Jej echa też odezwą się wkrótce w jego twórczości. Marsze, pieśni patriotyczne, wojenne ballady. Ale szczególnie utkwiły mu w pamięci popularne w każdej niemal formacji wojskowej, a jemu dotąd nieznane przyśpiewki, zwane żurawiejkami.

Nazwę dał im żuraw, ptak przelotny, symbolizujący ulotność tych okazjonalnych rymowanek. Zwyczaj ich tworzenia i nazwa przejęta została z tradycji oficerów rosyjskich. Za twórcę owych dwuwierszowych kupletów uchodzi Michaił Lermontow. Tworzone przez polskich żołnierzy były, jak ich rosyjskie pierwowzory, nie mniej dowcipne, złośliwe i w większości nieprzyzwoite. Towarzyszyła im zawsze ta sama melodia. Zmieniał się tylko tekst zwrotki. Ta, którą zacytował kiedyś Wars brzmiała: „Gołą dupą zgniecie jeża, podchorąży z Włodzimierza”. Każda kończyła się też jednym refrenem: „Lanca do boju, szable w dłoń, bolszewika goń, goń, goń”.

TO JEST PAN ANDRZEJ

Zrzuciwszy mundur, mógł wreszcie oddać się na dobre muzyce. Ojciec pogodził się, że nie będzie u Warszawskich prawnika, będą sami artyści. Zapewne widział go za pulpitem dyrygenckim w filharmonii lub w operze, gdy tymczasem Henryk zakochał się w podkasanej muzie. W Qui Pro Quo poznał Andrzeja Własta, już wtedy znanego tekściarza, reżysera i impresaria. Bywalca francuskich kabaretów, miłośnika amerykańskiego jazzu.


Andrzej WŁAST, także pseud. Willy, właśc. Gustaw Baumritter, ur. 17.03.1895 Łódź, zm. między 1.06.1943 a 9.05.1946 (wg wyroku sądowego dokładna data i okoliczności śmierci nieznane), poeta, scenarzysta, librecista, autor tekstów piosenek, także kier. lit. i reżyser teatralny. Studiował medycynę i prawo na UW. Debiutował wierszami o tematyce wojennej. W latach 1914–21 współpracował jako autor z kabaretami, teatrzykami rewiowymi, m.in. Udziałowym, Czarnym Kotem, Sfinksem, Bi-Ba-Bo i Mirażem. W latach 1922–27 pisał teksty dla teatrzyków Stańczyk, Qui Pro Quo i Perskie Oko. W 1927 utworzył teatrzyk rewiowy Nowe Perskie Oko, rok później nazwane Morskim Okiem. Był jego dyr. i reż. do 1931. W latach 1933–39 prowadził kabaret Rex, teatrzyk Wielka Operetka (zwany od 1934 Wielką Rewią) i kino-teatr Hollywood oraz kabaret Ali Baba (z K. Krukowskim i K. Łaszewskim). W czasie okupacji współpracował jako autor i wykonawca z kawiarniami artystycznymi warszawskiego getta. Jest autorem sztuki Plaga Warszawy, wierszy wydanych w zbiorku Serce tatuowane, serii zeszytowej Pipman i Kugelman z adaptacjami skeczy granych w kabaretach, scenariuszy rewiowych i kabaretowych, recenzji i felietonów na temat filmu, drukowanych w prasie codziennej i periodykach kulturalnych, autorem i tłumaczem librett operetkowych Co może morze, Szalona noc, Hrabina Marica, Ira, Cyrkówka, Książę z mansardy. Napisał także ponad dwa tysiące tekstów piosenek m.in. do muzyki J. Petersburskiego (Już nigdy, Tango milonga), Z. Wiehlera (Biały boston, Dulcynea), Z. Karasińskiego (Cała Warszawa, François), A. Golda (Gdy w ogrodzie botanicznym, Ta mała piła dziś) i blisko sto z H. Warsem (zob. Spis piosenek). Odwoływały się one w większości do popularności kiczu, słownictwa taniego romansu i kącików porad sercowych prasy brukowej. O życiu i twórczości A. Własta piszą: R.M. Groński (Jak w przedwojennym kabarecie, Taki był kabaret, Proca Dawida. Kabaret w przedsionku piekieł), D. Michalski (Powróćmy jak za dawnych lat), T. Lerski (Syrena Record, pierwsza polska wytwórnia fonograficzna 1904–39) i Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, pod. red. Z. Raszewskiego.

Jesienią 1927 roku część zespołu aktorskiego Qui Pro Quo niezadowolona z zarobków, popadła w konflikt z dyrektorem Jerzym Boczkowskim. Włast postanowił wykorzystać tę sytuację i stworzyć w Warszawie wymarzoną od dawna rewię podkupując secesjonistów. Ryzykując nie tylko własnymi pieniędzmi, otworzył przy ulicy Jasnej 3 w Warszawie, 12 listopada tegoż roku, drugi swój teatrzyk rewiowy Nowe Perskie Oko, zmieniając 16 marca 1928 roku nazwę na Morskie Oko. Dwoił się i troił, aby stworzyć nowy, własny model rewii, czerpiącej pełnymi garściami z paryskich wzorów, nie stroniąc jednak od uroków rodzimej swojskości. Reżyserowali: Jerzy Leszczyński, Antoni Różycki, Władysław Walter, dyrygowali: Feliks Kochański i Zdzisław Górzyński, baletmistrzem był Gustaw Neuber, tańczyły Halamki i Koszutski Girls. Pośród gwiazd oklaskiwano pozyskanych z Qui Pro Quo, Zulę Pogorzelską, Mariana Rentgena, Eugeniusza Bodo i Konrada Toma.

W gronie dostawców przebojów wyróżniali się uznani już wtedy twórcy: Jerzy Petersburski i Zygmunt Wiehler. Nową siłą miał się okazać wkrótce liczący dopiero 25 wiosen absolwent stołecznego Konserwatorium Henryk Warszawski. Wystarczyło kilka uderzeń w klawisze, żeby Włast wiedział, co wart jest młody muzyk. Wytrawne oko łowcy talentów widziało w nim same zalety. Błyskotliwy, pełen entuzjazmu dla wszystkiego co nowe, utalentowany. A przy tym świetny pianista, pasjonuje go jazz, jeszcze niezmanierowany, i co ważne... tani. Zanim zdecydował się powierzyć mu muzyczne kierownictwo sceny, postanowił go sprawdzić.

Jak mogła wyglądać rozmowa dyrektora Andrzeja Własta z kandydatem na szefa muzycznego Morskiego Oka? Na przykład tak: „Młody człowieku (Włast był zaledwie 7 lat starszy od Warsa, ale zachowywał się władczo, trochę zuchwale, by nie zdeprymować, zaczął tonem pojednawczym)...wiem, że kocha pan jazz. Ja też. Potrzebuję taki kawałek. Ciekawe, czy spodoba się Warszawie? Jankesi mówią nań black bottom. To taki „czarny” foxtrot. Ma być na wczoraj. Zgoda? Ten amerykański wynalazek zaczyna być modny w Europie. Warszawa to też Europa, Paryż Północy, nieprawdaż? Czy pisanie muzyki do gotowego tekstu sprawi panu jakiś kłopot? Nie? To świetnie. Zatem do pracy”.

Ile minęło czasu od takiej rozmowy, i czy w ogóle się odbyła? Zapewne tak. Jej efektem był debiutancki foxtrot zatytułowany New York Times w wersji instrumentalnej i wokalnej. Instrumentalną była własnoręczna aranżacja na orkiestrę z pełną obsadą wszystkich sekcji dętych (saksofony, trąbki, puzony), kwintet smyczkowy w potrójnej obsadzie i sekcję rytmiczną.

Fortepianówkę złożył u Gebethnera i Wolffa, ale koszty jej wydania drukiem pokrył z własnej kieszeni, mimo, że Włast – autor tekstu New York Timesa od wielu lat drukował w tym wydawnictwie swoje piosenki. W warszawskiej Karuzeli w rewii Może tak zaśpiewali ją w duecie Tadeusz Olsza i Eugeniusz Koszutski. By pomóc szczęściu, nazajutrz po premierze rodzina Warszawskich obeszła wszystkie sklepy z nutami i płytami. Pytała o nagrania i nuty piosenki New York Times tego młodego i zdolnego Henryka Warsa, a słysząc odmowne odpowiedzi wyrażała wielkie oburzenie, że nie ma ich jeszcze w sprzedaży.

SUKCES?

Podobał się New York Times, czy nie? Włast był zachwycony. Cieszył się też kompozytor ze swojej pierwszej jazzowej piosenki. Wydawnictwo Gebethnera i Wolffa przyjęło jego projekt graficzny okładki i dodrukowane egzemplarze nut rozesłało do sklepów w kilku miastach Polski. Pod szyldem Syreny Record ukazała się płyta z nagraniem „syreniej” Orkiestry Tanecznej pod dyrekcją Henryka Golda. „I chociaż interesowały się nią różne gwiazdy, bo była czymś frapująco nowym – tak po latach wspominał swój debiut Henryk Wars – nie znalazła absolutnie uznania wśród publiczności, a ja zupełnie zniechęciłem się wtedy do pisania jazzujących utworów. No, ale mimo tej klęski to ja jestem twórcą pierwszego jazzowego utworu w Polsce”.

Nie chce gawiedź jazzowego New York Timesa? To nie. Dyrektor Włast miał w głowie dziesiątki pomysłów, które miały przyciągać i przyciągały do jego teatrzyku tłumy publiczności. Gagi, triki, girlsy, piosneczki z ckliwym refrenem, tańce przypominające tresurę dzikich zwierząt. Ma Moulin Rouge kankana, w Morskim Oku może uda się wylansować Polonię? Muzykę do nowego tańca skomponował Wars, profesor Edward Kuryło zgodził się stworzyć układ figur tanecznych. Po sukcesach w Ameryce i Australii, objął funkcję głównego choreografa Teatru Wielkiego w Warszawie. Prowadził równocześnie własną szkołę tańca, współpracując m.in. ze stołecznymi teatrzykami i kabaretami. Wydawnictwo Franciszka Grąbczewskiego wydrukowało nawet specjalną ściągawkę z nutami i opisem kroków. Instruktorami bawiącej się w Morskim Oku publiczności byli Zula Pogorzelska i Tadeusz Olsza. Polonia okazała się jednak klapą. Na otarcie łez krajowego niepowodzenia ta sama para wytańczyła w 1928 roku dla Polonii wyróżnienie na Międzynarodowym Kongresie Nauczycieli Tańca w Wiedniu.

 


Zula POGORZELSKA, właśc. Zofia Pogorzelska, ur. ok. 1898 Eupatoria na Krymie lub Zielony Gaj k. Charkowa (Rosja), zm. 10.02.1936 Wilno, piosenkarka kabaretów i teatrzyków rewiowych przedwojennej Warszawy, tancerka i aktorka filmowa. Śpiewu, deklamacji i ruchu scenicznego uczyła się prywatnie. W 1919 przyjechała do Warszawy. Rekomendowana przez K. Toma (późniejszego męża) została przyjęta do otwartego miesiąc wcześniej teatrzyku Bagatela. W latach 1921–25 występowała w kabarecie Qui Pro Quo. Szybko zdobyła popularność, chociaż choroba i operacja gardła zmieniły jej dźwięczny sopran w zachrypnięty, charakterystyczny alt. W 1925 po konflikcie z dyrektorem Qui Pro Quo J. Boczkowskim założyła wraz z K. Tomem konkurencyjny teatr Perskie Oko. Pod artystyczną opieką A. Własta w Morskim Oku była gwiazdą tej scenki, niezrównaną interpretatorką jego tekstów do muzyki Z Krasińskiego i Sz. Kataszka (Czy pani mieszka sama?), J. Petersburskiego (Cała przyjemność po mojej stronie, Ja się boję sama spać) i H. Warsa (zob. Spis piosenek). Występowała także w Teatrze Nowości, Morskim Oku, ponownie w Qui Pro Quo, w Bandzie i Reksie oraz w Cyganerii. Od 1928 brała też udział w organizowanych na prowincji letnich koncertach warszawskich kabaretów. Śpiewała piosenki solo i w duetach, grała w skeczach, monologach, parodiowała i prowadziła konferansjerkę. Miss seksapilu na scenie, w życiu prywatnym lansowała ten sam model – kobiety wyzwolonej, łamiącej konwenanse. W 1926 wprowadziła na polskie parkiety charlestona. Dla niej E. Kuryło wymyślił taniec o nazwie Polonia (muz. H. Wars). Jej postaci poświęcono m.in. piosenkę Sympatia Warszawy, program Morskiego Oka Zula-Charleston (muz. Sz. Kataszek). W latach 1930–34 zagrała w 9 filmach, w tym w trzech muzyką H. Warsa (Bezimienni bohaterowie, Kocha, lubi, szanuje, Romeo i Julcia). Na początku lat 30. ujawniła się u niej choroba kręgosłupa, powodująca niedowład, ustępujący po pewnym czasie. W 1934 wycofała się całkowicie ze sceny.

Co to za taniec, który miał zawojować parkiety Warszawy AD 1928? Sądząc po nazwie – nie tylko Warszawy. W warstwie muzycznej był to po prostu mazur w bardzo szybkim tempie lub raczej oberek. Według wskazań metronomu tempo miało mieć 120 uderzeń na minutę, czyli dwa razy szybciej, niż średni puls zdrowego człowieka. A figury, kroki, trzaskanie obcasami? Trochę rodem z klasycznego baletu, trochę z wiejskiej remizy. Salonowy taniec... ludowy. To się nie mogło przyjąć. Aż dziwne, że podobało się w Wiedniu.

A JEDNAK SUKCES!

Sprawdziło się porzekadło, że do trzech razy sztuka. Żadne tam bostony, fokstroty i slow-foxy i polonie. Tango chwyci na pewno. I chwyciło. Do rewii To trzeba zobaczyć zamówił Włast u Warsa muzykę do piosenki Zatańczmy tango. Na premierze rekord frekwencji. To trzeba było zobaczyć, a przede wszystkim usłyszeć, jak Stanisławie Nowickiej melodyjnym szeptem śpiewał do ucha Eugeniusz Bodo: „Mów do mnie, moja jedyna, wyśniona/Zatańczmy tango, zatańczmy tango”! Jeszcze nie przebrzmiały słowa ostatniego refrenu: „A gdy ostatnia szklanka będzie pusta/Na czoło twe gorące złożę usta/Wiosenna noc spowije nas jak chusta/A z dala tango znów ktoś zagra nam”, owacjom nie było końca.


Stanisława NOWICKA, pseud. Sylvia Nowicka, ur. 8.03.1905 Warszawa, zm. 24.10.1990 Yorktown (USA), tancerka, piosenkarka i aktorka. Jako tancerka debiutowała w 1915 w stołecznym Palace de Glace. Później tańczyła m.in. w teatrzyku Casino (z P. Negri), w Sfinksie (z bratem Władysławem) i solo. Jako piosenkarka zadebiutowała w 1920 teatrze dla wojska w Białymstoku. Po przenosinach do Warszawy, śpiewała i tańczyła w Mirażu, a od 1922 w Qui Pro Quo. W 1927 została solistką teatrzyków rewiowych A. Własta. Po sukcesach odniesionych na scenie Morskiego Oka, angażowana była do głównych ról w Wesołym Oku, Bandzie, Alhambrze, Praskim Oku. Występowała także na scenach Łodzi, Rzeszowa, Wilna i na antenie radiowej. Zagrała siebie – piosenkarkę w filmie Rycerze mroku. Spośród gwiazd ówczesnej sceny rewiowej wyróżniała się pięknie brzmiącym głosem, starannym doborem repertuaru i wyszukaną interpretacją, które sprawiły, że nazywano ją polską M. Dietrich. Była pierwszą wykonawczynią największych szlagierów tamtych lat, które zapisały się na trwałe w historii polskiej piosenki, m.in. z muzyką J. Petersburskiego (Tango milonga, Już nigdy), A. Golda (Nie odchodź ode mnie) i H. Warsa (zob. Spis piosenek), a także piosenek angielskich i francuskich, romansów cygańskich i rosyjskich. Aktywność artystyczną łączyła z działalnością społeczną na rzecz PCK. W 1935 pojawiła się w zupełnie nowej roli, korespondentki „Słowa Polskiego” w Nowym Jorku, gdzie dwa lata później osiedliła się na stałe. Śpiewała dla amerykańskiej Polonii, prowadziła dla niej kursy tańców polskich, tłumaczyła literaturę anglojęzyczną. Po wycofaniu się z sceny zajmowała się parapsychologią i malarstwem.

Henryk Wars mógł wreszcie przyjmować zasłużone gratulacje. Gebethner i Wolff nie mogli się uwinąć z drukowaniem nut. Grono interpretatorów gorącego, argentyńskiego tanga powiększało się z dnia na dzień. Włączył go do swego repertuaru Władysław Ochrymowicz – artysta teatrów krakowskich i Tadeusz Faliszewski – artysta teatrów warszawskich. Płytowa wersja tego drugiego podobała się tak bardzo, że Syrena Record nie nadążała z produkcją płyty i okładki.

Powstały też płytowe wersje instrumentalne Orkiestry Tangowej Towarzystwa Syrena Record pod dyrekcją Henryka Golda, orkiestry harmonistów Władysława Kaczyńskiego. Zatańczmy tango nagrała także Orkiestra Londyńska pod dyrekcją Barnabása von Géczyego. Jak twierdzi Tomasz Lerski, wnikliwy badacz polskiej fonografii i posiadacz owej płyty, było to nagranie zrealizowane już w najnowszej wówczas technologii, metodą elektryczną z użyciem mikrofonu.

Nie zrezygnował jednak Henryk Wars z jazzu. Uparcie szukał miejsca, formy i sposobu na popularyzację tej muzyki. Po sukcesie rewii To trzeba zobaczyć i przejęciu kierownictwa muzycznego sceny, Wars nie miał żadnych oporów, aby do każdego nowego przedstawienia zaproponować kilka swoich numerów muzycznych. A pomysłów miał prawie tyle, ile jego szef. Okazja nadarzyła się niebawem, gdy Andrzej Włast postanowił wystawić na scenie Morskiego Oka wielką rewię karnawałową Confetti. Grano ją ponad sto razy. W prologu Nelly Herten śpiewała piosenkę Warsa Ja lubię pić szampana. W połowie części pierwszej pojawił się niespodziewanie duet fortepianowy Henryk Wars – Józef Kamin, który brawurowo wykonał dwa utwory instrumentalne Confetti i Singapore. W formie i sposobie wykonania przypominały ragtime’y Scotta Joplina, uchodzące za najlepsze wzory tego gatunku pianistyki jazzowej. Część pierwszą zamknął półfinał Jazz, w którym wystąpił cały zespół aktorski, orkiestra Artura Golda, no i oczywiście duet fortepianowy Wars-Kamin, który zagrał na bis najlepszy chyba ragtime, zapowiedziany jako fox stomp Szczęśliwy Henry. Rzeczywiście Henryk Wars mógł być szczęśliwy.

Wytwórnia Syrena Record tak zachwala w swych wydawnictwach tandem Wars-Kamin: „Doskonałe płyty nagrane przez znakomitych pianistów, a utrzymane w jazzowym charakterze cieszyć się będą zapewne uznaniem wśród miłośników najnowszego stylu lekkiej muzyki fortepianowej. Nagrane kompozycje, co warto podkreślić, są wszystkie krajowego pochodzenia, co tem bardziej podnosi wartość tych płyt, nieustępujących w niczem poziomem wirtuozowskim od najlepszych nagrań zagranicznych tego rodzaju”.

W PARZE Z SYRENĄ

Syrenę poznał Wars po powrocie z podchorążówki. Była dwa lata młodsza od niego. Mimo trudnych lat trwania pod zaborem rosyjskim, miała już na swym koncie pierwsze sukcesy. Zwłaszcza na polu pielęgnowania polskości. Jej kariera legła w gruzach w 1914 roku. Przetrwała jednak trudne lata wojny i wraz z nastaniem niepodległości, ze zdwojoną energią przystąpiła do tego, co potrafiła najlepiej. Do produkcji nagrań dźwiękowych i wydawania płyt. Bowiem tą Syreną była pierwsza polska wytwórnia fonograficzna Syrena Record.

Z trudem dźwigała się ze zniszczeń wojennych. Niepokoje związane z wojną polsko-sowiecką i ogólną sytuacją ekonomiczną kraju też nie sprzyjały poczynaniom firmy. Pierwsze nagrania powstały dopiero pod koniec 1922 roku. Juliusz Feigenbaum, właściciel Syreny Record nie ustawał w staraniach, aby odzyskała dawną świetność i szybko zaczęła gonić świat.

Pomysł zatrudnienia wykształconego, obrotnego i utalentowanego szefa muzycznego wytwórni mógł być lekiem, może nie na całe zło, ale na pewno na bieżące kłopoty. Przekonał się o tym Feigenbaum podczas pobytu w Austrii i Szwajcarii, obserwując z bliska działalność tamtejszych oddziałów Deutsche Gramophon, firmy wiodącej prym na europejskim rynku fonograficznym.

Wybór padł na Henryka Warsa. Szef Syreny Record poznał go kilka lat wcześniej, jeszcze jako studenta Konserwatorium Warszawskiego, protegowanego Emila Młynarskiego, ucznia Romana Statkowskiego. Czy trzeba było lepszych rekomendacji? Ale Feigenbaum wiedział więcej. Widział, że Wars potrafi także to, czego nie uczono w konserwatorium. Że osłuchany jest w muzyce rozrywkowej i jazzowej, że potrafi instrumentować na orkiestry i zespoły, które nie grywają w filharmonii, że doskonale czyta nuty a vista, że świetnie orientuje się w technologii nagrań dźwiękowych. Wiedział też, że jest wybornym akompaniatorem i pedagogiem. Widywał go w tej roli niejednokrotnie, jak wspomagał swymi umiejętnościami gwiazdy i gwiazdki śpiewające w Qui Pro Quo i w Perskim Oku.

Gdy Juliusz Feigenbaum świętował swoje z Syreną ćwierćwiecze, Henryk Wars był już jednym z najbardziej zaufanych pracowników firmy. Jego zdjęcie znajduje się w na eksponowanym miejscu w pamiątkowym tableau. Wydrukowano je specjalnie na tę okazję i wręczono dyrektorowi 1 listopada 1929 roku podczas spotkania z okazji jubileuszu.

Co należało do obowiązków szefa muzycznego Syreny Record? Wszystko to, co wiązało się z dźwiękiem, który miał rozsławiać firmę w kraju i na świecie, budować jej potęgę, przynosić i pomnażać zyski. Co wniósł, czym zapisał się w jej historii? Odpowiedź na te dwa pytania jest jedna – talentem. Jego nazwisko pojawiało się wielokrotnie. Wars – kompozytor, Wars – aranżer, Wars – dyrygent, Wars – pianista, Wars – śpiewak, Wars – twórca wielkich szlagierów, Wars – mistrz ścieżki dźwiękowej, Wars – założyciel i śpiewak zespołu rewelersów, Wars – szef firmowej Orkiestry Tanecznej Towarzystwa Syrena Record.