Prawie nicTekst

Autor:Eric Karpeles
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa


Spis treści

Karta redakcyjna

Dedykacja

Motto

Podmalówka, czyli wprowadzenie

CZĘŚĆ PIERWSZA: 1896–1939. STAŁEM SIĘ MALARZEM

Rozdział pierwszy

Rozdział drugi

Rozdział trzeci

CZĘŚĆ DRUGA: 1939–1945. ŻOŁNIERZ, WIĘZIEŃ, OCALENIEC

Rozdział czwarty

Rozdział piąty

Rozdział szósty

Rozdział siódmy

Rozdział ósmy

Rozdział dziewiąty

Rozdział dziesiąty

CZĘŚĆ TRZECIA: 1945–1951. DYPLOMATA, WIELKI JAŁMUŻNIK, „KULTURA”

Rozdział jedenasty

Rozdział dwunasty

Rozdział trzynasty

CZĘŚĆ CZWARTA: 1951–1979. POWRÓT DO MALARSTWA

Rozdział czternasty

Rozdział piętnasty

Rozdział szesnasty

Rozdział siedemnasty

CZĘŚĆ PIĄTA: 1979–1993. CZAS SPEŁNIONY

Rozdział osiemnasty

Rozdział dziewiętnasty

Rozdział dwudziesty

Rozdział dwudziesty pierwszy

Podziękowania

Obrazy

Zdjęcia

Rysunki

Autorzy i źródła fotografii

Przypisy

Tytuł oryginału: ALMOST NOTHING: THE 20TH CENTURY ART AND LIFE OF JÓZEF CZAPSKI

Opracowanie redakcyjne: LIDIA KOŚKA i zespół wydawniczy

Korekta: BEATA WYRZYKOWSKA, AGATA NOCUŃ

Okładka według projektu ERICA KARPELESA

Na okładce wykorzystano obraz: Autoportret z żarówką, 1958, ze zbiorów Michała Popiela de Boisgelin

Copyright © 2018 by Eric Karpeles

For the Polish edition

Copyright © 2019, Noir sur Blanc, Warszawa

ISBN 978-83-65613-85-1

Oficyna Literacka Noir sur Blanc Sp. z o.o.

ul. Frascati 18, 00-483 Warszawa

e-mail: nsb@wl.net.pl księgarnia internetowa: www.noirsurblanc.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Dla Michaela Sella

They who one another keepe

Alive, ne’r parted bee.

Nie mogą być rozłączeni,

W których krew jedna płynie.

JOHN DONNE, Pieśń

przekład Stanisław Barańczak

.

Si fractus illabatur orbis

impavidum ferient ruinae.

Choćby ziemia na kawały

Pękła, na gruzach jeszcze nieugięty.

HORACY, Ody, Księga III, 3

przekład Lucjan Siemieński

Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym

This ebook was bought on LitRes


.

Podmalówka, czyli wprowadzenie

.

Moje pierwsze spotkanie z Józefem Czapskim było całkiem niespodziewane. Jeszcze poprzedniego dnia nic o nim nie słyszałem. Następnego dnia całkowicie mną zawładnął.

Od znajomego z Paryża, który lubi zaspokajać mój głód krytycznego myślenia, dostałem pewnego czerwcowego ranka niewielką francuską książkę o Prouście. Nazwisko autora, Józef Czapski, nie było mi znane. Niczym zwierzę zagrzebujące się w swoim siedlisku opadłem na fotel i zacząłem czytać. W pewnej chwili próbowałem zmusić się do przerwania lektury. Myślałem, że mógłbym w ten sposób przedłużyć przyjemność czytania do kilku dni, zamiast wyczerpać jej zasób za jednym posiedzeniem. Czytałem jednak dalej, uśmiechając się i kiwając głową z zadowoleniem. Chłonąc ostatnie słowa, niechętnie podniosłem wzrok. Miałem wrażenie, że jak w teatrze opada kurtyna i kończy się spektakl, który powinien trwać nadal. Wróciłem do pokoju, z którego przecież w ogóle nie wychodziłem, tylko po to, aby odkryć, że dzień dawno utonął w mroku. Zmierzch zawiesił mnie między dniem a nocą, tak jak moja świadomość zawisła między światem Czapskiego a moim.

Byłem wdzięczny za to nieoczekiwane pojawienie się dzieła Czapskiego w moim życiu. Przejęty tak, jak zdarza się to tylko przy pierwszym czytaniu poruszającej książki. Nie mogłem się wyzbyć uczucia, że nie dzieje się to przypadkiem. Nie, był to rodzaj wyzwania – nie ze strony mojego znajomego, ale raczej, o dziwo, ze strony samego autora będącego malarzem jak ja. Czułem to wyzwanie instynktownie i ono mnie niepokoiło. W eseju zadedykowanym Czapskiemu Zbigniew Herbert opisuje spotkanie z zagadkowym dziełem sztuki, oddając doskonale mój nastrój:

Od razu pojąłem, choć trudno byłoby to racjonalnie wytłumaczyć, iż stało się coś ważnego, istotnego, coś znacznie więcej niż przypadkowe spotkanie w tłumie arcydzieł. Jak określić ten stan wewnętrzny? Obudzona nagle ostra ciekawość, napięta uwaga, zmysły postawione w stan alarmu, nadzieja przygody, zgoda na olśnienie. Doznałem niemal fizycznego uczucia – jakby ktoś mnie zawołał, wezwał do siebie[1].

Następnego dnia wielokrotnie, niemal bezustannie myślałem o tym, co Czapski napisał o Prouście i jak to napisał. W całej książce zachowuje ujmujący, niemal potoczny ton, bez cienia oschłej protekcjonalności znawcy. Jego piórem wiedzie zachwyt, nie analityczny dystans; opowiada nie tylko o samej powieści, ale i o swoich czytelniczych doznaniach. Początkowo, przeczytawszy kilkusetstronicowy opis przyjęcia, postanowił zrezygnować z dalszej lektury. Skłonny był zgodzić się ze zjadliwą oceną France’a: „Życie jest za krótkie, a Proust za długi”.

Zbyt mało znałem język francuski, by zasmakować w samej istocie tej książki, ocenić jej rzadką formę. Byłem przyzwyczajony do książek, w których coś się dzieje, których akcja opowiadana bardziej potoczną francuszczyzną żywiej się rozwija, nie miałem dostatecznej kultury literackiej, by umieć podejść do tych książek przebogatych, szlifowanych jak drogie kamienie [...][2].

Czapski zjednał mnie wyznaniem, że brak mu „dostatecznej kultury literackiej”, by sprostać Proustowi. Z podobnym poczuciem własnych niedostatków zmagałem się, zbierając materiały do książki o obrazach w powieści Prousta. Odnalazłem więc w Czapskim bratnią duszę. Moja entuzjastyczna reakcja na jego hołd wynikała również ze świadomości, że w przeciwieństwie do mnie Czapski nigdy nie zasiadł, jak to się zwykle robi, do napisania tekstu o Prouście. Wstęp do książki wyjaśnia: jest ona zapisem odczytów, które wygłosił jako polski oficer przetrzymywany podczas II wojny światowej w obozie jenieckim w otchłaniach Związku Sowieckiego. Nie mając w obozie powieści Prousta, musiał polegać wyłącznie na żywym wspomnieniu W poszukiwaniu straconego czasu. Dla potrzeb zaimprowizowanych wykładów musiał odtwarzać fragmenty powieści z pamięci. Sam proces posługiwania się pamięcią był spełnieniem i ucieleśnieniem Proustowskiego przedsięwzięcia.

Dopiero tam zrozumiałem, co znaczy tak ceniona przez Prousta i według niego jedyna istotna i twórcza „pamięć mimowolna” (mémoire involontaire). Wówczas zrozumiałem, jak wzmaga tę pamięć oderwanie się od książek, gazet, od miliona drobnych wrażeń intelektualnych normalnego życia. Z daleka od wszystkiego, co mogło mi świat Prousta przypominać, wspomnienia moje o nim, które na początku zdawały mi się niezmiernie szczupłe, zaczęły mi się gwałtownie i nieoczekiwanie rozrastać z siłą i precyzją zarazem jakby zupełnie niezależną od mojej woli[3].

 

Posuwając się śladem Prousta, podsuwał Czapski pojęcie „czasu odzyskanego” jak promyk nadziei współwięźniom, wyczerpanym pracą ponad siły i niedożywionym, przytulonym do siebie w nieubłaganym morderczym zimnie. Kim był ten człowiek, tak bezbronny i zarazem tak pewny siebie, w cywilu malarz, który starał się wznieść ponad poniżającą kondycję upodlonego sowieckiego więźnia, mówiąc do grupy swoich rodaków – po francusku – o Prouście?

Kilka dni później sięgnąłem po książkę Czapskiego i przeczytałem ją ponownie. Tym razem, robiąc to wolniej i bardziej świadomie, odkryłem nowe znaczenia i silny podtekst, który umknął mi podczas pierwszej lektury. Byłem zaciekawiony i zaniepokojony zarazem. W takich okolicznościach moją zwykłą reakcją jest spacer. Wyruszyłem do miejsca, gdzie zaczyna się mój ulubiony szlak, i krętą ścieżką wzdłuż płynącego powoli strumienia zacząłem się piąć po stromym zboczu pod osłoną kalifornijskich sekwoi, dębów i drzew laurowych. Znałem tam każde wzniesienie i każdy uskok skalistej drogi. Po półgodzinnym marszu zatrzymałem się, żeby odpocząć na drewnianym moście przerzuconym nad jarem w miejscu, gdzie szlak przeskakuje na przeciwległe zbocze. W powietrzu unosił się przyjemny zapach, śpiewały ptaki. Spod mostu dobiegał szmer spływającej po kamieniach wody. Spojrzałem na kępę sękatych sosen, które stąd często podziwiam, zawsze wyglądających inaczej, w zależności od pory dnia i stale zmieniającego się pstrokatego światła. Kilka długich gałęzi wyginało się, a ich surowe, lecz wyszukane kształty przypominały mi szkice, na których Paul Cézanne przedstawiał lasy nad Château Noir, posiadłością niedaleko Aix-en-Provence, gdzie lubił malować. Nagle zdałem sobie sprawę z literackiego skojarzenia, które próbowało zaznaczyć swoją obecność w tej części mojego umysłu, gdzie słowo i obraz rywalizują ze sobą. Spojrzałem na palce prawej dłoni, zaciśniętej na omszałej poręczy mostu, a następnie z powrotem na falujące gałęzie drzew. Z drugiego tomu powieści Prousta wyłonił się nieproszony fragment, scena, w której młody bohater, podróżujący powozem wzdłuż lasu, spostrzega kępę drzew. Trzy z nich wdzierają się do jego świadomości:

[...] widziałem je dobrze, ale duch mój czuł, że pokrywają coś, co umyka jego władzy [...]. Jednakże, w miarę jak powóz się posuwał, widziałem, jak wszystkie trzy zbliżają się. [...] Niby cienie, zdawały się prosić mnie, abym je wziął z sobą, abym je wrócił życiu. [...] Widziałem, jak drzewa oddalają się, poruszając rozpaczliwie rękami, zdając się mówić do mnie: „Czego się nie dowiesz od nas dzisiaj, nie dowiesz się nigdy. Jeżeli nam pozwolisz opaść na dno tej drogi, skąd siliłyśmy się wspiąć do ciebie, ten sekret o tobie, któryśmy ci przynosiły, osunie się na zawsze w nicość”. [...] Byłem smutny tak, jak gdybym stracił przyjaciela, jak gdybym sam umarł, zaparł się umarłego lub wyrzekł się Boga[4].

Znalazłszy się w cézanne’owskim krajobrazie, w otoczeniu drzew i głazów pod postrzępionym fioletowobłękitnym niebem, zdołałem wywołać mimowolne wspomnienie fundamentalnego tekstu o zapamiętywaniu. Tyle myśli cisnęło mi się do głowy, że nie wiedziałem, jak je uszeregować. Było ich niemal za dużo, bym mógł je przetworzyć. Proust i Cézanne, obaj stanowiący kamienie węgielne mojej edukacji sentymentalnej, dość niespodziewanie zaczynali oddziaływać na siebie nawzajem. Ich duchy zawładnęły odrębnymi sferami mojej wyobraźni, a ich wyraziste, lecz równie obrazoburcze istoty zawsze okazują się trudne do pogodzenia.

W powieści Prousta dorosły narrator, połknąwszy kawałek ciastka umoczony w lipowej herbacie, usiłuje rozpoznać mgliste poruszenie wywołane tajemniczą, alchemiczną reakcją jego mózgu. Nie znajduje niczego, czego mógłby się uchwycić, rozumie jednak, że prawda, której szuka, nie tkwi w tym napoju, lecz „w nim samym”. Po kilku nieudanych próbach przechodzi w neutralny stan pomiędzy aktywnym pobudzaniem wspomnienia, które chce się pojawić, a pozwoleniem, by po prostu zjawiło się z własnej woli. Niespodziewanie smak i zapach triumfują nad inteligencją i dawno pogrzebane obrazy z dzieciństwa zaczynają się w nim otwierać niczym kwiaty w słońcu.

Cézanne uważał, że prawda osadzona jest na mocnych podstawach gdzieś poza nim, nie czai się niewysłowiona w zakamarkach jego umysłu. Dzień za dniem, rok po roku stawał na wprost namacalnych znaków obecności świata przyrody, zewnętrznych realiów, które starannie badał jako symbole niezmiennej siły. Zbocze góry, wyczuwalny ciężar owoców, postaci kąpiące się w rzece, gracze usadowieni przy karcianym stoliku – kolejnymi pociągnięciami pędzla starał się odtworzyć wydestylowane formy na płótnie. Gdyby żył kilka lat dłużej i mógł przeczytać W stronę Swanna, niemal na pewno odrzuciłby solipsystyczne poszukiwania Prousta jako rodzaj gry urojeń.

Jak miałem rozumieć ten konflikt wrażliwości? W spisie książek opublikowanych przez Czapskiego, zamieszczonym na końcu jego odczytów o Prouście, spostrzegłem tytuł O Cézannie i świadomości malarskiej. Stojąc ponad granicą dzielącą tych dwóch nieprzystających do siebie modernistycznych wizjonerów i wykazując podobne do mojego przywiązanie do obu, Czapski zdawał się cierpliwie na mnie czekać. Jakby „ktoś mnie zawołał, wezwał do siebie”. Musiałem go tylko znaleźć.

Józef Czapski, postać na ogół nieznana czytelnikom i artystom anglojęzycznym, przeżył swoich niemal dziewięćdziesiąt siedem lat w wielu życiowych rolach – jako żołnierz, osoba publiczna, świadek historii, pamiętnikarz, eseista i malarz. Jego życie objęło prawie cały wiek XX. Dominującą cechą fizyczną Czapskiego był wzrost: mierzył dwa metry. Osiągnąwszy tak niedogodną posturę dość wcześnie, musiał posiąść subtelną umiejętność poruszania się w przestrzeni świata zbudowanego dla niższych od siebie. Lubił chwalić się przed młodymi siostrzenicami i siostrzeńcami: Je suis le plus grand peintre de Paris!, ironicznie wykorzystując podwójny sens słów le plus grand peintre, oznaczających nie tylko najwyższego, ale i największego malarza. Zdjęcia, które robiono mu w ciągu jego długiego życia, ukazują człowieka chudego jak patyk, niezmiennie najwyższego w każdej fotografowanej grupie. Przewyższał o głowę swoich przyjaciół i krewnych, dowódców oraz widzów zebranych na wernisażach. Jego jasne oczy osadzone były blisko siebie i zazwyczaj spoglądały zza okularów. Mocno zarysowany orli nos spajał pociągłą twarz z imponującym czołem, zwieńczonym koroną gładkich prostych włosów, przyciętych nad dużymi uszami. Czapski miał wąskie wargi i kwadratową szczękę. Kończyny jego i tors były szalenie długie, dłonie duże, palce pięknie ukształtowane. Niczym wydłużony, idący człowiek Giacomettiego, miał skłonność do pochylania się. W liście do Hannah Arendt Mary McCarthy opisała, że widziała na wystawie dzieł Vermeera w Paryżu swojego przyjaciela Czapskiego, „starca mierzącego dwa metry, poruszającego się z zadowoleniem wśród tłumu niczym struś i robiącego obrazkowe zapiski w szkicowniku”[5]. Wysoki głos brzmiał nieco skrzekliwie, jak jaskrawe barwy oboju. Namiętny rozmówca, władający biegle czterema językami, jest fascynującym bohaterem filmów, gdy na naszych oczach formułuje swoją zawsze jasną wypowiedź. Przerywa tylko wtedy, gdy niespiesznie zastanawia się, za którą myślą podążyć, czekając na odpowiednie słowa. Pochłonięty pilną potrzebą porozumiewania się, lubił rozmawiać, dowodzić swej tezy, żeby zaraz podjąć żarliwy dialog.

Urodzony w uprzywilejowanej arystokratycznej rodzinie żył jak artysta, jak mnich. Miał w sobie wiele zarówno z dziecięcego daru zadziwienia, jak i powagi będącej ubocznym skutkiem poszukiwania prawdy. Chochlik i mędrzec współistnieli w nim w równej mierze, w osobliwej harmonii. Poważny, szczery i uważny, był dla wielu ludzi uosobieniem moralnej nieskazitelności i ludzkiej dobroci w mrocznych czasach. Towarzyski, czarujący i figlarny, z lubością słuchał dobrze opowiedzianych zabawnych historii i serdecznie się z nich śmiał. Dręczył się cierpieniem innych. W jego oku pojawiał się zarówno filuterny błysk, jak i łzy. Będąc głęboko wierzącym ekumenicznym katolikiem, żywił niemal fizyczną odrazę do banału i sentymentalizmu. Pośród bezustannych wyzwań europejskiego XX wieku usiłował zachować swoje priorytety. Dwa pytania, które sobie stale zadawał – „Jak być lepszym człowiekiem?” oraz „Jak pozostać wiernym sobie?” – określały odrębne rzeczywistości poruszające jego umysł. Zważywszy różnorodność ról, jakie mu w życiu przypadły, jednolitość jego charakteru i wyjątkowa wierność prawdzie, podłoże jego intelektualnego, fizycznego i duchowego „ja”, są uderzające.

Mimo gorliwego zaangażowania w walkę z totalitaryzmem i pomoc innym Czapski uważał się przede wszystkim za malarza. Malowanie nadawało sens jego życiu. Ta dziedzina sztuki wymagała odosobnienia; ilekroć mógł, szukał samotności w pracowni, by tam obcować ze swoją wizją. Kiedy nie był w stanie wygospodarować w swoim życiu miejsca na nieprzerwany trud w pracowni, na ile tylko mógł, starał się zachować wizualną wrażliwość na materię świata i rejestrować jej wpływ na siebie; ołówek, pióro i papier zawsze miał pod ręką. Doceniany za czynne zaangażowanie na arenie idei politycznych, w teatrze działań wojennych, jest mniej znany i mniej podziwiany za poddanie się wymogom malarskiego życia. Według jednego z przyjaciół Czapskiego „bardziej podziwiano jego osobowość niż jego malarstwo. Ci, którzy kupowali jego obrazy, czynili to często przede wszystkim z przyjaźni dla człowieka. Jego malarstwo pozostaje właściwie nieznane”[6].

Tak jest nadal. Obrazów Czapskiego prawie nie ma w zbiorach publicznych, większość znajduje się w prywatnych kolekcjach w różnych miejscach Europy. Wiele dziesięcioleci temu obrazy Czapskiego zostały zakupione i oficjalnie zarejestrowane w narodowych zbiorach w Polsce i we Francji, ale ich tytuły pojawiają się jedynie opatrzone numerami katalogowymi przyporządkowanymi pracom przechowywanym w magazynach. Tylko nieliczne płótna są wystawiane publicznie. Obrazy dobrane przypadkowo pod względem tematyki, stylu, pochodzące z różnych okresów, pojawiają się w internecie, rzadko jednak wiadomo, czyją są własnością i gdzie się aktualnie znajdują. Ubóstwo tych zasobów budzi niedosyt, a marna jakość reprodukcji nie daje wyobrażenia o oryginałach. Od czasu do czasu należy przypominać, że obraz – olej na płótnie, fresk, akwarela – jest rzeczą prawdziwą, wyjątkowym przedmiotem, którego płaszczyzny i głębię można ocenić, wyłącznie obcując z nim, gdy oglądający znajduje się względem dzieła w takim samym miejscu co jego twórca. Obraz zajmuje w świecie przestrzeń, co jest niemożliwe na przykład dla muzyki; obrazy żyją wśród nas jako niezbite fakty, wiszą na ścianach, są namacalnie obecne. Jako przedmioty są czczone, podziwiane, zamieniane w towar, kradzione, niszczone lub całkowicie ignorowane. Fotografie obrazów są tylko ich bladymi cieniami – tak samo partytury zawierają nuty, które są tylko zapisem czegoś innego. Zdecydowanie za często doświadcza się współczesnego malarstwa z drugiej ręki. Pliki cyfrowe podświetlane z tyłu na ekranach oraz reprodukcje w książkach i czasopismach są mizernymi namiastkami dialogu z oryginalnym dziełem. Choć może się to wydać oczywiste, nie da się naprawdę ocenić walorów obrazu, nie stojąc przed nim. „Więź oryginału z miejscem i czasem jego istnienia – twierdzi Walter Benjamin – składa się na pojęcie autentyczności”[7].

Początkowo tropienie prac Czapskiego i uzyskiwanie dostępu do nich dwadzieścia lat po jego śmierci wymagało niemal detektywistycznych umiejętności, uporu i gorliwości. Steven Barclay, ów znajomy, który miał tak szczęśliwą rękę, przysyłając mi książkę z odczytami Czapskiego o Prouście, dopiero niedawno dowiedział się o jego istnieniu. Pomagał Mavis Gallant, urodzonej w Kanadzie, a mieszkającej w Paryżu autorce opowiadań poruszających złożone problemy emocjonalne, która przygotowywała swoje pamiętniki do publikacji. Siedzieli przy stole w kuchni jej mieszkania na Montparnassie, opracowując kolejne tomy wspomnień. Skupiając się na zapisach dokonanych w latach sześćdziesiątych, Steven zaczął tracić z pola widzenia znajome drogowskazy w krajobrazie intelektualno-politycznym tej burzliwej epoki. Stale padały nazwiska licznych polskich emigrantów. Kim na przykład byli poeta Aleksander Wat i jego żona Ola, których imiona zaczęły się pojawiać strona za stroną? Stosy naczyń piętrzyły się w kuchennym zlewie, w powietrzu unosił się zapach kawy, a Mavis raczyła Stevena opowieściami o latach, gdy związała się z grupką pisarzy i artystów, którzy osiedli w Paryżu, porzuciwszy pozostającą pod komunistyczną władzą Polskę. Tak przekazuje się smak dziejów. „Byli bardzo utalentowani – mówiła o swoich polskich przyjaciołach – tak właśnie wyobrażamy sobie Europejczyków”. Mavis poznała wielu członków tej emigranckiej społeczności; niektórzy z czasem mieli się pojawić, przemienieni, jako postacie w zbiorach jej własnych opowiadań. W pewnym momencie swej gawędy na temat polskich spraw w Paryżu wspomniała w serdecznych słowach o malarzu, który napisał godną podziwu książkę o Prouście: o Czapskim.

 

Steven pomógł mi powiązać fakty, torując drogę ku mojemu pierwszemu bezpośredniemu kontaktowi z kimś, kto znał Czapskiego. Richard Overstreet, życzliwy amerykański malarz wykształcony w Berkeley, mieszka w Paryżu od 1960 roku, w dużym starym mieszkaniu, z eleganckimi pokojami połączonymi wąskimi korytarzami i stromymi schodami. Jego mieszkanie i pracownia przy rue de La Vrillière, niedaleko Palais Royal, były kiedyś domem urodzonej w Argentynie surrealistycznej malarki Leonor Fini oraz polskiego krytyka i eseisty Konstantego Jeleńskiego, wielkiego orędownika malarstwa Czapskiego i jednego z jego najbliższych przyjaciół. Richard, postać barwna jak z kart powieści Henry’ego Jamesa, nadal żyje wśród pozostałości po tych dwóch wielkich osobowościach i pośród potomków licznej rodziny ich egzotycznych kotów. Po raz pierwszy spotkał Leonor Fini w 1967 roku, kiedy zatrudnił się jako drugi reżyser u Johna Hustona, kręcącego film osadzony w średniowiecznej Francji. Fini projektowała do niego kostiumy z epoki. Znana zarówno ze śmiałych projektów scenograficznych, jak i obrazów, w swoich zainteresowaniach strojami nie ograniczała się do ubierania aktorów. Słynna poseuse – fotografowana w strojach Elsy Schiaparelli, w masce, nago – była kocią pięknością, którą cieszyło towarzystwo kotów. Gdy rozpoczęły się zdjęcia do filmu, Richard i Leonor nawiązali bliskie kontakty. Stopniowo został wciągnięty w krąg kochanków i wielbicieli, którzy ją otaczali i znajdowali spełnienie w jej nieokiełznanym ekshibicjonizmie. Jeleński, centralny element tego ménage, znany był powszechnie jako Kot. Razem z Leonor pomagał młodemu Amerykaninowi poruszać się w sieci bizantyjskich intryg paryskiego świata sztuki, ułatwiając mu ugruntowanie swojej malarskiej wiarygodności.

W niskim, pełnym dzieł sztuki i książek salonie Overstreet przy kieliszku wina mówił ciepło o Czapskim, którego uważał za niezwykłą, obecnie, niestety, niedocenianą postać (to odczucie mieli wyrażać bez ogródek niemal wszyscy, z którymi przez wiele lat rozmawiałem). „Na początku lat siedemdziesiątych – wspominał Richard – Kot zaprosił Czapskiego do siebie. Siedzieli we dwójkę w zadymionym gabinecie na drugim piętrze, gdzie Jeleński pracował i przyjmował gości za zamkniętymi drzwiami. Czapski był niezmiernie uprzejmy i ciepły, pochodził z planety i epoki bardzo odległych od moich. Słynący ze zdolności zbliżania zasadniczo odmiennych, odległych światów Kot w kilku słowach prezentacji doskonale przygotował płaszczyznę porozumienia i sprawił, że moje spotkanie z Czapskim miało serdeczny charakter. Na przestrzeni lat widywałem go u Kota przy wielu okazjach; często przychodził na lunch. Swoje rozmowy zawsze okraszał wyrafinowanymi opowieściami. Z łatwością potrafił przywoływać Prousta, ale we wszystkim zachowywał swój własny, niepowtarzalny styl”.

Richard zadzwonił w moim imieniu do Wojciecha Karpińskiego, polskiego eseisty, który bardzo dobrze znał Czapskiego, i zaaranżował spotkanie. Karpiński ma kilka obrazów Czapskiego, napisał również o nim książkę. Kilka dni później udałem się razem z Richardem do mieszkania nieopodal Place d’Italie. Niski sześćdziesięciokilkuletni mężczyzna z krągłą twarzą i krótko przystrzyżonymi siwymi włosami powitał nas w progu i zaprowadził długim, zastawionym książkami korytarzem do salonu z półkami uginającymi się od książek. Richard przedstawił mnie jako człowieka interesującego się Czapskim. Karpiński, który poprosił, żebym mówił do niego po imieniu, zadał kilka bezpośrednich pytań, po czym opowiadał z uczuciem o Czapskim. Zachęciła go wiadomość, że jako malarz pragnąłbym się dowiedzieć jak najwięcej o obrazach Czapskiego. Docenił też chyba to, że nie taiłem, jak ograniczona jest obecnie moja wiedza. Uśmiechnął się i skinął głową, po czym zaczął mnie wypytywać. Obaj ukrywaliśmy się za swobodną rozmową po francusku, oceniając siebie nawzajem.

Richard, który dotąd grzebał w jakichś katalogach, nagle zmienił temat i zaczął rozmawiać z Karpińskim o dawnym projekcie związanym z posiadłością Jeleńskiego. Wycofałem się nieco, odchylając się na krześle i pozwalając oczom wędrować, bliżej się przyjrzeć urządzeniu pokoju. Pocztówki ze zbiorów muzealnych na całym świecie, przedstawiające szczegóły portretów pochodzących ze wszystkich niemal epok historii sztuki, od mumii z Fajum po obrazy Davida Hockneya, stały tu i ówdzie na półkach z książkami. Na jednej ze ścian rozpoznałem duży pejzaż morski Rainera Fettinga. Na innej, w sąsiednim pomieszczeniu, widoczny w obramowaniu drzwi i oświetlony z góry, wisiał obraz olejny promieniejący kolorem i ciepłem. Instynktownie wyczułem, że to obraz Czapskiego – pierwszy, jaki w życiu ujrzałem. Wstałem możliwie najdyskretniej i podszedłem do niego.

Chłonąc nowy obraz, zwykle stosuję się do ustalonych zasad. Najpierw lubię ocenić całość z odległości kilkudziesięciu centymetrów. Potem przysuwam się bardzo blisko, żeby zbadać powierzchnię i sprawdzić detale. Cofam się na odległość wyciągniętej ręki, żeby pogodzić to, co stwierdziłem z bliska, z tym, co ujrzałem z daleka, po czym, w końcu, lubię znowu się odsunąć i spojrzeć z drugiego końca pokoju. Na tę nałogową choreografię patrzenia –– blisko, bliżej, potem wstecz i jeszcze dalej – składają się te same kroki, jakie zazwyczaj nieświadomie robię, kiedy maluję, szukając tej samej zmieniającej się perspektywy, gdy analizuję całość, nim skupię się na szczegółach. Niemal zawsze znajduję coś, czego nie widziałem wcześniej, lub jakiś fragment, na który nie zwróciłem dostatecznej uwagi. Po pewnym czasie przysuwam się, po czym się cofam, znowu przybliżam i znowu cofam, w miarę jak nowa wizualizacja tworzonego dzieła powoli zespala się i pozostawia świeże piętno w moim umyśle. Niosę ten obraz w sobie, w razie potrzeby przywołując go z pamięci. Gdy znajduję się daleko od malowanego obrazu (często w łóżku, obudzony ze snu w środku nocy), odkrywam ukazujący się w wyobraźni korytarz i dopóki nie wrócę do studia, mogę pracować nad swoim obrazem w wyobraźni, tak jak w szachach dochodzi się w myślach do następnego posunięcia.

Na ścianie mieszkania Karpińskiego znalazłem obraz przedstawiający ciemnowłosego młodego mężczyznę w białej koszuli z krótkim rękawem i w czarnych spodniach, widzianego z tyłu. Został uchwycony w momencie, gdy patrzy na inny, długi, horyzontalny obraz abstrakcyjny, zawieszony na żółtej ścianie. Ustawiwszy się na wprost niego, niczym baletmistrz splótł dłonie za plecami, a głowę przekrzywił lekko w lewą stronę. Ot i cały obraz – plecy mężczyzny przyglądającego się obrazowi. Zarys postaci jest nieostry, składają się na nią trzy kolory, każdego użyto do zaznaczenia poszczególnych fragmentów sylwetki mężczyzny. Czarna plama przedstawia tył głowy, a naniesiona mocnymi pociągnięciami pędzla gruba warstwa czarnej farby – nogi i stopy. Odsłonięty kark, przedramiona i dłonie namalowano farbą w kolorze różowo-pomarańczowo-koralowym. Duży niezamalowany owal pośrodku płótna przedstawia białą koszulę mężczyzny okrywającą jego tułów i ramiona. Kilka nonszalancko namalowanych rzadkich czarnych kresek, przypominających zęby grabi, sugeruje zaciśnięte palce, nakreślone z rozmachem i zapamiętaniem widocznym na późnych portretach Fransa Halsa.

Obraz, którego kontemplacją tak głęboko pochłonięty jest ów młody mężczyzna – obraz w obrazie – ma jasne, ziemistożółte tło, na którym poziomo przez środek ciągną się ciemniejsze pudełkowate formy. Błękitny kwadrat powstał przez nałożenie kleistej farby bardziej energicznymi pociągnięciami pędzla niż na innych formach, które są popielate i mniej wyraziste, bo ich kolory powstały z wymieszania farb bezpośrednio na płótnie. Suchy cienki pędzel zanurzony w czarnym pigmencie wyrył półprzezroczystą linię wyznaczającą kontury wystawianego obrazu. Czapski osłabia subtelną paletę abstrakcyjnego dzieła, pokrywając ścianę galerii, na której ono wisi, jaskrawą kanarkową farbą. Została ona nałożona szybkimi ruchami pędzla, żeby olśniewać brawurową eksplozją kolorów. Farba tła ścieka w kilku miejscach tam, gdzie ściana galerii styka się z podłogą, której pomarańczoworóżowa barwa (powstała z wymieszania tych samych barwników, których użyto do namalowania ciała młodego mężczyzny, z dodatkiem odrobiny bieli) swobodnie zachodzi na ślady żółtej farby. W kilku miejscach obrazu przezierają skrawki niezamalowanego płótna, naznaczając go punktami światła i zapewniając coś w rodzaju „własnego oddechu w obrazie” – wyrażeniem tym Czapski opisywał walor, który podziwiał w malarstwie. Te skrawki stanowią efekt uboczny ekstatycznych ruchów pędzla, ich puste przestrzenie emitują światło równie mocne jak nałożone kolory. Pokusę, by zamalować płótno w całości, hamuje świadomość, że potem nie ma odwołania, stanu „odkrytości” nie da się przywrócić. Czapski zdaje sobie sprawę z tego, że bez tych pozbawionych farby miejsc obraz byłby znacznie ciemniejszy.

To małe płótno, o wymiarach czterdzieści sześć na sześćdziesiąt jeden centymetrów, bardzo mocno zaznacza swoją obecność. Chociaż Czapski miał osiemdziesiąt pięć lat, gdy je malował, dzięki intensywnej żółtej barwie, pulsuje światłem niczym dziecięcy rysunek słońca. Mogło powstać w niespełna godzinę, ale Czapski prawdopodobnie poświęcił pracy nad nim znacznie więcej czasu, cały dzień lub nawet tydzień, stopniowo nanosząc farbę drobnymi pociągnięciami pędzla, wstrzymując się z obawy, że zrobi niewłaściwy ruch i pozbawi obraz świeżości. A może jednak ten akurat obraz stworzył za jednym zamachem, w ciągu jednego cudownego poranka. Ostatecznie, jak długo to trwało, nie ma w ogóle znaczenia. Każdy obraz, obojętne jak powoli lub jak szybko powstawał, zawsze stanowi gwałtowny wyraz całej dotychczasowej historii artysty. Tak brzmi odpowiedź na wieczne pytanie stawiane wszystkim malarzom: „Ile czasu potrzebowałeś, żeby to namalować?”.