Polski esej literacki. Antologia

Tekst
0
Recenzje
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Co ciekawe, to samo można powiedzieć właściwie o największych powieściopisarzach XX wieku: Marcel Proust, James Joyce i Thomas Mann nie stronili od eseju, który w ich czasach był jeszcze uważany za margines literatury. To prawda, że powieści W poszukiwaniu straconego czasu, Ulisses czy Czarodziejska góra nie mają raczej swoich odpowiedników w twórczości eseistycznej minionego wieku. Wynika to jednak być może z czytelniczego przyzwyczajenia nakazującego widzieć w powieści czy poemacie wypowiedź pełniejszą i artystycznie bardziej doniosłą.

Nie do przeoczenia są jednak co najmniej dwa przypadki, gdy autor ceniony niegdyś za swoją twórczość poetycką, dramaturgiczną albo prozatorską staje się w oczach potomnych głównie eseistą. Czy wpływ na owe przewartościowania ma również rosnąca pozycja eseju, to zapewne kwestia otwarta.

Paul Valéry (1871–1945) nie stworzył arcydzieła w dziewiętnastowiecznym znaczeniu tego słowa. Mówiono nawet, że zmarnował swój talent, przez całe życie oddając się pisaniu drobiazgów. A przecież doskonale wyczuł nadciąganie epoki, w której pisarz wypowiada się za pomocą aforyzmu, eseju, wykładu, szkiców, notatek, nawet wstępu do cudzej książki czy przemówienia. Na pograniczu eseju i prozy fabularnej wolno ulokować Wieczór z panem Teste (1896). Pod wpływem wydarzeń pierwszej wojny światowej Valéry napisał głośny esej Kryzys ducha (1919). Próbą przeniknięcia tajemnic sztuki w konwencji zbliżonej do Platońskich dialogów był Eupalinos, czyli Architekt (1923).

Jeszcze pół wieku temu Albert Camus (1913–1960) postrzegany był przede wszystkim jako powieściopisarz i dramaturg, autor głośnej, ale z upływem lat coraz mniej chętnie czytanej Dżumy oraz sztuki teatralnej Kaligula. Jednak poglądy pisarza, jego niepokoje i nadzieje wyraża najpełniej eseistyka, która stała się dla Camusa sposobem uprawiania filozofii. Eseistyczna forma nie oznacza spłycenia refleksji, lecz czyni ją bardziej osobistą i bardziej przejmującą. Zadawane pytania brzmią dramatycznie, a udzielane odpowiedzi służą nie tylko budowaniu teorii i hipotez. Taki charakter mają dwie najważniejsze książki eseistyczne francuskiego autora: Mit Syzyfa (1942) i Człowiek zbuntowany (1951). Symbolem tragicznej i zarazem heroicznej egzystencji człowieka jest Syzyf – zdaniem Camusa bohater odnoszący mimo wszystko zwycięstwo nad nieludzkim losem. Człowiek, który wybiera bunt, przypomina natomiast Prometeusza, z całym ryzykiem, jakie niesie jego czyn. Człowiek zbuntowany przekonuje, że odpowiedzi na najistotniejsze dylematy nie daje ani chrześcijaństwo, ani marksizm. Nie udziela ich także żaden system polityczny, liberalnej demokracji zachodniej nie wyłączając. Pozostaje nam heroiczna walka ze złem, której kres zapewne nigdy nie nadejdzie.

U progu współczesności esej stał się gatunkiem o zasięgu światowym. Skoro niegdyś fascynowano się japońskim drzeworytem czy afrykańską rzeźbą, zainteresowanie chińską powieścią klasyczną czy japońską formą haiku stało się kwestią czasu. Starannie badano podobieństwa i różnice, nie pomijając oczywiście orientalnej wersji eseju[7].

Znacznie ważniejsze od tych poszukiwań wydaje się jednak odkrycie literatury iberoamerykańskiej, głównie w drugiej połowie XX wieku. Latynoski boom przyniósł nie tylko życzliwe zainteresowanie bestsellerami, takimi jak Gra w klasy, O bohaterach i grobach, Sto lat samotności czy Raj, ale także odkrycie egzotycznego z pozoru eseju – argentyńskiego, kubańskiego, meksykańskiego. Na plan pierwszy wysunęły się dwie skrajnie odmienne osobowości. Argentyńczyk Jorge Luis Borges zasłynął głównie jako poeta i twórca krótkich form prozatorskich, jednak jego erudycyjne eseje stanowiły zupełnie nową propozycję w historii gatunku. Ograniczony do zbioru cytatów, aluzji i czytelniczych impresji, zawieszony między fikcją a rzeczywistością, esej stawał się poematem, nowelą, zmyśloną biografią, połączeniem najczystszej liryki i traktatu filozoficznego. A przecież Borges nie opisywał nigdy pejzażu, nie relacjonował podróży, pozostając konsekwentnie w obrębie Biblioteki, którą uznawał za jedyny prawdziwy kosmos. Do najbardziej znanych utworów pisarza należą Historia wieczności, Kwiat Coleridge’a i Kula Pascala, w polskim przekładzie ukazały się nawet dwutomowe Eseje zebrane.

Erudycją imponował także znacznie bardziej ekscentryczny José Lezama Lima (1912–1976), autor wydanego w Polsce zbioru Wazy orfickie[8]. O ile Borges był przywiązany do tradycji klasycznej – i nawet wypowiadając się w najbardziej zawiłych kwestiach, dążył do nieskazitelnej jasności języka i stylu, o tyle pisarz kubański wybierał barokowe bogactwo obrazów, operował najdziwniejszymi metaforami, budował hermetyczne wizje, odwołujące się do mitologii greckiej, chińskiej, egipskiej, indiańskiej, znajdując inspirację w swobodnym krzyżowaniu wątków pochodzących z wielu kultur.

II. ESEJ W POLSCE

„Esej” staropolski. Historykom literatury, ograniczającym swoje zainteresowanie do liryki, epiki i dramatu, „polski Montaigne” nie był szczególnie potrzebny. Jednak w wieku XX, gdy ranga gatunku wyraźnie wzrosła, rozpoczęło się poszukiwanie korzeni polskiego eseju, mozolne odtwarzanie, a zdaniem sceptyków: budowanie jego dziejów. Towarzyszyło mu siłą rzeczy poszukiwanie „polskiego Montaigne’a” – co dziwniejsze, wskazano wielu kandydatów do owej godności. Wysiłki te można podsumować w postaci indeksu nazwisk, którego nie będziemy w dalszej części wstępu szczegółowo rozwijać:

Początki stosowania formy eseistycznej w Polsce są kwestią nierozstrzygniętą: piszący o zjawisku sięgają po nazwiska Reja, Górnickiego, Frycza-Modrzewskiego, Skargi, Paska, Żółkiewskiego, Sobieskiego, Staszica, Lubomirskiego, Leszczyńskiego, Bohomolca i Krasickiego, publicystów okresu romantyzmu (Mochnacki, Brodziński, Mickiewicz) i pozytywizmu[9].

Za problematyczną nobilitacją prozy staropolskiej opowiedział się przed laty Witold Ostrowski, umieszczając chyba w zbyt szerokich ramach pisarstwa eseistycznego tak wybitne utwory, jak Dworzanin Łukasza Górnickiego oraz Żywot człowieka poczciwego Mikołaja Reja (oba wcześniejsze nawet od Prób Montaigne’a), a także Kazania sejmowe Piotra Skargi[10].

W tej dosyć kłopotliwej mnogości nazwisk przynajmniej jedno zasługuje na bliższe rozpatrzenie. Stanisław Herakliusz Lubomirski (1642?–1702), poeta, komediopisarz i mecenas sztuki, już niemal przed stu laty otrzymał nominację do tytułu pierwszego polskiego eseisty, w gruncie rzeczy – „polskiego Montaigne’a”[11]. Tytułem do eseistycznej sławy są Rozmowy Artaksesa i Ewandra[12], jednak zdaniem współczesnych badaczy podobne do dzieła francuskiego mistrza „nie tyle ze względu na rapsodyczną, literacką formę, co na filozoficzny charakter wypowiedzi”[13].

Twórczość Lubomirskiego znał doskonale Mieczysław Brahmer, wybitny eseista i historyk literatury, który jego poematowi Tobiasz wyzwolony poświęcił komparatystyczne studium[14]. Uważał go nawet – obok autora Dworzanina polskiego, Łukasza Górnickiego – za prekursora „eseistycznych rozważań”, nawiązującego zresztą do Giambattisty Marino. Późniejsi badacze opierali się na opinii czyniącej z autora Rozmów... prekursora polskiego eseju, a może pierwszego eseistę w polskiej literaturze[15].

Na taki rodowód polskiego eseju zgadza się, chociaż dosyć powściągliwie, także autor znacznie bliższy naszym czasom:

Wydaje się [...], iż – toutes proportions gardées – wielotematyczny dialog Lubomirskiego zajmuje w polskim procesie historycznoliterackim pozycję analogiczną do Prób Montaigne’a oraz Esejów Bacona, stanowiąc – obok pism Andrzeja Frycza Modrzewskiego – prototyp polskiej eseistyki[16].

Sprawa przedstawia się zatem jako problematyczna, a stosunkowo niedawna edycja krytyczna Rozmów... powinna przyczynić się do wyjaśnienia zarówno pozycji dzieła Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, jak i jego potencjalnej przynależności gatunkowej[17].

Esej oświeceniowy. Jakkolwiek publikacje pojawiające się w najważniejszych pismach polskiego oświecenia – w „Monitorze” oraz w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych” – są dobrze znane historykom czasopiśmiennictwa i badaczom literatury, to jednak osiemnastowieczne przygody form eseistycznych w Polsce ciągle czekają na swojego odkrywcę[18].

Wzorem dla „Monitora” był słynny „The Spectator” Josepha Addisona i Richarda Steele’a, poprzedzony częściowo informacyjnym jeszcze periodykiem „The Tatler”[19]. Zarówno dla losów eseju, jak i dla historii europejskiego oświecenia bez wątpienia ważniejszy jest „The Spectator”, osiągający niebywałą wprost intensywność i obfitość produkcji. Jak obliczono, w ciągu zaledwie trzech lat opublikowano na łamach pisma aż około sześciuset esejów, co wydaje się liczbą wprost niewiarygodną[20]. Jeszcze bardziej zaskakuje fakt, iż angielski pierwowzór „Monitora” wychodził sześć dni w tygodniu, czyli w rzeczywistości był literackim dziennikiem.

Faktograficzne ustalenia są w tym wypadku o tyle ważne, że zdają się burzyć nasze wyobrażenia o eseju jako gatunku literackim powstającym bez pośpiechu, będącym wynikiem autorskiego namysłu i niepozbawionym twórczego wahania[21]. Wolno jednak wyrazić wątpliwości, czy esej w wykonaniu Addisona i Steele’a, mimo artystycznego mistrzostwa, finezji i poczucia humoru, nie stanowił po prostu instrumentu ideologicznej propagandy.

To samo dałoby się powiedzieć o polskich periodykach, w których oczywiście spotykamy raz po raz teksty utrzymane w poetyce eseju[22], ale – szczerze mówiąc – nawet one mieszczą się w granicach oświeceniowej zaangażowanej publicystyki i nie ma właściwie specjalnego powodu, by na nowo określać ich status.

 

Dotyczy to również tekstu uznanego przez wybitnego historyka literatury XVIII wieku za esej. Uwagi Ignacego Krasickiego ukazywały się w wydawanym przez poetę czasopiśmie „Co Tydzień” w latach 1798–1799. Mimo swoich niewątpliwych walorów nigdy nie cieszyły się zbyt dużym powodzeniem wśród badaczy epoki ani nie weszły do kanonu publicystyki oświeceniowej. Może dlatego, że były po prostu prekursorskim esejem, gatunkiem dotąd w polskiej literaturze nieobecnym?

Zdzisław Libera, bo o nim oczywiście mowa, gromadzi starannie argumenty przemawiające za uznaniem Uwag za esej: swobodny tok wypowiedzi, formuła rozmowy z czytelnikiem, erudycyjna refleksja, która nie zastyga w zamknięty system filozoficzny, lekkość pióra, troska o intelektualną przyjemność dostarczaną odbiorcy. Co ważniejsze, Ignacy Krasicki znał i podziwiał dzieło Michela Montaigne’a, powoływał się nawet na Próby, a niekiedy z nimi polemizował[23].

Do wyjaśnienia pozostaje jednak prosta kwestia: dlaczego polski odpowiednik francuskiego arcydzieła miałby zaistnieć z opóźnieniem przekraczającym aż dwa stulecia. Czy nie rodzi to niebezpieczeństwa anachronizmu? Czy przedmiotu porównania nie powinniśmy szukać raczej wśród współczesnych Krasickiego? Na przykład pierwsze utwory Hazlitta są zaledwie o kilka lat późniejsze od Uwag, a przecież bezstronny czytelnik musi przyznać, że to dzieła pochodzące z dwóch różnych światów[24].

Historyk literatury patrzy na korzenie polskiego eseju zupełnie inaczej niż teoretyk literatury, dążący do jak najściślejszej definicji. Świadczy o tym polemika wokół próby podjętej przez Ryszarda Przybylskiego, który – rehabilitując literaturę klasycyzmu porozbiorowego – szukał pierwszych polskich eseistów już na początku XIX stulecia:

W czasach Księstwa powstały [...] co najmniej dwa nowe rodzaje prozy dyskursywnej. Zjawił się esej historyczny i esej literacki. Niebawem rodzaje te, dzięki zmianie sposobu myślenia i języka, w prozie Maurycego Mochnackiego osiągną szczyty rozwoju. Ale nie należy zapominać, kto i w jakich okolicznościach powołał je do życia[25].

Autor tej wypowiedzi uznał za pierwsze polskie eseje teksty Hugona Kołłątaja, Kajetana Koźmiana i Adama Kazimierza Czartoryskiego, co spotkało się z ostrym sprzeciwem badaczki zarzucającej Przybylskiemu lekceważenie wysiłków dyscypliny zwanej genologią[26]. Rozstrzygnięcie sporu o istnienie eseistyki oświeceniowej wydaje się w pewnym stopniu trudne, gdyż w odniesieniu do czasów stanisławowskich i nieco późniejszych pojęcie wszechogarniającej publicystyki wciąż dominuje w naszej świadomości. Może jednak wysiłek związany z wydobyciem tekstów mniej konwencjonalnych, w jakiejś mierze „eseistycznych”, nie byłby daremny?

Esej w XIX wieku. Przykład artystów barokowych, którzy nie mieli nawet pojęcia, że tworzą arcydzieła uznane za przejawy baroku, czy twórców secesji, którzy – jak choćby Wyspiański[27] i Miriam[28] – bronili się przed użyciem tej nazwy, powinien dawać do myślenia również badaczowi literatury. Jeśli twórca taki jak Leopold Buczkowski nazywa swoje utwory „dokumentami”, to wcale nie oznacza, że po wydaniu – nawet wbrew woli autora – nie będą one czytane jako powieści. Montaigne także nie mógł przewidzieć, że oprócz znakomitej książki tworzy gatunek literacki, który uprawiany będzie i rozwijany (a niekiedy zniekształcany) jeszcze w następnym tysiącleciu.

Pamiętając o tych zastrzeżeniach, warto może zastanowić się, czy istniał jednak – choćby w postaci utajonej – polski esej romantyczny. Albo raczej – czy mógł nie istnieć, nie pojawić się w tak bogatej przecież literaturze polskiego romantyzmu. Padło już nazwisko Mochnackiego, niektórzy przypominają o Joachimie Lelewelu, lecz oczywiście poszukiwacza genologicznych przygód bardziej pociągają ewentualne arcydzieła. Czy np. listy Zygmunta Krasińskiego, a także Juliusza Słowackiego nie przynoszą gotowych już esejów, aczkolwiek to oczywiście teksty specyficzne, perły epistolografii romantycznej.

Ale może nie trzeba szukać aż tak daleko?

Dzisiejszemu wyobrażeniu o eseju odpowiadają np. doskonale Czarne kwiaty Cypriana Norwida – próbując określić przynależność gatunkową owego arcydzieła, nie potrafimy w gruncie rzeczy znaleźć lepszego terminu. Oczywiście, autor korzysta raz po raz z poetyki wspomnienia pośmiertnego czy wręcz rozbudowanego nekrologu, a więc z gatunków niezwykle popularnych w dziewiętnastowiecznym dziennikarstwie, jednak zarówno styl, jak i kompozycja, a także charakterystyczne Norwidowskie niedopowiedzenia ujawniają nowatorstwo w potraktowaniu tematu[29].

Przesmycki, kontrowersyjny wydawca i kolekcjoner rękopisów poety, zasugerował kiedyś, że Norwid był może większym nawet nowatorem w dziedzinie prozy niż liryki. Opinię tę tłumaczył przekonaniem, że „nowatorstwo” to kategoria estetyczna „łatwiej uchwytna w prozie niż w wierszach”[30], podobnie zresztą jak cechująca autora Czarnych kwiatów „bezkompromisowa samoistność zdania”[31].

Jeśli w drugiej połowie XIX wieku esej staje się tak mało widoczny, to przede wszystkim dlatego, że rzadko dostrzegany jest wysiłek tworzących wówczas artystów, dystansujących się wobec haseł pracy organicznej i sztuki tendencyjnej. Nadal nie potrafimy sprawiedliwie ocenić odwagi i determinacji przeciwników polskiego pozytywizmu, choćby takich jak Julian Kaliszewski czy Wiktor Gomulicki. Obaj uprawiali pisarstwo jakże odmienne od bojowych wystąpień charakterystycznych dla warszawskiego „Przeglądu Tygodniowego”, czołowego organu młodych pozytywistów. W czasach, gdy poezję skazywano na niebyt, gdy zachwycano się przemysłem, techniką i handlem, sympatyczni outsiderzy dalej kochali sztukę, stare i nowe książki, podróże, wyprawy w przeszłość. Nie interesowało ich ani to, co nowoczesne, ani to, co „użyteczne” (w publicystyce pozytywistów jedna z kluczowych kategorii). Szybko więc znaleźli się w konflikcie z głównym nurtem życia literackiego, co zwłaszcza w przypadku Kaliszewskiego skończyło się najpierw usunięciem na margines, a potem zapomnieniem.

Gomulicki uniknął podobnego losu dzięki mrówczej pracowitości i niewątpliwym talentom dziennikarskim. Był on dla każdej redakcji bezcennym nabytkiem również dlatego, że potrafił skupiać się na anegdotach, ciekawostkach, żartach językowych. Nawet na poważne tematy wypowiadał się z eseistyczną swobodą, zawsze we własnym imieniu, choć bez przesadnej wylewności. W istocie bowiem dziennikarstwo w wydaniu Gomulickiego było pisarstwem eseistycznym. Łączył szczęśliwie erudycję z pasją bibliofilską, zachowywał ostrożność w formułowaniu ostatecznych ocen i skrajnych opinii, a troskę o styl wyraził najlepiej porównaniem słów do szlifowanych cierpliwie „kamieni szlachetnych”[32].

Dla tych, co szukają jedynie najlepszej formuły dla wyrażenia gotowych już przemyśleń, a zwłaszcza haseł, esej nie jest zapewne najbardziej pociągającym gatunkiem wypowiedzi. To raczej domena wątpiących i tych, którzy pragną podzielić się z innymi własnym niepokojem, lękiem, a czasem bezradnością. Taki charakter mają Dumania pesymisty, których Aleksander Świętochowski zawsze trochę się wstydził. Bo czy pozytywista (a nawet ewolucjonista), rozkochany w naukach ścisłych, sceptyczny wobec refleksji metafizycznych, może pozwolić sobie na chwilę słabości? I o tej właśnie kłopotliwej sytuacji opowiedzieć światu? Może wszystko tłumaczy młody wiek autora?[33]

Z wielu powodów bliski Świętochowskiemu Bolesław Prus to oczywiście głównie powieściopisarz i felietonista. Kroniki czyta się dziś w wyborze, lecz dopiero uważna lektura pełnego, liczącego aż dwadzieścia tomów wydania[34] pozwala na sformułowanie trudnych do podważenia wniosków.

Poprzestaniemy w tej chwili na dwóch.

Po pierwsze, nie ma chyba dziś dziennika, ani nawet czasopisma, który zaakceptowałby tekst w rodzaju Prusowej Kroniki jako cotygodniowy felieton. Szczególnie ostatnie Kroniki są bardzo poważne, zaprzeczają istocie felietonu jako gatunku ulotnego, lekkiego, łatwego w odbiorze. Nic dziwnego, skoro autor zajmuje się filozofią, socjologią, psychologią, ekonomią, polityką i czyni to bardziej z pozycji eseisty niż felietonisty, za którego się uważa.

Po drugie, po lekturze Kronik stajemy wobec odkrycia dość istotnej, lecz niedostrzeganej przez wielu badaczy prawdy. Otóż dziewiętnastowieczna poetyka felietonu – długiego, ambitnego, „otwartego” pod każdym względem, zróżnicowanego w zakresie tematyki, stylu, języka, sposobu prowadzenia wywodu itp. – okazywała się w takim stopniu pojemna, że mieściła w sobie również konstrukcje zasadniczo eseistyczne. Nie były one przez redakcję eliminowane ani ograniczane. Od „czystości” gatunku ceniono bardziej lekkość pióra, dowcip i sławne nazwisko felietonisty, który bywał często zadumanym eseistą.

A co z konkluzją? Może brzmiałaby ona tak: jeśli badaczowi Prusa wystarczy determinacji, może on dowieść istnienia tekstów eseistycznych w obrębie Kronik. Trudno jednak powiedzieć, czy warto się tego podejmować. Integralność dzieła też ma swoją cenę i niepowtarzalne piękno.

Esej młodopolski. Kiedy w 1901 roku, akurat na powitanie nowego wieku, Zenon Przesmycki wypuszczał w świat pierwsze zeszyty „Chimery”, Wiktor Gomulicki powitał eleganckie pismo listem pełnym aprobaty[35]. Sam drukował przez całe życie w znacznie skromniejszych periodykach. Obaj byli natomiast wybitnymi bibliofilami i nieprzeciętnymi erudytami. Obaj – choć w stopniu oczywiście niejednakowym – przyczynili się do odkrycia i przywrócenia publiczności spuścizny Cypriana Norwida.

Trudno uznać za niespodziankę to, że w piśmie uchodzącym za wzór estetyczny znacznie chętniej publikowano poświęcone sztuce eseje niż inne materiały, dotyczące polityki i życia społecznego, spraw bardziej aktualnych czy wręcz przyziemnych. Tak jak wielu eseistów, terminem „esej” Miriam posługiwał się raczej okazjonalnie i bez większego przekonania. Skoro odrzucał znacznie bardziej przydatne określenia, np. „modernizm”, „secesja” czy „dekadentyzm”, to trudno się spodziewać, by miał kiedykolwiek ochotę rozmyślać o naturze gatunku literackiego takiego jak esej[36]. Panujące wówczas zamieszanie terminologiczne w zakresie genologii z pewnością nie sprzyjało podobnym próbom. Mianem essais na przełomie XIX i XX wieku określano np. „szkice biograficzno-krytyczne” Ernsta Ziela czy Paula Bourgeta[37].

Jednak patrząc z dzisiejszej perspektywy, nie mamy chyba lepszego określenia dla Harmonii i dysonansów czy większości tekstów, które Przesmycki opublikował w „Chimerze”. Są to eseje, choć sam autor niekiedy uważał je za felietony – byłyby to zapewne najdłuższe felietony w dziejach polskiej prasy.

W okresie Młodej Polski miano eseisty pasowało do filozofujących erudytów, estetów, koneserów piękna. Ówczesna literatura znajdowała się przecież tak blisko innych dziedzin twórczości: malarstwa, filozofii, teatru. Stanisław Przybyszewski, Tadeusz Miciński, Wacław Berent czy Stanisław Brzozowski mogą być uznani dziś za eseistów, chociaż każdy z nich rozwijał nieco inną odmianę gatunku. Eseje Przybyszewskiego i Micińskiego stanowiły rodzaj lirycznego pamiętnika, pozbawionego na ogół elementów felietonu lub reportażu. Od publicystycznych wtrętów nie stronił natomiast Stanisław Brzozowski, który – w odróżnieniu od swoich współczesnych – może być uważany za prekursora polskich rozważań o naturze eseju. Nie tworzą one bynajmniej zwartego, pozbawionego sprzeczności wykładu, tym bardziej że poglądy Brzozowskiego na esej ewoluowały wraz z rozwojem jego pisarstwa, a także wraz z kolejnymi lekturami. Uważnemu interpretatorowi pozostaje więc skrupulatna analiza sposobów użycia interesującego terminu i rozważenie kontekstów, w jakich pojęcie eseju występuje[38].

Dla teoretyka literatury czy badacza dziejów polskiej krytyki literackiej nawet dość okazjonalne refleksje Brzozowskiego mają olbrzymie znaczenie. Trzeba jednak powiedzieć otwarcie – choć nie jest to na pewno punkt widzenia specjalisty – iż trudno byłoby znaleźć charaktery bardziej odmienne niż Stanisław Brzozowski i Michel Montaigne. A różnica ta z całą pewnością nie wynika z dystansu paru wieków ani przynależności do odmiennego kręgu kulturowego. Zapalczywy, waleczny, by nie powiedzieć kłótliwy Brzozowski nie pasuje zupełnie do naszego wyobrażenia o charakterze eseisty.

Kto chciałby szukać przełomowej daty w historii polskiego eseju, niezależnej od wydarzeń historycznych, a zatem w jakimś sensie prowokującej, mógłby wskazać rok 1917. To oczywiście zdumiewające i godne zastanowienia, że u schyłku wielkiej wojny światowej ukazuje się wreszcie pełny polski przekład arcydzieła Montaigne’a[39].

 

Esej międzywojenny. Jego twórca, Tadeusz Żeleński (Boy), należał do najbardziej wyrazistych osobowości polskiej eseistyki międzywojennej. Niewiarygodnie płodny i wszechstronny, zapisał się w pamięci czytelników jako odważny publicysta, błyskotliwy felietonista i pracowity recenzent teatralny. A poza tym – najwybitniejszy tłumacz literatury francuskiej.

W wielotomowym dorobku Boya eseistyka zajmuje ważne miejsce, choć przynajmniej niektóre jego eseje przywodzą na myśl inne gatunki dziennikarskie, przede wszystkim felieton. Często drukowane były w odcinkach na łamach prasy. Trudno także powiedzieć, czy uznać Brązowników[40] albo Marysieńkę Sobieską[41] za eseje właśnie, a nie jakiś całkiem odmienny rodzaj pisarstwa, ulokowany na pograniczu opowieści biograficznej i felietonu. Eseje znajdziemy natomiast z pewnością w zbiorach Ludzie żywi[42] i Znasz-li ten kraj?[43]; do najważniejszych pozycji należą też trzy tomy poświęcone pisarzom francuskim, noszące tytuł Mózg i płeć[44]. Włączony do tej kolekcji obszerny esej omawiający sylwetkę Montaigne’a zasługuje na uwagę z rozmaitych powodów, wśród których może nie najmniej ważny jest fakt, iż na pięćdziesięciu stronach Boy ani razu nie użył terminu „esej”. A przecież z niezawodną intuicją przedstawił istotę gatunku uprawianego po mistrzowsku przez Montaigne’a!

Wolał zawsze mówić o Próbach, choć można zaryzykować sugestię, że w Polsce historia eseju ułożyłaby się może inaczej, gdyby czytelnik dostał do rąk Eseje, a nie Próby.

Zasługą Boya było natomiast uzupełnienie kanonu klasyki literatury francuskiej właśnie o dzieło Montaigne’a – i to w momencie, gdy polski przekład stanowił jeszcze czytelniczą nowość. Żeleński uczynił to w swojej Antologii literatury francuskiej z 1922 roku, dając przy okazji kapitalną charakterystykę strategii eseisty:

Przedmiotem zainteresowania Montaigne’a jest ten fenomen, jakim jest człowiek: obchodzi i ogląda go ze wszystkich stron; zrazu przez pryzmat literatury i historii, zwłaszcza tak ukochanych mu starożytnych, Greków i Rzymian; później coraz bardziej bezpośrednio, w związku z życiem i tym, co widzi dokoła siebie; wreszcie, doszedłszy do wniosku, iż najpełniej każdy może studiować człowieka na samym sobie, daje coraz więcej z siebie, kreśli swój wizerunek duchowy, spowiada się nam niejako szczerze, po prostu, ze swojej ludzkiej natury[45].

Żaden eseista okresu międzywojennego nie osiągnął popularności Boya, mimo że nie brakowało wśród nich postaci wybitnych. Jedni zajmowali się historią, religią albo mitologią, inni wybierali okolice krytyki literackiej, jeszcze inni – nie czując się skrępowani tematem – mówili o książkach, podróżach, dziełach sztuki, pejzażach. Niektórzy – jak choćby Jan Lorentowicz, Karol Irzykowski czy Józef Weyssenhoff – rozpoczynali karierę pisarską jeszcze w poprzedniej epoce. Inni – np. Bruno Schulz, przede wszystkim prozaik i grafik – dopiero przymierzali się do zmagań z esejem. Nie brakło wśród nich wizjonerów i gawędziarzy, czasem trochę niefrasobliwych, takich jak Stanisław Wasylewski, czy poważnych akademików: Mariana Zdziechowskiego i Tadeusza Zielińskiego. Wspomnijmy jeszcze o wybitnych indywidualnościach, które, chociaż aprobowane przez koneserów, nigdy nie zdobyły należnego uznania – może również dlatego, że w ceniącym przedsiębiorczość i wszechobecność XX wieku w ogóle o popularność nie zabiegały? Kimś takim wydaje się z dzisiejszej perspektywy Karol Ludwik Koniński.

Samotnym twórcą (nie zawsze zresztą docenianym) był także Wacław Berent, przed pierwszą wojną światową znany głównie jako powieściopisarz, autor Fachowca, Próchna i Oziminy. W okresie międzywojennym wybrał esej: w latach 1934–1939 opublikował kolejne tomy tzw. opowieści biograficznych: Nurt, Diogenes w kontuszu i Zmierzch wodzów. Wykorzystując cytaty, dokumenty, listy, ale nie stroniąc również od elementów fabularnych (choćby fikcyjnych z konieczności dialogów), budował sylwetki bohaterów polskiej historii przełomu XVIII i XIX wieku. W kręgu zainteresowań pisarza znaleźli się zarówno wodzowie (książę Józef Poniatowski, Jan Henryk Dąbrowski), jak i poeci (Franciszek Karpiński, Julian Ursyn Niemcewicz). Berent nie rekonstruował historii, skupiał się raczej na analizie i krytyce polskiego charakteru narodowego, a mówiąc o przeszłości, zabierał głos również w dyskusji o współczesności – strategia, którą będą kontynuować po drugiej wojnie światowej inni twórcy polskiego eseju historycznego.

W cieniu poetów Skamandra, powieściopisarzy, takich jak Juliusz Kaden-Bandrowski, Maria Dąbrowska czy Zofia Nałkowska, a także wpływowego Boya, rozpoczynał nie bez wahania pisarską działalność autor, który ani pisać, ani publikować nie lubił. Może dlatego jeszcze dziś – pół wieku po jego śmierci – entuzjaści Jerzego Stempowskiego muszą walczyć o przywrócenie mu stosownego miejsca w syntezach, antologiach i podręcznikach. A po upływie tylu lat nie wszyscy jeszcze wierzą, że to właśnie autor Esejów dla Kassandry był twórcą „polskiej szkoły eseju”.

„Polska szkoła eseju”. Osiągnięcia polskiego eseju dwudziestowiecznego związane są ze „szkołą Jerzego Stempowskiego” – przywołujemy w tym miejscu termin, bez którego zapewne moglibyśmy się obejść. Bez samego terminu – pewnie tak, ale już nie bez nazwiska mistrza, który jeszcze w okresie międzywojennym stworzył fundamenty polskiej eseistyki. Syn Stanisława Stempowskiego, pamiętnikarza i tłumacza, wieloletniego towarzysza życia Marii Dąbrowskiej, odgrywał w ówczesnym życiu politycznym rolę szarej eminencji. Pisał natomiast niewiele, nie odczuwając przymusu tworzenia właściwego natchnionym poetom czy zawziętym układaczom fabuł. Jednak już w latach trzydziestych potrafił skupić wokół siebie grono uczniów, do którego należeli Bolesław Miciński i Jan Kott – w przyszłości uznani za wybitnych eseistów.

Z całą pewnością Stempowski nie był pierwszym polskim eseistą, lecz prawdopodobnie pierwszym autorem, który przez całe życie dochował wierności temu właśnie gatunkowi, oraz – last but not least – pierwszym, który swoją coraz rzadziej na szczęście kwestionowaną obecność w historii literatury zawdzięcza wyłącznie eseistyce. Przedwojenne publikacje autora Pielgrzyma są nieliczne, niskonakładowe i stosunkowo słabo przystają do ówczesnego obiegu literackiego[46]. Najważniejsze teksty Jerzego Stempowskiego powstały jednak dopiero na emigracji. Ukazały się one w dwóch tomach: Eseje dla Kassandry[47] i Od Berdyczowa do Rzymu[48].

Prawodawca „polskiej szkoły eseju” ustanawiał nie tylko ogólny kanon tematów, które będą się pojawiać w książkach późniejszych autorów. Uczył również – nie zawsze z dobrym skutkiem – niezależności, dystansu w odniesieniu do rozmaitych szaleństw świata. Podsuwał sposoby duchowej samoobrony w świecie ogarniętym przez widmo totalitaryzmu. Domagał się poszanowania dla klasyków i korzystania w każdej chwili z tradycji śródziemnomorskiej, wyróżniając – podobnie jak przed wiekami Michel Montaigne – autorów starożytnych.

Śladami swojego mistrza i przyjaciela podążył Bolesław Miciński, autor wydanych w okresie międzywojennym Podróży do piekieł[49]. Dla twórcy Dyliżansu filozoficznego esej nie był marginesem literatury ani wdzięcznym odpadem, stworzonym przez poetę czy prozaika, któremu akurat zabrakło ochoty do ślęczenia nad wielkim dziełem. Esej stanowił może nawet coś więcej niż sonet, nowela, ballada. Ze względu na swoje usytuowanie pomiędzy literaturą a filozofią mógł stać się bezcennym narzędziem poznania.

Mówiąc o „polskiej szkole eseju”, trudno mieć na myśli jakiś rodzaj sformalizowanej wspólnoty, połączonej precyzyjnym programem, zgodnej w artystycznych poszukiwaniach czy nawet złączonej więzami towarzyskimi. Zestaw nazwisk i ramy chronologiczne też można pojmować rozmaicie, choć poza wymienionymi trudno byłoby nie wspomnieć o Gustawie Herlingu-Grudzińskim czy Józefie Czapskim. Należeli oni do współpracowników paryskiej „Kultury”, czyli pisma, które jak żadne inne zaważyło na losach emigracyjnego eseju.