Kronos 3/2019. Florenski

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Paweł Florenski

PRZEDMOWA DO KSIĄŻKI NINY JAKOWLEWNY SIMONOWICZ-JEFIMOWEJ ZAPISKI PIETRUSZECZNIKA

List do Niny Jakowlewny Simonowicz-Jefimowej

Wielce Szanowna Nino Jakowlewna[1],

Chciałbym mieć, wraz z wieloma innymi nabitymi na szpilki w Pani kolekcji, jakiś wkład w Pani książkę. Ale im więcej rozmyślałem o planowanej przedmowie, tym trudniejsze wydawało mi się jej napisanie. O teatrze lalek chciałbym powiedzieć zbyt wiele jak na przedmowę, a nie ograniczając się do oprawy Pani książki, mimowolnie zaczynam przeszkadzać autorowi i poruszać istotę sprawy. Gdyby zaś jej nie poruszać, to trudno byłoby przyjąć formalny ton w odniesieniu do przedmiotu i do książki o owym przedmiocie, które także i beze mnie wydają się oczywiste. Zarówno teatr lalek jako taki, jak i szczególnie Pani działalność, podobnie jak i Pani książka, same za siebie mówią tak dużo i na tyle wyczerpująco, że jakakolwiek postronna rekomendacja wydaje się w tym przypadku po prostu śmieszna. Sukces Pani pietruszek jest Pani dobrze znany, nie wątpię o sukcesie Pani książki, uznajmy zatem przedmowę za całkowicie zbędną.

Mam jednak mimo wszystko ochotę odpowiedzieć pisemnie na Pani książkę. Dlatego dołączam do wszystkiego, co powiedziałem, poniższe rozmyślania odnoszące się do jednego z Pani spektakli. Proszę z nimi zrobić, co tylko uzna Pani za stosowne, opublikować na początku książki, w środku albo na końcu, albo w ogóle. Muszę jednak poczynić zastrzeżenie: chciałem wyrazić swój zachwyt, ale boję się, że subtelna pochwała okazała się zbyt subtelna. Żeby ktoś prostoduszny nie pomyślał, że zachwycam się nie Panią, lecz zagajnikiem w Siergijew Posadzie. Dlatego spieszę z objaśnieniem, już bez jakiejkolwiek subtelności, że całość rozmyślań należy rozumieć aluzyjnie, a mianowicie: że Jefimowowie[2] zdołali posłużyć się w przedstawieniu łąką i zagajnikiem, uczyniwszy aktorami wszystkich widzów, że urzeczywistniona tutaj została pierwotna forma greckiej tragedii, że bynajmniej nie chodzi tu o drzewa, lecz o umiejętność zmuszenia ludzi do patrzenia na ogrodzony kawałek przyrody jak na odświętną orkiestrę i że, mówiąc krótko, Jefimowom udało się przezwyciężyć kryzys teatru, który zdominował naszą epokę, i uczynić teatr częścią ogólnonarodowego życia. Mam nadzieję, że to jest jasne. A teraz to, co nie jest jasne.

Kropił letni deszcz. Wydawało się, że zaplanowane pod gołym niebem przedstawienie pietruszek nie odbędzie się. Niemniej jednak zaproszone osoby, a za nimi także i my zmierzaliśmy w stronę wydzielonej części maleńkiego ogrodu. Następnie zmuszeni byliśmy zejść do głębokiego rowu o śliskich, gliniastych ścianach i przechodzić po żerdzi. W istocie przezwyciężenie owych trudności było rzeczą konieczną: dla potrzeb przedstawienia wybrano zaniedbany ogród z brzozową aleją i stawkiem, położony na zboczu i ustronny, jak gdyby odcięty od i tak już ustronnej ulicy Krasiukowskiej, odseparowanej od ogólnego życia Siergijew Posadu. Na zboczu tłoczyły się dzieci i dorośli, i wyczuwało się w owych gromadkach, zróżnicowanych wiekowo, od niemowląt aż do starców, jakąś uroczystość – oczekiwanie, jakie zdarza się w przeddzień niezwykłych dni w rodzinach o ustalonym rytmie domowych zwyczajów.

Dla oderwania od zwyczajnych warunków i przyzwyczajeń życia charakterystyczne jest zdrowe podniecenie – wino nieoczekiwanej wolności. Spacer po ulicach nieznanego miasta, samotność pośród natury albo wojna, święto, kiedy rozpoznaje się w nim pewien jakościowo nowy i święty czas – wszystko to działa podobnie: rozwiązuje pęta nieskończonych drobnych trosk powszedniości i czyni miejsce dla nieskrępowanych linii, za pomocą których życie, także w swoim naturalistycznym zwiotczeniu, przekształca się w sztukę. I wówczas dochodzą do głosu głębsze siły naszej istoty, zazwyczaj stłumione przez drobiazgi i zbyt doniosłe, a być może także wrogie nudnej codzienności. Słowo prazdnik, święto, pochodzi od słowa prazdnyj, bezczynny, tzn. pusty, próżniaczy; i często wystarczy zdjąć ciężar tego, co zwykłe i powszednie, ażeby natychmiast ujawniło się to, co zostało przez nie przytłoczone: i prorocza wiedza, i uczucie gruntownej więzi ze światem, i radość istnienia bliska ekstatycznej. Na przekór temu, co zazwyczaj sądzą ludzie, męcząc się, święto potrzebuje nie opieki, lecz wyzwolenia się od niej. Wyzwolenie to przede wszystkim i ponad wszystko urzeczywistnia się przez surową izolację od powszedniości. Dawno już zapomniane zostało przez wszystkie narody przykazanie o sobocie i usunięte zostały nieprzekraczalne granice między sobotą i pozostałymi sześcioma dniami. Tymczasem tylko rama, odgraniczenie, nietykalna miedza pozwala ujawnić szczególny obszar twórczości artystycznej, bezczynnej wedle oceny obszaru zewnętrznego, ale za to przepojonej radością i znaczeniem, nasycającej codzienność życiodajnymi źródłami. Nasz humanitaryzm nie pozwala nam kamienować nikogo za zerwanie świętego ogrodzenia otaczającego sobotę, nasza słabość zaś powoduje, że godzimy się zastąpić kamienną ścianę sznurkiem, który do niczego nie zobowiązuje. Ale za to przestaliśmy widzieć słońce, życie zmatowiało i wyschło, a świat zainfekowany został nudą.

I oto wszyscy znaleźliśmy się tutaj w owym odgrodzonym miejscu, odnaleźliśmy odseparowującą ramę. Doprawdy, człowiek nie potrzebuje wiele, ażeby doświadczać przejmującej radości: ze dwadzieścia drzew i mocny, wysoki płot razem z rowem i przeprawami okazały się wystarczającą izolacją od wszelkich niepokojów, życiowego zmęczenia i niezliczonych trosk odnoszących się do istnienia w owych trudnych czasach. Rewolucja i chaos 1922 roku, a także ubóstwo i fałsz życia we wszystkich jego aspektach – wszystko to zostało po tamtej stronie płotu.

Kiedy niebo nagle przejaśniło się i obmyte, chylące się ku wieczorowi słońce oświetliło brzozy, pstrokaty tłum i kilka pięknych skrawków starych tkanin, z czułością wydobytych przez Jefimowów z babcinych skrzyń i przekazanych do teatru pietruszek – jak słoneczny promień zaświeciła w świadomości żywa bajka. Jarmarczne widowisko, pietruszki i otaczające teatr dzieci – wszystko to zlało się w jedną sztukę, która była czymś więcej niż tylko sztuką, albowiem poza powziętymi zamiarami wykonawców rozbrzmiewają tutaj wieszcze głosy duszy i przemykają tajemnicze siły przyrody. Słowa, które w innych okolicznościach najprawdopodobniej pozostałyby niezauważone, w tej sytuacji, wypowiedziane w imieniu kukiełek, zyskują nieoczekiwany ciężar, i ludowe sentencje brzmią rzeczywiście jak skondensowana życiowa mądrość. Kukiełki, zrobione ze szmat, kawałków drzewa i papierowej masy, wyraźnie ożywają i działają samodzielnie: nie podążają za ruchami kierującej nimi ręki, lecz przeciwnie, same nią kierują, mają swoje pragnienia i zamiłowania, i staje się czymś zupełnie oczywistym, że w określonej sytuacji działają poprzez nie pewne szczególne siły. Przedstawienie to zaczyna się jako zabawa, ale później przenika w głąb życia i graniczy a to z magią, a to z misterium.

Oczywiście lalkarze, którzy ponoszą bojową odpowiedzialność i są unoszeni wichrem przedstawienia, nie mają czasu na zastanawianie się nad jego treścią i nie powinni rozdwajać się, ażeby porównywać swoją lalkową świadomość ze zwykłą świadomością. Ale także i oni, jak pokazuje niniejsza książka, czują lalki jako chcące albo nie chcące tego czy tamtego, jako aprobujące sytuację, w której się znalazły, albo jej nie aprobujące. Dla widzów zaś albo, ściślej rzecz ujmując, współuczestników owego lalkowego przedstawienia jest czymś ze wszech miar oczywistym, że teatr lalek jest czymś bez porównania większym aniżeli Jefimowowie plus lalki, że uczestniczy w nim coś trzeciego, a to trzecie jest czymś, dla czego istnieje sam teatr.

Odcięci od powszedniości płotem, razem ze swoim chórem złożonym z widzów, lalkarze zwiększają potencjał tajemniczych sił, które w nich działają, wtórną izolacją – swoim widowiskiem. I w końcu, nakładając na rękę lalkę i pozwalając rozumowi ręki na przybranie samoistnego oblicza, wyzwalają je od konieczności podporządkowania się rozumowi głowy, a nawet, przeciwnie, czynią ten ostatni służebnym organem rozumu ręki. Trzykrotnie wycofana z zewnętrznego świata trzema kolejnymi stopniami izolacji, ręka staje się ciałem, przewodnikiem i organem działania sił innych aniżeli te znane naszej powszedniej świadomości. W teatrze lalkowym występują podstawowe chwyty magii naśladowczej, która zawsze rozpoczyna się grą, naśladowaniem, przekomarzaniem, ażeby następnie uczynić miejsce dla przyciągniętych w ten sposób innych sił, które odpowiadają na wyzwanie i wypełniają sobą podstawione dla nich naczynie.

Nikt, rzecz jasna, nie daje się zwieść iluzji. Teatr lalkowy ma tę wielką zaletę, że nie jest iluzjonistyczny. Jednak nie będąc „jak prawdziwe” i nie roszcząc sobie pretensji do bycia takowymi, lalki urzeczywistniają w istocie nową realność. Wkracza ona w wytworzoną przez siebie przestrzeń i wypełnia odświętną ramę życia. Chór widzów jednoczy się dzięki lalce i zasila ją, poprzez lalkarza, swoimi głębokimi wzruszeniami, na które nie ma miejsca w powszedniości.

Tym, co w nas najgłębsze i najcenniejsze, jest nasze dzieciństwo, które żyje w nas, ale jest przed nami szczelnie zasłonięte. Zapomnieliśmy o nim, o owej pierwotnej bliskości z całym bytem, kiedy wtuleni byliśmy jeszcze w życie przyrody; zapomnieliśmy, ale ono samo nie przestało w nas żyć i od czasu do czasu ujawnia się w najmniej oczekiwanym momencie. Tak, amerykańska psychologia trafnie objaśniła, że psychologiczny proces nawróceń religijnych nie jest niczym innym, jak powrotem do dzieciństwa, wydobyciem na powierzchnię najgłębszych nawarstwień osobowości ukształtowanych w najwcześniejszych latach: „Jeśli się nie odmienicie (tzn. nie odmienicie swojej osobowości) i nie staniecie jak dzieci (tzn. nie dzieci jako takie, lecz dzieci, jakimi wy sami niegdyś byliście), nie wejdziecie do królestwa niebieskiego”[3]. A królestwo niebieskie to „pokój i radość w Duchu Świętym”[4]. Tak więc duchowa harmonia, która ujawnia się niespodziewanie przy nawróceniu, żyje w tych samych warstwach osobowości, które budzi w nas lalka. Teatr lalkowy jest ogniskiem podsycanym przez ukryte w nas dzieciństwo i pobudzającym w nas do działania uśpiony pałac dziecięcej bajki.

 

Zjednoczeni niegdyś w owym raju, jesteśmy obecnie oddzieleni od siebie, dlatego że zniknął nam z oczu sam raj. Jednak dzięki teatrowi kukiełkowemu widzimy znowu, choćby i niewyraźnie, utracony Eden, i dlatego znowu dzielimy się z innymi tym, co najcenniejsze i co ukrywamy zazwyczaj po cichu, jako tajemnicę – nie tylko przed innymi, ale i przed samymi sobą. Lśniący w promieniach zachodzącego słońca teatr otwiera swoje okno na wiecznie żywe dzieciństwo.

przełożył Jacek Chmielewski

Павел Флоренский, Предисловие к книге Н. Я. Симонович-Ефимовой „Записки петрушечника” (ГИЗ, 1925) (письмо к Н. Я. Симонович-Ефимовой), w: tenże, Сочинения в четырех томах, Москва 1996, т. 2, s. 532–36.

Paweł Florenski

SYMBOLIKA MARZEŃ SENNYCH

I

Rozum urzeczywistnia się w technice, przedłużającej ciało dzięki projekcji jego organów. Doszliśmy do takiego wniosku na drodze teoretycznych rozważań[1]. Późniejsze zestawienie organów i narzędzi udowadnia, że te ostatnie rzeczywiście posiadają praobrazy organów, same organy zaś – swoje modele. Owych rozważań i spostrzeżeń jest wystarczająco dużo, aby ugruntować się w przedstawionym wcześniej związku między narzędziami a organami; wszystkie te badania nie są jednak bezpośrednie, dlatego dobrze byłoby móc wprost utwierdzić się w projekcyjnym działaniu życia urzeczywistnianym rozumem. Wskazane byłoby widzieć – można powiedzieć – własnymi oczami, jak dokładnie powstaje takie wyprowadzenie organicznych schematów na zewnątrz, w ich narzędziowe projekcje.

Mówiąc wprost, do tej pory rozpatrywaliśmy zarówno narzędzia, jak i organy z zewnątrz, jako gotowe dzieła, jako rezultaty twórczej działalności. Popatrzmy teraz na nie od wewnątrz, to znaczy jak na same działalności. Do tej pory przypisywaliśmy je komuś innemu. Teraz spojrzymy na nie jak na aktywność własną, jak na twórczą działalność wnętrza naszej noumenalnej woli, w ich genezie. Organy, podobnie jak słowa, są nie tylko έργα, ale i ένέργειαι[2] naszej życiowej głębi: tak jak słowa, organy wciąż i wciąż od nowa, w każdym pojedynczym przypadku, w każdej godzinie i nawet w każdej chwili opierają się na twórczości wewnętrznej, nieustannie przepływając i odpływając, i tak samo nieustannie karmiąc swoją żywą równowagę nowym przypływem rzeczy oraz energii życia, która je formuje i opracowuje. Nie tylko natura naturata, ale i natura naturans jest każdy z organów, a dokładniej – samo żywe istnienie. Musimy zatem rozpatrzyć nasze organy i nasze narzędzia w ich powstawaniu. Powinniśmy więc powiedzieć: ten sam kierunek życia, który w porządku organicznym, ujętym z zewnątrz, przejawia się w formie tworzonego przez niego organu, w porządku narzędziowym – znów z zewnątrz ujętym – tworzy narzędzie, technikę, cywilizację. Na przykład oko, ujęte od wewnątrz, nie jest niczym innym, jak popędem do światła, ale ten sam popęd w innym porządku – zewnętrznym – tak jak sam organ, tworzy camera obscura, teleskop i mikroskop. Od wewnątrz, jako twórcza działalność, zarówno oko, jak i camera obscura nie są do siebie podobne, ale są tym samym, różnie załamanym kierunkiem życia: z zewnątrz są różne, choć na mocy swego wewnętrznego podobieństwa morfologicznie są do siebie podobne. Dlatego camera obscura może być rozpatrywana jako symbol tego wewnętrznego ruchu życia, który mamy przy sobie, podczas ciągłego organicznego wysiłku urzeczywistniania, jako oko. Czym właściwie jest samo nakierowanie na światło? Ignoti nulla cupido[3] – nieznane nie nęci. Ani myśli, ani uczuć, ani wzburzenia, wszystko, czego by nie było, nie mogłoby być, jeśliby owa realność w żaden sposób nie była obecna we wnętrzu naszego ducha. I rzeczywiście jest ona w nim obecna jako bezpośrednia treść ducha, jego bezpośredni związek z realnością. Myślimy o świetle, czujemy je, kierujemy się w jego stronę lub odwracamy od niego dlatego i tylko dlatego, że mamy je już w sobie, i to pierwotne dążenie do światła – w którym zawierają się dalsze, już psychologiczne, odniesienia do światła: myślenie, czucie i wola – jest mistycznym powiązaniem ze świetlną realnością. Inaczej mówiąc, dwu-jedność jest tak samo nasza – odnosząca się do podmiotu – jak i nie nasza – realność samego obiektu – choć terminy „podmiot” i „obiekt” w tym wypadku powinny być używane umownie, ponieważ na tym poziomie wewnętrznego życia ani obiektu, ani podmiotu – w dosłownym słowa znaczeniu – jeszcze nie ma. W taki sposób nasze dążenie do światła jest równocześnie pojawieniem się światła w nas. Światło w nas, o ile nam się jawi – jest nie tylko naszą energią, przejawem naszej osobistej egzystencji, ale również energią światła, przejawem jego egzystencji. To mistyczne posiadanie światła jest nierozerwalnym i niepołączonym współprzenikaniem się dwóch energii, ukazującym realność dzięki swemu niezmieszaniu, ale i nieodizolowaniu wewnętrzną jednością; realność ta w takim samym stopniu odnosi się do zakresów podmiotu i przedmiotu, i dlatego tak samo słusznie określana jest nazwą podmiotu, jak i nazwą przedmiotu. W konkretnym, analizowanym przypadku szczególną realność – posiadanie mistycznego światła – można nazywać zarówno naszym dążeniem do światła, jak i samym światłem w nas: i jedno, i drugie nazewnictwo jest właściwe, choć każde w jakimś sensie jednostronne. Z punktu widzenia poczynionych wyjaśnień zrozumiałe jest, po pierwsze, dlaczego zarówno starożytni, jak i współcześni myśliciele nieustannie powtarzali tezy o świetlanej, słonecznej naturze oka – oczywiście ze względu na świetlną, słoneczną energię samego dążenia, na którym opiera się oko; po drugie, dlaczego możemy mówić o oku i camera obscura nie tylko jako symbolach tworzącego je dążenia do światła, ale i jako symbolach samego światła.

II

Analizując konkretny przykład, dostrzegliśmy również ogólne cechy symbolizmu. Symbol jest taką realnością, która ze względu na tworzącą ją siłę jest spokrewniona z inną realnością, do której z zewnątrz jest tylko podobna, ale nie jest z nią tożsama. „Wszystko, co zachodzi, jest symbolem” – pisał Goethe do Schuberta w 1818 roku – „i o ile w pełni przedstawia siebie, wskazuje na całą resztę[4]. W takiej perspektywie, jak mi się wydaje – ciągnie dalej Goethe – założona jest wyższa pretensja i wyższa skromność”[5]. Z wspomnień Riemera dowiadujemy się również o przekonaniu Goethego na temat symboliczności całego naszego poznania, przekonaniu o tym, że jedno jest symbolem drugiego, zjawisko magnetyczne – elektrycznego itd.[6]. Z takiego podejścia do zrozumienia symbolu wynika, że symbol danej realności nie musi być jeden; może istnieć nieokreślenie daleko ciągnący się rząd symboli, mówiąc dokładniej – wiązki takich rzędów, w centrum których znajduje się symbolizowana realność, i każdy człon każdego rzędu, będąc wewnętrznie powiązanym z symbolizowaną realnością, jest z zewnątrz od niej oddzielony. Bardzo różne cechy mogą wskazywać na podobieństwo symbolu i tego, co symbolizowane. Nie jest jednak istotne, jaka jest cecha, która decyduje o podobieństwie – jej znaczenie jest nakierowujące, a nie stwarzające: skupia uwagę na symbolu, zachęcając do jego zgłębienia; nie tworzy samego symbolu, ponieważ symbol jest symbolem nie ze względu na obecność takiej czy innej cechy, ale ze względu na przebywanie w pewnej realności energii innej realności, a zatem również ze względu na synergię przynajmniej dwóch realności. Oto dlaczego należy pamiętać, że zewnętrzne podobieństwo, samo z siebie, jako takie, bez przeczucia albo wiedzy o wewnętrznej jedności sił organizujących jedną i drugą konkretność, nie daje jeszcze prawa mówić o tych konkretnościach jak o wzajemnych symbolach. Symbol – słowo doniosłe i odpowiedzialne: nie można nim posługiwać się nadaremnie, bez konkretnych, a nawet bardzo konkretnych ku temu podstaw. Z żalem dostrzegam, jak pospolite używanie słów, zagrabiając termin „idea” – w sensie wszelkiej myśli, wszelkiego rozumienia, wszelkiego przedstawienia – przysposobiło teraz termin „symbol” – jako synonim każdego znaku, każdego umownego, pragmatycznego lub alegorycznego myślowego przedstawienia. Wszystko to nie jest jeszcze symbolem.

Mówiąc jaśniej i dokładniej: symbolika nie jest po prostu wymyślana, nie powstaje poprzez zastrzeganie pewnych znaków, ale odkrywa się za pomocą ducha, w głębi naszego istnienia, w centrum wszystkich sił życiowych; stąd wypływa, ucieleśnia się w szeregu następujących po sobie, nawarstwiających się powłok, aby na koniec urodzić się dzięki kontemplującemu, który ją rozpoznał i dał jej możliwość wcielenia. Podstawą symboliki nie jest samowola, ale tajemna natura naszego istnienia: język symboli – a jest on w rzeczy samej językiem, ponieważ również język mówiony jest symboliczny, choć jest język języka – język symboli jest w nas od momentu naszego stworzenia. Nie jest wrodzony, to znaczy do nas przyłączony – mogący być i mogący nie być – ale nieoddzielny od samej naszej istoty, taki, bez którego nie bylibyśmy w ogóle możliwi, to znaczy aprioryczny. Znajduje się w najgłębszych naszych podstawach; nie jesteśmy w stanie go stworzyć – w dosłownym sensie tego słowa – ponieważ znaczyłoby to stworzenie realności, i to nie jakiejś realności prywatnej, ale całościowej realności pełnego bycia, dlatego że każda pojedyncza realność współistnieje jednocześnie z wszystkimi swoimi odniesieniami do innych części bycia. Tylko od nas zależy, czy odnajdziemy język symboli, czy też nie, czy pogłębimy swoją wiedzę na jego temat, czy poprzestaniemy na analizowaniu go pod takim lub innym kątem. Podstawą symboliki jest sama realność. Oto dlaczego święte księgi wszystkich narodów, mędrcy, mistycy i poeci są tak jednomyślni w języku symboli: nie tworzą, a odkrywają go w sobie. Nie tworzą, ale otrzymują – usłyszymy sprzeciw. Nie mówimy jednak o płaszczyźnie historycznej, ale o płaszczyźnie prawdziwego rozumienia symboliki, dlatego należy w tym miejscu podkreślić, że otrzymanie pewnej intuicji, pewnej umiejętności samo-odkrycia, jest możliwe jedynie wówczas, gdy owa intuicja istniała w nas już wcześniej. Otrzymanie języka jest odkrywaniem cech znajdujących się już w głębi ducha. Wtajemniczenie nie wprowadza w nas języka symboli z zewnątrz, ale odsłania i przyswaja powierzone mu skłonności. Prawdopodobnie bez takiego przyswojenia w pewnym historycznym środowisku pewnego nadnarodu, za jaki powinno się uznać organizację wtajemniczonych ośrodków w jej całości, bez tego przynależenia do ponadindywidualnych społecznych sił, symboliczny język skryty w możliwości nie mógłby się przejawić; tak myślę, niemniej jednak zasadniczo ów język pochodzi z wnętrza osoby. W tym miejscu przyjdzie nam powtórzyć to wszystko, co zostało powiedziane podczas analizy antynomii języka mówionego: symbolika jest powszechnie obowiązująca, historycznie i społecznie trwała, odkryła się i odkrywa jako coś gotowego, ale przejawia się właśnie dzięki nam, za każdym razem odnajdywana na nowo w łonie wewnętrznego życia – dzięki nam, jako nasz dar dla społeczeństwa, odsłaniająca się. Ów język, choćby był dla nas niezrozumiały przez naszą małą duchową uwagę, mimo wszystko porusza nasze serce, pobudza nas, czegoś uczy. Niewyraźnie, jednak rozumiemy go, wsłuchując się zaś w jego przepływy, uważnie wpatrując w jego znaki, nawet bez wyuczonej wiedzy przejawia się w nas znajomość jego hieroglifów. Opadają wtedy zewnętrzne powłoki, poruszone żywym ciałem, które znajduje się pod nimi, a przypadkowy kształt dowolnych linii staje się całością fałd tworzących ubranie, które już nie zasłania formy ciała, ale ją ujawnia. Fałdy wzmacniają konkretność linii i powierzchni, ukazując niedoświadczonemu spojrzeniu metafizyczny schemat ciała, jego architektonikę, to znaczy ukazując naocznie jego wewnętrzny rytm. Wtenczas, wsłuchując się w rytmikę owych fałdek, dostrzegamy, że przed nami, w ciele, znajdujemy się my sami, w swym skrytym, być może nawet do tej pory niepoznanym przez nas uporządkowaniu, w swych prawdziwych liniach, nie zmąconych naroślami życiowej krzątaniny. Wczuwając się w symbol, znajdujemy samych siebie, starając się przeniknąć w siebie – odkrywamy symbole.

Wyobraźmy sobie narożne lustra, które tworzą pokój z trzema kantami, wielki kalejdoskop, w którym zamiast szkiełek znajdujemy się my sami. Odbijamy się w tych lustrach po tysiąckroć, a wszystkie te odbite obrazy to my sami, oglądani z takich stron i w takiej liczbie, w której nigdy siebie nie widzieliśmy i nigdy nie zobaczymy. Niemniej jednak – to my. Wszystkie te przedstawienia na pewno nie są ze sobą powiązane podobieństwem, ale jednością, numeryczną jednością odbitej osoby. Mówię: „nie podobieństwem”, ponieważ co jest wspólnego w naszej – na przykład – piersi z naszymi plecami? Nic, przynajmniej dopóki mówimy przykładowo i w przybliżeniu – nic przy powierzchownym oglądzie. Jedyna, sobie tożsama osoba, dusza, jedyne Ja, przejawiająca się w ciele – w tworzeniu ciała, twarzy, rąk, nóg, w każdej linii i w każdej cesze cielesnej organizacji odnosi się do siebie, mówi o sobie wyrazem twarzy, gestem, chodem, postawą – wszędzie, nawet w tysiąckrotnych lustrzanych odbiciach wszystkich cech organizacji pozostaje z sobą tożsama.

 

I wszystkie przedstawienia ciała, które bez ciała nie istnieją, są symbolami tej samej duszy, tej samej jedynej realności, bez której nie ma ani ciała – ono zgnije i utraci wszelki obraz – ani jego ODBICIA – zgaśnie ono wraz z unicestwieniem formy ciała. Powtarzam, wszystko to mówię na przykładzie, nie analizując zagadnienia całościowo, dlatego zawczasu odsuwam wiele poprawek i omówień możliwych i potrzebnych dla owych życiowych sądów.

Dusza – Ciało – Przedstawienia

– oto wyjaśnienie organoprojekcji, jako działalności symbolizacji; stawiamy przy tym na marginesie pytanie o istotne gradacje i hierarchiczne stopnie w symbolizmie.

Do tej pory mowa była o przedstawieniach lustrzanych. Wyobraźmy je sobie jako urzeczywistnione, wcielmy je, ucieleśnijmy – i nasze porównanie stanie się jeszcze żywsze. Jakkolwiek jednak nie ucieleśnialibyśmy lustrzanych obrazów, będą one tylko odblaskami jednego promienia życia, który wszystkie je przeszywa, ale całościowo przynależy tylko do samej duszy żywej, nosicielki życia. Co za tym idzie, zrozumieć symbol-narzędzie – znaczy rozpoznać w nim kształtujący go promień życia oraz dostrzec związek tego symbolu-narzędzia z innymi symbolami-narzędziami. Będziemy do tego jeszcze niejednokrotnie wracać. Teraz staje przed nami pytanie, jak właściwie dostrzec tę symbolizującą działalność ducha.

III

Działalność ta dokonuje się pod- i ponadświadomie. Dlatego, oczywiście, należy szukać klucza do niej w subliminalnej świadomości – tam gdzie próg świadomości opada najniżej, gdzie najbardziej przezroczyste są dla nas pod- i ponadświadome procesy naszego ducha. Takim stanem, dostępnym każdemu, jest sen. Jeśli zatem możliwe jest naoczne przedstawienie symbolizującej działalności życia, samej działalności, to przede wszystkim należy szukać owej naoczności w oglądającej sen lub go tworzącej działalności ducha. Mówić jednak o symbolizującej działalności osoby śniącej w ogólności – znaczyłoby czytać specjalny kurs na temat snów. Do tego potrzebna jest literatura dydaktyczna, tak liczna, że jedno jej przeglądnięcie zajęłoby kilka wykładów. Nie stawiając sobie wielkich planów, opowiem tylko o tej stronie owego procesu kształtującego symbole we śnie, która odnosi się dokładnie do projekcji organów naszego ciała. Czy jednak owa strona nie wydaje się zbyt ograniczona i przypadkowa? Jakkolwiek byśmy nie patrzyli na swoje ciało, jest ono w każdym wypadku oddzielone od wszystkich innych realności świata i jest właśnie naszym ciałem, nieporównywalnie mocniej zbliżonym do naszego ducha niż jakikolwiek inny przedmiot. Mówiąc dokładniej, odkrywa ono w swym wnętrzu nieskończone przestrzenie, i choć dla zewnętrznego, euklidesowego, kantowskiego spojrzenia wydaje się małe, to przy wewnętrznym oglądzie oczywista staje się jego szczególna nieskończoność. Ciało nasze jest światem i to, co zwykle nazywa się światem, jest według wewnętrznej kontemplacji ciała niczym więcej niż częścią ciała, jego fragmentem, stroną. Dla naszej samoświadomości wielkie znaczenie ma odbiór naszego ciała, ponieważ to właśnie ów odbiór ciała tworzy podstawowe tło, główne schematy i koloryt dla wszelkiego pojedynczego odbioru. Sam odbiór ciała może jednak być bardzo różny, ze względu na bliższy lub dalszy stosunek wewnętrznego doświadczenia do takiego czy innego organu ciała. Ujawniając się na płaszczyźnie odbioru takiego czy innego organu, samoświadomość bywa taka lub inna, i dlatego tworzenie symboli zmienia swój charakter i swoją treść. We śnie taki przeważający stosunek ducha do jednego czy drugiego organu nakierowuje senne symbole w różne strony, dlatego poznanie symbolicznej projekcji organów we śnie jawi się jako konieczne. Ta strona sennej fantazji była analizowana przez Schernera[7] i równolegle do niego przez Schuberta[8]. U nas, dokładnie w Kijowie, obserwacje Schernera zostały powtórzone i omówione przez archimandrytę Teofana Awseniewa[9]. Następnie poglądy Schernera dokładniej i jaśniej usystematyzował Johannes Volkelt[10] i Wundt[11], na koniec zaś, w nowszych czasach, w 1899 i 1908 roku, zostały wznowione i przetworzone (w kierunku przeciwnym do tego, który nas zajmuje) przez Zygmunta Freuda.

IV

Za cechę podstawową sennej działalności ducha Scherner uznaje osłabienie centryzmu, to znaczy pozbycie się koordynującej władzy i kontroli świadomości – wyjaśnijmy to. W następstwie przewagę otrzymuje fantazja, „wolna od wszelkiej dominacji rozumu, a tym samym srogiego umiarkowania”[12]. Z kawałków pamięci czuwającego stanu tworzy budowlę, która w ogóle nie jest podobna do budownictwa czuwającej świadomości; we śnie nie tylko reprodukuje, ale i produkuje. Wrażliwa na najdrobniejsze poruszenia duszy, skłonna w tym czasie wszystko wyolbrzymiać, przenosi wewnętrzne życie do zewnętrznego psychicznego oglądu. Nie osłabiona chłodzącym rozumieniem, Fantazja maluje swe obrazy z nieprawdopodobną pełnią, wielkością i siłą; jej działanie jest działaniem genialnego artysty. Nie wystarczy jej tylko symbolizować przedmiot. Jednocząc z nim Ja śniącego, wprowadza utworzony symbol w krąg jego życia i zarysowuje zdarzenia.

Taki jest sens psychologicznego wyjaśnienia snów przez Schernera. Obecnie jest on tak upowszechniony, że nie trzeba go powtarzać; jeśli więc przywołaliśmy go, to tylko w związku z dalszą częścią tekstu. Poza tym – jak widać – Scherner nie do końca zrozumiał teoretyczny sens symboli i ich ontologiczne korzenie, dlatego też jego wywody nabierają cech psychologizmu. Jednakże subtelność jego dalszych obserwacji sprawia, że – pomijając psychologiczny kierunek myśli – musi on uznać trwałość sennej symboliki, a co za tym idzie, zaczyna rozumieć sny jako zjawiska znaczące więcej niż przypadkowe połączenia fragmentów życia dziennego. Widzenia senne okazują się poznawalnymi wartościami, nie niższymi w porównaniu z obrazami dziennego oglądu, ale gorzej – indywidualnymi, posiadającymi swoje granice i swoje prawa.

Przechodzimy teraz do tego, co dla nas ważne. Scherner uznaje, że materiałem plastycznej symboliki tworzonej we śnie przez fantazję są odczucia organiczne. Innymi słowy, według Schernera organy oraz stany ciała są symbolizowane przez przedmioty snu. Przy tym „fantazja senna ma jakieś ulubione przedstawienie całego organizmu; przedstawieniem tym miałby być dom”[13]. Widzieliśmy już, że dom można rozpatrywać jako projekcję organizmu w całości, kiedy projekcja zamyka się w ciele stałym i powstaje technika. Symbolika jednak dlatego jest symboliką, że dzięki niej powstaje temat, który za każdym razem podlega twórczemu rozwojowi, do którego duch powinien odnosić się twórczo; nie jest gotową, mechanicznie utworzoną rzeczą, ani trochę się nie zmieniającą, nie żyjącą w duchu, jakościowo stałą. Mówiąc językiem muzycznym, powiemy, że symbol sam z siebie jeszcze nie jest muzyką, ale stanie się nią tylko dzięki naszemu duchowemu, kontrapunktowemu opracowaniu, i to zawsze indywidualnemu, stale, za każdym razem, choćby reprodukowanemu – ale twórczemu. Mówiąc językiem mechanicznym, powiemy, że symbol powstaje nie jako ruch myśli i całego wewnętrznego życia, ale jako pewne dyferencyjne zrównoważenie ruchu, przy czym integrał tego zrównoważenia za każdym razem określany jest na nowo, zgodnie z początkowymi warunkami całego życiowego tła danej osoby, danego środowiska, epoki i momentu; integrał, powtarzam, należy życiowo określić, i dopiero wtedy osobistym czynem, osobistym twórczym wysiłkiem poruszyć myśl. Mówiąc analitycznie, pojęciami z teorii form, powiemy: symbolem nie jest taka czy inna krzywa, ale inwarianty, kowarianty i inne inwariantne jej ukształtowania, samą krzywą każdy musi narysować sam, i to za każdym razem na nowo. Mówiąc biologicznie, powiemy, że przez symbol określona jest makro- i mikroskopijna struktura organu, a w ten sam sposób, również pryncypialnie, ustanowiona jest jego funkcja; ale ani w wielkim, ani w małym nie jest jeszcze zawarta forma samego organu, ani także konkretność jego bycia w każdym wypadku: wszystko to przynależy do prywatnych określeń tworzenia życia oddzielnego organizmu w oddzielnym czasie i dniach jego życia. Tak też twórcza fantazja osoby śniącej, według Schernera, nie jest powiązana symbolami, dzięki którym jest w stanie unaocznić sobie odczucia swego własnego organizmu. Mówiąc w ogólności. Ale i w szczególnych przypadkach jest tak samo. Scherner zaznacza, że fantazja nie jest związana obrazem domu, jako symbolem ciała. „Może ona narysować cały rząd domów, chcąc przedstawić oddzielne organy – na przykład całą ulicę, kiedy chce wyrazić podrażnienie jelit. W innym przypadku oddzielne części domu mogą przedstawiać oddzielne części ciała; na przykład we śnie, wywołanym bólem głowy, sufit pokoju (który jest pokryty pająkami) może symbolizować głowę [...] różne inne przedmioty wykorzystywane są dla przedstawienia części ciała, w których powstaje podrażnienie”. „A więc oddychające płuca znajdują swój symbol w buchającym płomieniami, huczącym niczym oddech piecu, serce – w skrzyniach i koszach, pęcherz – w przedmiotach okrągłych, podobnych do sakiewki lub w ogóle tylko wydrążonych. Sen ewokowany bodźcem pochodzącym z męskiego organu płciowego sprawia, że śniący przeżywa sytuację, podczas której znajduje na ulicy górną część klarnetu, górną część fajki lub futro. Klarnet i fajka mają kształt do złudzenia przypominający członek męski, futro przedstawia owłosienie łonowe. Marzenie senne ewokowane bodźcem pochodzącym z kobiecego organu płciowego może symbolicznie ująć obraz przedstawiający uda zbiegające się w kroczu jako ciasne, otoczone domami podwórze, pochwę może symbolizować śliska, bardzo wąska ścieżka przecinająca środek podwórza, po której musi przejść śniąca, by dostarczyć list jakiemuś panu”[14]. „Fantazja senna może jednak poświęcić uwagę nie tylko po prostu kształtowi pobudzającego organu – równie dobrze za obiekt symbolizacji może obrać zawartą w nim substancję. A więc na przykład sen ewokowany bodźcem pochodzącym z wnętrzności wiedzie śpiącego brudnymi ulicami”[15]. Ruch płuc we śnie jest symbolizowany przez latanie na dwóch skrzydłach, odpowiadających dwóm płucom; perystaltyka – przez ruch ekwipunku na krzywych i nierównych drogach; pożądanie – przez pijaństwo w wesołej kompanii; symbolizacja funkcji związanych z trawieniem (sny z tej grupy są najbardziej znane) posiada szczególnie wyraźny i określony charakter, wyraża się w szeregu obrazów (czasem bardzo dziwnym), rozwijających się na podobieństwo powieści, czasem wesołej, a czasem smutnej, w zależności od stanu żołądka: obiad... spacer lub marsz... wsie lub miasta... przechodzą również pogrzebowe procesje (symbol chemicznego rozkładu w jelitach) itp.