Kronos 3/2019. Florenski

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

„Bogini z wężami” albo, wedle innych, „bajadera”. Figurka odnaleziona przez Evansa w drugim pałacu w Knossos i odnosząca się do III okresu kultury średniominojskiej. Liczy 0,342 metra (z fotografii). (M.-J. Lagrange, La Crète ancienne, tabl. VI, s. 72–73)

A oto jeszcze tak zwana „zaklinająca węże z Knossos” (charmeuse de serpents de Knossos)[17], jak nazywają ją jedni, „berlińska bajadera” (bayadère de Berlin)[18] wedle nazewnictwa drugich, a wedle trzecich „bogini z wężami” (déesse aux serpents)[19]. Nie zamierzamy toczyć sporów na temat tego, co w istocie oznacza owa figurka, wystarczy nam bowiem prosty, całkowicie bezsporny opis jej toalety. Liczy sobie 0,342 metra. Widzicie państwo, że na głowie ma wysoki kapelusz, jak się wydaje – z tkaniny, a pod nim wyraźnie wyczuwa się spiralny szkielet, na który został naciągnięty. Badacze nazywają to tiarą, ale to oczywiście zbyt szumna nazwa i nie ulega wątpliwości, że gdyby to była tiara, tzn. gdyby to było zrobione z metalu lub drewna, okazałoby się o wiele za ciężkie do noszenia na głowie, a tym bardziej do tańca. Jednym słowem, owa tiara wykonana została w taki sam sposób, w jaki wykonuje się wszystkie damskie kapelusze. Na szyi tancerki znajduje się kolia. Żakiet owej eleganckiej figury został ozdobiony bogatym haftem i nałożony na mocno zasznurowany gorset, a do lekko plisowanej spódnicy z kratowaną ozdobną „naszywką” u dołu dodany został podwójny, owalny, haftowany „fartuch”, który wśród dam nosi nazwę „poloneza” (polonaise), czyli polskiego. Rękawy żakietu – nazywane „japońskimi”, tzn. bez szwu i bardzo krótkie – pozostawiają ręce do połowy obnażone. Piersi modnisi są wydekoltowane i mocno wysunięte do przodu za sprawą unoszącego je gorsetu. Włosy, z przodu podtrzymywane przez tiarę i ukryte pod nią, z tyłu opadają do ramion; zresztą na załączonym rysunku, przedstawiającym figurkę en face, nie widać tego wszystkiego. W prawej ręce trzyma ona głowę węża, który wspina się po ręce, opada z drugiej strony ramienia, otacza biodra, znowu wspina się i znowu opada, tak że jego ogon kończy się w lewej ręce elegantki. Opasują ją dwa splecione węże: głowa jednego z przodu, ogon dookoła lewego ucha. Głowa trzeciego unosi się nad tiarą. Ale nie obawiajcie się: to pozorne niebezpieczeństwo nie jest straszniejsze od damskich boa, mufek i zimowych kapeluszy z wyszczerzonymi paszczami tchórzy i innych zwierząt. Co prawda, zdarza się, że wschodnie wędrujące albo przyświątynne tancerki zakładają na siebie węże, najczęściej oswojone i z wyrwanymi jadowitymi zębami, a niekiedy w istocie poskromione magnetycznie; jednak o wiele częściej owe węże do wykorzystywania podczas tańców zrobione są z cienkiego srebrnego drutu. Wydaje się, że również węże naszej bajadery są tak samo nieszkodliwe.

A oto poniżej podobizna niewielkiej steatytowej gemmy. Po raz pierwszy została opublikowana przez Evansa, a następnie zaprezentowana w o wiele dokładniejszej reprodukcji wykonanej przez P. Savignaca i opublikowanej przez Dussauda. To jego rysunek znajduje się przed państwa oczami. Nie będziemy w tej chwili wgłębiać się w treść owej podobizny i zwrócimy uwagę wyłącznie na zewnętrzne cechy zaprezentowanej tam z profilu, bogato ubranej figury. Widzicie państwo, że jej spódnica składa się niejako z dwóch części, przy czym górna ściśle przylega do ciała, dolna zaś, utworzona z szerokiej falbany, dzięki swoim wspaniałym fałdom efektownie kontrastuje z częścią górną. Fryzura z „greckim” węzłem umieszczona jest bardzo nisko. Jednak tym, co najbardziej osobliwe w owej gemmie, jest nienaturalna pozycja całego korpusu. Nie ulega wątpliwości, że nie jest to akrobatyczne wygięcie ciała, lecz szczególny rodzaj sznurowania, cieszący się między innymi dużą popularnością wśród dam jeszcze dwa lata temu i do tej pory znajdujący się w obiegu, szczególnie dla sukni directoire. Proszę wziąć katalogi modnych sklepów albo rysunki do ogłoszeń o „antygorsetach” zdobiących liczne gazety i popularne czasopisma, a zobaczycie tam liczne urządzenia, których przeznaczeniem jest nadawanie ciału właśnie owej charakterystycznej postawy.


Steatytowa gemma, według rysunku P. Savignaca opublikowanego przez Dussauda (Questions Mycéniennes, s. 93, rys. 74)

Do jakiego stopnia owa postać, z jej charakterystycznym wygięciem, z jej strojem, z całym duchem kulturowego wyrafinowania, a nawet manieryzmu, pokrywa się z figurami naszych współczesnych kobiet, o tym możecie się z łatwością przekonać, chociażby tylko kartkując każde z licznych czasopism. Jednak nie dowierzając swoim oczom i swojej ocenie, niejednokrotnie pokazywałem damom ów rysunek, a także inne podobne, i nie wspominając o ich pochodzeniu, pytałem, skąd pochodzi i co oznacza. I zawsze otrzymywałem odpowiedź, że jest to źle wykonana odbitka z żurnala mody – „jakaś dekadencka pani” itp. Ale nasze mody w znacznej mierze upodabniają się do mód XVIII wieku. I oto siedemnaście–dziewiętnaście wieków przed Chrystusem natykamy się na mody XVIII–XIX wieku po Chrystusie. Mimowolnie przypominają się mowy Friedricha Nietzschego o „wiecznym powrocie” wszystkiego, cokolwiek wydarza się w historii. „Jaki archeolog albo artysta – mówi przy okazji owych strojów pewien współczesny badacz – jaki archeolog albo artysta, wyobrażając sobie Fedrę albo Pazyfae, pomyślałby o porównaniu jej obrazu z obrazem swojej babci w kostiumie balowym, tańczącej na dworze Karola X czy Ludwika Filipa?”[20].

MALARSTWO PORTRETOWE

Jeśli jednak ubranie i wszystko, co Francuzi nazywają tournure, jeśli postawa wszystkich figur badanej przez nas epoki świadczy o dojrzałości i – jeśli można tak powiedzieć – przerafinowaniu rozwijającej się w niej kultury, a co za tym idzie – także o dalekim od pierwotnej prostoty i patriarchalnej naiwności stanie ówczesnej duszy, to twarz, „zwierciadło duszy”, jeszcze wyraźniej i dokładniej wskazuje na te same jej właściwości. Nie będziemy nawet próbować dokonać przeglądu licznych zachowanych zabytków, a także objaśniać ich sobie. Byłoby to przedsięwzięcie i nazbyt długie, i nazbyt skomplikowane, biorąc pod uwagę niezbędne do niego naukowe oprzyrządowanie.


„Dama minojskiego dworu”. Fresk z Knossos (wg Evansa)[22]

Ograniczymy się do jednej, maleńkiej miniatury-fresku, przedstawiającej stosunkowo młodą osobę. Fresk ten odnaleziono w pałacu w Knossos – tym samym, który archeolodzy przyrównywali do francuskiego Wersalu. Kim jest przedstawiona tutaj osoba? Jej profil, wedle słów Salomona Reinacha, „ma na tyle współczesny charakter, że gdyby nie pewność co do jej pochodzenia, niezwykle trudno byłoby ją odnieść do XVI wieku przed Chrystusem”[21].Niemniej jednak odnosi się właśnie do tego okresu. Przed nami – jak twierdzą badacze – une demoiselle de la Cour – „dama [minojskiego] dworu”. Niedbałym i wykonanym naprędce szkicem artysta potrafił wzbudzić w widzu żywe wrażenie obcowania z elegancką modelką. Niewątpliwie mamy tu do czynienia z malarstwem portretowym, żywą osobą (twarzą), a nie ze schematem, i być może w samych niedoskonałościach rysunku powinniśmy rozpoznać cechy oryginału wyolbrzymione dla potrzeb ocierającej się o karykaturę stylizacji. Przed nami portret (popiersie) jakiejś damy. Fałdy opadające w dwóch przeciwnych kierunkach sugerują, że mamy do czynienia z trenem zaczynającym się u szyi: ewidentnie jest ona ubrana w coś na kształt niedbałego peniuaru, typu princesse. Tren kończy się, jak widzicie, wspaniałą kokardą, ściągniętą przy szyi w pętlę, która ma swój ciąg dalszy – czy pod postacią haftowanego obszycia kołnierza, czy też pod postacią biais – trudno orzec. Strój ten, mimo nielicznych sugestii, sprawia bardzo sugestywne wrażenie doskonałej wykwintności. Widać, że chociaż bogaty, trzyma się granic pewnej prostoty. Dama jest wydekoltowana – ale w granicach przyzwoitości; wystrojona – ale nie krzykliwie. Cała reszta podtrzymuje to samo wrażenie. Nie ulega wątpliwości, że włosy interesującej nas osoby zostały podkręcone, ale ze smakiem, i wytworny lok, niedbale opadający z przodu w postaci „grzywki”, nie pozostawia wątpliwości co do tego, że owa pozorna niedbałość jest rezultatem starań nadwornego fryzjera i panny służącej, wielu narad, przemyśleń i czasu spędzonego przed lustrem. Jeśli się nie mylę, ów efekt wykwintnej fryzury wzmocniony został dwoma wężami – oczywiście sztucznymi, a nie prawdziwymi – wplecionymi w przypominające węże loki i wznoszącymi swoje głowy ponad ciemieniem damy; jej włosy podcięte są w okolicach uszu i mają kształt niewielkich loków. Delikatnie podrysowane brwi, uwydatnione w okolicach skroni, powinny sprawiać wrażenie, jak gdyby oczy były znacznie powiększone i szeroko rozstawione. Ogromne, tak samo podrysowane oko, arystokratyczny nos z niewielkim garbkiem; pomalowane usta w kształcie serduszka; nienagannie proste, a nawet nadzwyczajnie proste czoło; nieco nienaturalnie zarysowana nazbyt płynną linią szyja, bez najmniejszego wgłębienia przy obojczyku – oto dodatkowe cechy owej osoby, mające sprawiać wrażenie, że jest ona znacznie młodsza i świeższa, aniżeli jest w rzeczywistości. Na pierwszy rzut oka wszyscy dają jej dwadzieścia lat; ale wpatrzywszy się, podnoszą liczbę lat do dwudziestu pięciu, a niekiedy nawet i do trzydziestu. Osoba ta wydaje się naiwna i prostoduszna, ale... nie wierzcie jej: to niezwykle doświadczona i zdradziecka uwodzicielka. Jej toaleta, jej twarz, jej wyraz, całe jej oblicze – wszystko wskazuje na to, że mamy oto przed sobą przedstawicielkę kultury o wielkiej (bogatej) przeszłości, kultury wysubtelnionej i w swoim przerafinowaniu zmierzającej już ku upadkowi, tzn. kultury typu décadence. Nie ulega wątpliwości, że osoba ta należy do dawnej arystokratycznej rodziny i że zewnętrzna wytworność łączy się w niej z lekkomyślnością i moralną swobodą. Pulchne usteczka owej archaicznej markizy przywykły całować się ukradkiem, oczy zaś – strzelać dookoła. „W tej kreteńskiej kulturze jest owa wykwintność form i świadomość rozkoszy życia, które spokrewniają ją z francuskim XVIII wiekiem – mówi ktoś. – Ów schyłek przedhistorycznego dnia uchyla rąbek jakiegoś, być może jedynie miejscowego, złotego wieku, kraju, który od stuleci żyje w zaciszu głębokiego pokoju, który zapomniał o istnieniu wojen i broni, dlatego że w przedstawieniach Krety nigdzie nie ma nawet aluzji do żołnierzy i uzbrojenia”[23].

 

REALIZM

Na innym miniaturowym fresku przedstawiono większe towarzystwo. „Zebrawszy się najprawdopodobniej przed świątynią, kobiety siedzą i gadają ze sobą. Ich niewymuszone pozy, ich nieregularne, ale urodziwe twarze, ich podkręcone włosy najpierw wywołały zdumienie, a następnie radość dostojnych archeologów, którzy zobaczyli ów fresk. Pod klasyczną sztuką, tak prostą, jeśli chodzi o formy, odnaleziono współczesny świat z jego elegancją, zarówno zwyklejszą, jak i sztuczniejszą”[24]. Nie mniej zadziwiającym realizmem odznaczają się liczne i skomplikowane kompozycje przedstawiające procesje, zapasy w ich rozmaitych postaciach, polowanie i inne rodzaje sportu, którym oddawali się mieszkańcy minojskiego królestwa. Doskonała rzeźba członków i muskułów, żywość i naturalność póz, wykończenie detali, głęboka znajomość zwierzęcego świata, w końcu trening przedstawionych tutaj męskich ciał z delikatnymi taliami – wszystko to zadziwia oglądającego. Sztuka owego czasu okazuje się mistrzowską syntezą wielu oddzielnych prądów. I podczas gdy nosicielami neolitycznej kultury były plemiona o niegreckim rodowodzie – tak zwana rasa śródziemnomorska – kulturę minojską rozwijają właśnie Grecy, którzy wchłonęli w siebie wcześniejszych mieszkańców i wcześniejszą kulturę, i stymulowani byli przez Wschód. „Tylko na gruncie użyźnionym przez Wschód – mówi Furtwängler[25] – mógł wyrosnąć kwiat sztuki minojskiej. Kontakt ze Wschodem był konieczny, ażeby umożliwić europejskiemu duchowi jego pełen artystyczny wyraz”. Sztuka mykeńska, na podstawie której możemy sądzić o kulturze duchowej ludzi, którzy ją stworzyli, jest sztuką grecką, posiadającą już wszystkie swoje charakterystyczne cechy, wszystkie intymne właściwości, które odróżniały ją od sztuki wschodniej – wolność i bezpośredniość, świeżość tworzenia i brak umowności. Czy weźmiemy ceramikę, czy gliptykę[26], architekturę, początki malarstwa i rzeźby, artystyczne, jubilerskie i metalowe wyroby, wszędzie występują te same właściwości: przyswojenie sobie technicznych zdobyczy Wschodu przy pełnym zachowaniu duchowej samoistności – to znowu czysto grecka cecha stanowiąca warunek doskonałości greckiej sztuki: „we wszystkim, co Grecy przejmują od barbarzyńców – mówi Filip z Opuntu – przewyższają ich, doprowadzając owe zapożyczenia do doskonałości”. „Wieje tutaj całkowicie inny duch aniżeli na Wschodzie – mówi Furtwängler. – Panuje tutaj radość życia i radość w przedstawianiu i odtwarzaniu rzeczywistości. Ciężka, przytępiająca atmosfera Wschodu ustąpiła miejsca czystemu, jasnemu powietrzu; jeśli tam mogły się rodzić wyłącznie symboliczne typy, pełne wewnętrznego znaczenia, ale jednocześnie nieprawdziwe, skrępowane umownością, to tutaj rozkwita żywe naśladowanie rzeczywistości. Nawet to, co demoniczne i to, co boskie, przedstawia się tutaj nie przez to, co przesadnie ponadnaturalne, lecz poprzez to, co po ludzku proste. Człowiek nie staje tutaj w bojaźliwym lęku, w niemej pokorze przed ziemskimi i niebieskimi władcami, jak na Wschodzie – jego spojrzenie jest pełne ufności i swobody, rozkoszuje się on radością życia i odtwarza ją”[27].

ARCHAIZACJA

Ale jedna cecha jest szczególnie charakterystyczna dla badanego wieku jako wieku przerafinowania. Nie może nie być dziwne występowanie w ogromnych kreteńskich pałacach o niezwykle złożonej architekturze, razem z rzeczami o niezwykle wyrafinowanym charakterze – przedmiotów zaskakująco prymitywnych i co jeszcze dziwniejsze, zupełnie prymitywnych przedstawień niezwykle wyrafinowanych produktów kultury. Jeżeli w jednym miejscu tej samej kulturowej warstwy natykamy się na taką rażącą sprzeczność, to nie sposób nie widzieć w niej jakiejś premedytacji – jakiegoś demonstracyjnego dysonansu, mającego na celu wyostrzenie znużonej percepcji. Prymitywne wykonanie napotykanych tu figur jest zamierzoną archaizacją, stylizacją na dawność, i powinno być rozpatrywane jako wyrafinowana subtelność. Jeśli uważniej przyjrzycie się państwo „pierwotnym” przedmiotom owego okresu kultury, to wyczujecie pod ich prymitywizmem – poruszenia duszy zupełnie podobne do tych utrwalonych pod koniec XIX wieku ery nowożytnej.

A zatem objaśniwszy sobie złożoność i wysoki poziom rozwoju owej kultury greckiej, w szerokim sensie słowa, albo kreteńskiej, rozpatrzymy teraz jej wewnętrzną treść.

RELIGIA

Jakie zatem religijne i filozoficzne idee zawierała owa wielowarstwowa i wielowiekowa kultura? Co odnośnie do rozumienia duszy owych ludzi odległych od nas w czasie, ale tak bliskich, jeśli chodzi o zewnętrzne formy swojego życia, ma nam do powiedzenia archeologia? I czy nie byłoby czymś naturalnym zapytać siebie, czy ich światopogląd jest rzeczywiście aż tak daleki od naszego, jak mógłby, przed jakimkolwiek badaniem, sądzić mieszkaniec współczesności, nawinie zakładający, że jego wiek i jego dziesięciolecie są szczytem kulturowego postępu?

KAMIENNE BABY

Bez wątpienia każdy z państwa miał okazję wielokrotnie widzieć u nas tak zwane „kamienne baby”, u Niemców – Steinmütterchen, przywożone z rosyjskich stepów. Owe nagie kobiece figury, ściskające sobie piersi albo trzymające w jednej ręce między piersiami ptaka – najprawdopodobniej gołębia – drugą zaś kładące sobie na łono, albo też trzymające w rękach na wysokości pępka lub niżej niewielkie naczynie w kształcie czaszy – figury te, twierdzę, stawiane były przez tubylców zamieszkujących południoworosyjskie stepy na grobowych kurhanach i oczywiście były religijnym symbolem, jak najściślej i jak najmocniej związanym z myślą o śmierci. My na grobie stawiamy krzyż; ci nasi pretubylcy, a być może także nasi przodkowie, stawiali na grobach właśnie taką „babę”. Teren rozpowszechnienia owego symbolu jest niezwykle rozległy – od podnóża Ałtaju i dorzecza Jeniseju i Obu włącznie do Wołgi i Morza Kaspijskiego. Mnóstwo ich w stepach wokół Donu i Azowa, a także w Galicji. W samej tylko guberni jekaterynosławskiej zidentyfikowano ich około 428. Kiedy i przez kogo figury te zostały postawione – dotąd nie udało się wyjaśnić[28]. Niewykluczone, że wiele spośród nich nie jest tak starych, jak chcieliby niektórzy archeologowie; dotąd zachował się u niektórych ludów nieomal identyczny obyczaj. A jeden z francuskich podróżników, który w 1253 roku przybył jako poseł Ludwika Świętego do Tatarów, opowiada o Połowcach[29]: „Comani faciunt magnum tumulum super defunctum et erigunt ei statuam tenentem scyphum in manu sua ante umbilicum” – „Połowcy budują nad nieboszczykiem ogromny kurhan i wznoszą posąg trzymający w swojej ręce czaszę przed pępkiem”[30] (nazwy scyphus lub σκύφος używano w starożytności na oznaczenie dwuusznej czaszy do picia wody, najbardziej zbliżonej do naszej filiżanki na herbatę z małym dnem).

Nie będzie niczym pochopnym uznanie owego posągu za „kamienną babę”. Niektóre etnograficzne spostrzeżenia dały podstawę, by sądzić, że naczynie znajdujące się przed łonem albo niżej, tzn. rozmyślnie skojarzone z ideą rodzenia, zawierało część popiołu pozostałego po spalonym nieboszczyku, podczas gdy całą resztę składano pod podnóżkiem baby[31]. Innymi słowy, rozpatrywany symbol oznacza, że nieboszczyk wchodzi w łono matki. Ta sama matka ściska sobie piersi – ażeby wydobyć z nich mleko i nakarmić swoje nowo zmarłe dziecko. Ta sama matka trzyma między piersiami ptaka, gołębia; a wiadomo, że ptak w ogóle, a gołąb w szczególności, jest ogólnoludzkim symbolem duszy[32].

Kim zatem jest owa matka, przyjmująca w siebie, karmiąca i ogrzewająca duszę zmarłego? To oczywiście Ziemia, Matka-Ziemia[33], czyli w języku mitologii greckiej „Gaja-Ziemia, która urodziła wszystko, co żyje, i jest pramatką całej ludzkości; ona to znowu przyjmie wszystko, co żyje, kiedy czas jego ziemskiego istnienia dobiegnie kresu”[34]. To, wedle słów Hezjoda:

Ziemia [Gaja] o piersi szerokiej, wszystkim bezpieczna siedziba [łono]

Γαῑ’ εὐρύστερνος, πάντων ἕδος ἀσφαλὲς αἰεί[35]

Ani jedna ze wspomnianych wyżej cech kamiennych bab nie jest przypadkowa. Trzymanie naczynia przed dolną częścią łona – należy do bardzo starych motywów religijnych, występujących już w epoce brązu w Skandynawii[36]. Ściskanie piersi, trzymanie ptaka za pazuchą – motywy te są jeszcze bardziej rozpowszechnione, jeszcze bardziej, jeśli można się tak wyrazić, kanoniczne dla Matki-Ziemi. Jest Śmiercią, ale jest też – Rodzeniem; jest rodzicielką, ale jest też niszczycielką. Ze swojego szerokiego łona wydobywa ona wszystko, co żyje, i wszystko powraca do tego samego miejsca – wysuwa pędy życia i ukrywa jego ziarna. Taką wspólną, światową boginią jest Afrodyta-Przyroda – „pszczoła z jej miodem i żądłem”[37].

Czy w scytyjskich stepach, czy w dusznych Indiach, czy w tragicznej Helladzie – kult bóstw chtonicznych, jakkolwiek by się nazywały, zawsze łączy „ideę błogosławionego rodzenia Matki-Ziemi z ideą potworności śmierci, której miejsce także znajduje się w głębiach ziemi”[38]. „W dziwny sposób idee te przeplatają się ze sobą – mówi Preller[39] – tak że już od samego początku owo splątanie nie poddawało się jasnej i jednoznacznej interpretacji, i dlatego samo z siebie musiało doprowadzić do przedstawień mistycznych, szukających wyjaśnienia w tym, co ukryte i symboliczne”.

Zespół idei narastających na owym podstawowym, dwoistym jądrze Matki Görnes nazywa[40] Geotrophismus albo Chtonismus. „Owa matka, rodzicielka, karmicielka i odwrotnie, pożeraczka swoich wytworów, mogła przyjąć tylko jedną postać – kobiety. Jedno z najbardziej zadziwiających, ale wytłumaczalnych zjawisk w pierwotnym myśleniu religijnym: we wszystkich formach tradycyjnych przekazów poświadczona jest wyższość kobiety nad mężczyzną w dziedzinie duchowości. Materialną podstawą kultu matki jest prawo macierzyńskie [Mutterrecht] – dziedziczenie po matce u pierwotnych plemion. Tak jak wedle powszechnych wyobrażeń dusze zmarłych pozostają po śmierci tym, czym były za życia, i człowiek zamożny na ziemi staje się także władcą w królestwie zmarłych – tak samo jeśli na określonym stopniu rozwoju życia społecznego kobieta, jako matka, zajmuje pierwsze miejsce, to wydaje się naturalne, ażeby także najwyższą istotę świata duchów wyobrażać sobie jako kobietę, jako matkę. Na tym właśnie stopniu stoi kobieta jako rodzicielka u początku rzeczy, jako karmicielka roślinami karmiąca ludzi, jako posiadaczka gruntu, w którym chowa się zmarłych, których uważa za swoją własność. Hierarchię dusz i duchów świata podziemnego, na której czele stoi Pierwotna Matka, zastępuje anarchiczny demonizm okresu myśliwskiego, który z kolei zastąpiony zostanie przez hierarchię niebieską, na czele której stoi Ojciec-Niebo”[41].

Jednak niezależnie od tego, czy wyobrażenie Jednej Światowej Bogini powstaje w oparciu o jakąś formę życia, czy też w oparciu o coś innego, w każdym przypadku nie ulega wątpliwości następujący fakt: „Wszelkie badanie historii kobiecych bóstw, pod jakimkolwiek imieniem ukrywałaby się Wieloimienna, pod imieniem Artemidy, Afrodyty, Ateny, Astarte czy Izydy – naprowadza nas na ślady pierwotnego kobiecego monoteizmu, kobiecego jedynobóstwa. Wszystkie kobiece boskie oblicza są odmianami jednej bogini i bogini ta jest kobiecą zasadą świata, jedną płcią wyniesioną do rangi absolutu”[42].

To oczywiste, że w takim przypadku pierwiastek męski dusi się, słabnie, ginie. „Męski korelat absolutnej bogini nabiera cech cierpiącego boga, jak Dionizos i Ozyrys. Męczeństwo i śmierć męskiego boga – to podstawowy motyw kobiecych religii (takich jak religia Dionizosa), religii sięgających korzeniami ustrojów społecznych tych zapomnianych społeczeństw, w których kobieta była założycielką rodu i królową”[43].

W swojej istocie nasze kamienne baby – to ciągle ta sama wszechzwycięska Afrodyta.

 

Kypris nawiedza eter, jest w głębinach

morza, bo wszystko z niej się narodziło,

posiewa życie i darzy miłością.

Z niej myśmy wszyscy, żyjący na ziemi[44]

– twierdzi Eurypides i pokazuje na przykładzie jej bezgraniczną władzę. Tak, w starożytnym wyobrażeniu jest ona podwójnie wszechmocna, podwójnie zwyciężająca wszystko – namiętnością i śmiercią – i podwójnie przyjmująca w siebie każdego – przez narodziny i przez pochówek.

Ale w starożytnej wierze nie było owego rozdwojenia Ziemi na Śmierć-niszczycielkę i Miłość-rodzicielkę. Jedno i drugie – naraz. Tajemniczo i słodko uśmiechając się wiecznym uśmiechem, Ziemia była i jedną, i drugą razem – krócej, była ona Losem, ziemską Koniecznością, Czasem[45].

Poznaj mnie – tak śpiewała Śmierć: jestem – Namiętnością[46].

„NAGA BOGINI”

Obecnie jedynie wrażliwe dusze poetów wyraźnie pojmują ową dwoistość przyrody, rozumieją, że Rodzicielka-przyroda kryje w sobie śmierć, a Pocieszycielka-śmierć – zagładę[47].

I to właśnie ta idea leżała u podstaw religijno-filozoficznego światopoglądu uczestników kultury greckiej.

Na cmentarzyskach kultury egejskiej znajdują się liczne statuetki nazywane przez badaczy „nagą boginią”. Swoją kompozycją, prostotą wykonania i w końcu budową ciała żywo przypominają kamienne baby, z tą jedynie różnicą, że są dużo mniejsze. Obszar ich występowania jest bardzo rozległy, rozciąga się od Górnego Egiptu nad wschodnim basenem Morza Śródziemnego, obejmując i Maltę, i Grecję, i dalej – nad tracko-iliryjską północą Półwyspu Bałkańskiego aż do Ukrainy i zachodniej Galicji. Badacze uznają je za bardzo stare, a mianowicie na Południu sięgające wczesnej epoki metali, a na Północy – czystej epoki kamienia, jak sądzą jedni, albo chalkolitu, jak sądzą inni. Gdybyśmy chcieli znaleźć nazwę dla całego tego obszaru kulturowego i odpowiadającej mu rasy, to według Görnesa[48] nazwa taka powinna brzmieć dla kultury: die jüngere Steinzeit – w przybliżeniu äneolitische Period, tzn. brązowo-kamienny, i dla jej przedstawicieli: rasa śródziemnomorska.


Bożek „nagiej bogini” znaleziony na wyspie Amorgos według Perrota i Chipieza (G. Perrot, Ch. Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, t. VI, s. 741)


Archaiczna Afrodyta Cypryjska, tzn. pochodząca z Cypru, według Roschera (W.H. Roscher, Ausführliches Lexicon des griechischen und römischen Mythologie, Bd I. Leipzig 1884–1890, col. 407)


Złoty wizerunek „nagiej bogini” z gołębiami odnaleziony przez Schliemanna w przypominającej szyb mogile III w Mykenach (Schuchhardt-Schliemann’s Ausgrabungen in Troja, Tiryns, Mykenä, Orchomenos, Itaka, 2. Aufl., Leipzig 1891, s. 230, rys. 189 = M.-J. Lagrange, La Crète ancienne, s. 92, rys. 73 – na podstawie fotografii; szczególnie wyraźnie widać tutaj różnice płci)


Bożek „nagiej bogini” odnaleziony w pobliżu Sparty, według Perrota i Chipieza (G. Perrot, Ch. Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, t. VI, s. 741)


Neolityczne bożki „nagiej bogini”. 1, 2, 3, 4, 5 – znalezione w Knossos (według szkicu Lagrange’a wykonanego w muzeum w Heraklionie, M.-J. Lagrange, La Crète ancienne, s. 75, rys. 48), 6 – figurka z Laugerie, według Mortilleta (G. de Mortillet, Musée préhistorique, nº 229 = M.-J. Lagrange, La Crète ancienne, s. 70, rys. 486)

Przypatrzymy się nieco uważniej owym statuetkom „nagiej bogini”. Przede wszystkim zwraca uwagę pierwszeństwo przyznawane kobiecym figurom nad męskimi podczas wyrobu bożków wkładanych w groby zmarłych albo stawianych w świątyniach. Ale rzecz nie polega jedynie na ewidentnej predylekcji do kobiecych figur przy wyrobie bożków. Także w tych ostatnich kobiece atrybuty – piersi, biodra i ich okolice – zostały podkreślone, a nawet wyolbrzymione – tak wyraźnie, iż nie ulega najmniejszej wątpliwości nieprzypadkowość owych wyolbrzymień[49]. To, co z początku może się wydawać prostym następstwem słabej techniki rzeźbiarza, w istocie okazuje się w pełni świadomym wysiłkiem, mającym na celu wyrażenie pewnej idei – idei kobiety jako rodzicielki. Tak zwana steatopygia[50], tzn. obfite skupienie tkanki tłuszczowej w okolicy pośladków, także jest charakterystyczna dla przytłaczającej większości statuetek „nagiej bogini”. Etniczne analogie objaśniają nam, że mamy tu do czynienia ze swoistymi wyobrażeniami na temat kobiecej urody i że owa właściwość, charakterystyczna chociażby dla współczesnych Hotentotów, cechowała najprawdopodobniej również rasę śródziemnomorską, która pozostawiła mnóstwo przedstawień steatopygicznych bogiń.


Neolityczne bożki „nagiej bogini” odnalezione w grobie św. Onufrego koło Fajstos, według szkicu Lagrange’a wykonanego w muzeum w Heraklionie (M.-J. Lagrange, La Crète ancienne, s. 77, rys. 51)


Gliniana statuetka babilońskiej Astarte, według Roschera (Ausführliches Lexikon, Bd. I, col. 647)

WZAJEMNE ODDZIAŁYWANIE KULTUR STAROŻYTNYCH I KULTURY EGEJSKIEJ

Niekiedy podkreślanie właściwości kobiecego ciała przekracza wszelkie granice i statuetka przedstawia już tylko kobiecy bezgłowy tors, w którym wyodrębnione zostały zwłaszcza biodra i piersi. I wreszcie ostatnia granica uproszczenia – statuetka przedstawiająca wyłącznie same piersi jest już tylko samą czynnością rodzenia i karmienia, bez najmniejszej choćby aluzji do myślenia. Jest to najstarsze ucieleśnienie idei „wiecznej kobiecości”.

Zestawienie statuetek „nagiej bogini” pochodzących z Archipelagu i Krety z takimi samymi pochodzącymi z Egiptu potwierdza raz jeszcze wzajemne oddziaływanie kultur: egipskiej i kreteńskiej. Ale jeszcze bardziej uderzające jest podobieństwo do babilońskich statuetek Astarte, przy czym subtelniejsze ujęcie typowych cech tej ostatniej każe sądzić, że oryginalna była właśnie sztuka babilońska, a basen Morza Śródziemnego wytwarzał jedynie blade i wytarte odpryski tamtej. Metodologiczny chwyt polegający na tym, by to, co subtelniejsze, uznać za wcześniejsze i oryginalne, to zaś, co nadpsute, za wtórne, okazuje się, wbrew ewolucjonizmowi, przydatny w archeologii, i do tego z takim samym skutkiem, jak w egzegetyce żądanie przedłożenia wariantu o wiele trudniejszego do objaśnienia nad wariant o wiele łatwiejszy. „A jeśli – mówi jeden z badaczy[51] – zestawimy z tym niebywałą wręcz powszechność kultu Wielkiej Matki, migrującego z tysiąclecia w tysiąclecie, od narodu do narodu, to stanie się wielce prawdopodobne, że w statuetkach »nagiej bogini« mamy przed sobą jeden z grzbietów migracyjnej fali religii idącej z Babilonii”.

Na babiloński wpływ – co prawda odnoszący się do o wiele późniejszej epoki – wskazuje także uderzające podobieństwo strojów bogiń kreteńskich i bogiń babilońskich: tam i tu występuje niezwykle charakterystyczna spódnica z szerokich falbanek, niekiedy gęsto plisowanych. Czasami spotyka się na babilońskich wizerunkach także przypominające pętle kokardy z tyłu głowy, w rodzaju tych, które widzieliśmy u „damy dworu” pałacu w Knossos[52].

Na dowód kulturowego współdziałania Indoeuropejczyków z Semitami przywołuje się także (Johannes Schmidt) lingwistyczne tropy. I tak, przyrównuje się staroindyjskie paraçú i greckie πέλεκυς z sumeryjskim balag i babilońsko-asyryjskim pilakku, „topór”; staroindyjskie lohás, lohám, „miedź” i słowiańskie rouda, łacińskie raudus, staroskandynawskie raudu do sumeryjskiego urud, „miedź”. Ważne znaczenie liczby 60 w sposobie obliczania jako granicy między ἑξήκοντα i ἑβδομήκοντα można także rozpatrywać jako odbicie sześćdziesiątkowego systemu liczbowego[53] Babilończyków[54]. Ale tak czy inaczej nie wiadomo, do jakiej właściwie epoki odnoszą się owe wpływy, chociaż oczywiście są one bardzo dawne.

Wszystko, co zostało powiedziane, czyni jeszcze bardziej prawdopodobnym przekonanie, że jeśli chodzi o nagie boginie, to mamy tu do czynienia z jakąś prefiguracją Wielkiej Matki, o której była już mowa wcześniej i której kult rozkwitał w Azji Przedniej. I jeśli wolno z analogii między boginiami wyciągać wniosek dotyczący analogii między kultami, to należy sądzić, że kult naszej bogini był pełen wyraźnego rozdźwięku pomiędzy rozpasaniem i umartwieniem.