Lalka i perłaTekst

Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa


Spis treści

Karta redakcyjna

Wstęp

I. Czy istnieje coś takiego jak plan?

II. Kim jest autor?

III. Lalka – o czym jest ta powieść?

IV. Wezwanie

V. Kim jest Wokulski? Syndrom Wokulskiego

VI. Kim jest Izabela?

VII. Co to za dziwna para: Wokulski i Rzecki?

VIII. Kosmos Lalki. Mechanizmy

1. Czy to dobrze, że boli? Idea rozwoju poprzez kryzysy

2. Czy romantyzm jest chorobą?

IX. Kosmos Lalki. Trzy główne siły grawitacyjne

1. Obcość

2. Próżność

3. Miłość

X. Kosmos Lalki. Wielość światów

XI. Kosmos Lalki. Pierwiastek bezkobiecy

XII. Co się zdarzyło u Geista?

XIII. Perła. Czego chce Wokulski?

Appendix. Czesław Miłosz Hymn o Perle

Przypisy

Opieka redakcyjna: LUCYNA KOWALIK

Redakcja: TOMASZ KUNZ

Projekt okładki i stron tytułowych: manufaktura | manufaktu-ar.com

Na okładce wykorzystano ryciny z Encyklopedii pod redakcją Denisa Diderota

Skład i łamanie: Scriptorium „TEXTURA”

© Copyright by Olga Tokarczuk

© Copyright by Wydawnictwo Literackie, 2001

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-08-05841-1

Wydawnictwo Literackie Sp. z o.o.

ul. Długa 1, 31-147 Kraków

tel. (+48 12) 619 27 70

fax. (+48 12) 430 00 96

bezpłatna linia telefoniczna: 800 42 10 40

e-mail: ksiegarnia@wydawnictwoliterackie.pl Księgarnia internetowa: www.wydawnictwoliterackie.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym

This ebook was bought on LitRes

Wstęp

Czytanie dobrej powieści sprawia przyjemność i radość. Może chodzi tu o szczególny rodzaj podglądactwa – bezkarnego śledzenia ludzi, podążania za nimi krok w krok, zaglądania w ich myśli, osądzania i jednocześnie pozostawania w cieniu. Daje więc moc, o której próżno by marzyć w rzeczywistości, moc nieco demoniczną – niemego osądzającego świadka wydarzeń. Lalka kusi tą mocą, lecz w istocie wyprowadza nas w pole. Główny bohater nie daje się oglądać z bezpiecznego dystansu. Domaga się zrobienia kroku w stan próbnej identyfikacji, tożsamości na chwilę, kiedy to prosta granica między rzeczywistym a zmyślonym rozwiewa się i wszelki dystans zostaje utracony. Taka literatura pomaga nam rozpoznać się w cudzych istnieniach. Może właśnie w ten sposób działa – nazywa puste przestrzenie między naszymi własnymi doświadczeniami, myślami, emocjami, łączy je, nadaje im wspólny, całościowy sens i uprawomocnia tak dalece, że w końcu bierzemy je za rzeczywistość.

To prawdziwa tajemnica, że jedne powieści skazane są na zapomnienie, choćby po czasie sławy i rozgłosu, inne zaś czas umieszcza w jakimś subtelnym istnieniu, w którym trwają ani nie postarzone, ani nie zmienione. Czas inaczej obchodzi się z literaturą niż z ludźmi. Lalce czas nic nie zrobił. Działa ona za sprawą swojej magicznej podwójności, którą mają tylko arcydzieła. Opowiada bowiem z jednej strony szczegółowy, historyczny, konkretny czas końca XIX wieku oraz historie żyjących wtedy ludzi. Jest więc dla nas, młodszych o ponad sto lat, historycznym już freskiem, łańcuchem scen rodzajowych nanizanych na linearnie postrzegany bieg wydarzeń. Mówi nam więc, „jak było”, czy raczej, „jak mogłoby być”, jest przecież powieścią, czyli doświadczeniem wewnętrznym, nie zaś zapisem faktów. Z drugiej jednak strony mówi, „jak jest”, odwołując się do podstawowych prawd psychologicznych, które starzeją się wolniej niż świat zewnętrzny. Właściwie wszystko, co w Lalce istotne, mogłoby się zdarzyć teraz. Wokulski mógłby się dorobić swoich pieniędzy, powiedzmy, w Niemczech i wrócić do kraju, tęskniąc do swojej Izabeli – bogatej i wykształconej za granicą córki, powiedzmy znowu, ambasadora Łęckiego. Pamiętniki Rzeckiego dotyczyłyby wzlotów i upadków rozczarowanego polityką idealisty – historia zawsze skwapliwie dostarczy tu powodów, a odkrycia Geista miałyby związek z fizyką kwantową. Powieści tylko pozornie są „współczesne” – w gruncie rzeczy pociąga je jakaś ponętna stałość jednostki, która jest niezależna od historii. Wokulski jest człowiekiem współczesnym, czyli odwiecznym.

To, co zafascynowało mnie w Lalce, to także jej temat – podążanie za marzeniami, opis rozkładu sił, które nas wszystkich pchają do przodu, zmuszają do stawiania zadań i realizowania ich ze świadomym lub niejasnym, onirycznym samozaparciem. Dążenie ku. Ruch zorientowany na cel. Odkrywanie w tym poruszaniu się kolejnych możliwości siebie. Scalanie siebie w jedność z rozbitych fragmentów.

Fascynuje mnie bohater – jest tak złożony, tak sprzeczny, tak wielokrotny, tak niejednoznaczny, że staje się – niczym figura z testu Rorschacha – obszarem identyfikacji dla każdego chyba czytelnika.

I wreszcie forma tej powieści. Urzeka mnie jej porządek opowiadania – zamiast stosowania narracji do budowania poczucia ciągłości rzeczywistości w czasie – rozbicie na fragmenty i nieoczekiwane odsłonięcie iluzorycznego charakteru naszego potocznego, sekwencyjnego doświadczenia.

Tekst ten powstawał jako prywatny notatnik z kolejnej lektury Lalki. Nie zastanawiałam się nad językiem powieści, nad jej miejscem w historii literatury czy jej recepcją. Pominęłam wiele istotnych wątków, koncentrując się zaledwie na „przypadku Wokulskiego”. Chodziło mi raczej o odpowiedź na pytanie: dlaczego mnie ta książka porusza, czym wciąga w siebie, co mi daje, co sobie dzięki niej uświadamiam, co w niej rozpoznaję jako swoje. W gruncie rzeczy doszło między nami do wymiany – przede mną rozpostarł się jej świat ze swoimi prawami, postaciami, mechanizmami, ja zaś nadałam mu mój własny sens, nałożyłam na niego prywatną siatkę znaczeń. Mam nadzieję, że nie jest to nadużycie.

Gorąco dziękuję fundacji Centre Départemental de Résidence d’Ecrivains Européens Villa Mont-Noir za twórczą gościnę, dzięki której napisałam ten tekst.

I

Czy istnieje coś takiego jak plan?

Gdy bohater przyjechał do Paryża i włóczył się po jego splątanych uliczkach, sądził najpierw, że znalazł się w najbardziej chaotycznym miejscu świata. „Chaos! – mówił Wokulski. – Zresztą nie może być inaczej tam, gdzie zbiegają się miliony usiłowań. Wielkie miasto jest jak obłok kurzu; ma przypadkowe kontury, lecz nie może mieć logiki. Gdyby ją miało, już od dawna wykryliby ten fakt autorowie przewodników; bo i od czegóż oni są?...” I pewnie ta myśl nie dawała mu spokoju, bo kupił sobie plan miasta i śledził go z uwagą. „Powoli [...] ku największemu zdziwieniu, spostrzegł, że ów Paryż, budowany przez kilkanaście wieków, przez miliony ludzi, nie wiedzących o sobie i nie myślących o żadnym planie, ma jednakże plan, tworzy całość, nawet bardzo logiczną”[1].

„Dobrą” kompozycją mogą poszczycić się dzieła zaplanowane, obmyślane: w komponowaniu macza zwykle palce świadomy zamysł. Doceniamy ten twórczy wysiłek, ponieważ przeciwstawia się chaosowi, jest próbą porządkowania, niesie poznawcze ukojenie. Nic dziwnego, że epoki zorientowane racjonalnie – jak pozytywizm – cenią szczególnie taką postawę. Właśnie z tego punktu widzenia wychodzi Świętochowski, sądząc, że Prus ciągnął tę opowieść „na siłę” i że był nią znużony, zmordowany. Nie wiedział – według Świętochowskiego – co zrobić z bohaterami: „im bliżej końca, tym wyraźniej widać, że akcja się rozpierzcha, rozpryska...” (T1, LIII).

Być może jest to trafna intuicja, zważywszy na sposób, w jaki powstawała Lalka. To „ciągnięcie na siłę”, dopisywanie tydzień po tygodniu kolejnych epizodów i wysyłanie do redakcji „Kuriera Codziennego”, gdzie powieść drukowana była w odcinkach, niespieszne posuwanie się do przodu – znaczyłoby dla mnie, że pisanie jej było procesem, czyli nie do końca kontrolowaną i zaplanowaną, w dużej mierze spontaniczną grą aktywnej wyobraźni. Może metoda takiego klejenia epizodów opierała się na optymistycznym przeczuciu, że całość gdzieś tam istnieje, choć nie jest do końca ani zwerbalizowana, ani nawet znana samemu autorowi; że warto podjąć wysiłek, choć nie ma się pewności, że przyniesie on sensowny efekt. Zupełnie jak w rysunkowej technice frotażu – jeżeli istnieje pod spodem wzór, od nas wymaga się tylko mazania ołówkiem.

 

Proces jest czymś, co dzieje się samo, jest czymś naturalnym, niezależnym od decyzji i świadomych wyborów. To nie on jest dany człowiekowi, ale człowiek jest dany jemu. W dużej mierze ma w nim udział przypadek, czy też to, co ludzie zwykli przypadkiem nazywać – zbiegi okoliczności, nagłe wglądy, nieoczekiwane zwroty, synchroniczności, zadziwiające podobieństwa – jego cała nie zbadana jeszcze logika. Ewolucja jest procesem. Historia jest procesem. Procesem jest rozwój – ten dynamiczny ruch wewnątrz psyche człowieka, to, co sprawia, że człowiek się zmienia, dojrzewa lub, przeciwnie, zgodnie z prawami świata, zbliża ku rozpadowi i śmierci. O procesie można powiedzieć jedynie tyle, że ma swój początek i koniec. Może jeszcze jakiś punkt przełomowy, w którym jedno przechodzi w drugie. Punkt zwrotny. Kryzys. Próbą zrozumienia procesu jest doszukanie się w nim etapów – to najprostsza droga do jego ogarnięcia. Takie etapy są jak wyrazy w zdaniu albo jak akapity w trudnym tekście. Zamiar poznania celu procesu jest przedsięwzięciem trudniejszym. Najpewniej poznać go można a posteriori, ale to, zdaje się, jest generalną cechą ludzkiego poznawania. Wszystko się wie po fakcie. Pytanie o cel procesu jest zawsze pytaniem metafizycznym.

Znajdować się w procesie to „pozostawać w ruchu”. Takie określenie, sprzeczne wewnętrznie, najlepiej wyraża jakość tego ruchu. Znajdować się w procesie to dawać się nieść. To poddawać się ruchowi. Zapytać jak Izabela: „Czy my jedziemy, czy stoimy?” (T1, 130).

Najlepiej wyrazić proces językiem symbolicznym i metaforycznym – być może tylko wtedy uda się uniknąć analitycznego uporządkowania czegoś, co jest płynne i nie posiada wyrazistej struktury. Trzeba mieć przy tym nadzieję, że symbol i metafora, jakkolwiek niejasne i mętne dla przyzwyczajeń świadomości, niosą swoje potężne znaczenia niejako wbrew tym przyzwyczajeniom.

Wielkie dzieła nie dlatego są wielkie, że są dobrze zrobione. „Dobrze zrobione” znaczy niewiele, tyle tylko, że istnieją dzieła zrobione „niedobrze”. Tak porównywać można przedmioty, meble. Cechą wielkości jest to potężne wrażenie, jakie dzieło pozostawia po sobie. Wrażenie przybliżenia się do jakiejś tajemnicy, równoczesne ogarnięcie wielu różnych elementów albo po prostu oszołomienie, zadziwienie, niepokój. Będzie to zawsze głębokie przeżycie – i będzie to zawsze kategoria emocjonalna, nie intelektualna. Emocjonalna to znaczy prywatna, nawet intymna. O ile kategorie intelektualne da się uzgodnić, o tyle kategoria emocjonalna wymknie się takiemu uzgodnieniu. Dlatego, mówiąc o dziele i jego przeżyciu, można mówić tylko o sobie, o własnym systemie znaczeń, własnym uniwersum, nie zapominając przy tym, że takie osobiste odczytanie może być nieprzekładalne na doświadczenie innych. Krytyka literacka, ów świat autorów przewodników, jest próbą uzgadniania takich pojedynczych odczytań. Historia, polityka sprawiają czasem, że nagle wszystkim wydaje się, iż dzieło jest tym albo tamtym, krytykuje to, ukazuje tamto. Różne zeitgeisty domagają się własnych interpretacji. Wokulski pod ruinami feudalizmu. Romantyzm i pozytywizm. Studium socjologiczne. Niech Bóg ma w opiece dzieci ślęczące nad podręcznikami do literatury.

Wyobraźmy sobie, że Lalka jest zwerbalizowanym i przeniesionym na papier snem. Może w ten sposób należałoby spojrzeć na całą literaturę, ponieważ największym wyzwaniem dla języka jest opowiedzenie snu. Co by było, gdyby literatura okazała się jakimś rodzajem zapisanego zbiorowego snu? Dawałoby to prawo do szukania w niej znaczeń metodami właściwie nieograniczonymi, można by sięgać do teorii, które przyjdą akurat do głowy, kojarzyć dowolnie wszystko ze wszystkim, nie szukając porządku i prawdopodobieństw, wyrażając na przemian uczucia, intuicje i oceny. Żadna pojedyncza teoria nie ma bowiem patentu na tłumaczenie snów – stąd prawo do dowolności. Tak samo żadna teoria nie jest w stanie raz na zawsze, od początku do końca, wytłumaczyć sensu dzieła literackiego. Ludziom często się zdaje, że także w swym postrzeganiu pozostają wolni, lecz z pewnością tak nie jest. Także na spostrzeganie wpływa bowiem jakiś wspólny duch, który uzgadnia z nami barwy czasu i każe nam widzieć nie to, co jest, ale to, co nam się zdaje, że jest.

II

Kim jest autor?

Doświadczenie, które przytrafia się wielu: rozczarowanie osobą autora naszej ulubionej książki. Bywa bowiem, że książka przerasta autora, który ją napisał. Nie wiem, dlaczego tak jest i jak to się dzieje. Może po prostu nie da się porównać dzieła z żywym człowiekiem. Jedynym obszarem, na którym dałoby się przeprowadzić takie porównanie, jest, jak sądzę, obszar tego, co uświadomione, odkryte, zobaczone, nazwane słowem lub obrazem i włączone do systemu. A więc: czy autor wie, co robi?

Książka może być bardziej „świadoma” niż jej autor. Znaczy to, że świat, który penetruje, wydaje się większy niż „ja” autora.

To wszystko każe zapytać: kim jest autor?

Książka otwiera przed czytelnikiem obszar neutralny, który stanowi zaproszenie do spotkania. Literatura nie jest zwykłą próbą nawiązania porozumienia między czytelnikiem i autorem – zresztą, gdyby to było możliwe, gdyby możliwa była komunikacja wprost – nie powstałaby żadna literatura.

To pragnienie komunikacji doskonałej, przeniknięcia osobnych światów odnajduje dla siebie poziom wyższy, w którym zaczyna się tajemniczy proces wymiany. Na to spotkanie autor i czytelnik przynoszą wątki swojej pojedynczości, niepowtarzalności. Autorowi nie uda się spreparować dzieła pozbawionego strzępków jego „ja”. Odbiorca także angażuje w proces lektury własne indywidualne doświadczenie.

Kiedy czytamy powieść, mamy przecież wrażenie uczestniczenia w innym życiu, w którym cierpimy, kochamy, przeżywamy lęki i rozczarowania, chorujemy i zostajemy wyleczeni. Z drugiej strony, zaangażowani w ten wirtualny świat, jesteśmy świadomi jego umowności – przeżywane emocje nie są radykalne, w jakimś sensie są i jednocześnie nie są prawdziwe. Czytelnik może się zdystansować wobec tekstowego świata, ponieważ panuje nad nim. Uruchomiona wyobraźnia czyta powieść w swoim rytmie, podąża za obrazami. Jest aktywna, ale daje się prowadzić. W powieści napotyka postaci, które traktuje niczym role napisane specjalnie po to, żeby móc się z nimi identyfikować. Pojawia się wtedy możliwość przeżycia oczyszczającego lęku, wszelkich bezpiecznych (bo wirtualnych) odreagowań. Doświadczamy zdarzeń, na które nie będzie miejsca w naszym życiu. Zabijanie i zmartwychwstawanie. Bycie zwierzęciem i rzeczą. Rozmowy z bogami. Wielokrotne umieranie. Różne odmiany miłości i opętania. Uwięzienie we wszelkich możliwych zamknięciach i wychodzenie poza każde ograniczenie. Ignorowanie czasu. Oderwanie od ziemi i eksploracja kosmosu.

Książka udowadnia także, że cała rzeczywistość mieści się w ludzkiej psychice. Nie wiem, dlaczego nie jest to oczywiste dla wszystkich.

Ta możliwość wymiany obrazów między czytelnikiem a autorem stwarza nowy rodzaj rzeczywistości. Gregor Samsa jest dla mnie nie mniej realny niż Kafka. Wokulski istnieje tak samo przekonująco jak Prus. Może nawet postaci istnieją jakoś „bardziej”, intensywniej, bo dane jest im życie wielokrotne z chwilą kolejnej lektury. Za każdym razem, gdy ktoś znowu otwiera książkę, budzi Gregora Samsę do życia. Postać, zasuszona dotąd między kartkami papieru, rozkwita pod okiem czytelnika, odgrywa przed nim swój dramat i właściwie nie wraca już na karty powieści, lecz zamieszkuje w jego pamięci. Jeżeli przyjąć, że w każdej chwili dnia Wokulski pojawia się w wyobraźni tylko jednej osoby (jest to całkiem możliwe, bo przecież Lalka jest lekturą obowiązkową w szkole średniej), to jakąż dziwnie intensywną ma ta postać egzystencję.

Dziś jest już jasne, że powieść stała się faktem psychicznym, jednym z wymiarów naszej psychiki. Pisząc „my”, mam na myśli nie jakąś abstrakcyjną ludzkość, lecz wcale nie tak wielki zbiór tych, którzy czytają. Ich psychika została dotknięta przez literaturę, dokonały się drobne inicjacje – inny jest już ten, kto przeżył przemianę Gregora Samsy w robaka i nieszczęśliwą miłość Anny Kareniny, niż ten, kto ich nie przeżył.

Powieść jest więc procesem psychicznym, który nie należy do nikogo, procesem granicznym, miejscem, gdzie czytelnik i autor uzgadniają wspólnie świat. Jest hotelem, gospodą, w której gości się od czasu do czasu. Jest głębszym językiem komunikacji, ponieważ dotyka spraw, które z trudem dają się nazwać słowami. Powieść zawsze dotyczy przemiany. Dzięki temu, jako jedna z niewielu form artystycznych, ma możliwość zrelacjonowania rozwoju lub regresji, tego „wstępowania” i „zstępowania” psychiki człowieka. Inne formy mogą jedynie dawać świadectwo istnienia stanów.

Zdolność czytania i uczestniczenia w czytanym jest zawsze doświadczeniem spójności psychicznej. Jedną z definicji rozbicia psychiki, psychozy, powinna być niezdolność do czytania.

Powieść ma wiele wspólnego ze snem – postaci, które się w niej pojawiają, mamy prawo traktować jako inne możliwości istnienia głównego bohatera, jako projekcje części jego psychiki (tak pracę ze snem traktuje terapia Gestalt). Oznaczałoby to, że powieść, podobnie jak sen, ma tylko jednego bohatera, który sam jest zapewne projekcją autora.

Ciekawe, czyją projekcją jest sam autor?

Ludzie przypisują sobie pewną psychiczną stałość, niezmienność. Postrzegają swoje „ja” jako jednorodne i spójne. Czasem jednak pojawia się przeczucie, że stałość „ja”, ten najbardziej oczywisty, wydawałoby się, fundament naszej tożsamości, jest tylko złudzeniem, hipotetycznym założeniem, że „ja” jest płynne, mnogie, metaforyczne, że pozostaje tylko funkcją nieznanego i nadrzędnego podmiotu. Narzędziem wielofunkcyjnym jak skomplikowany scyzoryk. Stąd brałaby się ludzka zmienność, proteuszowość, cudowna zdolność przemian, źródło tworzenia. Powieściopisarze przeczuwają widocznie tę własną „otwartą formę”. Kto wie, czy nie należałoby powiedzieć, że powieściopisarz nie ma tożsamości – nieustannie się kształtuje i wypełnia jakieś inne ciała tworzonych przez siebie postaci.

To, co nazwałam „podmiotem nadrzędnym”, nie daje się zdefiniować, ponieważ nie mieści się w obszarze autorskiej samowiedzy. Kusi mnie, żeby użyć w tym miejscu słowa: obserwator. Byłby to ktoś, kto jest większy, pojemniejszy niż osoba autora; ktoś, kto zawiera go w sobie i jednocześnie poza niego wykracza; ktoś, kto lepiej panuje nad czasem niż indywidualne „ja”, kto jest w stanie głębiej zrozumieć przyczynę i skutek, kto poniekąd zna przyszłość, ponieważ jest zorientowany na cel, do którego zmierza proces.

Idea obserwatora byłaby więc przeniesioną do literatury psychologiczną ideą jaźni. Jaźń zaś należałoby rozumieć jako coś nadrzędnego wobec „ja”, obejmującego psyche nieświadomą i świadomą, bo jaźń, jak tajemniczo pisze Jung, jest osobowością, którą my t a k ż e jesteśmy[2]. Istnienie jaźni daje się uzasadnić psychologicznie, lecz nie naukowo, dlatego więcej rozważań na jej temat znajdzie się w literaturze niż w naukach doświadczalnych. Jest to „wszystko w nas”, jakieś nieprawdopodobne, niewytłumaczalne, holograficzne odbicie świata w psychice człowieka. Ziarno całości. Istnienie jaźni oznacza też, że istnieje punkt widzenia, który znajduje się wyżej, ponad naszą biografią, ponad naszą wiedzą o świecie.

„Pisanie obserwatorem” byłoby więc właśnie aktem zawierzenia naturalnemu wewnętrznemu rytmowi, który otwiera nas na wiedzę „przypadkową” komponującą się bez szczególnego świadomego wysiłku w opowiadaną historię. Kto z nas nie zna tego zastanawiającego zjawiska, gdy w czasie pracy nad jakimś problemem, pracy w natężeniu i skupieniu, banalna rzeczywistość zewnętrzna podsuwa nam rozwiązania: albo p r z y p a d k o w o sięgamy po jakąś zakurzoną książkę i znajdujemy tam brakujące zdanie, albo ktoś p r z y p a d k o w o podsuwa nam temat, który okazuje się kluczowy, albo sen – który kiedy indziej wydawałby się niejasny i pogmatwany – teraz nagle rzuca całkiem nowe światło. Wygląda to tak, jakbyśmy pracowali nie wobec rzeczywistości, ale wspólnie z nią, ramię w ramię.

Potocznym i najbardziej zrozumiałym dowodem na istnienie obserwatora jest właśnie marzenie senne – metafory snu są tak przejmujące, że człowiek ma wrażenie obecności kogoś drugiego. Obserwator jest tym, kto śni nasze „ja”, kto je kreuje. Ma on z pewnością naturę archetypową, co znaczy, że nie podlega naszej woli. Jego opowieść jest spoza nas samych, pochodzi skądinąd. Obserwator jest niczym anioł stróż, potrafi się troszczyć o kontakt z nieświadomymi obrazami, ponieważ w przeciwieństwie do „ja” – zawiera je w sobie.

 

Tylko obserwator jest w stanie dostrzec proces („ja” autora jest bowiem w proces uwikłane), tylko obserwator ogarnia całość dzieła, zna jego plan, widzi jednocześnie przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Niczego nie „ciągnie na siłę”, bo z jego perspektywy każda dygresja ma swój sens i miejsce. Obserwator znajduje się ponad czasem powieściowym i ponad czasem powstawania powieści.

Obserwator jest nieuchwytny. Pisarz czasem w ogóle nie zdaje sobie sprawy z jego istnienia i radośnie całość dzieła przypisuje sobie. Podpisuje się pod nim z dumą, a czasem i z pewnym zdziwieniem. W istocie jednak autor jest tylko czułym i delikatnym narzędziem obserwatora. Wypełnia słowami, konkretnymi opisami, wydarzeniami, wspomnieniami ramy dzieła wyznaczone przez obserwatora. Na tym kończy się jego rola. Kiedyś rozumiano to lepiej i tajemniczą kreacyjną siłę określano mianem daimoniona, geniusza, muzy.

Zainteresowania obserwatora są jednak monotematyczne. Zajmuje się on cały czas tym samym, do znudzenia. Interesują go tylko rzeczy ostateczne.

Бесплатный фрагмент закончился. Хотите читать дальше?