Napisane niedawno. Szkice krytyczne i literackie

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Widoki Florencji

Widoki Florencji zapisała dla nas literatura. Rozpoczęli szczególną i jedyną w swoim rodzaju adorację miasta romantycy; Mickiewicz Florencję podziwiał, Shelley tu zamieszkał, wiktorianie uczynili z niej miasto tęsknoty i spełniających się marzeń – co bodaj najlepiej opisał Edward Morgan Forster w Pokoju z widokiem.

Film nakręcony według tej książki to pokaz seansu wyjątkowej terapii, miasto bowiem jest lekarzem, który młodym Anglikom i Angielkom schyłku wieku daje receptę przebywania w pięknie kamiennych zabytków i nieskrępowanej jeszcze niczym przyrody. Tutaj kultura i natura współżyją ze sobą.

Georg Simmel, socjolog, zobaczył we Florencji żywe, wciąż się odnawiające źródło nowoczesnej kultury. Ale na początku XX stulecia Florencję przeklął Stanisław Brzozowski, widząc w niej miasto obce, nieprzyjazne mu, okrutne wobec przybyszów. Spoglądał na monumenty kultury jak na pozbawione ducha, choć wspaniałe obrazy przeszłości. I jednocześnie podziwiał małżeństwo Roberta i Elżbiety Browningów, które zapisało się w literackiej historii Florencji jako wzór uczucia wyhodowanego na niezwykłej glebie tego miasta. Własny związek chciał widzieć poprzez ten wzór wierności i miłości. Taka była, w największym skrócie, wielostronna i niespokojna Florencja literacka.

Ale jest też miasto drugie: Firenze. Rosnące jakby od wewnątrz, ściśle związane z burzliwymi dziejami włoskimi, ukazujące ambicje i spory klanów rodzinnych, potęgę i rozum mecenasów sztuki, których wyczucie estetyczne i aprobata dla artystów pozwalały, jak się miało okazać, na składanie takich zamówień, które przetrwały stulecia, choć zmieniały się i gusta, i frakcje polityczne, malała też wszechwładza wielkich rodów.

I dlatego zapewne Ewa Bieńkowska daje swojej książce podtytuł: Sztuka i polityka, wyprowadzając nas tym samym poza szlaki ustalone przez florenckie przewodniki po mieście. Florencja i Firenze współżyją w jej narracji, ukazują różne twarze, nakładające się na siebie za sprawą autorskiego wyboru.

Kult Florencji i jego wpływ na wiek XX odbija się w opisanej na początku książki historii wielkiej powodzi z roku 1966. Gdyby wody Arna nie opadły, miasto tylko jeden krok czy raczej kilkadziesiąt centymetrów dzieliło od zagłady ostatecznej. Dla ojca autorki Florencja była dziedzictwem bezpośrednim, dla niej samej oznaczała scenę wyobraźni odległą i niedostępną. Te lata bowiem w percepcji sztuki zachodniej u nas wiązały się nade wszystko z uwielbieniem francuskich impresjonistów i nie stawiano wówczas młodzieży z pokolenia Bieńkowskiej pytania: „Gdzie byłaś, kiedy Florencję zalała wielka woda?”. W silniejszym bowiem stopniu na mentalność pokolenia mogło mieć wtedy wpływ pytanie: „Gdzie byłeś, kiedy zabito Kennedy’ego?” (J.F. Kennedy został zastrzelony w listopadzie 1963 roku).

Florencja i Firenze wracają do Ewy Bieńkowskiej po latach, ale choć jej książka opowiada o obrazach, nie jest pracą z dziedziny historii sztuki. Rola obrazów w kulturze Włoch średniowiecza, przede wszystkim zaś renesansu, jest wieloznaczna i wielowarstwowa; mistrzostwo warsztatu wielkich malarzy pozwala bez końca analizować ich technikę, sposób nakładania farby, operowanie światłem, tajemnice koloru.

Ale dzieła te były przecież zamawiane przez mecenasa, ten zaś oczekiwał nie tylko satysfakcji z obcowania z zamówieniem dobrze wykonanym – poza obrazem chciał odczytać jego przesłanie nie tylko artystyczne.

Bieńkowska pisze: „Na początku XVI wieku dokonało się istotne przesunięcie, myślenie polityczne wzięło górę w zainteresowaniach wykształconych obywateli”. To zatem, co publiczne, miało się przejawiać poprzez historię rodzin, a także za pośrednictwem historii narodu. To epoka dziejopisarstwa, której najważniejszym przedstawicielem jest Niccolò Machiavelli.

Jak w niej funkcjonują obrazy? Oczywiście są zamawiane przez mecenasa, przedstawiają zaś sceny religijne, sceny z życia miasta, portrety władców i ich rodzin. Medyceusze wiedzieli dobrze, że władza polega nie tylko na przemocy, ale i na politycznym pochlebstwie. To samo odnosiło się w znacznej mierze do artystów: aby ich mieć po swojej stronie, należało nie tylko dobrze zapłacić, ale przekonać ich do wyjątkowości własnego dzieła. Artyści byli mistrzami, a nie podwładnymi mecenasów. Mając takie przeświadczenie, mogli ich kochać i podziwiać, nie odbierając nic własnej sztuce.

„Żeglowanie wśród raf walki o władzę wymagało talentu, o którym nie mają pojęcia dzisiejsi politycy. [...] Unikano otwartych konfliktów, czasem za cenę poważnych ustępstw i przekupstwa. Co nie znaczy, że Medyceusze mieli gołębie serca. Tutaj też potrafiono zabijać”.

Portrety władców Florencji ukazują, między innymi, genetyczną ciągłość rodu. Wyróżniają ich nie tylko wspaniałe szaty czy centralne miejsce w scenach zbiorowych. Medyceusze to również wielkie nosy, wyraziste szczęki, szlachetna brzydota. Zdarzało się czasem gorliwym malarzom przesadzić w ekspozycji cech biologicznych ich mecenasów: nosy były za duże, kości policzkowe zbyt ekspresyjne... Ale to właśnie dzięki tej przesadzie rozpoznajemy dziś bez wahania, która postać na obrazie jest uprzywilejowana i dotknięta światłem władzy. Tak rodziła się również renesansowa mitologia dobrego władcy, a także określony wzór kształtowania człowieka.

Życie publiczne i prywatne Medyceuszy równomiernie zostało utrwalone w malarstwie epoki. Widzimy zatem ich na placach, w świątyniach, podczas uroczystości miejskich. Ale poznajemy też prywatne azyle, wille, gdzie spędzali czas z rodziną i przyjaciółmi, zaopatrzone we wspaniałe biblioteki, zawsze przygotowane do dysput i uczt – w tej właśnie kolejności. I zawsze w naturalnej symbiozie z wiejskim krajobrazem Toskanii, który rozpościerał się za oknami ich posiadłości. Niektórzy uprawiali ogródki i hodowali drób, tłoczyli oliwę. Te sielskie widoki nie kłamią, władcy są ludzcy i dlatego również zasługują na miłość i szacunek. Do czasu.

Bieńkowska pyta: „Jak Cosimo czy Wawrzyniec przeżywali dzieła, które stały się chwałą miasta? Co się dla nich liczyło? Połyskliwe powierzchnie, eleganckie linie, tematy odpowiadające wzorom, których nauczono ich w młodości z książek? [...] Nie wiemy, jak wykształceni ludzie quattrocenta patrzyli na malowidła, którymi się dzisiaj zachwycamy, czy wychodzili poza zainteresowanie dla tematu i podziw dla zręczności”.

Nie umiemy więc na pytanie odpowiedzieć jednoznacznie. To, czego się domyślamy, nie jest zobowiązujące. Może rozpierała ich duma z własnego dzieła publicznego, świadomość władzy nad artystami, a może wreszcie filozoficzna, choć nieuświadomiona do końca, wiedza, że obraz człowieka musi pozostawać w harmonii z naturą i kulturą, co by znaczyło również, iż oni sami winni dorastać do niego, nie tylko zaś obraz ma wychwalać ich cnoty.

Choć nie brakło wśród nich urodzonych pod znakiem Saturna, czyli melancholijnych, wątpiących w zachowanie integralności ducha i ciała, co dotyczyło zarówno wielkich, jak małych florentyńczyków.

Schyłek XV stulecia, konkretnie zaś rok 1500 zamykają złotą erę Medyceuszy. Lud chce dochodzić swoich praw, jego mentorzy pragną zmiany władz kościelnych i świeckich. Na scenie pojawia się franciszkanin Girolamo Savonarola, z ambony odzywa się głos nawiedzonego przez wizje kaznodziei. Dochodzi do ekskomuniki; Savonarola zostaje poddany próbie ognia. Jego bunt i śmierć zamykają ostatecznie pewną epokę miasta Firenze, choć, jak mówią historycy, „hermeneutyka śmierci”, którą rozpoczął, będzie wydawać owoce.

Kiedy w roku 1964 znalazłam się na dłuższy czas we Florencji, powódź jeszcze się nie zdarzyła. Dla stypendystki z innego świata Florencja była wciąż oczywista, nikt jej jeszcze nie musiał ratować, istniała bez wspomożenia. Mieszkałam za rogatką zamykającą długą Via Cavour, dom stał nad Arnem, ale tym mniej malowniczym, bo widok z okna otwierał się na lekko zaśnieżone góry. Codziennie udawałam się w drogę ku pałacom Pitti i Uffizi, szlakiem prawie zupełnie pustym. Była to wciąż Florencja bez tłumu wielbicieli.

Aby pojechać do Fiesole, miasteczka położonego na wzgórzach, należało dobrze pilnować godzin odjazdu i powrotu autobusu, kursującego bodaj tylko dwa, trzy razy dziennie. Kiedy lutowy dzień był ciepły, rozgrzewały się kamienne mury strzegące tajemniczych willi. Dotykałam ich ręką, szłam, póki się dało, willowym szlakiem.

Na cmentarzu Trespiano, ogromnym i zasmucającym, znalazłam wreszcie grób Brzozowskiego, w czym dopomógł mi dynamiczny i gadatliwy stróż. Zerwałam, zgodnie z obietnicą daną jego córce, pani Annie, laurowy listek. Może z sąsiedniego grobu?

To wszystko przypomniałam sobie dzięki Ewie Bieńkowskiej i to ona uświadomiła mi na nowo niesamowity potencjał tego miasta, którego jesteśmy wiecznymi dłużnikami. Jej książka kończy się pięknym zdaniem: „Florencja nie jest nam dana przez historię raz na zawsze. Jesteśmy wezwani do utrzymania jej w istnieniu”.

Ewa Bieńkowska, Historie florenckie, Warszawa 2015.

Pomysł na wagę złota

Bez wątpienia najlepszym pomysłem Macieja Miłkowskiego było opowiadanie jako takie. Forma rzadko uprawiana, a przecież jej tradycja znakomita, również w polskiej literaturze. Można w niej nie tylko zawrzeć, ale również przemycić tematy dawne skonfrontowane ze współczesnością; można pozwolić sobie na ustawienie czytelnika w roli dla niego dość zaskakującej: jak myśliwy poszukuje on zagubionych wątków, które giną w aluzjach i sugestiach, czasem prawdziwych, czasem fikcyjnych. Słowem, opowiadanie istnieje na różnych poziomach, a jego możliwości formalne są nieograniczone.

Wydaje się, że teraz znowu rozkwita, ale nie będziemy tu komponować bibliografii.

Na książkę składa się 12 opowiadań. Gdyby stosować metodę Miłkowskiego, można by poza tą liczbą dostrzec na przykład rok, czyli jakąś wewnętrzną ramę czasową całego tomu. Tak bynajmniej nie jest, to nie zapis kalendarzowy. Miłkowski, gdy przyjrzeć się bliżej jego technice nowelisty, podobne chwyty jednak stosuje: jego pisarskie pointy mają czytelnika zaskoczyć.

 

Zawód pisarz – odpowiada narrator na pytanie o jego zajęcie. Powiedziałabym, iż czuje się to powołanie w narracji, w zabawach i grach pisarskich, które często się wokół niej budują, w strukturze światów przedstawionych. Miłkowski na czwartej stronie okładki pisze, że zawód, który uprawia, polega przede wszystkim na zadawaniu rzeczywistości pytań, na które ani autor, ani pisarz często nie znają odpowiedzi. Ta nieustająca eksploracja świata może dokonywać się w różnych technikach, w rozmaitych językach. To deklaracja dość oczywista, tak z literaturą było zawsze.

Spróbuję więc, omijając egzystencjalizm, modernizm, postmodernizm i wszystkie ich konsekwencje, powiedzieć o tym zbiorze tak, jak go czytam, niezależnie od tego, jakie na mnie zastawiono pułapki. Bo oczywiście te pułapki dostrzegam.

Recenzenci zachwycają się opowiadaniem Kto jest kim w psychiatrii ekwadorskiej. Ja wolę Sezon na szparagi, bo po pierwsze wyróżnia się i zaleca pomysłowością bez granic. Czyż podobnie nie działał Stanisław Lem w Doskonałej próżni? Marzeniem Jana Błońskiego było (podobno) publikowanie recenzji książek, które nigdy nie zostały napisane... Można się podczas lektury zabawić w sprawdzanie autentyczności niektórych autorów iberoamerykańskich (przy wsparciu Internetu). Oczywiście seria wydawnicza na pewno istniała, tak jak istniał boom iberoamerykański. W opowiadaniu Miłkowskiego staje się ona papierowym pretekstem do wymyślania nieistniejących światów, do których zwabia on czytelnika, aby na końcu wędrówki poprzez gąszcz egzotycznych nazwisk – zatrzymać się na funkcjonalnym i czysto polskim nazwisku, jakim, tego nie zdradzę... Oszustwa literatury – w tym zasobie znaleźć można jeszcze wiele możliwości.

W Sezonie na szparagi pisarz używa chwytu mniej barokowego. Sezon na szparagi kończy się, jak wiadomo, szybko. Ba, ale równie szybko przemija ludzkie życie. Przez krótką chwilę jesteś Tadziem na plaży – przez wiele lat Aschenbachem... To wykorzystanie Śmierci w Wenecji Tomasza Manna jako epitetu i pułapki jednocześnie przesuwa narrację całego opowiadania ku refleksji, której Miłkowski nie chce nazwać bezpośrednio. Nie wszyscy czytelnicy znają fabułę i postaci Mannowskiego opowiadania. Przede wszystkim więc dla wtajemniczonych jest powtarzające się przywołanie Manna, wielkiego diagnosty czasu i przemijania, dla pozostałych – wartka opowieść o towarzyskim, sezonowym spotkaniu przy szparagach. Powtarza się podobna technika w innych miejscach zbioru. Miłkowski odsłania swoje upodobanie w pisaniu i czyni to zarówno zręcznie, jak i pociągająco. Ale nie tylko dostarcza nam tym sposobem przyjemności: poza ćwiczeniami z kunsztu pisania rysuje się światoogląd ukształtowany przez książki, od nich uzależniony, a także przywołujący je na świadków.

Obok lektur zaś miejsca – czasem ledwo tylko zaznaczone – tworzą geografię tej prozy. Przede wszystkim Kraków oczekujący na mitologizację przez pokolenie, do którego autor należy, jego dzielnica, jak myślę, dopiero będzie legendarna (to ulica Łobzowska i okolice). Spacerowali nią co prawda przed laty Kornhauser i Zagajewski (na trasie Batorego – Urzędnicza), ale rychło przenieśli się w inne rejony.

Oba te wątki spotykają się w zamykającym zbiór opowiadaniu Nie-fikcja. „Tak to sobie wyobrażam” – to ostatnie zdanie tej opowieści.

O czym ona jest? Najpierw to historia książki kupionej w antykwariacie i opatrzonej podpisem niegdysiejszego jej właściciela. Nowy posiadacz, pisarz, pragnie dociec, kim był Mose Perelmann. Jego tożsamość okazuje się ważniejsza niż sama książka – Maurycy Maeterlinck może się przydać w wyjaśnianiu świata już tylko specjalistom. Los Perelmanna wciąż trwa – tyle że odtwarza go trzecie już pokolenie pisarzy, dotkniętych wspomnieniem Holocaustu.

Miłkowski powiada: nie jestem sebaldzistą, nie umiem nim być, nie mam upodobania i wprawy w archiwistyce, ta historia dotyka mnie w inny sposób. Historia zaś zmierza ku określonemu finałowi. Perelmann, krakowski Żyd, przeżył wiele; ocalał dzięki Oskarowi Schindlerowi. Jego udziałem stał się więc powrót do miejsca, domu i ulicy przedwojennego dzieciństwa. Miłkowski szuka – i znajduje – to miejsce. Ale Perelmann nie odnajduje już swojej rodziny. Jego tragiczny los dopełnia się w marcu 1968 roku.

Po co czytał Maeterlincka, tak odległego od jego własnej historii?

Czy był tylko bibliofilem?

Pisarz idzie po jego śladach, ponieważ nie da się ich wymazać. Są trwałe – Miłkowski będzie „chodzić na ulicę Miodową” jeszcze wielokrotnie, tak się domyślam, ale żadna z tych wędrówek nie przyniesie mu zadowalającej odpowiedzi. Może więc jest sebaldzistą? Drugie spotkanie z Maciejem Miłkowskim jest równie pobudzające jak pierwsze. Jest w nim bowiem niespodzianka, pociągająca dla krytyka poszukującego nowego głosu w literaturze. A także dla krytyka, który nie do końca jest pewny swego, chciałby pouczać, ale może zostać przyłapany przez pisarza, który zadrwi z jego dydaktycznych skłonności.

Maciej Miłkowski, Drugie spotkanie, Warszawa 2017.

(Pierwsze moje spotkanie z Miłkowskim to Wist).

Do czego mogą służyć rzeczy?

Jak odpowiedzieć najprościej na to pytanie? Teksty zawarte w rzeczach mówią do nas w pewnym szczególnym uzależnieniu. Zapewne najważniejsze jest ich pochodzenie, genealogia. Gdy należały do twórców, prowadzą do ich twórczości; gdy należały do świadków czy nawet męczenników historii, skłaniają do szczegółowej egzegezy ich losu; gdy do rodziny, dają przegląd upodobań naszych antenatów. Oderwane od życia, okazują się na swój sposób nieśmiertelne.

I tak można najpierw nakreślić impuls, jaki zapewne skłonił Annę Król do powrotu do Iwaszkiewicza, choć wydawać by się mogło, że Iwaszkiewiczowski krąg został już zamknięty, a przede wszystkim skrupulatnie udeptany przez dziesiątki badaczy, biografów, muzealników, archiwistów i grafologów.

Ale wciąż pozostawała jeszcze jedna możliwość, która tę książkę wyróżnia na tle całej potężnej iwaszkiewiczologii: wykorzystanie jej jako inspiracji własnego pisarstwa opartego co prawda na jakimś czytelnym haśle z tej dziedziny, które jest impulsem dla wyobraźni i bazą tekstu własnego. To działanie ryzykowne i łatwo je można zdyskredytować. O tym jednak później.

Życie intymne Iwaszkiewicza ostatecznie odsłoniło się po publikacji Dzienników. Istniało ono już wcześniej, zaszyfrowane w wierszach, nowelach, powieściach. Stopień ukrycia był, jak wiadomo, różny. W ostatnich listach do Czesława Miłosza Iwaszkiewicz pisał o Stawisku jak o domu Usherów, a więc widział upadek, koniec, wygasanie, gubienie rzeczy, oderwanie od świata szybko pędzącego naprzód.

W ostatnim bodaj wierszu pisanym w miesiącu śmierci, w Sailly, zobaczył „Uranię” – sosnę rosnącą w jego ogrodzie.

Poruszającym, parokrotnie relacjonowanym w listach, przeżyciem Oli Watowej była ostatnia wizyta u Iwaszkiewicza w paryskim hotelu przy Boulevard Raspail. Ciężko chory leżał w łóżku, rozpłakał się, a Ola w odruchu współczucia wycierała jego tors i twarz wilgotną chusteczką. Ta scena ukazuje Iwaszkiewicza pozbawionego tych wszystkich atrybutów jego egzystencji, które wyliczył w wierszu Rzeczy, opublikowanym w pośmiertnym już tomie Muzyka wieczorem. Pozostaje tylko „wielkie, pobrudzone [...] zwierzę”.

Nie sądzę, aby Iwaszkiewicz w jakikolwiek sposób zainspirował się, katalogując swój zbiór przedmiotów, jednym z najtragiczniejszych poetyckich świadectw utraty przedmiotów w Zagładzie, tym mianowicie, które wyszło spod pióra Władysława Szlengla, gdy wyliczał oderwane od właścicieli „żydowskie rzeczy”. Ale nie mogę się oprzeć sugestywności i sile takiego możliwego zestawienia. Iwaszkiewicz wspomina z zachwytem atrybuty nie tyle XX, ile XIX stulecia. Szlengel widzi w rozproszonym mieniu żydowskim utratę życia. Obaj są wielbicielami materialności, która na ich oczach przestaje istnieć. Pospołu więc giną „Złamane klawikordy, czarne futerały, / [...] wazon popielaty, / Pulpit pod Ewangelię i dwa pastorały, / [...] Lalka, koń z włosiennicy, stoliczek kulawy [...]” (Iwaszkiewicz), jak i rzucone na „wozy żydowskie... / meble, stoły i stołki, / [...]. Wiśniak, słoje, słoiki, / szklanki, plater, czajniki” (Szlengel).

To, co było najbliższe ciału, czyli ubrania pozbawione właściciela, szczególnie porusza Annę Król. Szyte na miarę koszule i garnitury, wciąż zapełniające szafy na Stawisku, są również świadectwem szczególnej degradacji ciała. Coraz starszy i coraz grubszy Iwaszkiewicz nie może już ukryć utraty ciała efeba, unieważnia się słynna fotografia nagiego młodzieńca, wykonana w okresie Dionizji. Ale, co warto podkreślić, ubranie traci też swoją funkcję kulturotwórczą. Nic bowiem nie pomogło – nawet „przebieranie się do obiadu” (jak pisał Miłosz). Wchodzenie do dyplomacji, które miało zapewnić Iwaszkiewiczowi wysoki prestiż urzędniczy, a także frak i cylinder, skończyło się osobistą katastrofą.

Z Danią i Belgią wiąże się początek choroby psychicznej Anny Iwaszkiewiczowej, konieczność opuszczenia miejsc uprzywilejowanych, finansowe ubezwłasnowolnienie poety przez rodzinę żony i wielki dramat Tworek. Jeden z najważniejszych wątków książki Anny Król, odtworzony z pasją i współczuciem, to historia kobiety, wybitnie uzdolnionej pisarki, nawiedzonej przez urojenia, oddającej się potem bez reszty religii i Bogu. Nieliczne przedmioty osobiste, które po niej pozostały, mówią o ulotności, są pozbawione ekspresji swojej posiadaczki, ale także stawiają jej obłęd w perspektywie przede wszystkim artystycznej; tak jak dziewiętnastowieczni geniusze psychozy i depresji była ona artystką podobnej egzystencji i tylko dla niej i obok Boga chciała żyć.

Motyw choroby duszy jest ściśle w tej książce, tak jak ją czytam, sprzężony z historią choroby innej, cielesnej, budującej mitologię męskiej miłości. Ta choroba to gruźlica, jej ofiarą zaś jest ostatni kochanek Iwaszkiewicza, Jerzy Błeszyński. Gruźlica zajmuje w literaturze miejsce, by tak powiedzieć, uprzywilejowane. Ale ta, która w biografii Iwaszkiewicza zdarzyła się naprawdę, nie ma w sobie nic z klimatu Czarodziejskiej góry.

Sanatorium w Turczynku, gdzie umarł Błeszyński, położone było zaraz za granicą Stawiska. Ta architektonicznie wspaniała willa, niegdyś własność żydowskiej rodziny, była umieralnią chorych leczonych metodami sprzed nowoczesnej terapii. Ale Turczynek, opisany i sfotografowany przez Annę Król, to dom upadły w wielu sensach. Niszczejące wnętrze, rozpadające się akcesoria stylu, w którym został zbudowany, wydają się odpowiednikiem starzejącego się w swojej esencji Stawiska.

Iwaszkiewicz wkłada do trumny Błeszyńskiego bukiet lewkonii, ale na pogrzeb nie przychodzi. Jego ostatnią historię miłosną Anna Król czyta w kontekście Brzeziny i Tataraku.

Dwa miejsca wyznaczają zatem biografię intymną Iwaszkiewicza: dom obłędu, czyli Tworki, i dom śmierci, czyli Turczynek.

Ale były też miejsca inne, książce Anny Król po prostu niepotrzebne.

Myślę najpierw o tych, które wiążą się z osobą Józia Reinfelda, czyli o Syrakuzach i San Gimignano. Dlaczego Syrakuzy? W południowej Sycylii, podczas skwarnego lata, w pokoju hotelowym ze szczelnie zasłoniętymi oknami, Iwaszkiewicz pisał Panny z Wilka. Nie towarzyszył mu zatem żaden swojski krajobraz, opowiadanie nie potrzebowało wsparcia z zewnątrz, zaplanowane wcześniej wymagało tylko zapisania. To dużo czy mało? Anna Król pokazuje organiczny niemal związek Iwaszkiewicza z aktami pisania, notowania, czernienia papieru. Był zawsze gotowy, pisanie nie oznaczało dla niego twórczej męki.

Z Józiem Reinfeldem podróżował po Włoszech, zatrzymali się też w San Gimignano, w skromnym pensione. Dzisiaj hotel ma parę gwiazdek i, jako zachętę dla turystów, tabliczkę upamiętniającą dawnych lokatorów. Plac św. Augustyna leży trochę poza ścisłym centrum miasteczka deptanego przez turystów. Kiedyś musiała tutaj panować cisza przerywana tylko dźwiękiem dzwonów pobliskiego kościoła.

W Kopenhadze napisał Iwaszkiewicz jedno ze swoich najpiękniejszych opowiadań: Słońce w kuchni. Anna Król o nim nie wspomina, skupiając się na osobistym dramacie poety. Przywołuję je, bo jest jednym z dowodów w procesie pisania, dla Iwaszkiewicza wyróżniającym. Miejsca go co prawda fascynowały, ale jego fabuły rodziły się niezależnie od nich. Ogromna potencja twórcza uruchamiała je niczym maszynę do pracy.

Na koniec zostawiam pytanie istotne: gdzie w nowoczesnej kulturze należy wyznaczyć granicę, która by oddzielała własność pisarza od użytkowników tej własności? Anna Król wtopiła bowiem w biograficzną relację własną prozę inspirowaną przede wszystkim drobnymi przedmiotami, które zostały po Iwaszkiewiczu. To przedmioty bez emocjonalnego przydziału, jak chociażby urwany guzik czy stary notatnik. Nie wyliczam ich wszystkich, bo też tylko niektóre stały się tematem fabularyzacji. Czy wolno Iwaszkiewicza tak zawłaszczać? I kto miałby udzielać przyzwolenia? Technika prze-pisywania jest dobrze znana po-nowoczesności, ale jej skutki artystyczne są bardzo różne. Gdy się dopisuje ciągi dalsze – szkoda wydaje się mniejsza. Gdy się prze-pisuje wybitnego pisarza, szkoda może okazać się niewymierna. Za akt takiej szkodliwości skłonna jestem uważać Sprawę Mersaulta Kamela Daouda, czyli przepisanego Obcego Alberta Camus. A może to tylko akt łaski?

 

Anna Król – pisarka – wybiera metodę, powiedziałabym, ugodową, i dlatego tam, gdzie w prawdę wkracza zmyślenie, jest przekonująca. Odnajdujemy Iwaszkiewicza, gdy po raz ostatni towarzyszy pisarce w drodze powrotnej ze Stawiska. Wyprzedza ona mianowicie srebrny samochód widmo, choć zdawało się, że jest w nim na tylnym siedzeniu jakiś pasażer. Wchodzi więc Król – z powodzeniem – w rolę szczególnego ghostwritera, wynajętego, aby odtwarzać fakty i wkładać w nie literaturę. Czasy Iwaszkiewicza nie były czasem jej życia; jego domy odwiedza po śmierci ich mieszkańców; jego książki czyta i projektuje własne, z jego ducha oczywiście.

Strzępy materialnej egzystencji przemienia w rewelację, w duchowe usprawiedliwienie wchodzenia w intymność, w rodzaj świeckiego objawienia.

Ciekawa książka.

Anna Król, Rzeczy. Iwaszkiewicz intymnie, Warszawa 2015.

To koniec darmowego fragmentu. Czy chcesz czytać dalej?