Собака на сіні (збірник)

© С. Г. Мусіяко, Т. Л. Чібізова (правонаступники М. О. Лукаша), переклад українською, 1962

© О. В. Пронкевич, передмова, примітки, 2017

© Я. І. Кравець, примітки, 2017

© В. М. Карасик, художнє оформлення, 2017

© Видавництво «Фоліо», марка серії, 2001

* * *

Лопе де Вега та його славнозвісні п’єси

Лопе Фелікс де Вега-і-Карпіо (1562–1635) – один з найоригінальніших драматургів світової літератури. Він був надзвичайною людиною, справжнім титаном Ренесансу, з усіма його світлими і темними сторонами. Як свідчать біографи, письменник у цей світ прийшов унаслідок розв’язання одного з любовних трикутників, які так часто покладав в основу інтриг своїх п’єс. Його батько, вишивальник за професією, людина низького походження, втік від сім’ї зі своєю коханкою з Вальядоліда до Мадрида, але дружина поїхала за втікачами, зуміла їх розлучити і повернути чоловіка в сім’ю. Народження Лопе де Веги 1562 року стало результатом примирення подружжя. («En fin, por celos soy, ¡qué fundamento! / ¡El haber nacido de tan inquieta causa / fue un portento!» – «Нарешті, я народився завдяки ревнощам. Який міцний фундамент! Народитися через таку непевну причину було справжнім дивом!»)

Обдарований непересічними здібностями хлопчик-вундеркінд вже у віці п’яти років читав латиною і писав вірші. Ставши дорослим, сміливий і талановитий молодик приваблював і водночас лякав усіх, хто його оточував, своєю нестримною енергією, яка не знала меж і нерідко кидала виклик загальноприйнятим нормам. Батько Лопе помер, коли майбутньому письменнику виповнилося шістнадцять років. Освіту він отримував у Королівській академії, в Університеті Алкала-де-Енареса, а потім в Університеті Саламанки, поєднуючи своє навчання з амурними авантюрами. 1583 року юнак перериває свої студії, аби записатися в експедицію Філіппа ІІ на острів Терсейра.

Життя Лопе буквально переповнюють любовні пригоди: він постійно втягується у стосунки з різними жінками, нехтуючи небезпекою і покаранням. Повернувшись до Іспанії, Лопе знайомиться з Еленою Осоріо, дочкою театрального актора Херонімо Веласкеса, в яку палко закохується. Те, що вона вже була заміжня, йому не завадило. Щоправда, її чоловік завжди був відсутнім. Батьки Елени спочатку також доволі поблажливо дивилися на її стосунки з драматургом-початківцем, який з часом став писати комедії для Веласкеса. У самої Елени були романи на стороні, на які Лопе дивився крізь пальці. Він навіть привласнив подарунки одного з її залицяльників, який був сином кардинала, а потім ще й описав взаємини цього молодика з власною коханкою на сторінках любовного роману «Доротея». Атмосферу скандалу навколо Лопе посилювали дошкульні поетичні тексти, які виходили з під його пера й ображали почуття тих, про кого були написані. Врешті-решт, родина Елени почала тиснути на жінку і примусила її порвати з коханцем, який відповів тим, що поширив у Мадриді вірші, спрямовані проти Веласкесів. За цей вчинок його було притягнуто до суду і засуджено до в’язниці, а також до восьмирічного вигнання з Мадрида із забороною повертатися до столиці під страхом смерті. Проте Лопе порушив закон і прибув до столиці, щоб викрасти Ісабель де Урбіна, дочку члена муніципальної ради Мадрида і герольда Філіппа ІІ. Для того щоб залагодити справу, родині Ісабель нічого не залишалося, як погодитись на її шлюб з Лопе. Не минуло і двох тижнів, як він залишив свою дружину, аби записатися волонтером до війська, що відходило разом з Непереможною армадою. Очікуючи на початок бойових дій, новоспечений військовий розважався з іншими дівчатами, присвятивши своїй дружині ніжний і чудовий романс. Після поразки королівського флоту, яка забрала життя його брата Хуана, Лопе повертається до Іспанії і на якийсь час оселяється у Валенсії, де пише велику кількість п’єс, чим започатковує місцеву драматургічну школу. Відтоді починається стрімке зростання його популярності як одного з найуспішніших авторів комедії у всій Іспанії.

1590 року закінчується термін вигнання, і Лопе де Вега переселяється до Толедо, де працює секретарем герцога де Альба. У 1594-му його дружина помирає під час пологів другої дитини, яка також невдовзі пішла з життя. Наступного року Лопе повертається до Мадрида і знову потрапляє під судове розслідування через позашлюбні стосунки з удовою Антонією Трільйо. 1598 року письменник одружується вдруге з Хуаною де Гуардо, дочкою заможного м’ясника, який був постачальником двору його Величності короля. Палка пристрасть навряд чи була причиною цього кроку, адже найшвидше нареченого приваблював великий посаг, який давали за дівчину. Принаймні так писали у сатиричних віршах, до створення яких доклали руку відомі літератори того часу, зокрема дон Луїс де Гонгора. Того ж року побачив світ пасторальний роман «Аркадія». На його обкладинці Лопе де Вега, натякаючи на своє шляхетне походження, розмістив герб свого другого прізвища Карпіо, який зображує дев’ятнадцять веж. За ці свої підставні спроби зарахувати себе до аристократії він знову стає об’єктом дошкульної сатири Гонгори.

Після того як Філіпп ІІ наказав закрити театри, драматург залишився без засобів для існування і знову поступив на службу до маркіза де Сарріо. Ще до одруження з Хуаною де Гуардо розпочався роман Лопе з комедійною актрисою Мікаелою де Лухан, яка також була заміжня і вже мала двох дітей. Після того як чоловік Мікаели поїхав до Перу, вона почала відкрито жити з письменником у його оселі, народила йому дітей, у той час коли законна дружина Хуана де Гуардо перебувала у Толедо.

Скандальна слава Лопе підсилювалася ще й тим, що він використовував кожну можливість, аби розповідати про своїх коханок у творах, називаючи їх вигаданими іменами. Коли у 1608 році пристрасть до Мікаели де Лухан (Каміли Лусінди) охолола, Лопе забирає до Мадрида свою законну дружину й дітей і оселяється в будинку, в якому проживе до смерті й напише свої найкращі твори, оточений квітами, рідкісними книгами і витворами мистецтва. Час від часу його гризуть докори сумління, що врешті-решт спричиняє те, що 1609 року він вступає до Братства Рабів Святого Таїнства, а трохи згодом стає чиновником інквізиції. Книга поетичних текстів «Священні рими» виражає його прагнення до побожності.

1613 року помирають з коротким інтервалом його дружина і шестирічний син. Лопе поселяє у себе в будинку двох молодших дітей від Мікаели де Лухан, дівчину Марселу і хлопчика Лопе Фелікса. Перетнувши межу п’ятдесяти років, письменник переживає гостру духовну кризу і вирішує стати ченцем, що не заважає йому під час підготовки до прийняття сану дозволяти собі заводити короткочасні любовні інтрижки. У 1614-му Лопе служить свою першу месу як чернець у тому самому монастирі кармелітів, де була похована його дружина.

Рішення стати ченцем не рятує його від любовної хвороби. 1616 року Лопе запалюється останнім глибоким коханням до Марти Неварес Сантойо, яку в своїх віршах називає іменами Амаріліс або Марсія Леонарда. Їй виповнилося двадцять три роки. Її у віці тринадцяти років батьки видали заміж за одного негоціанта. Лопе описує Марту як вершину фізичної й духовної досконалості, як істоту з вишуканими смаками і витонченою чуттєвістю. Вона ідеально підходила драматургові, але їхньому одруженню заважали його сан священика і її статус заміжньої жінки. Любов до Марти надала Лопе нового життя. У них народився син, внаслідок чого їхні таємні стосунки стали відомими всьому Мадриду і, звичайно, чоловікові. Вкотре драматургу довелося проходити смугу судових процесів, метою яких було отримання Мартою дозволу на розлучення. Доля наче стає на бік коханців, адже її чоловік несподівано помирає, що викликає у Лопе цілу хвилю жорстких і безсоромних жартів. Проте радість його була короткою.

Марта переїхала до будинку письменника, в якому жили всі його законні й незаконні діти. У неї розпочалася хвороба очей, згодом вона втратила розум, а у 1632-му померла у віці 40 років. На той момент драматург уже був сімдесятирічним старим. Оточений шаленою славою, він почувався покинутим і самотнім. Його улюблений син Лопе Фелікс, якого йому народила Мікаела де Лухан, потонув на острові Маргарита (на півночі Венесуели). Його смерть стала нищівним ударом для Лопе. Трохи пізніше сімнадцятирічна Антонія Клара, його дочка від союзу з Мартою де Неварес, була зґвалтована придворним, наближеним до графа-герцога де Олівареса. За словами Хусто Фернадеса Лопеса, «доля помстилася Лопе тією самою зброєю, яку так часто використовував він сам». Розбитий горем і з порожнім гаманцем, він помирає 1635 року. Уся столиця прийшла, щоб попрощатися з ним під час похорону, який тривав дев’ять днів.

«Лопе, на відміну від Дона Хуана, був наділений невичерпною здатністю любити», – писав про драматурга Х. Ф. Монтесинос. Це була людина, сповнена колосальної енергії, запальна, м’яка, щира, пристрасна і відкрита. Серед інших іспанських авторів золотої доби його вирізняють демократизм, оптимізм і схильність до імпровізації. Його характер і спосіб життя просякнуті протиріччями, типовими для ренесансно-барокової людини. З одного боку, він відвідував лікарні й займався доброчинністю. З іншого – його любовна пристрасть проявлялася у вибухах насильства. Лопе демонстрував релігійну нетерпимість і рабську відданість своїм меценатам. Як зауважує Хусто Фернандес Лопес, «його дух коливається між прагненням тілесних блаженств і середньовічним неоплатонізмом». Зітканий із крайнощів, він був ідеально створений для драматургії і надзвичайно успішно реалізував себе на цій ниві.

Отже, Лопе де Вега був «природним фахівцем з еротології» (Естер Фернандес і Крістіна Мартінес-Карасо), тому немає нічого дивного в тому, що він є автором такої взірцевої комедії кохання, як «Собака на сіні». Очевидно, письменник зміг так майстерно зобразити любовну пристрасть у своїй п’єсі тому, що сам протягом усього свого тривалого життя палав нею. Вона нерідко ставила його в незручне і небезпечне становище, але вона ж несла його вгору і кидала вниз. Як і його персонажі Діана і Теодоро, драматург знає, що означає запалюватися бажанням, любити щиро й водночас бути прагматиком і використовувати кохання задля досягнення власної цілі. Так само як і вони, у своєму житті письменник балансує на межі сексуального і духовного. «Собака на сіні» – це твір, в якому складаються і розкладаються любовні трикутники, вирують ревнощі і в якому закохані ведуть нескінченні вербальні дуелі, якими так захоплюються глядачі.

Комедія є показовою п’єсою Лопе де Веги і в тому сенсі, що в ній чітко проявились ознаки тієї революції, яку він здійснив у царині драматургії. Взагалі доробок письменника вражає своєю масштабністю. Він залишив після себе колосальний спадок, який налічує сотні (а то і тисячі) п’єс, томи поезії (сонети, оди, вільянсикос, романси, послання, еклоги, пісні, поеми) й романи «Аркадія» (1598), «Паломник своєї батьківщини» (1604), «Пастухи з Віфлієма» (1612) і «Доротея» (1632). У своєму віршованому трактаті «Нове мистецтво писати комедії» (1609) Лопе зізнається, що є автором тисячі п’ятисот комедій. Його учень Хуан Перес де Монтальбан нарахував, що перу вчителя належить тисяча вісімсот комедій і понад чотириста аутос сакраменталес. Звичайно, в істориків літератури такі фантастично високі показники креативності викликають сумнів. На сьогодні більшість спеціалістів погоджуються з результатами досліджень іспаністів Морлі й Бруертона, які довели, що серед текстів, які безперечно були створені Лопе, фігурують 314 комедій. Ще 187 комедій йому приписується, 27 вірогідно були написані ним, автором ще 73 він теоретично міг бути, а ще 87 точно не його. Звичайно, науково обґрунтовані підрахунки значно відрізняються від тих, що навели Лопе де Вега і Монтальбан, але й вони вражають. Історики й досі не можуть зрозуміти, звідки цей чоловік, який був постійно втягнутий у вирій пригод, знайшов сили і час, щоб так багато написати. Ще сучасники виражали здивування тією спонтанністю, природністю, широтою і продуктивністю, з якими жив і творив письменник. Сервантес, який вважав його своїм суперником на ниві театру, охрестив його «чудовиськом природи». Для інших шанувальників його таланту він був «інтелектуальним Феніксом», «Феніксом Іспанії», «Феніксом геніїв».

Творчість Лопе де Веги припадає на поворотний момент в історії іспанської драматургії й театру золотої доби. Точніше буде сказати, що сам письменник був цим поворотним моментом, адже він синтезував усі жанрові традиції, які були відомі на той час (античні, іспанські, італійські) і революціонізував розуміння комедії і взагалі драми як роду. Він застає усебічно розвинену театральну культуру з великим колом авторів, з власною акторською традицією, із сформованою системою театральних професій. На той час в Іспанії було три простори, в яких ставилися вистави: 1) корралі – стаціонарні міські театри; 2) собори, церкви і прилеглі до них площі й вулиці і 3) придворні театри – палаци з парками, які належали королям та представникам іспанської аристократії. Кожен з цих просторів надавав різні можливості драматургам для реалізації своїх задумів.

Корралі, які швидко поширювались Іспанією починаючи від 1565 р., становили собою внутрішні дворики, оточені з усіх боків стінами будинків, з помостом, який використовувався як сцена і примикав до однієї зі стін. Над більшістю корралів не було дахів, за винятком піддашка над сценою, перед якою були розташовані крісла і лави для глядачів. За дійством також можна було спостерігати з вікон будинків. Там під час вистави знаходилися люди заможні й привілейовані. Простолюду також дозволялося приходити до театру, тільки йому відводилися стоячі місця. Незважаючи на соціальну градацію у розподілі місць, у корралі представники різних класів мали можливість перебувати поряд, чим ставили драматурга перед важкою проблемою, адже він вимушений був писати п’єси таким чином, щоб задовольняти смаки усіх. Водночас автори п’єс і постановники комедій для корралів були обмежені у виборі засобів сценографії. Незважаючи на цілий арсенал прийомів, які перетворювали п’єси на яскраве видовище: на розмаїття жанрів, наявність чітко визначених амплуа персонажів, використання декорацій і костюмів, музичного супроводу, головним засобом творення театральної реальності залишалося слово.

П’єси релігійного змісту (autos sacramentales – буквально «священне дійство») складалися з одного акту і розігрувались на площах і сходах перед соборами під час процесій. Вони й донині є невід’ємною частиною іспанського релігійного життя під час святкування Тіла Господня або Великоднього тижня. Сценою були також візки, прикрашені різьбленням і скульптурними зображеннями святих і християнських чеснот. Релігійний театр був пов’язаний з літургією і представляв алегорично-символічні образи церковних догматів, соціальні ролі, типи людської поведінки. Оскільки цими постановками опікувалася церква, яка сплачувала за тексти творів, а також за самі вистави, то автори виявлялися менш залежними від комерційних чинників театрального життя, ніж ті драматурги, що писали для корралів. Крім того, постановники мали більше можливостей для експериментування зі сценографією.

У придворних театрах активно використовувалися театральні машини, костюми, хореографія, співи, музичний супровід, різноманітні спецефекти та інші режисерські винаходи, які за великі гроші привозилися з Італії. Як декорації слугували приміщення палаців, парки, прикрашені статуями, штучні й природні водойми. У такий спосіб вистава, глядачами якої були виключно обрані представники верхівки, перетворювалася на справжнє дійство, що органічно поєднувало поетичний текст і сценографію.

Великий розмах виробництва п’єс різних жанрів і широке розмаїття театральних практик в Іспанії на межі XVI–XVII століть слугують тим контекстом, в якому народилися оригінальні думки Лопе де Веги з приводу драматургії, викладені ним у віршованому трактаті «Нове мистецтво писати комедії в наші дні». Формально – це настанова, адресована зрілим метром тим молодим колегам, які намагаються досягти успіху в такому насиченому і розвиненому середовищі, як Мадрид наприкінці XVI – на початку XVII століття. В реальності – це пам’ятка естетичної думки, яка охоплює вузлові моменти полеміки між прихильниками ренесансного класицизму (Архенсола, Рей де Артьєда, Суарес де Фігероа, Оліва де Сабуко та ін.) і представниками оригінальної, власне іспанської, драми (Хуан де ла Куева, Карлос Бойль, Рікардо де Турія, Тірсо де Моліна) і яка закінчилася перемогою національного стилю.

Лопе де Вега виявляє ґрунтовне знайомство з теорією драми Античності (Аристотель, Горацій) й Ренесансу. Він приділяє пильну увагу критичному переосмисленню відомих єдностей часу і місця в комедіях. Вимога чітко розмежовувати жанри трагедії і комедії – другий принцип класицистичної естетики, який зазнає критики у трактаті драматурга. З його погляду, не варто боятися змішувати трагічне і комічне. Таким чином, письменник обстоює право на існування трагікомедії.

Трактат Лопе де Веги «Нове мистецтво писати комедії в наш час» призначений насамперед авторам, які створюють п’єси для широкої аудиторії, або, як сказали б сьогодні, для масового глядача, а це, своєю чергою, визначає рішучий наступ проти «суворих правил» мистецтва, нав’язаних італійськими теоретиками, які свавільно трактують Аристотеля. Зокрема, Лопе відкидає єдність часу і місця, залишивши тільки єдність дії. Щоправда, іспанський драматург тлумачить його ширше, ніж представники класицизму: замість вимоги концентрувати дію навколо одного героя, Лопе веде мову про внутрішню єдність, тобто цілісність задуму твору.

Він визначає комедію як «наслідування вчинків… і правдиве зображення звичаїв епохи». Це наслідування здійснюється за допомогою трьох елементів – мовлення, вірша і гармонії (або музики). За цим у трактаті йде низка тверджень, що заперечують розбіжність між комедією і трагедією. Відтепер немає сенсу дотримуватися принципу, відповідно до якого в комедіях діють плебеї, а в трагедіях – знатні особи. У драматургії нового типу це правило порушується так само, як пов’язування трагічного переважно із серйозною тематикою, зокрема з історією, і тлумачення комічного як легковажного і розважального. Такі підходи за нових умов явно застарілі, адже жанри комедії і трагедії проникають одне в одне.

Вже той спосіб, яким драматург викладає свою теорію, свідчить про те, що він усвідомлює умовність і штучність будь-яких правил, зокрема і власних. Лопе де Вега закликає завжди працювати над тим, щоб тримати зв’язок між формою комедії і конкретним глядачем. Він підкреслює, що правила ніколи не принесуть успіху самі по собі. Творцеві необхідно також набратися досвіду. Лопе де Вега демонструє неабиякий здоровий глузд: заперечуючи правила класицизму, він шукає золотої середини або компромісу між традиційно-звичним і шокуюче новаторським.

Сказане стосується змішування трагічного і комічного, яке ніколи не було для Лопе самоціллю. Його зусилля були спрямовані на досягнення гармонії між цими началами, яка народжується в результаті наслідування природи. Трактат помилково вважають настановою писати виключно трагікомедії. Деякі твори Лопе де Веги за своєю суттю є типовими трагедіями з мінімальною кількістю комічних прийомів. Його головна думка зводиться до іншого: «Драматург може вибирати будь-який жанр – комедію, трагедію або трагікомедію, але при цьому повинен керуватися смаком і здоровим глуздом».

Аналогічний принцип визначає і використання інших правил, зокрема, єдності часу і дії, про які вже йшлося. Якщо про єдність місця він узагалі нічого не говорить, то єдність часу все ж таки потрапляє у коло його уваги. Він каже, що дія повинна протікати якомога швидше. Якщо подія триває доволі довго, то драматургу слід поміщати час у перерви між актами. Лопе де Вега пропонує удосконалити принцип єдності часу і рекомендує, щоб кожен акт не виходив за межу однієї доби. Лопе також радить авторам відкривати п’єси коротким переказом змісту, а тексти самих п’єс поділяти на три акти, або хорнади, відповідно до класичної схеми: початок дії – зав’язка – розв’язка. Він нагадує, що сцена має залишатися порожньою якомога рідше, оскільки відсутність дії може спричиняти роздратування глядача.

Особливо вимогливо слід поставитися до мови. Вона повинна бути стилістично адекватною тій ситуації, в якій опиняються персонажі. У побутових епізодах мовлення має бути простим, і тільки в моменти переконання або засудження, а також в устах персонажів – представників правлячих класів – дозволяється використовувати піднесену риторику. Таким чином, головне для Лопе де Веги – дотримання принципу соціальної та психологічної обумовленості у виборі мовних засобів. «Необхідно запобігати всьому невірогідному», треба бути вірним правді – ось категоричний імператив «нової комедії». Він поширюється на весь арсенал поетики драматургічного твору і на техніку постановки: на вибір костюмів, на побудову інтриги, яка повинна бути логічною і водночас закінчуватися не так, як очікує глядач. У трактаті у стислій формі сформульовано принцип «поліметризму» – особливого підходу до добору строфічних форм, які своїм розмаїттям мають сприяти вираженню динаміки людських переживань і соціальних станів. Лопе де Вега вказує на продуктивність використання традиційних риторичних прийомів у драматичному діалозі. Особливо бажані натяки і підказки, які створюють у глядача ілюзію, що тільки він проникає у глибинні мотиви вчинків персонажів. Це тішить його самолюбство і підтримує інтерес до дії.

Серед «найвигідніших» для комедії тем Лопе де Вега називає «честь» і «доблесть». «Навколо поняття „честь“, – пише К. Державін, – драматург об’єднував найрізноманітніші прояви людської гідності як рушійного начала драматичних конфліктів, а навколо терміна „доблесть“ – численні приклади героїчних діянь». «Честь» і «доблесть» були складовими елементами «кодексу поведінки», який культивувався на сцені. Проблеми честі й доблесті є центральними темами п’єс не тільки Лопе, а й багатьох інших представників іспанського театру золотої доби.

У завершальній частині трактату, сказавши кілька слів про важливість професії постановника, Лопе де Вега дає оцінку власного місця в історії світової драматургії. Він, хоча й жартома, але цілком обґрунтовано, називає себе «антикласиком», котрий порушує звичні правила і закони, через що стає об’єктом критики з боку французів та італійців. В афористичній формі письменник виражає своє митецьке кредо: «Іноді те найбільше подобається, що безцеремонно порушує закони». Проте розрив з класицизмом є не самоціллю, а засобом оновлення жанру комедії, який драматург розуміє не тільки як мистецтво розваги, а як дзеркало, дивлячись у яке суспільство може виправити свої звичаї (тут Лопе де Вега наслідує Цицерона). «Нове мистецтво писати комедії в наші дні» постулює дидактичну функцію театру іспанської золотої доби. Йдеться про розвиток відомого принципу, висловленого ще Горацієм: «Вчити, розважаючи». Якщо говорити про Лопе, то перший елемент цієї формули відіграє не меншу роль, ніж другий. Саме у ньому комедія стає воістину «серйозним», навіть філософським жанром, який за допомогою сміху ставить найважчі і найважливіші проблеми буття.

Отже, «нова комедія», створена Лопе де Вегою, на думку Хусто Фернандеса Лопеса, має такі головні риси: 1) зменшення кількості актів до трьох, кожен з яких відповідає своїй фазі розвитку дії: початок інтриги – зав’язка – розв’язка; 2) змішування трагічного і комічного жанрів заради досягнення більшої вірогідності вистави; 3) поліметризм – використання широкого спектра засобів текстової організації строф, за допомого чого досягається розкриття соціальних і психологічних характеристик персонажів; 4) застосування постійного набору типізованих персонажів: galán – кавалер, або перший коханець, дама, батько, король і gracioso – комік, часто служник кавалера або служниця дами, що виконує функцію контрапункту до серйозної дії. Це останнє амплуа є вигадкою самого Лопе де Веги. Кожен з типів-масок діє відповідно до норм, які приписує честь; 5) свідоме врахування смаків усіх груп глядачів, що виражається у зображенні драматургом різних типів соціального середовища та в порушенні широкого кола тем, починаючи від національної історії, релігійних сюжетів і закінчуючи «популярними» любовними інтригами, пригодами, в які драматург майстерно вмонтовував сцени з народними піснями і танцями.

Письменник виробив своєрідну матрицю прийомів драматургічної поетики, які він з колосальною енергією накладав на найрізноманітніший життєвий матеріал, внаслідок чого будь-яка вичерпна класифікація його неосяжного доробку, побудована за хронологічним або за будь-яким іншим принципом, є неможливою. Лопе де Вега багато писав для корралів і значно менше для релігійного театру, залишивши після себе 42 аутос сакраменталес. Певну данину він віддав і придворному театру, хоча бачив в останньому загрозу власному способу написання драматургічних творів, який більше був заснований на магії поетичного слова.

Відомий інтелектуал і дослідник іспанської літератури Марселіно Менендес-і-Пелайо поділяє п’єси Лопе де Веги на: 1) короткі твори: «розмови», «лоас», «інтермедії» і «аутос сакременталес», серед яких згадує такі твори, як «Сліпа», «Прощена розпусниця», «Божевілля за честь», «Заїзд Сарсуели», «Наслідник неба»; 2) комедії: релігійні («Створення світу», «Красуня Естер», «Трилогія про Святого Ісідора Орача», «Добра заступниця»), міфологічні («Жінки без чоловіків», «Непохитний чоловік»), створені за сюжетами класичної історії («Підпалений Рим»), присвячені всесвітній історії («Великий герцог московський і переслідуваний імператор»), засновані на подіях національної історії («Найкращий Алькальд, король», «Перібаньєс і командор Оканьї», «Фуенте Овехуна», «Кабальєро з Ольмедо»), пасторальні комедії («Справжній коханець», «Розлючений Белардо», перша іспанська опера «Сельва без кохання»), лицарські комедії («Маркіз з Мантуї», «Молоді роки Рольдана», «Урсин і Валентин»), комедії, створені за мотивами новел («Сокіл Федерико» за твором Боккаччо і «Покарання без помсти» за мотивами новели Банделло).

У третьому томі «Історії іспанської літератури. Золоті віки: театр» Е. М. Вілсон і Д. Муар додають до класифікації Менендеса-і-Пелайо «любовні комедії», або «комедії плаща і шпаги», або «комедії інтриги» («Манірність Беліси», «Винахідлива закохана», «Дурочка», «Покохати, не знаючи кого» і, звичайно, «Собака на сіні») і «комедії святих», в основу яких покладено житія праведників і святих («Справжня вигадка», «Африканський святий»). Варто пам’ятати, що термін «комедія» вживався Лопе де Вегою не зовсім в тому значенні, як це прийнято сьогодні: це не обов’язково веселий і розважальний текст, а й цілком серйозний твір із щасливим або навіть трагічним фіналом. Ось чому Е. М. Вілсон і Д. Муар називають трагедіями твори, які у Менендеса-і-Пелайо представлені як комедії: «Мирні угоди королів і євреїв у Толедо», «Герцог Вісео», «Байстрюк Мударра», і в тому числі цілу низку найвідоміших шедеврів письменника «Перібаньєс і командор Оканьї», «Лицар з Ольмедо» і «Фуенте Овехуна». Така незвичність термінології зайвий раз свідчить про жанрове новаторство Лопе-драматурга.

Отже, тематика п’єс Лопе де Веги апелює до національних звичаїв, історії, легенд, пісень, традицій і вірувань, а загальнолюдське та універсальне письменником настільки майстерно адаптуються до рівня сприйняття його співвітчизників, що стають для іспанців чимось своїм. Матеріал для творів він бере із середньовічного епосу і хронік, з анекдотів, з побуту, з усього, що його безпосередньо оточує. Принципи поетики «нової комедії» резонують з очікуваннями всіх верств публіки – як аристократії, так і глядачів з нижчих щаблів суспільства. Усе це робить Лопе де Вегу іспанським народним драматургом у повному розумінні цього слова.

Комедія «Собака на сіні» Лопе де Веги належить до різновиду п’єс, які створювались для постановки у палацах. Науковці датують її появу 1613 роком (за іншими даними твір міг бути написаним між 1613 і 1615 роками). Друком вона вийшла 1618 року, і тоді ж відбулася прем’єра. Її слава не обмежується тільки золотої добою. Свідченням стійкого інтересу до неї є популярність серед сучасних драматургів і кінематографістів. На теренах колишнього СРСР широко відома двосерійна адаптація комедії «Собака на сіні», здійснена Яном Фрідом, прем’єра якої відбулася 1 січня 1978 року. В Іспанії екранізація комедії вийшла у 1996-му і принесла відомій режисерці Пілар Міро та її знімальній групі сім премій Гойя в різних номінаціях. На думку відомого літературознавця Віктора Діксона, серед головних достоїнств, які забезпечують успіх цього безсмертного твору, слід назвати «конденсовану, карколомну і водночас прозору інтригу, живі і багаті діалоги й чіткі характеристики головних персонажів».

Назва п’єси становить початок відомого іспанського прислів’я «el perro del hortelano ni come las berzas ni las deja comer а su amo» – «собака огородника не їсть капусту і не дає її з’їсти своєму хазяїну». В російській і українській літературах склалася традиція перекладати назву твору як «Собака на сіні». У повному вигляді прислів’я звучить так: «Собака на сіні лежить, сам не їсть й іншим не дає». Існує думка, що цей дотепний вислів походить з байки Езопа, яка розповідає про «собаку в яслах», що ричить на того, хто наближається до сіна, хоч сама його не їсть. Очевидно, заміна в перекладі «капусти» на «сіно» і перенесення дії з «городу» до «ясел» дещо змінює у смислах, закодованих у творі. «Сіно» людина не може їсти, внаслідок чого у перекладі знищується вся сексуальна частина смислового спектра комедії, адже під «з’їданням» Лопе має на увазі задоволення сексуальної пристрасті. За змістом п’єси стає очевидним, що «зрілий овоч капуста» – це кохання Діани до свого секретаря Теодоро. Воно буквально катує жінку, але вона не може наважитись дати йому вихід через свою приналежність до аристократії і через комплекси «доблесті» і «честі», нав’язані їй оточенням. Пікантність ситуації полягає в тому, що вона і собака, і капуста (овоч настільки зрілий, що треба тільки простягнути руки і зірвати його), а Теодоро є, якщо слідувати логіці прислів’я, огородником-хазяїном, тобто тим, хто заволодів її серцем. Проте за своїм становищем саме Діана є справжньою хазяйкою, а Теодоро – її служник. Йому вона не дає «з’їсти» себе, хоча так бажає бути «з’їденою». Вона захищає свій «город» (палац – ложе – тіло), водночас розуміючи, що давно настав час знімати врожай. Назвавши графиню «собакою», Лопе явно розраховував на шоковий ефект, адже в літературі золотої доби слово «perro» («собака») було синонімом образливих слів «ниций», «рабський» і «ревнивий». У п’єсі графиня насправді поводиться, як собака: палає заздрощами, ревнує, слабує на надмірне марнославство, кусає тих, хто нижчий за неї на соціальній драбині. Більше того, практично всі персонажі комедії проявляють більшою або меншою мірою риси «собачого характеру». Навряд чи молодик її щиро кохає, але й він також шукає способи перетнути прокреслену суспільством соціальну межу. Водночас російський і український варіант перекладу назви хоч і «замовчує» сексуальні конотації твору, зберігає відтінок тлумачення пристрасті як чогось приземленого і такого, що народжується за умов різниці в статусах персонажів. Остання обставина відіграє велику роль у розгортанні драматичного конфлікту.