Jak działać za pomocą słów? Proza Olgi Tokarczuk jako dyskurs krytyczny

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa





Rodzicom

Wykaz skrótów

AI – Anna In w grobowcach świata, Kraków 2006.

B – Bieguni, Kraków 2007.

CH – Che Guevara, w: Gra na wielu bębenkach, Wałbrzych 2001.

DDDN – Dom dzienny, dom nocny, Kraków 2005.

EE – E.E., Kraków 2003.

KJ – Księgi Jakubowe, Kraków 2014.

OH – Ostatnie historie, Kraków 2004.

P – Prawiek i inne czasy, Kraków 2005.

PLK – Podróż ludzi Księgi, Warszawa 1998.

PSP – Prowadź swój pług przez kości umarłych, Kraków 2009.

Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym

20% rabatu na kolejne zakupy na litres.pl z kodem RABAT20

Wstęp

„Największą moc mają jednak nie czyny cielesne, lecz te, które wiążą się ze słowem, świat bowiem został stworzony ze słowa i jego fundamenty są ze słów” (KJ 463) – mówi narrator Ksiąg Jakubowych. Zdanie to traktuję jako swoiste motto niniejszej książki, które wyznacza podstawowy kierunek moich poszukiwań interpretacyjnych.

Jeszcze przed ukazaniem się tej powieści, znając już całą wcześniejszą twórczość Olgi Tokarczuk, miałam poczucie, że prędzej czy później tematem swojej książki uczyni pisarka sektę kabalistyczną. Poszlak było wiele: predylekcja do mistycyzmu, sympatia dla rozmaitych herezji, branie w obronę uciskanych mniejszości, ale przede wszystkim pewien nerw tej prozy, który wydawał się szczególnie intrygujący – wpisana w nią wiara w twórczą moc słowa, jego szczególną siłę, która przydaje mu nieomal materialnego charakteru. Księgi to ta spośród powieści Tokarczuk, która wskazany problem ujmuje najmocniej, i to zarówno w wymiarze społecznym czy filozoficznym, jak i magiczno-religijnym. W świecie przedstawionym utworu i na poziomie narracji słowa „nabierają ciała” – ranią, zmieniają tożsamość grup i jednostek, łączą, dzielą, wyznaczają tajemnicze związki między przedmiotami, a czasem zamieniają się w prawdziwe „machiny wojenne”. To jednak przecież tylko kontynuacja linii, którą nakreśliła Tokarczuk w debiutanckiej Podróży ludzi Księgi i którą można dostrzec w każdej z jej późniejszych książek. Po przeczytaniu Ksiąg Jakubowych, poza pewną satysfakcją z obszaru „prognostyki literackiej”, zyskałam i to, że utwierdziłam się w sensowności postawionych wcześniej roboczych pytań interpretacyjnych: jak pisarka rozumie działanie poprzez słowa? jak sama próbuje nimi działać? jak takie postrzeganie aktywności językowej przekłada się na jej twórczość?

Tokarczuk jest w tej książce ukazywana przede wszystkim jako ktoś, kto słowo traktuje z ogromną powagą, zbliżając się do kabalistycznej wiary w jego sprawczą energię i traktując je jako ukrytą tkankę rzeczywistości. Założenie to mogłoby być truizmem, gdyby nie wyrafinowanie i skala, w jakiej tę (wyrażoną explicite w esejach i tekstach metaliterackich) intuicję autorka rozwija w swoich utworach. Pisanie jest dla niej „robieniem rzeczy ze słów” – jest zabieraniem głosu i jego przyznawaniem, a rodzi się z potrzeby zmieniania świata (światów?), które również powstały z języka. Z tej perspektywy Olga Tokarczuk może być odbierana jako „łagodna rewolucjonistka”, która poddaje badawczemu oglądowi to, jak poszczególne języki (dyskursy) kształtują podmioty i rzeczywistość. Czy łatwo zgodzić się z taką tezą?

„Przez długi czas tęskniliśmy za powieściami, które przekraczałyby krąg utylitarnych powinności pisarza, sięgając po problemy «człowieka bezprzymiotnikowego», a nie człowieka definiowanego w kategoriach polityki” – tak w roku 1996 (a więc tuż po publikacji E.E.) Zbigniew Bauer podsumowywał charakter oczekiwań stawianych młodej, polskiej prozie i zarzucał Tokarczuk „abstrakcyjność tematów” i „peryferyjność problemów” w połączeniu z przerafinowaniem stylistycznym1. Dekadę później podobny zarzut postawiła Anna Nasiłowska, wpisując powieści Tokarczuk w krąg tego, co nazywa „literaturką”. „Literatura” to, w rozumieniu krytyczki, „rozmowa o świecie, która prowadzona jest w taki sposób, aby miało to zarazem znaczenie artystyczne”. W Polsce mamy jednak tylko „literaturkę” i nie pisarzy, lecz „autorów”. Literaturka jest „dobrem do konsumpcji”2. Najszerszym echem odbiła się oczywiście krytyka, jaka spotkała pisarkę ze strony środowiska katowickiego „Fa-Artu” na czele z Krzysztofem Uniłowskim. Krytyk w ostrych słowach piętnuje praktykę, którą łączy z deprecjonowaną przez siebie „literaturą środka” – podkreśla, że wykorzystuje ona modernistyczne konwencje literackie zaczerpnięte z repertuaru kultury wysokiej, ale nie tyle ów kod ocala, ile „fetyszyzuje”. Jest to, w jego rozumieniu, dwuznaczna praktyka oparta na resztkach dawnych kodów, która, pozornie przywracając je do życia, tak naprawdę tylko to życie finguje – podszywa się pod tradycję, by czerpać z jej prestiżu i podtrzymywać społeczne przeświadczenie, że nie doszło do erozji kultury oraz kryzysu wartości estetycznych. Tymczasem tak naprawdę mamy do czynienia z fazą degeneracji kulturowego dziedzictwa i triumfalną dyktaturą rynku, a beneficjentką tego procesu jest Olga Tokarczuk3. W świetle tych tekstów krytycznych twórczość autorki Biegunów jawi się jako pozbawiona gatunkowego ciężaru – nie dotyka kwestii najistotniejszych, uwodzi lekkością opowiadania i pozorną erudycją. To oczywiście tylko wybrane głosy, które są jednak wyrazem pewnej istotnej tendencji w recepcji tej prozy – Tokarczuk bywa odbierana jako koniunkturalistka, „opowiadaczka”, twórczyni literatury „dla mas”4. Ma być kimś, kto jedynie imituje dawne kody i gra z konwencjami, bawi, ale nie mówi niczego istotnego, a już tym bardziej nie poddaje krytyce języków współczesności.

Twórczość ta ogniskuje w sobie w sposób szczególnie wyrazisty charakterystyczne antynomie polskiego pola literackiego po roku 1989, a zwłaszcza napięcie pomiędzy literaturą wysoką i popularną oraz elitarnością i masowością kultury. Przemysław Czapliński pisał, że od 1996 roku obserwować możemy stopniowe podporządkowywanie kultury literackiej regułom komunikacji masowej. Widział w tym objaw „kłopotów w komunikacji społecznej”, oznaczających, że „zbiorowość redukuje swój kapitał komunikacyjny, nadając mu postać zbioru gotowych formuł porozumienia”5. Zdaniem badacza niektórzy autorzy doszli do wniosku, że skuteczny kontakt z odbiorcami możliwy jest tylko dzięki wykorzystaniu znanych opowieści czy zestandaryzowanych i strywializowanych wersji dawnych poetyk. Konsekwencją tego „nowego paktu komunikacyjnego” było nie tyle zgodne z założeniami myślicieli ponowoczesnych otwarcie na wielość społecznych różnic, ile raczej zawężenie repertuaru dostępnych języków i ich „usztywnienie”6. Bliżej którego z komunikacyjnych biegunów wskazanych przez poznańskiego krytyka – konformizmu czy dywersji – sytuuje się ta proza? Czy twórczość Olgi Tokarczuk jest jedynie szukaniem łatwego porozumienia, przekazem skierowanym do ujednoliconej masy? A może – jak chce Kinga Dunin – jest ważnym głosem w polskiej debacie społecznej, a jej fundament stanowi intuicja, że najważniejszy jest ruch przekraczania granic, bo „zastygłe formy, języki i instytucje to śmierć”, i kryje się w niej potencjał rewolucyjny7? Czy literatura programowo dostosowująca się do potrzeb percepcyjnych szerokiego kręgu odbiorców może jednocześnie pełnić funkcję rewelatorską i krytyczną, „nakłaniać do refleksji nad (…) zasobem komunikacyjnym” społeczeństwa, a więc – jak chce Czapliński – ukazywać w nowym świetle „uprzedzenia, światopoglądy, języki, style, frazesy, stereotypy, konwencje i gatunki” istniejące nie tylko w literaturze, ale też w codziennej komunikacji8? Czy może pełnić rolę mediacyjną i wspólnototwórczą? Postaram się pokazać, że tak właśnie jest i że fikcja – jako słowo bardzo specyficznego typu – może działać. Właśnie dlatego w tytule mojej książki zawarłam aluzję do tytułu pracy Johna Langshawa Austina – jednego z filozofów, którzy nauczyli nas pytać o to, co w istocie robimy, gdy używamy języka, i jaką rzeczywistość kreujemy, zabierając głos9.

Moja książka wyrasta z rozumienia literatury jako miejsca negocjowania społecznych sensów. Jej głównym celem jest ukazanie twórczości jednej z najważniejszych polskich pisarek ostatniego ćwierćwiecza w perspektywie interdyskursywnej i jako elementu komunikacji społecznej. Moja podstawowa hipoteza badawcza opiera się na założeniu, że prozę tę można niezwykle funkcjonalnie interpretować jako społeczny dyskurs i na tle innych odmian dyskursywnych. Twórczość autorki Biegunów chcę analizować jako rodzaj praktyki językowej, w której staje się: 1) medium transmisji elitarnych treści intelektualnych (akademickich i filozoficznych dyskursów krytycznych) w obręb kultury popularnej, co może mieć walor wspólnototwórczy; 2) miejscem krytyki dyskursów hegemonicznych, w którym z drugiej strony ukazane zostają punkty widzenia grup znajdujących się na marginesie publicznego dialogu.

 

Głównym celem mojej książki jest identyfikacja i scharakteryzowanie tych momentów, w których specyficzne literackie strategie dyskursywne Tokarczuk stają się narzędziem krytyki i przełamywania momentów ekskluzji i opresyjnych struktur innych dyskursów. Do tych ostatnich należą na przykład: podkreślanie podziału na linii „my” i „oni”, wszelkie dyskursywne tabu, zakaz mówienia dotykający jednostek wykluczonych ze wspólnoty, stereotypy, hierarchizacja, ostre pojęciowe dychotomie i granice. Zamierzam przebadać, za pomocą jakich środków literatura staje się praktyką etyczną, która naświetla mechanizmy ekskluzji obecne w różnych społecznych językach i wytwarza strategie dyskursywne, których celem jest neutralizacja językowej hegemonii i przemocy oraz przedstawienie punktu widzenia grup marginalizowanych (mniejszości narodowych, religijnych, seksualnych, zwierząt czy ludzi w podeszłym wieku). W rozdziale I spróbuję odpowiedzieć na pytanie o miejsce tej problematyki w wypowiedziach metaliterackich pisarki. W kolejnych czterech będę analizować prozę Olgi Tokarczuk przez pryzmat odmian dyskursywnych funkcjonujących w obrębie życia publicznego: dyskursu antropocentrycznego i szowinizmu gatunkowego (rozdział II), dyskursu dogmatycznej i ortodoksyjnej religijności (rozdział III), nacjonalizmu i rasizmu (rozdział IV) oraz opresyjnego języka psychiatrii i psychoanalizy (rozdział V). W optyce moich zainteresowań niejednokrotnie znajdą się także agresywny pozytywizm naukowy (versus irracjonalizm) oraz feminizm (versus dyskurs patriarchalny).

Mówiąc jeszcze inaczej, chcę przyjrzeć się Oldze Tokarczuk jako pisarce, która „zabiera głos” w sprawach ważnych, a czyni to w obrębie literatury – dyskursu o wyjątkowej mocy i roli. Przez jej pryzmat autorka patrzy na to, co robi z nami język – jak wyklucza, zawłaszcza, zniekształca, rani; jak poddaje nas swojej władzy i działaniu mechanizmów, z których nie zdajemy sobie sprawy. Z pomocą literatury Tokarczuk pokazuje jednak także, jak można mówić inaczej – wbrew językowi i językowi na przekór. Z pomocą literatury projektuje ona język innego rodzaju – taki, który próbuje oddać sprawiedliwość i wytworzyć porozumienie.

***

Ta książka mogła się ukazać dzięki wsparciu wielu życzliwych osób, którym w tym miejscu pragnę serdecznie podziękować. W pierwszej kolejności chcę wyrazić wdzięczność względem mojego niezrównanego promotora – pana profesora Ryszarda Nycza. Przez wiele lat cierpliwie wspierał moje skromne wysiłki egzegetyczne, a jego ogromna erudycja pomogła mi wielokrotnie znaleźć kolejny interpretacyjny „punkt zaczepienia” i wybrnąć z niejednego literaturoznawczego impasu. Wyrazy wdzięczności kieruję także w stronę recenzentów, pani profesor Anny Łebkowskiej i pana profesora Przemysława Czaplińskiego, którzy byli pierwszymi, niezwykle wnikliwymi czytelnikami mojej pracy doktorskiej. Osobne podziękowania należą się władzom Wydziału Polonistyki UJ, które zdecydowały się sfinansować tę publikację, oraz redaktorom z wydawnictwa Universitas za ogrom pracy włożonej w przygotowanie książki do druku. Z głębi serca pragnę powiedzieć „dziękuję” mojej rodzinie oraz Aleksandrze, Ani, Bartkowi, Dorotce, Emilce, Mai, Małgosi, Marysi, Monice, Karolinie, Uli i paru innym miłym ludziom, którzy mieli nieprzyjemność znosić moje twórcze kryzysy. Na zakończenie (choć być może ta część powinna znaleźć się na początku) chcę podziękować pani Oldze Tokarczuk za wspaniałe książki, które miałam przyjemność analizować. Mam nadzieję, że autorka jakoś się odnajdzie w tym dziwnym lustrze, jakim zwykle bywa cudza interpretacja.

1 Z. Bauer, Zapomniany język przeczuć, „Nowe Książki” 1996, nr 3, s. 13.

2 A. Nasiłowska, Literaturka: pamflet na nasze czasy, „Tygodnik Powszechny” 2005, nr 46, s. 17.

3 K. Uniłowski, Cała prawda o „prozie środka” (cz. 3), „Fa-Art” 2003, nr 1–2, s. 72–75.

4 Por. także np. T. Burek, Nowa polska szkoła kiczu, „Życie” 2000, nr 70, s. 15.

5 P. Czapliński, Nieruchome centrum, w: tegoż, Powrót centrali. Literatura w nowej rzeczywistości, Kraków 2007, s. 183.

6 Tamże, s. 190–192.

7 K. Dunin, Pisarka, w: O. Tokarczuk, Moment niedźwiedzia, Warszawa 2012, s. 7–8.

8 Por. P. Czapliński, dz. cyt., s. 198.

9 Por. J.L. Austin, Jak działać słowami?, tłum. B. Chwedeńczuk, w: tegoż, Mówienie i poznawanie, red. B. Chwedeńczuk, J. Woleński, Warszawa 1993, s. 543–717. Pracę Austina wykorzystuję tutaj na poziomie aluzyjnym i nie stanowi ona podstawy metodologicznej mojej książki.

Rozdział I

Dyskurs metaliteracki Olgi Tokarczuk

Rozpatrując prozę Olgi Tokarczuk w kategoriach społecznego dyskursu, chciałabym zadać kilka podstawowych pytań i skonfrontować je z tym, co na temat swojej twórczości przez lata mówiła sama pisarka. Z jakiej pozycji wypowiada się autorka, a więc jak określa miejsce swoje i swojej twórczości w przestrzeni społecznej? Jak rozumie rolę literatury oraz jej specyfikę w przestrzeni interdyskursywnej? Co jest dla niej źródłem legitymizacji, a więc co daje jej prawo do zabierania głosu wobec wspólnoty? Jak rozumie tę wspólnotę i jakich środków używa, by wywrzeć na nią wpływ? Jakie uniwersum postaw i wartości ma do zaoferowania swoim odbiorcom?

Ponieważ punktem wyjścia niniejszego tekstu jest pojmowanie dyskursu jako języka w użyciu, języka, który ma możliwość wywierania wpływu i jest działaniem w przestrzeni społecznej, bardzo istotne jest pytanie idące niejako „na wskroś” wszystkich postawionych wcześniej: jak działać za pomocą literatury? Czy literatura posiada walory performatywne? Czy wpływ, jaki wywiera na odbiorcę, może być bardziej skuteczny i intensywny niż ten, jaki mają na niego inne dyskursy? Czy można wskazać zestaw środków, które stanowią o perswazyjnej i komunikacyjnej przewadze fikcji literackiej?

Przewodnikiem w sporej części moich analiz będzie francuski teoretyk dyskursu Dominique Maingueneau. Badacz sprzeciwia się postrzeganiu autora i jego tekstu jako sfer autonomicznych względem społecznego kontekstu, odchodzi jednak również od traktowania utworu jako prostego odbicia określonych warunków socjohistorycznych. W przeciwieństwie do strukturalistów czy rzeczników „śmierci autora”, francuski teoretyk kładzie akcent na zależność dzieła od podmiotowości twórcy, odżegnując się jednocześnie od wszelkich form psychologizowania rozumianego jako spekulatywne wnikanie w motywację i emocje pisarza. Jak pisze Hanna Konicka, autorka polskiego przekładu pracy Francuza, „badacz dyskursu literackiego dostęp do intencji autora znajduje nie w psychologii twórczości, a w językowych wskaźnikach jego obecności i jego kondycji”1. Nacisk zostaje położony na pojmowanie „aktu mowy jako postaci społecznego działania, za który podmiot (...) bierze indywidualną odpowiedzialność”2. Zabierając głos, pisarz musi określić pozycję, z jakiej mówi, uzasadnić własne prawo do zabierania głosu oraz odnieść swoją wypowiedź do istniejącego uniwersum dyskursywnego.

Wypowiedź literacką teoretyk postrzega jako akt komunikacji. Maingueneau przywołuje Benveniste’owski podział na wypowiedzi, które są uwikłane w konkretną sytuację wypowiedzeniową (zawierają odniesienie do określonego czasu, miejsca i osób biorących udział w procesie słownej wymiany), i na te, które zostają oderwane od swojego pierwotnego kontekstu oraz nadawcy (nie będąc usytuowane w żadnej konkretnej sytuacji komunikacyjnej, pozbawione są odniesień deiktycznych), przez co sprawiają wrażenie bezosobowych. Zdaniem Maingueneau, choć literatura zdecydowanie zalicza się do tej drugiej kategorii, dąży jednak do takiego zaaranżowania systemu mowy, aby ową bezosobowość znieść, będzie zatem inscenizować jakieś okoliczności wypowiedzenia – „ja”, „ty”, „tu” i „teraz”. Maingueneau sprzeciwia się prostemu pojmowaniu owej inscenizowanej sytuacji komunikacyjnej (a więc odnoszeniu tekstu do historycznych okoliczności jego powstania), postuluje natomiast patrzenie na tekst „poprzez tę sytuację, jaką wypowiedź chce określać, poprzez ramę, jaką ustanawia (w sensie pragmatycznym) w swoim przebiegu i rozwoju”3. Dzieło stanowi „ślad dyskursu stanowiącego inscenizację mowy”4, a jeśli tak, należy postawić pytanie: kto i z jakiej pozycji do nas mówi?

1. Paratopia (pisarz jako „samotnik”, „kloszard”, „medium”, „heretyk”, „światotwórca”)

Specyfika literatury polega między innymi na tym, że jako dyskurs konstytuujący5 umiejscawia się ona na granicy między tym, co społeczne, a dziedziną wykraczającą poza ludzkie praktyki i instytucje. Jej pozycję względem wspólnoty badacz określa za pomocą pojęcia paratopii – „niemożliwej przynależności” polegającej na „nieustannym paktowaniu między miejscem a brakiem miejsca”6. Paratopia polegać może na konsekwentnym odrzucaniu roli, jaką społeczeństwo narzuca twórcy, przy jednoczesnej nieumiejętności (czy też raczej niechęci do) zajęcia innej stabilnej pozycji. To stan niezakorzenienia z wyboru, oscylowania między stanowiskami, konsekwentnie podtrzymywany stan bycia „w” i „poza” jednocześnie – nie wykluczenie, ale rozdarcie między ekskluzją i inkluzją, „integracją a marginalnością”7.

Maingueneau wyróżnia trzy podstawowe typy paratopii twórczej: paratopię tożsamości, paratopię przestrzenną i paratopię czasową. Przypadek Olgi Tokarczuk zdaje się znakomicie wpisywać przede wszystkim w drugą z nich. Paratopia przestrzenna obejmuje wszelkie formy wygnania, nomadyzmu i niezakorzenienia w myśl hasła „moje miejsce nie jest moim miejscem”8. U autorki Biegunów zwykle dość mocno łączy się ona z paratopią tożsamości, która z kolei dotyczy rozmaitych wariantów odstępstwa i marginalności (rodzinnej, psychicznej, seksualnej, społecznej czy moralnej) zgodnie z regułą „moja grupa nie jest moją grupą”9. Paratopia przestrzenna swój najprostszy wyraz znalazła we wczesnych wywiadach z pisarką, gdy ta, pytana o miejsce pochodzenia, odpowiadała:

(...) zawsze miałam kłopoty z określeniem siebie samej. Nie mam takiego zakorzenienia i zawsze odczuwałam zaniepokojenie, gdy padało pytanie o to, skąd jestem. Skąd jesteś? – pytano mnie, a ja natychmiast próbowałam znaleźć w pamięci takie miejsce i najczęściej mówiłam o tym, gdzie mieszkam, a przecież mieszkałam w wielu miejscach w ciągu mojego życia10.

Tokarczuk mówi o tym w kontekście powieści Prawiek i inne czasy – książki, która miałaby być (zgodnie z sugestią Stanisława Beresia) swoistym antidotum na poczucie braku przynależności – kreacją własnej genealogii i prehistorii, próbą – jak mówiła sama pisarka – „odnalezienia korzeni, próbą umieszczenia ich w Małopolsce i w Sudetach”11. I tak jak poeta-mężczyzna negujący porządek patrymonialny, sam buduje swój rodowód, „stając się synem swoich dzieł”12, tak pisarka tworzy swoją własną genealogię w przestrzeni fikcjonalnej. Maingueneau nieustannie podkreśla, że dzieło nie jest prostą ekspresją sytuacji społecznej pisarza – pozycja paratopiczna jest zatem jednocześnie warunkiem powstania dzieła, jak i jest przez to dzieło nie tylko podtrzymywana i uprawomocniana, ale wręcz, jak chce francuski badacz, wytwarzana. Mówiąc inaczej, choć sytuacja prymarnej egzystencjalnej nierównowagi jest trudna do zniesienia i przez to zmusza pisarza do tworzenia dzieł, które mają tej nierównowadze zaradzić, równocześnie musi być przez te dzieła podtrzymywana, bo właśnie z paratopicznego napięcia rodzi się literatura. Jeśli zatem tekst Prawieku miałby być dla Tokarczuk rodzajem literackiej tożsamościowej „protezy” to – zwróćmy uwagę – w gruncie rzeczy wcale tej tożsamości nie ukonkretnia i nie określa: mityczna wieś w okolicach Kielc („w Małopolsce i w Sudetach”) jest usytuowana „wszędzie i nigdzie”, a sama Tokarczuk radykalnie sprzeciwiała się próbom utożsamienia jej z jakimkolwiek rzeczywistym miejscem13.

 

Za najwcześniejszy (ale obecny u Tokarczuk do dziś) model paratopii uznać można jej funkcjonowanie pomiędzy prowincją a centralą, dolnośląskim zaciszem a podróżami uznanej pisarki, których z biegiem lat było coraz więcej. Autorka z jednej strony bardzo intensywnie funkcjonuje w życiu literackim i społecznym, z drugiej jednak wyraźnie zaznacza potrzebę odcięcia się od głównego nurtu życia, ucieczki, wycofania. Nieco przewrotnie (ale chyba niebezzasadnie) za wyraz tej postawy można uznać miejsce, które dla siebie wybrała – dom gdzieś w głuszy (ale i, jak mówi, całkiem niedaleko Wałbrzycha):

Geograficznie mój dom należy do wsi. Jednocześnie ma ona kolonię, którą za Niemców nazywano Fluchtem i ludzie cały czas używają tej nazwy. Nie wiem, jak to możliwe, ale przetrwała ona wojnę i okres wysiedleń. W każdym razie tutejsi mieszkańcy mówią „na Fluchcie”. To jest właśnie nazwa kolonii tych czterech domków14.

Tokarczuk jest w dużej mierze pisarką takich właśnie nieznanych, pozornie marginalnych i peryferyjnych przestrzeni, która jednocześnie przez lata konsekwentnie podkreślała własną osobność na tle pokolenia i niezależność od literackiej centrali. W tym sensie niemiecka nazwa „Flucht” (niem. „ucieczka”) wydaje mi się znacząca. Osada, w której mieszka autorka, bardzo skądinąd przypomina „Luftzug” (niem. „przeciąg”), osiedle kilku domków, w którym nieomal samotnie mieszka bohaterka powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych Janina Duszejko. Fikcjonalna osada to także miejsce nieokreślone – na uboczu, na polsko-czeskiej granicy, takie, którego nie ma na mapach i które, będąc w pewnym sensie częścią większej miejscowości, znajduje się jednocześnie poza nią. Gestowi wycofania, ucieczki od świata, towarzyszy zestaw rytuałów genetycznych. Ten aspekt wytwarzania dyskursu Maingueneau definiuje jako „czynności mniej lub bardziej zrutynizowane, w wyniku których wypracowuje się tekst”15. Badacz dodaje, że „wynaleźć odpowiedni własny rytuał genetyczny to tyle, co określić swoją tożsamość w konfliktowym polu literatury”16. Wypracować swoje własne rytuały genetyczne to tyle, co znaleźć pewien sposób postępowania, którego owocem będzie dzieło wartościowe, a który nadaje praktyce pisarskiej prawomocność i specyficzny charakter17. Pisarz „samotnik” funkcjonuje na uboczu, w miejscu, z którego życie można jedynie obserwować:

(...) trzeba cały czas pozostawać w sobie, w jednoosobowej celi, w całkowitej samotności. To kontrolowana psychoza, paranoja z obsesją zaprzęgnięte do pracy (...). Widzi się z tej pisarskiej piwnicy zaledwie nogi przechodniów, słyszy się stuk obcasów. Czasami ktoś przystanie, żeby schylić się i rzucić do wnętrza okiem, można wtedy ujrzeć ludzką twarz i zamienić nawet kilka słów. W istocie jednak umysł zajęty jest swoją grą, którą toczy sam przed sobą w naszkicowanym pospiesznie panoptikum, rozstawiając figurki na prowizorycznej scenie – autor i bohater, narratorka i czytelniczka, ten, który opisuje, i ta opisana; stopy, buty, obcasy i twarze prędzej czy później staną się częścią tej gry (B 18–19).

Opisana powyżej sytuacja to znów lokowanie się na zewnątrz, poza społeczeństwem, przy jednoczesnym poczuciu łączności ze zbiorowością. Pozycja pisarza jest marginalna (piwnica), ale i uprzywilejowana (jest obserwatorem). Choć twórca funkcjonuje na marginesie, wie na pewno, że prędzej czy później wszystko to, co dzieje się za oknem, stanie się częścią gry, której reguły wyznacza on sam.

Z biegiem czasu w wypowiedziach Tokarczuk paratopia przestrzenna zaczyna odgrywać coraz większą rolę – tęsknotę do korzeni zastępuje apologia wszelkiego typu nomadyzmów i mobilności, czego najpełniejszym wyrazem są zapewne Bieguni. Figury paratopii przestrzennej staną się metaforami twórczej postawy otwartości na cudze głosy i doświadczenia, opowieść Innego. Właśnie w kontekście publikacji tej powieści Tokarczuk dziesięć lat później mówiła o prawosławnej sekcie biegunów jako metaforze płynnej tożsamości współczesnych podróżników:

(...) ruch traktowali w sposób sakralny. Permanentne poruszanie się, przekraczanie granic oznaczało dla nich nieprzywiązywanie się do niczego i ucieczkę przed złem, które próbuje odebrać nam wolność.

(...) turysta jest jedną z odmian bieguna. Dla mnie lepszym przykładem jest kloszard i każdy, kto wypadł poza stabilny porządek. Społeczny, psychologiczny i symboliczny.

(...) Tego typu podróżowanie to głęboka kontestacja świata, w którym żyjemy, który usiłuje nas przytrzymać w miejscu, dać imię, nazwisko, PESEL i mówić: twoje miejsce jest tu, to jest twoja rola. Kontestowanie świata – tego, co bieguni nazywali przyszpileniem, pojmaniem przez szatana – to jest zanegowanie swojej tożsamości skonstruowanej przez oczekiwania innych. W podróży dostaje się szybko „płynnej tożsamości”, człowiek uwalnia się od siebie18.

„Paratopiczna sytuacja pisarza popycha go do identyfikacji z tymi wszystkimi, którzy wydają się wymykać podziałom istniejącym w społeczeństwie” – pisze Maingueneau i wymienia obok siebie Cyganów, Żydów, kobiety, clownów, awanturników oraz Indian jako figury, z którymi w zależności od epoki i kręgu kulturowego utożsamiali się pisarze19. Francuski badacz porównuje ze sobą teksty z rozmaitych epok. I tak w średniowiecznej Europie paratopiczną figurą miał być rycerz, zaś w dobie francuskiego romantyzmu postać Cygana. We wspomnianym wywiadzie Tokarczuk przywołuje kondycję kloszarda jako tego, który „wypada poza stabilny porządek”. „Artysta zagraża stabilności światów, które mają skłonność do utożsamiania swego zamknięcia ze swoim zdrowiem”20 – pisze Maingueneau. Owa destabilizacja może wyrażać się w rozmaity sposób – być negacją, parodią czy prowokacją wymierzoną w dowolny element rzeczywistości społecznej. Tokarczuk za cel obrała sobie charakterystyczne dla współczesnej cywilizacji formy władzy oparte na niewoleniu indywiduum przez system wieloaspektowej kontroli: obserwację, kartoteki, rejestry i techniki identyfikacji. Wymknąć mu się można poprzez szeroko rozumianą mobilność, przestrzenno-czasową nieokreśloność. Ten stan wiecznego ruchu i niezakorzenienia wraz z charakterystycznymi dla niego miejscami staje się również przestrzenią, w której kreowany jest dyskurs literacki i z którą wiążą się typowe dla niego rytuały genetyczne. W analizowanym tu przypadku rytuał niewiele ma w sobie z celebracji aktu pisania, nie ma w nim nic z pełnego skupienia czekania na natchnienie, a przestrzeń, w jakiej się dokonuje, jest możliwie najdalsza od osławionej wygłuszonej korkiem sypialni Prousta:

Nauczyłam się pisać w pociągach, hotelach i poczekalniach. Na rozkładanych stolikach samolotów. Notuję w czasie obiadu pod stołem albo w toalecie. Piszę w muzeum na schodach, w kawiarniach, w zaparkowanym na poboczu samochodzie. Zapisuję na skrawkach papieru, w notesach, na pocztówkach, na skórze dłoni, na serwetkach, na marginesach książek (B 24–25).

Twórczość wymaga zanurzenia się w świat, wejścia w tłum. Pisanie naznaczone jest tymczasowością, tekst powstaje w ruchu, „na poboczu” i „marginesach”, na przypadkowym i nietrwałym materiale. Quasi-autobiograficzna figura pisarki z Biegunów to postać, która wciela nomadyczny wymiar aktu pisania, a jej sytuacja doskonale koresponduje z konstatacjami Maingueneau:

Znajdujący się poza podziałami społecznymi błędni rycerze, którzy przemierzają krainy, gdzie rządzą niejasne prawa, włóczędzy wszelkiego autoramentu, detektywi powieści kryminalnych trafiający na najróżniejsze środowiska są wszyscy elementami wiążącymi mówienie autorskie z fikcją poprzez ucieleśnienie fundamentalnego koczownictwa aktu wypowiedzenia, które ignoruje wszelkie miejsca, by uczynić miejscem swoje tułactwo21.

Wydaje się, że postać ta była potrzebna Tokarczuk właśnie po to, by połączyć „mówienie autorskie z fikcją” i w obrębie samego tekstu ulokować figurę sygnalizującą fundamentalną paratopiczność dyskursu literackiego. Pisarka-„kloszardka” epoki ponowoczesnej nie jest przedstawicielką salonu, nie przesiaduje w artystycznych kawiarniach, nie dąży też do wyróżniania się z tłumu strojem czy prowokacyjnymi zrachowaniami – paratopiczność swojej tożsamości wygrywa poprzez akcentowanie tego, co niepozorne, zmierzając ku swoistej przeźroczystości. Agnieszka Wolny-Hamkało słusznie przywołuje w tym kontekście ważną dla metanarracji Tokarczuk figurę medium:

(A.W.H.) „Biegunów” wypełniają opowieści osób spotkanych przez ciebie w podróży: w terminalach, na dworcach, w obcych miastach. Jesteś jak medium, które spisuje historie, łącząc je według jakiegoś wzoru.

(O.T.) – Często się tak czuję. Odpowiada mi taka rola: oka i ucha, kogoś nieokreślonego, bez płci, bez wieku. Kogoś, kto nie jest zbyt wyraźny i dlatego świat ma do niego zaufanie. Kiedy się wycofujesz z własnego ja, zaczynasz więcej widzieć i słyszeć. Kiedy jesteś zbyt wyraźna, widzisz świat przez filtry, co też nie jest złe, ale inne22.

„Medium” to kolejna figura pisarza w metaliterackim dyskursie Olgi Tokarczuk23. Jej obecność można powiązać z jedną z fundamentalnych właściwości dyskursów konstytuujących. Jak pisze Maingueneau, wszystkie one „ufundowane są na swoiście «szamańskim» statusie źródła”24 – uprawomocniają się, dążąc do ukazania swojego związku z siłami wykraczającymi poza granice ludzkiej rzeczywistości:

Mają więc te dyskursy status szczególny: istnieje strefa wypowiedzi „takich jak inne” oraz istnieją wypowiedzi, które sytuują się ponad wszystkimi innymi. Są to dyskursy graniczne, co znaczy nie tylko, że usytuowane są na pewnej granicy, lecz także, iż traktując o tej granicy, muszą one tekstualnie uporać się z paradoksami, jakie wynikają z ich statusu. Wraz z nimi narzucają się z całą ostrością kwestie dotyczące charyzmy, Wcielenia, apostolstwa Absolutu, innymi słowy, by móc z siebie samych czerpać swą prawomocność, muszą występować jako powiązane ze Źródłem uprawomocniającym25.