Gawędy o operzeTekst

Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Pisane w pośpiechu

Rossini i jego krytycy mają jednak rację: kto zgłębi tajniki Cyrulika sewilskiego, pozna warsztat i styl kompozytora. Ten zawsze pracował w ogromnym pośpiechu. Umowę na napisanie nowej opery podpisał w Boże Narodzenie 1815 r., zobowiązując się dostarczyć partyturę w połowie stycznia, choć nie znał ani tytułu, ani tym bardziej tekstu. Terminy nagliły, więc Cesare Sterbini przerobił gotowe libretto z Cyrulika sewilskiego Paisiella. Muzyka powstawała do ostatniego dnia, a nawet dłużej, na premierze brakowało cavatiny, którą hrabia Almaviva powinien zaśpiewać pod oknami Rozyny, w której się zakochał. Kreujący tę partię słynny tenor Manuel Garcia (zaangażowany za honorarium większe od tego, na jakie przystał Rossini) zaśpiewał hiszpańską piosenkę, właściwe nuty otrzymał dopiero następnego dnia. Rossini, pracując nad Cyrulikiem sewilskim, korzystał bez zahamowań z wcześniejszych pomysłów. Uwerturę, która dziś jest przebojem, umieścił wcześniej w dwóch operach (Sigismondo i Elżbieta, królowa Anglii), obie miały poważny charakter. Z Elżbiety pochodzi nie mniej popularna aria Rozyny Una voce poco fa. W arii o plotce, którą śpiewają wszystkie basy świata, pojawia się motyw z Sigismonda. Takie pożyczki można dalej wyliczać, a z kolei finałową arię Almavivy, napisaną specjalnie dla Manuela Garcii, a potem z reguły usuwaną, bo większość tenorów nie była (i nadal nie jest) w stanie jej zaśpiewać, Rossini przeniósł kilka lat później do Kopciuszka.

Był kompozytorem epoki przełomu, więc Cyrulik sewilski to utwór mocno osadzony w tradycji XVIII-wiecznej opery buffa z jej stereotypowymi typami ludzkimi i przebierankami (Almaviva zakradający się do domu ukochanej jako pijany żołnierz). W takich operach chodziło też o dostarczenie melodii przyjemnych dla ucha i opera Rossiniego to zbiór pięknych numerów muzycznych, ale każdy jest integralnie związany z akcją nawet na moment niezwalniającą tempa lub służy pogłębionej charakterystyce postaci. A finał pierwszego aktu, w którym groteskowy humor splótł się z muzyką, wyznacza najwyższe standardy operowych scen zbiorowych. Cyrulik sewilski to jednocześnie trzecie z rzędu arcydzieło komediowe w dorobku Rossiniego. Przed nim była Włoszka w Algierze, wystawiona w 1813 r. w Wenecji. Jej libretto bazuje na modnych u schyłku XVIII w. tematach „tureckich”, ale podobno też na prawdziwym porwaniu pewnej Włoszki z Mediolanu i przekazaniu jej przez piratów bejowi Algieru. Ta kobieta, jak przebojowa Isabella z opery Rossiniego, wróciła szczęśliwie do ojczyzny. Rok później dla La Scali kompozytor napisał Turka we Włoszech. Na premierze przyjęto go chłodno, ale publiczność sądziła, że Rossini nie napisał oryginalnego dzieła, lecz dokonał przeróbki Włoszki w Algierze, a Wenecja konkurowała wówczas o operowy prymat z Mediolanem. Z czasem Turek we Włoszech został doceniony, bo kompozytor stworzył dwa zabawne muzycznie portrety: przebojowej Fiorilli i egzotycznego Selima, który od Włoszki dostaje lekcję życia.

Kochanka impresaria

Gioachcino Rossini urodził się w 1792 r. w Pesaro. Ojciec był trębaczem, pełniącym tam obowiązki miejskiego heralda, grał też na waltorni w teatrze operowym. Matka była śpiewaczką, więc chłopiec wcześnie zaczął brać lekcje muzyki. Po latach skarżył się jednak Richardowi Wagnerowi, że nie otrzymał solidnego „niemieckiego” wykształcenia. Edukację zakończył w liceum muzycznym w Bolonii w 1810 r., dorabiając jako muzyk w teatrze. Już jako student skomponował operę Demetrio e Polibo, ale zadebiutował drugim utworem – napisanym w kilka dni Wekslem małżeńskim, wystawionym w Wenecji w 1810 r. Rok później odniósł sukces trzecią operą, L’equivoco stravagante (Dziwaczne nieporozumienie, Bolonia 1811), i teatralna machina wciągnęła go na dobre. Najważniejszy włoski impresario, Domenico Barbaja, podpisał z nim siedmioletni kontrakt, choć musiał pogodzić się z tym, że Rossini odebrał mu kochankę Isabellę Colbran. Starsza o siedem lat od kompozytora hiszpańska śpiewaczka, obdarzona koloraturowym sopranem dramatycznym, została jego muzą, a potem i żoną. Skomponował dla niej wiele oper – Elżbieta, królowa Anglii; Armida; Otello, w którym była Desdemoną; La donna del lago (Pani jeziora).

W 1817 r. Rossini napisał dla Teatro Valle w Rzymie Kopciuszka, swe ostatnie włoskie arcydzieło opery komicznej, choć odnajdziemy w nim elementy opera seria: tytułowa bohaterka, Angiolina, to dziewczyna pełna delikatności i liryzmu, jej pierwszy duet z księciem jest przepełniony czułymi, wcale nie komediowymi wyznaniami. A mędrzec Alidoro wprowadza ton filozoficznej refleksji. Z równym powodzeniem Rossini poruszał się bowiem po terenie opery poważnej, choć ten drugi wizerunek kompozytora traktowano potem z lekceważeniem. By zrozumieć dlaczego, wystarczy przyjrzeć się Tankredowi z 1813 r., powstałemu w epoce zmierzchu kastratów. Rossini, kontynuując założenia opery seria, zastąpił ich kontraltowymi głosami kobiecymi o wyjątkowej rozpiętości – od tonów ciemnych i niskich po jasne i wysokie. Kontraltom powierzał role męskie, na przykład rolę rycerza Tankreda, bohatera pierwszej wyprawy krzyżowej, obrońcy sycylijskich Syrakuz przed najazdem Saracenów. Jego najsłynniejszą arię Di tanti palpiti kompozytor podobno zapisał w gospodzie na serwetce, czekając na porcję zamówionego risotta. Zgodnie z założeniami opery seria odrzucono finałową śmierć Tankreda w bitwie i dodano jego szczęśliwy zwycięski powrót, by mógł połączyć się z ukochaną Amenaidą. Dopiero pod koniec XX w. w archiwum hrabiów Lechi w Brescii odnaleziono inny finał, który Rossini skomponował dla wystawienia Tankreda w Ferrarze. Ta nowatorska na owe czasy muzyka świetnie oddaje tragizm bohatera umierającego od ran.

Gdy od drugiej połowy XIX w. opera coraz bardziej starała się pokazywać prawdziwe życie, konwencja opery seria zaczęła drażnić. Dzieła Rossiniego ze śpiewaczkami w bohaterskich rolach męskich – Tankred, Semiramida czy Pani jeziora – musiały poczekać sto lat na drugą szansę sceniczną. A poza tym do tej muzyki trzeba znaleźć klucz, co kiedyś tłumaczył mi jej wybitny znawca, wieloletni dyrektor Festiwalu Rossiniego w Pesaro, dyrygent Alberto Zedda: „U Rossiniego te same figury wokalne służą wyrażaniu radości, a kiedy indziej smutku. A więc to samo możemy interpretować na wiele sposobów: słodko i delikatnie, dynamicznie i groźnie. Śpiewak musi pobudzać wyobraźnię, mieć umiejętność transformacji i nie tylko wyśpiewać wszystkie nuty, ale przydać im życia, barwy, światła. Rossini nie chciał opowiadać historii bliskich codziennym doświadczeniom, kreował świat idei, w jego operach jest wiele poezji. Bohaterowie Rossiniego nie mówią sobie nawzajem wprost: kocham cię, oni wolą widzom opowiadać o tym, co przeżywają, opisują siłę i intensywność swych uczuć, a przede wszystkim chcą nas przekonać, że miłość może być pięknym przeżyciem”.

Koronacja króla Francji

Jesienią 1823 r. Rossini z żoną opuścił Włochy, gdzie skomponował 34 opery, i udał się do Londynu, w którym powitano go po królewsku. Rok później przeniósł się do Paryża i przyjął stanowisko dyrektora Théatre-Italien z roczną pensją i służbowym mieszkaniem, zobowiązując się do skomponowania jednej nowej opery rocznie za bajeczne honorarium 15 tysięcy franków od każdego utworu. Jako pierwsza – z okazji koronacji Karola X – powstała w czerwcu 1825 r. Podróż do Reims. Rossini podszedł do zadania z wyjątkową starannością. Balet paryskiej Opery oddał mu do dyspozycji czterdziestu tancerzy, orkiestrę też zasilili muzycy z Opery, a premierowa obsada przeszła do historii jako wyjątkowe spotkanie na jednej scenie prawie dwudziestu znakomitych śpiewaków. Trudno jednoznacznie stwierdzić, jak przyjęto premierę Podróży do Reims. Wieczór zaszczycił Karol X z rodziną, a w jego obecności widzom nie wolno było objawiać swych reakcji. Spektakl zakończył się więc w milczeniu, ale monarcha podobno był znudzony. Na drugim i trzecim przedstawieniu publiczność była bardzo życzliwa, wpływy w teatralnej kasie okazały się znaczące, krytycy nie szczędzili pochwał, ale Rossini postanowił wycofać utwór ze sceny. Jako człowiek teatru musiał zdawać sobie sprawę, że nie można utrzymać w stałym repertuarze spektaklu wymagającego tak licznej gwiazdorskiej obsady, dobrego baletu, precyzyjnie grającej orkiestry i efektownej oprawy scenicznej. A ponieważ był praktyczny, w 1828 r. znaczną część muzyki przeniósł do opery komicznej Hrabia Ory.

W sierpniu 1829 r. – po paru francuskich przeróbkach dawniejszych utworów – dał znów Paryżowi dzieło nowe i oryginalne – czteroaktowego Wilhelma Tella. Precyzyjną intrygę zastąpiła skomplikowana opowieść historyczna, ale jej tytułowy bohater nie był motorem działań, dramatycznego charakteru nabrał dopiero pod koniec trzeciego aktu, gdy strzałem z kuszy musiał trafić w jabłko postawione na głowie syna. Idee wolnościowe przeplatały się zaś z wątkiem miłosnym szwajcarskiego bojownika Arnolda do Matyldy, siostry austriackiego gubernatora, a więc okupanta. Słabości libretta spowodowały, że wystawiając potem Wilhelma Tella, na prapremierze trwającego ponad cztery godziny, realizatorzy często go skracali. Muzycznie natomiast jest to utwór niepodobny do tego, co Rossini skomponował wcześniej. Wspaniała uwertura grywana chętnie na koncertach nie korzysta z motywów samej opery. U Rossiniego orkiestra nigdy nie miała tylu barwnych zadań, wspaniałe są partie chóralne, zwłaszcza w scenie zaprzysiężenia przedstawicieli trzech kantonów Szwajcarii. Głęboko ludzkie są także emocje, a zwłaszcza rozterki bohaterów.

Kiedy przed premierą niespełna czterdziestoletni Gioacchino Rossini oświadczył, że to będzie jego ostatnia opera, nikt w to nie wierzył. Wilhelm Tell zapowiadał raczej nowy etap, trudno uznać go zaś za bilans życiowych dokonań. A jednak kompozytor słowa dotrzymał. Do dziś nikt nie wie dlaczego. Może przeczuwał, odbierając latem 1829 r. Legię Honorową od Karola X, że był kompozytorem monarchy, którego niebawem historia zrzuci z tronu? Może zmęczył go trwający kilka lat proces z następcą Karola X, Ludwikiem Filipem, o wypłatę zaległych uposażeń? Przeżył załamanie nerwowe, coraz bardziej szwankowało mu zdrowie – skutki zarażenia chorobą weneryczną, nadmierna otyłość, a u schyłku życia dopadł go rak. Ale przyszła też nowa miłość do młodszej o siedem lat pięknej modelki artystów Olimpii Pélissier. Choć ta wcześniej nie miała najlepszej reputacji, opiekowała się nim jak matka. Z Isabellą Colbran był wówczas w separacji, po jej śmierci poślubił w 1845 r. Olimpię.

 

W latach trzydziestych wrócił do Włoch, ale nie czuł się tam dobrze, więc osiadł na stałe we Francji, jego willa w Passy pod Paryżem stała się miejscem słynnych spotkań towarzyskich, podczas których zabawiał gości nowymi utworami. Te drobiazgi pisywał głównie dla rozrywki, ale czasami zgadzał się je publikować; jeden zbiór nosi znamienny tytuł Grzechy starości. Obok muzyki równie ważne były rozkosze jedzenia, Rossini był bowiem wielkim smakoszem. Najsłynniejsze wymyślone przez niego danie to tournedos à la Rossini, czyli filet z polędwicy połączony z plastrem foie gras i oprószony płatkami trufli, a całość polana sosem maderowym. Podobno wyznał kiedyś, że płakał trzy razy w życiu: po fiasku swej pierwszej opery; gdy usłyszał, jak gra na skrzypcach Nicolo Paganini; oraz gdy upuścił za burtę statku kosz piknikowy z faszerowanym bażantem.


Paryski przyjaciel Chopina

Łączyła ich szczególna więź. Współcześni Chopinowi wspominali, że kiedy słuchał Normy Belliniego, ze wzruszenia miał łzy w oczach. Poznali się w 1833 r., kiedy Vincenzo Bellini, opromieniony sławą swoich oper, zjechał do stolicy Francji bezpośrednio po wystawieniu całego ich zestawu w Londynie i z nadzieją na uzyskanie zamówienia od Opery Paryskiej. Nic z tego nie wyszło, ale Belliniego zagarnął Théâtre Italien preferujący repertuar włoski, więc za kilkanaście miesięcy kompozytor da mu kolejne wielkie dzieło, Purytanów. Chopin nie był skory do zawierania szybkich przyjaźni, ale do jasnowłosego Sycylijczyka, jak nazwano Belliniego w Paryżu, poczuł sympatię. Połączyła ich pewna duchowa wspólnota, obydwaj byli wielbicielami piękna, ale i rozumu, a muzykę traktowali jak zapis stanu duszy.

Obaj bywali w salonie księżniczki Belgioioso, gościł u tej włoskiej arystokratki także niemiecki poeta Heinrich Heine, któremu zawdzięczamy słowny portret Belliniego: „Włosy jego uczesane były w sposób marzycielsko melancholijny, ubranie leżało tak tęsknie na wąskim ciele, nosił tak idyllicznie swą hiszpańską trzcinkę, że przypominał mi zawsze młodych pasterzy, których widzimy mizdrzących się w naszych sielankowych sztukach, ze zdobnymi we wstążki laskami, we fraczkach i spodenkach o jasnych barwach. A chód jego był dziewiczy, tak eteryczny (…). Twarz Belliniego, jak on cały, miała ową fizyczną świeżość, ową kwitnącą cielesność, ową różową barwę, która wywiera na mnie nieprzyjemne wrażenie, na mnie, który lubię raczej to, co martwe i marmurowe. Dopiero później, gdy Belliniego poznałem bliżej, poczułem doń pewną sympatię. Stało się to mianowicie, gdy spostrzegłem, że charakter jego jest na wskroś szlachetny i dobry”7.

W tej ostatniej kwestii Heinrich Heine dał się zwieść pozorom. Nie on jeden. Dopiero pośmiertni biografowie zaczęli ukazywać mniej ciekawe cechy charakteru Belliniego dążącego do sławy i w małostkowy sposób zazdrosnego o sukcesy Gioacchino Rossiniego oraz Gaetano Donizettiego, którego uważał za największego wroga, choć ten zawsze z uznaniem wyrażał się o jego operach: „Rossini, który był moim najgorszym wrogiem w dziedzinie zawodowej, powziął zamiar zaangażowania Donizettiego, aby ten, w konkurencji ze mną, zdusił mnie i zniszczył, mając poparcie w jego kolosalnych wpływach. Istotnie, na wiadomość, że Donizetti został zaangażowany, miałem gorączkę przez trzy dni, gdyż zdawałem sobie sprawę z prawdziwego spisku, który przygotowywał się przeciw mnie”8.

Książę impresariów

Ta zawiść była tym bardziej niezrozumiała, że Bellini szybko został doceniony. Na muzykę był skazany właściwie od dnia urodzenia w 1801 r. w Katanii na Sycylii – jego ojciec i dziadek, który szczególnie opiekował się wnukiem, byli muzykami i kompozytorami. Mały Vincenzo pierwsze lekcje gry na fortepianie pobierał więc w domu. Zachował się rękopis kompozycji, którą napisał w wieku sześciu lat. W 1819 r. rozpoczął studia w konserwatorium w Neapolu, gdzie doceniono jego zdolności. Gdy na zakończenie nauki przedstawił w 1825 r. operę Adelsino e Salvina, wystawiono ją w uczelnianym teatrze, a po premierze od razu zamówiono kolejny utwór, tym razem już dla słynnego Teatro San Carlo w Neapolu.

Niewielu jest kompozytorów, którzy tak szybko i łatwo weszli na szczyty sławy. Po powodzeniu drugiego dzieła (Bianca e Germano) 25-letnim Bellinim postanowił zająć się Domenico Barbaja, nazywany księciem impresariów, o którego rolę w dziejach opery spierają się historycy. Jednych razi jego brak wykształcenia i ogłady, inni cenią go za hojność (po pożarze w 1816 r. odbudował za własne pieniądze Teatro San Carlo w Neapolu w ciągu trzech kwartałów), a przede wszystkim za instynkt pozwalający dostrzec i docenić prawdziwy talent. Zaczynał od prowadzenia kawiarni w Mediolanie, dorobił się dzięki wynalezionej przez siebie „barbajadzie” – kawie połączonej ze spienionym mlekiem, protoplastce dzisiejszego cappuccino. Kolejne pieniądze zarobił na handlu bronią podczas wojen napoleońskich i lokował je w salonach gier karcianych działających w budynku La Scali. Z czasem podobny interes uruchomił na południu Italii, co między 1809 a 1826 r. pozwoliło mu przejąć zarząd najważniejszych włoskich instytucji operowych na czele z Teatro San Carlo i La Scalą, do których dodał także m.in. dwie sceny wiedeńskie, w tym Theater an der Wien.

Domenico Barbaja skontaktował w 1826 r. Belliniego z najlepszym ówczesnym włoskim librecistą Felicem Romanim, zamawiając u nich operę dla La Scali. Przez następnych siedem lat razem stworzyli siedem oper. Na tle dokonań innych twórców, potrafiących komponować arcydzieła w ciągu kilkunastu dni, ta liczba nie jest imponująca, ale Bellini wyjaśnił to następująco: „Jako że postanowiłem pisać niewiele partytur, nie więcej niż jedną rocznie, poświęcam im wszystkie siły mej inteligencji. Będąc przekonanym, że sukces w znacznej mierze zależy od wyboru interesującego tematu, kipiącego od namiętności, o wersach harmonijnych i pełnych emocji, a także od doskonałych efektów teatralnych, staram się przede wszystkim znaleźć u renomowanego pisarza dramat doskonały. Nad wszystkich innych przedkładam Romaniego, silnego duchem, stworzonego wręcz dla dramaturgii muzycznej”9. Z kolei Felice Romani rewanżował się taką opinią: „Ja jeden czytałem w owej duszy poety, w tym namiętnym sercu, w tym duchu pragnącym wyrwać się z kręgu szkolnych norm będących w służbie imitacji. Zauważyłem, że potrzebny jest mu inny rodzaj dramaturgii, inna poezja, zdecydowanie różna od tej, która dominowała w owym czasie złego gustu, tyranii śpiewaków, lenistwa poetów teatralnych i, co gorsza, lenistwa kompozytorów”10.

Romans z mężatką

Ich pierwsze dzieło, Pirat, znakomicie przyjęto w La Scali. Premiera ugruntowała pozycją Belliniego, a on ujawnił jeszcze jedną cechę charakteru: potrafił twardo negocjować warunki kontraktów, żądając wysokich honorariów. Otrzymywał ponad dwa razy więcej niż inni, dzięki czemu – jak podkreślał – nie musiał zamęczać się, pisząc zbyt wiele. Wolał oddawać się przyjemnościom i wdał się w trwający ponad pięć lat romans z Giudittą Turiną, żoną właściciela posiadłości ziemskich, który przez cały ten czas traktował Belliniego jak przyjaciela domu. Dopiero gdy w 1833 r. po klęsce opery Beatrice di Tenda Felice Romani opublikował artykuł i zarzucił kompozytorowi, że zajęty trzema Giudittami nie miał głowy do pracy twórczej, pan Turina zażądał od żony rozwodu. Otrzymał go, a Bellini na wszelki wypadek wyjechał do Londynu i do Włoch już nie wrócił.

Skomplikowana intryga Pirata, wymagająca znajomości zdarzeń poprzedzających akcję, spowodowała, że z czasem zniknął on z repertuaru. Kiedy jednak w 1957 r. operę wystawiono w La Scali dla Marii Callas, owacje po finałowej scenie rozpaczy w jej wykonaniu trwały dwadzieścia pięć minut. Nie mniej pogmatwana jest akcja kolejnego dzieła spółki Bellini–Romani, La Straniera. Na premierze w Mediolanie opera odniosła w 1829 r. triumf jeszcze większy niż Pirat, ale dziś oba tytuły wystawiane są rzadko. Bardziej skomplikowane są losy następnego utworu, I Capuleti e i Montecchi, który współcześnie spotyka się z rozmaitymi zarzutami, wynikającymi wszakże głównie z niewiedzy krytyków. Pierwszy kierowany jest pod adresem Felicego Romaniego, że strywializował tragedię Szekspira Romeo i Julia. Tymczasem librecista korzystał z innych źródeł, ta opowieść funkcjonuje w kulturze włoskiej od XV w. Jako pierwszy nadał jej literacki kształt Masuccia di Salerno, zdarzenia umieszczając w Sienie, a bohaterowie nazywali się Marotto Mignanelli i Ganoza Saraceni. Dopiero w następnym stuleciu kolejni autorzy przenieśli akcję do Werony, a kochanków obdarzono imionami Romeo i Julia. Romani wydobył zaś z niej to, co Szekspir pominął – konflikt polityczny między stronnictwami Gibelinów i Gwelfów rywalizującymi w okresie zmagań cesarza Fryderyka II z papiestwem. To z tego powodu rody Capuletich i Montecchich znalazły się we wrogich obozach. Nie ma więc w operze sceny balkonowej ani potajemnych zaślubin, z rzeczy znanych nam u Szekspira jest jedynie pojedynek Romea z Tybaltem oraz oczywiście tragiczny finał.

Belliniemu zarzuca się z kolei, że tragedię uczynił mało wiarygodną, gdyż rolę Romea powierzył śpiewaczce. On jednak, otrzymawszy zamówienie, zawsze pisał nie tylko dla konkretnego teatru, lecz także dla konkretnych wykonawców, których miał w nim do dyspozycji. I Capuleti e i Montecchi powstawali dla Teatro la Fenice w Wenecji, w którym występowała znakomita Giuditta Grisi, słaba była natomiast męska część zespołu. Głos Giuditty nadawał się idealnie do partii, które Włosi określają mianem musico, wcześniej powierzanych kastratom, dlatego to właśnie ona wcieliła się w Romea. Tradycja ta była wówczas żywa we Włoszech, by wspomnieć kilku męskich bohaterów Rossiniego (Tankred, Arsace z Semiramidy), niemniej po Bellinim kompozytorzy sięgali do niej sporadycznie.

W I Capuletti e I Montecchi odnajdziemy wszystkie cechy stylu Belliniego. Odrzucił on koloraturowe ozdobniki, które Rossini obficie rozrzucał po operach. Stosowane zaś dotąd naprzemiennie recytatywy i arie połączył z formą pośrednią między nimi – arioso, dzięki czemu śpiew zyskał większą potoczystość. Bellini pisał tak, by osiągnąć nieprzerwany muzyczny język uczuć. Jego opery wymagają maestrii wokalnej, ale nigdy nie jest ona celem samym w sobie. To pierwsza tajemnica powodzenia tych belcantowych oper, doskonale wpisujących się w klimat epoki romantyzmu i podejmujących typowe dla niej wątki: samotnego bohatera skłóconego ze światem oraz miłości, która prowadzi do śmierci lub jest niemożliwa do spełnienia z powodu splotu tragicznych okoliczności.

Бесплатный фрагмент закончился. Хотите читать дальше?