Gawędy o operzeTekst

Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Wojna dwóch stronnictw

W drugiej połowie XVIII w. brakowało jednak we Francji równie silnej osobowości kompozytorskiej, więc Gluck stał się tam objawieniem i symbolem walki z operą włoską, w której po przeciwnych stronach stanęły stronnictwa tzw. gluckinistów i piccinistów. Ta druga nazwa pochodziła od nazwiska neapolitańskiego kompozytora Nicola Picciniego, który przybył do Paryża w 1776 r. Kulminacja owej wojny nastąpiła kilka lat później, gdy u obu kompozytorów zamówiono operę na ten sam temat – o córce króla Agamemnona, Ifigenii, która znalazła schronienie na Taurydzie. Opera Glucka zdecydowanie bardziej spodobała się paryskiej publiczności.

Najważniejszym jednak dziełem Glucka jest Orfeusz i Eurydyka, jego trzydziesta opera, dziś traktowana jako wynik reformy, którą kompozytor postanowił przeprowadzić zgodnie z ideami wyłożonymi później w przedmowie do Alcesty. Prawdziwa wielkość Glucka polega wszakże na tym, że nigdy nie był dogmatykiem. Postulował, by uwertura informowała widzów o akcji, a wstęp do Orfeusza i Eurydyki jest radosny i podniosły, dopiero potem pieśń chóru przerywana okrzykami Orfeusza wprowadza w sam środek tragedii. Tak oto po raz kolejny – po Perim czy Monteverdim – ten antyczny mit zaingerował w dzieje opery. Jeśli zaś wersja Glucka do dziś cieszy się popularnością, dzieje się tak co najmniej z kilku powodów. Jednym z nich jest szczerość i prawdziwość uczuć. Tworząc, kompozytor zapewne nie myślał o teoretycznych założeniach, ale w Orfeuszu i Eurydyce oczyścił operę z barokowych sztuczności, z pozorowanych afektów, uwolnił ją z gorsetu arii o konwencjonalnej strukturze. Na tle popisów bohaterów Händla słynny dziś lament Orfeusza Che faró senza Euridice brzmi jak prosta piosenka, ale ile prawdy kryje się w tak wyrażonej rozpaczy zakochanego mężczyzny, który utracił żonę, bo niepomny rozkazów bogów spojrzał na nią w drodze do świata żywych.

Ta opera ma kilka wersji. Pierwsza, wiedeńska z 1762 r., powstała do włoskiego tekstu i dla kastrata Gaetano Guadagniniego w roli tytułowej. Kilka lat później Gluck opracował ją dla Parmy, zmieniając partię Orfeusza dla sopranisty o przydomku Moscovita (nazwano go tak ze względu na sukcesy, jakie odnosił na dworze carycy Katarzyny II). Na premierze paryskiej w 1774 r. Orfeusza śpiewał tenor, bo Francuzi nie lubili kastratów. Ta wersja różni się znacznie od wiedeńskiej, Gluck dodał kilka nowych arii i dużą scenę baletową, z której muzyka wiedzie też samodzielne życie w różnych opracowaniach instrumentalnych. W XX w., by w imię większego realizmu nie powierzać roli Orfeusza kobietom, przetransponowano ją na głos barytonowy, miał ją więc w repertuarze i nasz znakomity Andrzej Hiolski. Wreszcie trzeba wspomnieć o opracowaniu Hectora Berlioza, który w połowie XIX w. nadał muzyce Glucka romantycznego rozmachu. Zrobił to dla ówczesnej gwiazdy Pauliny Viardot, tej samej, która przyjaźniła się z Fryderykiem Chopinem, a zafascynowana jego mazurkami dodała teksty i śpiewała je na koncertach. W wersji Hectora Berlioza triumfy w partii Orfeusza odnosiła do niedawna Ewa Podleś.

W paryską wojnę gluckinistów i piccinistów Gluck się nie angażował. Zniechęcony zresztą klęską swej ostatniej opery Echo et Narcisse opuścił w 1779 r. Paryż i wrócił do Wiednia. Komponował już niewiele, zmarł w 1787 r.; dwa lata później prawdziwa rewolucja, która zaczęła się we Francji od zburzenia Bastylii, sprawiła, że spory o operę przestały mieć znaczenie.


Za dużo nut Amadeusza

„Popatrz, tak może wyglądać piekło” – powiedział do mnie w Salz­burgu francuski dziennikarz, spojrzawszy w dół Getreidegasse, a tam w upalny sierpniowy dzień głowa przy głowie tłoczyli się ludzie. Wizyta na wąskiej uliczce salzburskiej starówki, gdzie stoi dom, w którym urodził się Mozart, to obowiązkowy punkt turystycznego programu, mimo że po wejściu do zabytkowego budynku przewodniczka od razu wyjaśnia, iż tych kilka mebli, które można oglądać w małych pomieszczeniach, nie należało do rodziny Mozarta. Ta bowiem w 1773 r. przeprowadziła się na drugą stronę rzeki Salzach płynącej przez miasto. Dla przybyszy nie jest to ważne, wszyscy czują się w obowiązku zobaczyć miejsce, w którym muzyczny geniusz przyszedł na świat.

Tak jest od stu lat, gdy w 1920 r. zmaterializowała się w Salz­burgu idea organizowania festiwalu ku czci najsłynniejszego rodaka. Początki okazały się skromne, a wyniszczona I wojną światową Austria była biedna i nierzadko głodna; podczas jednego z pierwszych festiwali władze Salzburga słały dramatyczne apele do Wiednia z prośbą o przysłanie wagonu mąki, bo w mieście brakuje żywności. Dziś co roku sprzedaje się prawie ćwierć miliona biletów widzom z całego świata (od kilku lat trwa intensywna promocja festiwalu w Chinach i Korei Południowej), a miasto dobrze na tej imprezie zarabia. Wolfgang Amadeusz Mozart przestał być głównym bohaterem salzburskiego festiwalu, ale nadal jego nazwisko przyciąga tłumy. Przeniknął przecież do kultury masowej, która zawłaszczyła sobie motyw z Eine kleine Nachtmusik czy marsza tureckiego z sonaty fortepianowej. Ilu jednak wielbicieli Mozarta dobrze rozeznaje się w czterdziestu symfoniach, trzydziestu divertimentach czy dwudziestu pięciu koncertach fortepianowych? Podobnie rzecz ma się z twórczością sceniczną Mozarta. Pięć tytułów należy do najczęściej wystawianych oper na świecie, ale co z pozostałymi dwudziestoma? Gdy w 2006 r., z okazji 250. rocznicy urodzin kompozytora, festiwal w Salzburgu przygotował je wszystkie, jeden z austriackich krytyków skwitował to tytułem komedii Szekspira: Wiele hałasu o nic. Świadczy to jednak o bezradności współczesnego teatru wobec zapomnianych utworów Mozarta, a nie o ich nikłej wartości. Tym bardziej należy docenić unikalną wartość dorobku dawnej Warszawskiej Opery Kameralnej, która od 1991 r. przez dwie dekady prezentowała co roku na własnym festiwalu komplet utworów scenicznych Mozarta.

Pierwsze przykazanie

Wolfgang Amadeusz obwożony po Europie przez przedsiębiorczego ojca, Leopolda Mozarta, jako cudowne dziecko wcześnie poznał sztukę operową w jej różnej postaci. Oglądał typową włoską operę seria, w drugiej połowie XVIII w. już wszakże nieco skostniałą, także za sprawą wielkiego librecisty Metastasia, który niezmiennie opisywał antycznych bohaterów, tworząc opowieści pełne wątków miłosnych, zdrad, nienawiści i zazdrości, zwieńczonych szczęśliwym finałem. Podczas wizyt we Francji Mozart miał okazję poznać tragédie lyrique, znał reformatorskie utwory Glucka. Bliski był mu niemiecki singspiel (z polska zwany śpiewogrą), oparty na tekście mówionym z wstawkami muzycznymi. W wieku zaledwie dwunastu lat właśnie w konwencji singspielu Mozart zadebiutował jako kompozytor sceniczny, przedstawiając w Pałacu Arcybiskupim w Salzburgu Die Schuldigkeit des ersten Gebots (Powinność pierwszego przykazania), sceniczną dysputę, w której Sprawiedliwość, Miłosierdzie i Duch Chrześcijanina pragną ocalić przed potępieniem grzesznika.

Pierwszą naprawdę ważną operą Mozarta jest powstały w 1770 r. Mitridate, re di Ponto (Mitradates, król Pontu), owoc prestiżowego zamówienia otrzymanego od mediolańskiego Teatro Regio Ducal (po pożarze na jego miejscu powstanie w 1776 r. La Scala). Operę zagrano ponad dwadzieścia razy, a efektem były następne zamówienia, dzięki którym dla tej samej sceny narodził się też Lucio Silla. Nosi jeszcze wszystkie znamiona tradycyjnej opery seria, a akcja odwołuje się do wydarzeń historycznych – Lucio Silla był rzymskim dyktatorem w czasach przed Chrystusem. Szesnastoletni Mozart, wypełniwszy konwencjonalne zadania nakazujące obdzielić każdą z postaci stosowną arią, pokazał jednak, że potrafi dać coś więcej. Momentami jego muzyka ma wymiar wielkiej tragedii. Z niewiadomych powodów po tej premierze, także zakończonej w Mediolanie sukcesem, Mozart nie otrzymał kolejnych zamówień z Włoch. Nie miał zapewne czasu zastanawiać się, dlaczego tak się stało, bo i tak proszono go o nowe opery. Dzięki temu narodził się ­Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, król Krety), wystawiony w 1781 r. w monachijskim Residenztheater.

Monachium dysponowało wówczas najlepszą orkiestrą w Europie, która kilka lat wcześniej przeniosła się z Mannheimu za księciem Karolem IV Teodorem. Mozart znał ten zespół i jego umiejętności, więc w Idomeneo orkiestra już od uwertury stała się uczestnikiem dramatu, podobnie zresztą jak chór. Cztery postaci – Idomeneo, jego syn Idamante oraz Elettra i Ilia – wyrażają emocje nie tylko w ariach, ale i w znakomitym kwartecie. Idomeneo po scenicznym niebycie przez cały XIX w. w połowie kolejnego stulecia wrócił na sceny, ale pozostaje na drugim planie za najsłynniejszymi dziełami Mozarta. Partię tytułową mieli jednak w repertuarze zarówno Luciano Pavarotti, jak i Placido Domingo.

Turecka moda

Najpopularniejsze opery Mozarta powstały w latach osiemdziesiątych. Uprowadzenie z seraju to komediowy singspiel bazujący na ówczesnej modzie na tematy i motywy tureckie, na gruncie operowym zapoczątkowanej przez Francuza Rameau i jego opero-balet Les Indes galantes, którego pierwsza część nosi tytuł Szlachetny Turek. Jest nim basza Osman, któremu piraci sprzedali porwaną piękną Emilię. Dziewczyny poszukuje narzeczony Walery i kiedy zakochani znów się łączą, wkracza Osman. Nie ukarze zuchwalców, bo ma wobec Walerego dawny dług wdzięczności. Dokładnie o tym samym opowiada Uprowadzenie z seraju, którego premiera odbyła się w 1782 r. w wiedeńskim Burgtheater. Jest tu basza Selim, Konstancja i zakochany w niej Belmonte, a ponadto para sprytnych służących, Bionda i Pedrillo. Utwór wychodzi poza konwencję prostego singspielu, ma zróżnicowane arie: od lirycznych wyznań poprzez kunsztowną, rozbudowaną scenę dramatyczną Martern aller Arten Konstancji aż do arii komicznych strażnika seraju Osmina. Może z powodu tego bogactwa cesarz Józef II miał po premierze powiedzieć do Mozarta: „To zbyt piękne dla naszych uszu, za wiele nut”, a kompozytor odparł: „Akurat tyle, najjaśniejszy panie, ile trzeba”.

 

Listy Mozarta do ojca pisane podczas pracy nad Uprowadzeniem z seraju pokazują, jaką wagę przywiązywał on do libretta. Ingerował w tekst, precyzował, co jest mu potrzebne. Jeden z listów zawiera znamienną opinię Mozarta: „Poezja w operze musi być po prostu córą muzyki. Dlaczego włoskie opery komiczne podobają się wszędzie? Ponieważ wszechwładnie panuje w nich muzyka, przy której zapomina się o wszystkim. Zapewne wiersze są dla muzyki czymś najbardziej nieodzownym, ale rymy dla samych rymów – czymś najbardziej szkodliwym”. Gdy spotkał autora, który to rozumiał, razem stworzyli trzy arcydzieła. Nazywał się on Emmannuele Conegliana i był synem żydowskiego kupca. Gdy miał piętnaście lat, z ojcem oraz dwoma braćmi przyjął chrzest i na resztę życia został Lorenzem da Ponte na cześć biskupa Cenedy, miasteczka, w którym się urodził. Jego nowa wiara zachęciła go do wstąpienia do seminarium, ale pociąg do kobiet okazał się silniejszy. Specjalnością Lorenza stały się erotyczne związki z dwiema paniami równolegle, a chlubienie się kochanką, z którą miał dwoje dzieci, spowodowało skazanie go na banicję. Tak dotarł do Wiednia i poznał Mozarta.

Sympatia do Pragi

Gdy na początku XIX w. Lorenzo da Ponte wylądował z kolei w Ameryce i opublikował wspomnienia, wyolbrzymił w nich rolę, którą odegrał w negocjacjach prowadzących do powstawania Wesela Figara. Józef II zabronił wystawienia w Wiedniu obrazoburczej komedii Beaumarchais, w której sprytni służący wodzą za nos swojego pana, hrabiego Almavivę. Cesarz pozwolił natomiast na stworzenie na jej bazie opery. Mozart miał bardzo sprecyzowane żądania w sprawie tekstu, dlatego tak precyzyjnie pomyślane są tu sceny zbiorowe, duety czy tercety. Owszem, każda z drugoplanowych postaci też dostała arię, zatem ostatni czwarty akt ciągnie się niepomiernie i inscenizatorzy część z nich chętnie wyrzucają. W całości jednak Wesele Figara daje najdoskonalszy obraz odcieni miłości – od tej młodzieńczej Cherubina, który dopiero poznaje, czym może być pożądanie, poprzez czyste uczucia Zuzanny i Figara oraz miłość z następującym po pewnym czasie znużeniem (Hrabia i Hrabina) aż do pragnień dojrzałej Marceliny, która raz jeszcze chce zaznać spełnienia w ramionach Figara. Niewątpliwie Lorenzo da Ponte był znawcą tematu.

Po prapremierze w Wiedniu w 1786 r. Wesele Figara zagrano raptem dziewięć razy, zdecydowanie większe powodzenie zyskało ono kilka miesięcy później w Pradze, zatem w 1787 r. Mozart zrewanżował się mieszkańcom tego miasta Don Giovannim. „Niech żyje da Ponte, niech żyje Mozart” – pisał jeden z dyrektorów teatru w Pradze po prapremierze. I dodawał życiową uwagę, że wszyscy impresariowie, wszyscy wirtuozi powinni ich błogosławić. Póki ci dwaj żyją, nikt się nie dowie, co to nędza w teatrze. Minęło ponad 230 lat i ta opera o słynnym uwodzicielu nadal zapewnia spokojny byt dyrektorom. A kolejne pokolenia zastanawiają się, kim jest Don Giovanni, bo zbyt prosta wydaje się odpowiedź, że to wizerunek samego Mozarta, który w jednym z listów do ojca napisał, iż gdyby musiał poślubić wszystkie kobiety, z którymi się zabawiał, miałby już z dwieście żon.

Wieloznaczność bohatera sprawia, że Don Giovanniego można wystawiać i oglądać wielokrotnie. W tzw. arii katalogowej służący Leporello wylicza podboje miłosne swego pana i jeśli podsumujemy padające liczby (640 we Włoszech, 231 w Niemczech, 1003 w Hiszpanii....), wyjdzie nam, że łupem Don Giovanniego padło 2065 kobiet. Tymczasem na scenie pojawiają się zaledwie trzy. W tej operze nie chodzi bowiem o epatowanie seksem, w libretcie nie znajdziemy momentu erotycznego spełnienia. Dla Mozarta i da Ponte ważne są natomiast odmienne relacje uwodziciela z każdą z bohaterek, gdyż mają one dopełniać jego wizerunek. I dlatego to arcydzieło ciągle kusi tych, którzy pragną odkryć do końca jego tajemnicę.

O miłości traktuje także trzecia opera spółki Mozart – da Ponte, Cosi fan tutte. Pozornie libretto wywodzi się z przebieranek typowych dla ówczesnych komedii. Dwaj młodzieńcy, Ferrando i Guglielmo, podpuszczeni przez cynicznego Don Alfonsa, zakładają się, że w przeciwieństwie do innych kobiet ich wybranki, Fiordiligi i Dorabella, nie dopuszczą się zdrady. By to sprawdzić, udają się do narzeczonych w strojach egzotycznych Albańczyków i przez następne półtorej godziny dwie solistki grające narzeczone muszą udawać, że nie poznają swych partnerów, którym inscenizatorzy doprawiają brody i wąsy. Z punktu tzw. realizmu scenicznego pomysł wydaje się trudny do obronienia. Tym niemniej współcześnie Cosi fan tutte cieszy się popularnością, bo ta historia, której tytuł należy tłumaczyć jako Tak robią wszystkie, w naszych czasach nabrała gorzkiego posmaku. Miłość coraz częściej bywa zabawą, wierność – towarem deficytowym.

Przez całe życie Mozart zmagał się z kłopotami finansowymi – choć zarabiał sporo, wydawał jeszcze więcej. Gdy w 1790 r. na austriackim tronie zasiadł Leopold II, niezainteresowany popieraniem artystów, sytuacja kompozytora bardzo się pogorszyła. Żył niemal wyłącznie dzięki pożyczkom. Dlatego wybawieniem było zamówienie złożone przez Emanuela Schikanedera, dyrektora popularnego Theater an der Wien, w którym raczej nie bywała arystokracja. Na dodatek dał on Mozartowi gotowe libretto, oparte na jednej ze wschodnich bajek. Tak powstał Czarodziejski flet, którego prapremiera jesienią 1791 r. okazała się ostatnim triumfem kompozytora. On sam dyrygował od klawesynu, a Schikaneder zagrał jedną z głównych ról, Papagena.

Czarodziejski flet to jedyna opera Mozarta, którą nie tylko doceniono od razu, ale której wielkości nikt nigdy nie negował. Richard Wagner powiedział o niej: „Niemiec nie może znaleźć dość słów na pochwałę tego dzieła. Można powiedzieć, iż dotąd opera niemiecka nie istniała, tym dziełem została stworzona”. Dość zaskakująca to opinia jak na utwór, którzy Niemcy traktują często jako widowisko dla dzieci; wielu z nich od obejrzenia tego dzieła zaczynało za młodu przygodę z operą. Z drugiej strony to zadziwiająco wieloznaczny utwór. Współcześni Mozartowi odnajdywali w nim tęsknotę za władcą mądrym, sprawiedliwym i opiekuńczym, do Wiednia dotarły już przecież wtedy echa Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Rozmaici interpretatorzy rozszyfrowują do dziś sens symboli wolnomularskich rozsianych w libretcie (obrzędy wtajemniczenia, wszechobecność liczby trzy), Mozart i Schikaneder byli przecież członkami loży masońskiej. Najważniejsze jest jednak bogactwo muzyczne Czarodziejskiego fletu, w którym proste piosenki Papagena, zwrotkowe arie Paminy czy Sarastra splatają się z kunsztowną partią Królowej Nocy.

W tym samym wrześniu 1791 r., w tak lubianej przez Mozarta Pradze kompozytor zaprezentował Łaskawość Tytusa (La Clemenza di Tito). Ten utwór bywa niekiedy traktowany jako dowód, że Mozart do końca życia nie przełamał ostatecznie operowych konwencji. Wykorzystał wcześniejsze libretto Metastasia, ale znacznie je przerobił. Skrócił zwyczajowe recytatywy, wprowadził duety i kwartety, a nie tylko solowe arie. I nawet jeśli uznamy, że ta opera nie jest do końca udana, to opowieść o rządzącym Rzymem w I wieku n.e. Tytusie Wespazjanie coraz częściej gości na scenach. Z lekceważonej przez lata spuścizny Mozarta współczesny teatr chętnie wykorzystuje właśnie opowieści o władzy, o powinnościach i dylematach rządzących, a więc także takie tytuły, jak Idomeneo, Lucio Silla czy nawet Mitridate, re di Ponto. Inscenizatorzy odnajdują w nich zagadnienia ważne dla dzisiejszego świata.


Aria na serwetce

„Dajcie mi rachunek od praczki, a napiszę do niego operę” – miał powiedzieć Gioacchino Rossini i całą twórczością dowodził, że potrafiłby skomponować muzykę do każdego tekstu. To także jedyny kompozytor w dziejach operowej sztuki, który u szczytu sławy powiedział, że ma dość, i przez prawie czterdzieści lat nie napisał ani jednej nuty dla teatru. Mimo to młodsi kompozytorzy uważali za zaszczyt możliwość poznania go, a Fryderyk Chopin zrobił to wkrótce po przybyciu do Paryża w 1830 r., bo jako nastolatek widział dziewięć jego oper wystawionych przez Karola Kurpińskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Rossini z pokorą przyjmował pochwały i hołdy, bo pozostał człowiekiem skromnym. Kiedyś tak podsumował swój dorobek: „Kto zna jedną z mych oper, zna je wszystkie”. Pod pewnym względem były to słowa prorocze, u schyłku XIX w., a i przez znaczną część kolejnego stulecia, ceniono go właściwie tylko za Cyrulika sewilskiego. O całej reszcie, liczącej prawie czterdzieści tytułów, wypowiadano się, że przewidywalna, z katarynkowymi melodiami i pustymi ozdobnikami. Dopiero ostatnich kilka dekad przywróciło wartość całej spuściźnie Rossiniego.

Nikt natomiast nie negował wartości Cyrulika sewilskiego oprócz publiczności, która w lutym 1816 r. zasiadła w Teatro Argentina w Rzymie. Tego wieczoru zdarzyła się jedna z największych operowych klęsk, ale też część widzów przyszła tam z zamiarem dania nauczki 24-letniemu Rossiniemu, który podkradł temat mistrzowi Giovianniemu Paisiello. On wcześniej skomponował operę opartą na komedii Beaumarchais. Rossini uzyskał jego zgodę na wykorzystanie tego samego tematu, ale nikogo to nie obchodziło. A gdy pojawił się, by poprowadzić premierę, ubrany w jasnoorzechowy frak ze złotymi guzikami, oburzenie jeszcze wzrosło. Potem zdarzył się szereg nieszczęść, jeden ze śpiewaków się przewrócił, a na scenę wbiegł kot i zaczął miauczeć. Publiczność śmiała się, nie słuchając muzyki. Kompozytor poznał już co prawda wcześniej zarówno słodki smak sukcesu, jak i gorycz porażki. Kiedy jego opera spotykała się z niepowodzeniem, w liście do rodziców rysował butelkę, flaszkę (po włosku: fiasco). Takiej klęski jednak wcześniej nie przeżył, chciał wycofać Cyrulika sewilskiego, ale dyrekcja teatru ubłagała go, by zagrano jeszcze jedno przedstawienie. Rossini się na nim nie pojawił, a gdy wieczorem usłyszał tumult pod swoimi oknami, był przekonany, że publiczność przyszła, by wyrazić oburzenie. Tymczasem były to okrzyki zachwytu, z którym od tego momentu Cyrulik sewilski spotyka się nieprzerwanie.