Gawędy o operzeTekst

Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Anielski głos trzeciej płci

Ze słynną włoską śpiewaczką Cecilią Bartoli byłem umówiony na rozmowę telefoniczną, ale w wyznaczonym przez nią terminie ścigałem ją przez pół Włoch, nim wreszcie dotarła, jak planowała, do Neapolu. Jest znana z niechęci do podróżowania samolotem, jechała samochodem, a wtedy trudno określić precyzyjnie, o której dotrze się do celu. Wydzwaniałem kilkakrotnie, a ona ciągle odpowiadała: „Jeszcze jadę, porozmawiamy później”.

W końcu dotarła do hotelu i mogła mi opowiedzieć o swojej nowej płycie Sacrificium, która za kilka dni miała mieć światową premierę. „To najtrudniejsze przedsięwzięcie w mojej karierze – oświadczyła od razu w pierwszym zdaniu. Jak typowa Włoszka mówi dużo, szybko, z niesamowitą energią. – Czy zdaje pan sobie sprawę, że w XVIII w. w samych Włoszech zabiegowi kastracji poddawano co roku cztery tysiące chłopców? Najwyżej dziesięć procent z nich zostawało potem śpiewakami, sławę i bogactwo zdobywało kilku. Istotną zaś rolę w rozwoju tego procederu odegrał Kościół katolicki”.

Kochankowie Semiramidy

Proceder kastrowania mężczyzn ma oczywiście znacznie dłuższą historię. Za pierwszą sprawczynię męskich cierpień historycy uważają królową asyryjsko-babilońską Semiramidę (z innego powodu także bohaterkę licznych oper), żyjącą ok. 2000 lat p.n.e. Po śmierci męża Ninusa otoczyła się eunuchami, a wedle niektórych badaczy kastrowała swoich kochanków, którymi się znudziła, aby nie szukali pocieszenia u innych kobiet. Kastracja była też częstym obrzędem w religiach wschodnich, eunuchowie dochodzili do poważnych biskupich godności w greckim kościele prawosławnym, a także idealnie nadawali się na strażników haremów. Na naszym kontynencie pojawili się już za czasów rzymskich, często przywożeni jako jeńcy wojenni, ale wyraźnie zaznaczyli swą obecność w kulturze europejskiej kilkanaście wieków później. I na początku stało się to rzeczywiście za sprawą Kościoła.

Od V w. kobietom nie wolno było śpiewać podczas nabożeństw i uroczystości kościelnych. A przecież pierwiastek Boży powinny nieść w muzyce głosy wysokie, soprany lub alty. Skutki zakazu występowania kobiet próbowano zatem w chórach zniwelować angażowaniem chłopców, potem falsecistów, zwanych dziś kontratenorami. Ich śpiew nie miał jednak anielskiego blasku. Kiedy więc w Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie w 1562 r. zaśpiewał hiszpański eunuch Francesco Soto, doznano olśnienia. Dziesięć lat później w chórze tzw. Sykstyny pojawił się pierwszy włoski kastrat, Girolamo Rossini. A na początku XVIII w. kastraci przejęli wszystkie sopranowe partie i przez kolejne stulecia w papieskim chórze było ich zawsze ośmiu albo nawet więcej. Ponadto był to czas nieprawdopodobnego rozwoju świeckiej opery, która stała się ulubioną rozrywką Włochów, potem całej Europy. W samym Rzymie i Państwie Kościelnym działało czterdzieści teatrów operowych, ale w 1668 r. papież Klemens IX wydał zakaz zatrudniania tam kobiet. Kastraci zatem i na scenie okazali się niezbędni.

Kościół – już od czasu soboru w 325 r. – zakazywał co prawda okaleczania dzieci obdarzonych pięknym głosem, ale nie brakowało teologów twierdzących, że człowiek nie jest właścicielem swego ciała, lecz tylko jego zarządcą. Może więc uznać, że trzeba pozbawić ciało członka mniej wartościowego dla utrzymania bardziej wartościowej chłopięcej krtani. Oficjalnie zabieg był zabroniony, ale pozwalano go wykonywać ze względów zdrowotnych. Wierzono bowiem, że kastracja leczy podagrę, przepuklinę i epilepsję, w biografiach słynnych śpiewaków nie brak też opowieści o tragicznych wypadkach w dzieciństwie: upadku z konia, nieostrożnej zabawie, pogryzieniu przez dziką świnię. Prawda była jednak brutalniejsza. Niemal wszyscy kastraci wywodzili się z biednych środowisk. W Królestwie Neapolu, gdzie ubóstwo było największe, udzielano nawet zgody na kastrację w rodzinach chłopskich mających przynajmniej czterech synów. Ukrócił to dopiero na początku XIX w. cesarz Napoleon Bonaparte, jednak także on, gdy usłyszał śpiewającego kastrata Crescentiniego, nadał mu tytuł szlachecki i zabrał do Paryża.

Szkolny reżim

Procedura była zawsze ta sama. Rodzice, którzy zorientowali się, że syn ma uzdolnienia muzyczne, sprzedawali go werbownikowi. Działo się to, gdy chłopiec miał osiem czy dziewięć lat. Przed operacją pojono go opium i zanurzano w lodowatej wodzie. Po usunięciu jąder zakładano sterylny opatrunek. Rana goiła się w ciągu dwóch tygodni. Krtań okaleczonego chłopca nie podlegała przemianom w okresie dojrzewania, struny głosowe zachowywały miękkość i elastyczność, nie następował proces mutacji, zatem głos mógł zyskać niepowtarzalną oryginalność, łącząc skalę kobiecych możliwości z męską siłą. Śpiewanie na przestrzeni trzech oktaw stawało się dla kastrata bardzo proste, podobnie jak ozdabianie melodii koloraturowymi ozdobnikami wykonywanymi na jednym oddechu, czasem nawet przez minutę. Kastraci zachowali bowiem męską pojemność płuc.

Nie każdy okaleczony chłopiec stawał się śpiewakiem. Dopiero w żmudnym procesie kształcenia okazywało się, czy rzeczywiście ma ku temu predyspozycje. „Najlepsze szkoły działały w Neapolu – opowiadała mi Cecilia Bartoli. – Jedną z nich prowadził kompozytor Nicola Porpora, wychował najsłynniejszych XVIII-wiecznych kastratów, Farinellego czy Caffarellego. Nauka trwała od sześciu do dziesięciu lat”.

Uczniowie byli zajęci od rana do wieczoru, w szkole panował reżim, lekcje odbywały się rano i po południu, a oprócz śpiewu obejmowały naukę teorii kontrapunktu i literatury. W czasie wolnym od zajęć chłopcy musieli grać, komponować i słuchać śpiewu innych wirtuozów. Nie każdy był w stanie to wytrzymać, na dodatek wszyscy przeżyli przecież ogromną traumę. Niektórzy nie uwolnili się od niej do końca życia. Kastrat Filippo Balatri w testamencie umieścił zapis, że nie zgadza się, by jego zwłoki zgodnie z tradycją były obmywane przez wyznaczone do tego kobiety. Nie chciał stać się pośmiewiskiem, gdy odkryją, jak się tworzy kastratów. Zabieg powodował też zmiany w wyglądzie. Kastraci rośli nadmiernie, mieli nienaturalnie długie ręce i nogi. Inni nabierali kobiecych kształtów, z wyraźnie zaznaczonymi piersiami i szerokimi biodrami. Tylko niektórzy – jak Farinelli czy Caffarelli – zachowali normalną sylwetkę. Nic zatem dziwnego, że podziw dla sztuki kastratów mieszał się z kpiną i szyderstwem. Mówiono o nich: trzecia płeć, nazywano kapłonami i nakręconymi słowikami. „Absolutnie nie byli śpiewającymi robotami – uważa jednak Cecilia Bartoli – Potrafili oddać nieprawdopodobne bogactwo emocji, wzruszali do łez. Próbowałam zgłębić nie tylko ich technikę śpiewu, ale i styl interpretacji. Przesiedziałam wiele miesięcy w bibliotekach Neapolu i innych miast”.

Ulubieńcy publiczności

W pamiętnikach i listach z tamtych czasów zachowały się opisy ich wokalnej sztuki. Są nawet nagrania. Wprawdzie w XIX w. kastraci zniknęli ze sceny operowej, ale do początku XX stulecia ostatnim miejscem ich schronienia był chór Kaplicy Sykstyńskiej. W 1883 r. jego solistą został Alessandro Moreschi. Stanowił taką atrakcję, że przyjeżdżano z całej Europy, by go posłuchać. W latach 1902–1904 zarejestrował 17 utworów religijnych na płytach. „Słuchałam Moreschiego, nie był wybitnym śpiewakiem – uważa Cecilia Bartoli. – Ja postanowiłam wskrzesić dawną sztukę kastratów. Na swojej płycie starałam się pokazać, jak brzmiał kobiecy głos zamknięty w męskim ciele. W jednej z arii koloraturowe ozdobniki ciągną się przez trzydzieści taktów, tylko oni potrafili zaśpiewać to na jednym oddechu”.

Najtrudniejsze jej zdaniem są wszakże utwory pozbawione koloratur, a oparte na powolnych długich frazach. Tę prostą muzykę trzeba zatem ożywić własną ekspresją. Tak jak to robił Caffarelli w arii Ombra mai fu, skomponowanej dla niego przez Händla. Mało kto zdaje sobie sprawę, że ten muzyczny hit wszechczasów powstał dla kastrata. Miał też swój przebój Farinelli, arię Son qual nave napisał mu jego brat Riccardo Broschi. Kastraci jeździli z tymi utworami po Europie, włączali je do różnych przedstawień. Osiągnęli status dzisiejszych gwiazd popu. Przyciągali tłumy, na występach zarabiali i oni, i impresariowie. To był prawdziwy showbiznes.

Można było się zżymać na nienaturalny wygląd i wyrafinowane tryle, ale możliwości wokalne kastratów wywarły wpływ na kształt barokowej opery. A poza Włochami szczególną sławę zdobyli w Anglii. Londyński „Universal Spectator” donosił w 1734 r.: „Tego wieczoru cała rodzina królewska była w Operze w Haymarket, gdzie signor Farinelli po raz pierwszy występował publicznie przy niespotykanych owacjach. Teatr był przepełniony”. Najlepszych kastratów sprowadzał tam Händel, uczynił to już, gdy wystawiał w Londynie swoją pierwszą operę Rinaldo, która sukces zawdzięcza w dużej mierze występowi kastrata Nicolinigo. Gdy rok później ten śpiewak chciał opuścić Anglię, „Spectator” pisał: „Możemy stracić największy talent muzyczny żyjący współcześnie”. Pięknym altowym głosem był obdarzony Senesino, który zaśpiewał w Londynie w siedemnastu operach Händla, potem zresztą go opuścił, angażując się do konkurencyjnej kompanii operowej. A gdy w 1735 r. postanowił wrócić do Włoch, podobno wszystkie angielskie damy płakały. Pocieszyły się zapewne, słuchając w kolejnych sezonach Cusaniniego i wreszcie najbardziej nam dziś znanego Farinellego, którego w latach dziewięćdziesiątych przypomniał wysmakowany estetycznie film Gerarda Corbiaua Farinelli, ostatni kastrat. Farinelli naprawdę nazywał się Carlo Broschi i pochodził z rodziny szlacheckiej, co wśród kastratów było rzadkością. Dzięki jego niezwykłej sławie opera włoska osiągnęła w Anglii szczyt popularności, ale w 1737 r. zaprosił go na swój dwór król Hiszpanii Filip V i odtąd przez 20 lat za 50 tys. franków rocznie Farinelli codziennie leczył go śpiewem z melancholii. W wolnym czasie zbudował w Madrycie teatr operowy.

 

Owacyjnie przyjmowano kastratów w Niemczech, natomiast nigdy nie zdobyli oni szczególnego uznania we Francji, gdzie wykształcił się odmienny od włoskiego rodzaj sztuki operowej. W połowie XVIII w. na zaproszenie Ludwika XV występował co prawda w Wersalu słynny Caffarelli, ale bez specjalnego powodzenia. W Polsce pierwszy kastrat pojawił się za sprawą Władysława IV. Potem angażowali ich magnaci, zdarzały się też u nas przypadki dokonywania zabiegów na chłopcach, dla których potem przywożono z Włoch nauczycieli śpiewu. Najbardziej znanym polskim kastratem był śpiewak kapeli jasnogórskiej Piotr Polakowski.

W XVIII-wiecznej Europie kastraci pławili się w uwielbieniu. Byli nie tylko sławnymi artystami, ale i poszukiwanymi kochankami, bo mimo swej ułomności mogli prowadzić życie seksualne. Skwapliwie korzystał z tego Caffarelli, który liczbą erotycznych podbojów konkurował z Casanovą. Jego prze­ciwieństwem był bogobojny Farinelli, który miał za to zmysł do interesów. Gdy zmarł, olbrzymi majątek szybko roztrwonił jednak jego siostrzeniec.

Po dwóch wiekach anielskie głosy trzeciej płci okazały się niepotrzebne. Co więcej, śpiew kastratów stał się synonimem złego smaku, nadmiernej egzaltacji, fałszywej szczerości. Dopiero w ostatnich dziesięcioleciach, gdy wybuchła moda na muzykę dawną w historycznym wykonaniu, jak najwierniejszym oryginałowi, zrehabilitowano ten styl wokalny. „To byli najwyższej klasy artyści – uważa Cecilia Bartoli. – Dla sztuki brutalnie zmuszono ich do największej ofiary. Ich los powinien nam być bliski. Przecież dziś ludzie, goniąc za nieuchwytnym ideałem piękna, także gotowi są kaleczyć swoje ciało operacjami plastycznymi. O kastratach myślę też zawsze wtedy, gdy oglądam na pokazach mody anorektyczne modelki, wychudzone dziewczyny o smutnych oczach”.


Kompozytor robi porządki

Uchodzi za wielkiego reformatora, który wprowadził operę na nowe tory, ale urodzony w 1714 r. Niemiec Christoph Willibald Gluck, syn nadleśniczego na ziemiach czeskich należących do Austrii, nie miał charakteru buntownika i rewolucjonisty. Był też w dużej mierze muzycznym samoukiem, pobierał co prawda lekcje gry i śpiewu już w dzieciństwie, ale na jedyne systematyczne studia zdecydował się podczas pobytu w Pradze. Zapisał się na wydział filozoficzny, natomiast najprawdopodobniej zarabiał wówczas, grając w tamtejszych kościołach. Przez pierwsze pół wieku życia był kompozytorem konwencjonalnym, tworzącym w zgodzie z regułami epoki. Dopiero potem nastąpiła artystyczna przemiana. A tekst, który uchodzi za manifest Glucka, nie jest jego autorstwa. Chodzi o przedmowę do wydanej w 1769 r. w Paryżu Alcesty, której prapremiera odbyła się dwa lata wcześniej w Wiedniu. Ów manifest został podpisany nazwiskiem Glucka, ale wyszedł spod pióra autora libretta, a był nim Ranieri de Calzabigi.

Dodajmy jeszcze, że prapremiera Alcesty zakończyła się klęską, zawinioną co prawda przede wszystkim przez wykonawców wywodzących się z opery buffa, a Gluck i Calzabigi stworzyli dzieło podniosłe, którego bohaterka to wzór miłości małżeńskiej. By uratować życie męża, króla Tesalii Admeta, Alcesta decyduje się – zgodnie z wolą bogów – umrzeć zamiast niego. Opera powstawała w okresie żałoby w Austrii po śmierci cesarza Franciszka I, zmarłego w 1765 r., i w wizerunku Alcesty można się doszukać odniesień do owdowiałej cesarzowej Marii Teresy, opłakującej towarzysza życia, któremu urodziła szesnaścioro dzieci. Kolejne wystawienia Alcesty przyjęto ze znacznie większym zainteresowaniem i dziś ten utwór także pojawia się na scenach, ale niezbyt często. W dorobku Glucka są opery wartościowsze. Krzysztof Warlikowski, który inscenizował Alcestę w Teatro Real w Madrycie, powiedział mi, że libretto Calzabigiego zniszczyło jeden z najważniejszych tekstów antycznych, jakim jest tragedia Eurypidesa na ten sam temat.

Jak uniknąć nadużyć

Od samej opery ważniejszy jest dziś ów drukowany wstęp, którego autor – Calzabigi czy też Gluck, tego zapewne nie dowiemy się nigdy – napisał, że: „Moje naczelne zadanie to poszukiwanie piękna prostoty. Staram się nie przerywać wartkiego dialogu długim ritornellem bądź pasażem, w którym artysta miałby prezentować techniczne walory swego pięknego głosu”6. To stwierdzenie było zwrócone przeciwko dyktaturze operowych gwiazd, kastratów i sopranów, pragnących popisywać się, by zdobyć uznanie publiczności. Tymczasem należy „muzykę sprowadzić do jej właściwej funkcji służenia poezji poprzez oddanie ekspresji i sytuacji”. Dość zatem barokowego rozpasania, przerywania akcji zbędnymi ozdobnikami, a jeśli ktoś nie byłby pewien, przeciwko komu i czemu te słowa zostały skierowane, to inny fragment przedmowy nie pozostawiał wątpliwości. Chodzi bowiem o „uniknięcie tych wszystkich nadużyć, których źle rozumiana duma śpiewaków i przesadna ustępliwość kompozytorów wprowadziły do opery włoskiej”.

A przecież właśnie regułom włoskim Gluck był długo wierny jako artysta, u którego sukcesy w początkowym okresie przeplatały się z biedą i tułaczką. Miał 20 lat, gdy został muzykiem na wiedeńskim dworze księcia Ferdynanda von Lobkowitza, dwa lata później przyjął podobną posadę u księcia Melziego w Mediolanie. Poznał tam sławnego wówczas kompozytora i pedagoga Giovanniego Battistę Sammartiniego, który wywarł istotny wpływ na jego rozwój, a przede wszystkim zainteresował go operą. Gluck zadebiutował w 1741 r. wystawionym w Mediolanie i dobrze przyjętym dziełem zatytułowanym Artaserse, co zaowocowało kolejnymi zamówieniami z innych włoskich teatrów. Gluck korzystał wówczas chętnie z prac najsłynniejszego autora Pietra Antonia Trapassiego, bardziej znanego pod pseudonimem jako Metastasio. Jego libretta inspirowały dziesiątki kompozytorów, nierzadko wręcz taśmowo ozdabiających swą muzyką te same teksty.

W połowie lat czterdziestych Gluck otrzymał zamówienie z Londynu, ale opera Artamene, wystawiona w 1746 r. w King’s Theatre na Haymarket, się nie spodobała. Gluckowi jednak bardziej zależało na poznaniu Händla, którego niezwykle cenił. Ten dość lekceważąco potraktował młodszego kolegę, po spotkaniu miał ponoć powiedzieć: „Gluck wie o kontrapunkcie dokładnie tyle samo co mój kucharz Waltz”. Nie mogąc zatem liczyć na dalsze propozycje w Anglii, Gluck wrócił na kontynent i związał się z włoską trupą operową Mingottiego jako klawesynista i muzyk grający na harmonice szklanej, a początkowo także jako śpiewak. Z zespołem wędrował po wielu krajach, w różnych też miastach odbywały się premiery jego oper. Jedną z nich – Le nozze d’Ercole e d’Ebe – zaprezentował w 1747 r. na dworze Augusta III Sasa. Pięć lat później znalazł wreszcie przystań w Wiedniu jako koncertmistrz na dworze cesarskiego feldmarszałka księcia Sachsen-Hildburghausena. Ożenił się z córką wiedeńskiego bankiera i kupca. Stopniowo rosła jego pozycja, zwłaszcza gdy od cesarza Franciszka, będącego mecenasem sztuki, otrzymał kontrakt na pisanie muzyki dla cesarskich scen. W kolejnych latach jego włoskie opery uświetniały rozmaite dworskie uroczystości.

Francuski styl

Gluck swym talentem budził podziw i szacunek, ale być może nie zająłby trwałego miejsca w historii, gdyby nie spotkał ludzi, którzy potrafili go zainspirować. Jednym z nich był intendant teatrów cesarskich hrabia Durazzo. Zainteresował Glucka francuską operą komiczną, a ten skomponował ich dla Wiednia osiem. Ranieri de Calzabigi rozpoczął z nim współpracę w 1761 r. od prośby o napisanie muzyki do baletu Don Juan według innych niż dotąd zasad – muzyka miała łączyć i podkreślać treść libretta. Rok później stworzyli razem operę Orfeusz i Eurydyka. Z kolei attaché ambasady francuskiej w Wiedniu dał Gluckowi libretto Iphigénie en Aulide według tragedii ­Racine’a, prosząc o operę w stylu francuskim, tzw. tragédie lyrique. Jej paryska premiera w 1774 r. była triumfem kompozytora i zapoczątkowała nowy etap w życiu Glucka – odtąd dzielił on czas między Wiedeń a Paryż, gdzie znalazł potężną protektorkę w osobie Marii Antoniny, austriackiej żony Ludwika XVI, którą za młodu uczył śpiewu. Dla Francji opracował potem nowe wersje swych włoskich oper skomponowanych w Wiedniu – Orfeusza i Eurydyki czy Alcesty, a także stworzył dwa nowe wielkie dzieła – Armidę i Iphigénie en Tauride.

Aby dobrze zrozumieć rewolucyjną rolę tego okresu w życiu Glucka, trzeba pamiętać o specyficznym stylu operowym we Francji, gdzie nie zadomowiły się w pełni tendencje włoskie. Z widowisk teatralno-muzycznych Francuzi bardziej cenili tzw. ballet de cour, balet z elementami wokalnymi (zarówno pieśni, jak i partie chóralne), fragmentami czysto instrumentalnymi, pantomimą i partiami mówionymi, objaśniającymi akcję. Największy rozwój tych widowisk nastąpił za panowania Ludwika XIV, który sam był tancerzem i chętnie w nich występował. Obecni na dworze francuskim wpływowi Włosi próbowali co prawda zaimportować operę włoską, szczególne aktywny w tej kwestii był kardynał Jules Mazarin (Giulio Mazzarini). Organizowane pod jego kuratelą wystawne widowiska budziły zachwyt, ale i sprzeciw wobec bajońskich sum, które pochłaniały. Mazarin musiał uwzględniać gusty Ludwika XIV, więc operę często wzbogacano o wstawki baletowe. Te zresztą podobały się najbardziej, zwłaszcza gdy muzykę do nich komponował Jean-Baptiste Lully. Najwystawniejszy spektakl za czasów Mazarina – Eccola amanti Francesca Cavallego – trwał sześć godzin, a każdy akt kończył się baletem z muzyką Lully’ego, która zdominowała całość. Francuzi potraktowali to widowisko jako balet z dodatkami dramatycznymi, więc oburzony Cavalli rzekł, że więcej nie napisze już żadnej opery. Zajął się tym natomiast sam Lully, który w latach 1674–1686 dokonał wielu operowych adaptacji mitologiczno-heroicznych tragedii Cor­neille’a i Racine’a. Stworzył operowy styl tragédie lyrique, a jego śladem poszli Marc-Antoine Charpentier, André Campra oraz André Cardinal Destouches i Jean Philippe Rameau.