Dziesięciu tańczących facetówTekst

Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Jacek Marczyński
DZIESIĘCIU
TAŃCZĄCYCH
FACETÓW

NIŻYŃSKI

BALANCHINE

BÉJART

CRANKO

VAN DANTZIG

NEUMEIER

KYLIÁN

EJFMAN

EK

FORSYTHE

Koncepcja Biblioteki Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Marcin Fedisz, Teatr Wielki – Opera Narodowa

Książka jest wspólnym dziełem

Teatru Wielkiego – Opery Narodowej i Wydawnictwa Axis Mundi

Projekt okładki Adam Żebrowski

Zdjęcie na okładce Ewa Krasucka

Skład Positive Studio

Zdjęcia wykorzystane w książce pochodzą z Archiwum

Teatru Wielkiego – Opery Narodowej oraz agencji FORUM

Redakcja i korekta Elżbieta Makowska

Wydanie I

ISBN: 978-83-61432-66-1

EAN: 9788361432661

ISBN e-book: 978-83-61432-72-2

Copyright © 2014 Jacek Marczyński

Copyright for the Polish edition © 2014 by Axis Mundi

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Żadna część książki nie może być wykorzystana bez zgody wydawcy.

Konwersja do formatu EPUB:

Legimi Sp. z o.o. | www.legimi.com


Spis treści

Rozmowa z Krzysztofem Pastorem, choreografem, dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego

Szokujące pomysły Wacława Niżyńskiego

George Balanchine, jego żony, kochanki, tancerki

Maurice Béjart nie lubił czekoladek

Tragiczny lot Johna Cranko

Chłopięce zauroczenie Rudiego van Dantziga

John Neumeier nie jest zmęczony

Jak Jiři Kylián nie został żołnierzem

Boris Ejfman jest dyktatorem

Chlapiąca stopa Matsa Eka

Wyznanie wiary Williama Forsythe’a

Nota o Autorze

Wierzę w powrót do pięknej formy
Rozmowa z Krzysztofem Pastorem, choreografem, dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego

Kto był pana baletowym mistrzem?

Trudne pytanie, bo nie było jednego artysty, który wywarłby na mnie decydujący wpływ. Z upływem lat niewątpliwie coraz bardziej cenię George’a Balanchine’a, przede wszystkim za to, że dorastał pod wpływem silnej tradycji rosyjskiego baletu romantycznego, a potem zdołał odrzucić tę konwencję. To był ogromny krok w rozwoju sztuki baletowej, z czego w Polsce nie do końca zdajemy sobie sprawę. My często nadal tkwimy w okowach romantyzmu, choreografowie nie potrafią się od nich uwolnić, widzowie zresztą również, gdyż oczekują, że balet powinien opowiadać jakąś historię, najlepiej miłosną, pokazywać to, co bohaterom w duszy gra. Jeśli tego nie ma, pojawia się zarzut, że balet jest sztuką zbyt chłodną. Balanchine tworzył rzeczy piękne i nie pozbawione emocji. Concerto Barocco jest na przykład wyrazem jego miłości do muzyki, ale i do kobiety, czego nie ukrywał. Mówił przecież, że balet jest kobietą.


I właściwe udowadniał to przez całe życie.

Tak, choć oczywiście niekoniecznie należy się z nim zgadzać. Natomiast z pewnością George Balanchine w sposób niesłychanie piękny potrafił w tańcu pokazać kobietę. Generalnie jednak reprezentuje nurt sztuki baletowej związany bardziej z muzyką i malarstwem, który pozostaje w opozycji do baletu romantycznego z wyrazistą fabułą. Balanchine udowodnił, że nie jest ona potrzebna, by poruszyć widza.

Nie sądzi pan, że trzeba mieć trochę artystycznego doświadczenia, by docenić kunszt choreograficzny Balanchine’a?

Zapewne tak, ale może nasz sposób podejścia do jego sztuki wynika z innych korzeni kultury tańca w Europie i w Ameryce, gdzie choreografie Balanchine’a są nadal przyjmowane jako sztuka współczesna.

Amerykański widz nie jest obciążony tradycją baletu romantycznego. W latach trzydziestych XX wieku przyjechał do Nowego Jorku George Balanchine i historię zaczął tworzyć właściwie od podstaw.

Tak było, podobne doświadczenia ma również Holandia. Tam tacy artyści, jak Sonia Gaskell, Rudi van Dantzig, Toer van Schayk czy Hans van Manen nie mieli żadnych obciążeń, na dodatek tradycja romantyczna w ogóle obca jest Holendrom, to pragmatyczny naród, który myśli o przyszłości, o tym, jak się rozwijać. Holendrzy nie mają zwyczaju rozdrapywania dawnych ran, również sztuka otwarta jest tam na rozmaite nowości. Balet nie czuł zatem obciążenia tradycją, jego twórcy od razu pozwalali sobie na eksperymenty i dlatego działo się wiele interesujących rzeczy. Teraz Nederlands Dans Theater stracił swego czołowego twórcę, bo odszedł Jiři Kylián. Na stanowisku dyrektora zastąpił go Paul Lightfoot. Robi ciekawe rzeczy, ale nie spotykają się z takim odzewem, jak choreografie Kyliána. Może zresztą zmieniły się czasy i w ogóle świat, więc nie są już nam potrzebne silne indywidualności.

Takie jak Jiři Kylián?

Tak, choć jeśli mam wymienić artystów, dzięki którym balet zyskał nowe możliwości, muszę zacząć od Mariusa Petipy. Jego biały akt w Bajaderze jest absolutnie genialną, czystą formą, na dodatek w pewnym sensie bardzo współczesną, bo można zaliczyć ją do dzisiejszego gatunku sztuki repetytywnej w muzyce uprawianej przez Steve’a Reicha czy Philipa Glassa. Potem objawili się Michaił Fokin i Wacław Niżyński, następnie George Balanchine i Martha Graham. Kolejny wielki krok nastąpił za sprawą właśnie Jiřiego Kyliána i Williama Forsythe’a, o czym świadczy fakt, że zaraz inni choreografowie zaczęli „mówić Kyliánem” lub inspirowali się Forsythe’em. Niektórzy wykorzystali to doświadczenie, by pójść własną drogą, inni ich tylko powielali. Nie da się jednak zaprzeczyć, że dzięki obu tym twórcom sztuka baletowa się rozwinęła. William Forsythe zresztą bardzo się zmienił. W tym, co robi, widać artystyczną ewolucję. Przed laty stworzył Love Songs, to był bardzo popularny balet, z drugiej strony zrealizował Artifacte, który w całości dziś może nawet trudno byłoby oglądać ze względu choćby na wygłaszane tam absurdalne teksty. W wersji skondensowanej suity ta choreografia porywa mnie architektoniczną linią, siłą emocji. Kiedy oglądam ją w wykonaniu naszego Polskiego Baletu Narodowego, mam poczucie dumy, że jesteśmy w stanie zaprezentować to publiczności i że spektakl jest świetnie przyjmowany. Gdy występowaliśmy w Wilnie, Artifacte Suite wzbudziła entuzjazm, choć tam publiczność jest nieco bardziej konserwatywna niż u nas. Artifacte Suite mnie fascynuje, także poprzez muzykę Bacha, która ma współczesny wydźwięk. Ta Chaconne jest jak choreografia Forsythe’a: nieprzewidywalna, zaskakująca i fascynująca. Generalnie jednak rzecz ujmując, w XX wieku sztuka choreograficzna bardzo się rozwinęła i rozwija się nadal. Zapewne w tłumie twórców trudniej jest się przebić, choć gdy czasami patrzę na niektóre propozycje, odnoszę wrażenie, że dziś nie trzeba mieć zdolności dramaturgicznych, by coś zrobić. A przecież to, co pokazujemy na scenie, musi mieć swój sens.

Nie wymienił pan Johna Cranko.

Po okresie romantycznym stał się on kolejnym mistrzem baletów fabularnych, opowiadanych bardzo logicznie. Wywarł duży wpływ na kilku choreografów, zwłaszcza na Kennetha MacMillana i Johna Neumeiera, podobnie zresztą jak Frederick Ashton, który w Polsce nie jest aż tak znany, a to przecież artysta o ogromnym dorobku, zarówno jeśli chodzi o balety fabularne jak i mniejsze formy choreograficzne. Był też taki okres w moim życiu, że bardzo mnie zachwycał Mats Ek – swoim prymitywizmem, poczuciem humoru, siłą dramaturgiczną – ale pozostał trochę meteorem w sztuce baletu.

A może jego twórczość bardziej dowodzi zacierania się granic między baletem a teatrem, bo on porusza się w obu tych światach.

Zawsze przejawiał takie tendencje, a ponieważ jest człowiekiem kreatywnym, więc teatr go bardziej interesuje.

Zaskakuje mnie również brak w pańskim zestawieniu Maurice’a Béjarta. Sądzi pan, że jego rewolucyjność z połowy XX wieku straciła swoje znaczenie?

Był dla mnie wielką legendą. Należę do generacji, która o nim słyszała, docierały do Polski informacje o sukcesach naszych tancerzy w Balecie XX Wieku, przede wszystkim o Wojciechu Wiesiołłowskim i Gerardzie Wilku, ale nie mieliśmy zbytnich szans na poznanie jego widowisk. Dopiero gdy w latach osiemdziesiątych znalazłem się we Francji, mogłem obejrzeć to, co robił Maurice Béjart, ale na przykład jego Czarodziejski flet nie był wielkim przedstawieniem. Natomiast nie miałem okazji zobaczenia w odpowiednim momencie na żywo tych najwspanialszych choreografii: Święta wiosny, Bolera czy IX Symfonii. Béjart nie stał się moim mistrzem, bo jego sztuka dotarła do mnie zbyt późno. Cechuje ją zaś niesłychana umiejętność zdobywania publiczności. Również Święto wiosny, które bardzo mi się podoba, zostało zrobione tak, by spodobało się szerokiej publiczności. Myślę też, że widowiska Béjarta wpisują się w atmosferę lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych z jej hasłami miłości i pokoju – make love, not war oraz powszechnym brataniem się ludzi. W jego zespole z jednej strony obowiązywała dyscyplina i rygor pracy, z drugiej panowała atmosfera typowa dla artystycznej bohemy czy wręcz hippisowskiej komuny.

 

Maurice Béjart jako pierwszy zbliżył balet do kultury masowej, tak jak dzisiaj robi to opera widowiskami na stadionach czy w halach sportowych.

To także niewątpliwa zasługa Béjarta. Ale jednocześnie warto pamiętać, że jest on bardziej ceniony w Europie niż w Ameryce, może i dlatego, że tam balet nigdy nie był traktowany jako sztuka elitarna, którą trzeba wprowadzić w rejony zastrzeżone dla kultury masowej. To zresztą kolejny przykład różnic kulturowych, o czym świadczą też losy bohatera jednego z moich spektakli, Kurta Weilla. To, co komponował w Europie, nie znalazło uznania w Ameryce, a jego twórczości amerykańskiej nie cenili Europejczycy. Z kolei Amerykanin Mark Morris zrealizował kiedyś w Het Nationale Ballet jedną ze swoich choreografii, Sandpaper Ballet, znakomicie przyjętą w USA, i został wybuczany. Bywa też, że Amerykanie z lekceważeniem odnoszą się do europejskich choreografii. Tam trzeba często rezygnować z intelektualnej głębi, a wykazać się umiejętnością kokietowania publiczności. Należy jednak pamiętać, że właśnie w Ameryce tworzyli, oprócz Balanchine’a, Marta Graham, Jose Limon, Merce Cunningham, Paul Taylor, Alwin Nikolais czy Twyla Tharp, żeby wymienić tylko kilku najbardziej znanych. Dlatego Amerykanie lubią spektakle Borisa Ejfmana. On również wie, jak zdobyć widzów. I słusznie. Ważna jest jednak umiejętność zachowania równowagi między sztuką ambitniejszą a tą trafiającą w gust szerokiej publiczności. Zbytnie oddanie się komercji powoduje, że potem trudno zrealizować bardziej skomplikowany projekt. Można ponadto widza rozleniwić oferując wyłącznie sztukę łatwą.

Artystą, który szedł pod prąd gustom widzów, był z pewnością Wacław Niżyński. Musiało minąć wiele lat, byśmy docenili jego geniusz.

To absolutnie fascynująca postać, zagłębiłem się w los Niżyńskiego, w Amsterdamie zrobiłem o nim spektakl. Kluczowe znaczenie w jego życiu odegrał związek z Sergiuszem Diagilewem, to on skierował go ku choreografii. Jeśli czytamy jednak, jak wielkim wysiłkiem Niżyński opłacił przygotowanie prapremiery Święta wiosny, trudno oprzeć się wrażeniu, że mogło to przyśpieszyć rozwój jego choroby psychicznej. Otrzymał od Strawińskiego niewiarygodnie trudny, jak na tamte czasy, materiał muzyczny, to zaś, co proponował jako choreograf, napotykało opór całego zespołu. Wiem, jak ciężko pracować w takich sytuacjach. Wyobrażam sobie niesamowity stres, jakiemu został poddany, a był introwertykiem, który żył i w pełni otwierał się dopiero na scenie. Znam takich tancerzy, w życiu codziennym nikt nie zwraca na nich uwagi, a gdy wychodzą do publiczności, dokonuje się w nich cudowna przemiana. To również przypadek Niżyńskiego.

Jego kreacje sceniczne niemal od razu obrosły legendą. Jako choreograf zrealizował tylko cztery balety i właściwie żaden na premierze nie zyskał uznania.

Bo tworzył sztukę wręcz rewolucyjną. Jeśli Popołudnie fauna jest dobrze wykonane, dostrzeżemy całą erotykę tej choreografii, robi wrażenie nawet dzisiaj, mimo że składa się z niewielu kroków. Są w sztuce choreograficznej kamienie milowe, które my, jako Polski Balet Narodowy, powinniśmy pokazywać. Zaliczam do nich na przykład Syna marnotrawnego George’a Balanchine’a, Wesele Bronisławy Niżyńskiej, Zielony stół Kurta Joosa i właśnie balety Niżyńskiego, przede wszystkim Popołudnie fauna i oczywiście Święto wiosny. Być może należałoby bardziej docenić również Gry, o relacjach męsko-damskich pokazanych w sposób niekonwencjonalny i bardzo współcześnie. Jeśli dziś tak ekscytujemy się dyskusją na tematy genderowe, to przecież o tym były sto lat temu Gry Niżyńskiego.

Sądzi pan, że legendę Niżyńskiego umocniło też jego tragiczne życie?

W pewien sposób tak: związek z Diagilewem, choroba psychiczna. Najważniejsza jest jednak jego sztuka.

Może widz bardziej doceniłby nowatorstwo jego choreografii Święta wiosny, gdyby poznał ten balet bez oryginalnych kostiumów. Pięknych, ale mających głównie wartość historyczną.

To prawda. Rozmawiałem o tym kiedyś z Johnem Neumeierem. Jego Hamburg Ballet, podobnie jak Polski Balet Narodowy, ma w repertuarze tę choreografię Niżyńskiego. Kostiumy niewątpliwie przesłaniają ekspresję tancerzy, wystarczy obejrzeć Święto wiosny w sali prób. Trzeba również pamiętać, że Niżyński przygotował balet na mniejszą scenę od większości tych, na których obecnie jest prezentowany, więc z pewnością Święto wiosny wtedy oddziaływało silniej na widzów.

Uważa pan, że nie ma dziś takich indywidualności, jak George Balanchine, Jiři Kylián czy Wacław Niżyński?

Może są, potrzeba tylko czasu, abyśmy je odkryli. Są twórcy niesłychanie popularni, tacy jak na przykład bardzo aktywny Aleksiej Ratmanski. I choć nie wszystkie jego choreografie mi się podobają, Don Kichota w Amsterdamie zrealizował jednak wspaniale, z szacunkiem do klasyki, a jednocześnie z nowoczesnym rozmachem.

A baletowa klasyka ma przed sobą przyszłość?

Kiedyś sądziłem, że za kilkadziesiąt lat już jej nie będzie. A w tej chwili publiczność woli ją od nowoczesności. Jako twórca mam mieszane odczucia. Kiedy oglądam balet współczesny i dostrzegam w nim myśl, która mnie porusza, wtedy uważam, że piękna, klasyczna forma bywa pusta. Wszystko zależy jednak od wykonania. Nie odrzucam zatem tańca na pointach (wręcz przeciwnie, prawie zawsze się nim posługuję), a z kolei niepokoi mnie, gdy teatr bierze górę nad tańcem i zamiast ekspresji ciała mamy tylko bezładną szarpaninę. Jestem optymistą, jeśli chodzi o przyszłość baletu klasycznego i neoklasycznego, wierzę bowiem w powrót do języka komunikatywnego w sztuce i do pięknej formy. Nie zmienia to faktu, że jako widz lubię być czasami podrażniony.


Szokujące pomysły
Wacława Niżyńskiego

Jego kariera trwała niewiele ponad dziesięć lat, stworzył zaledwie cztery choreografie. „Na ogół ludzie wiedzą o Wacławie Niżyńskim tylko jedno: to wielki tancerz, który zwariował” – powiedziała mi lekko zniechęcona takimi obiegowymi opiniami jego młodsza córka, Tamara, gdy przed laty odwiedziła Polskę.

A jednak dziś nie mamy wątpliwości, że jej ojciec był geniuszem. „Gdyby żył w dzisiejszych czasach, jestem też przekonana, że przy obecnym stanie medycyny nie zostałby skazany na długoletnie odosobnienie” – dodała w tej samej rozmowie Tamara Nijinsky. Wacław Niżyński jest ojcem tańca nowoczesnego, bez takich jego choreografii jak Popołudnie fauna czy Święto wiosny nie byłoby współczesnego baletu.

Przez wiele lat uchodził w świecie za tancerza rosyjskiego i nadal często bywa tak traktowany, zresztą za naszym przyzwoleniem, bo my nie upominaliśmy się o tego wybitnego rodaka. Dopiero w 1989 roku, przy okazji setnej rocznicy jego urodzin zaczęliśmy głośno mówić, dostarczając przy tym różnych dowodów, że Wacław Niżyński jest Polakiem. Nie jedynym zresztą, który tańczył na scenie carskiego teatru w Petersburgu. Wielkim uznaniem cieszył się tam w drugiej połowie XIX wieku Feliks Krzesiński, najdoskonalszy wykonawca mazura (lekcje tego tańca brała u niego arystokracja rosyjska, by potem popisywać się na balach). Córką Feliksa była Matylda Krzesińska – legendarna primabalerina Teatru Maryjskiego, o nieskazitelnej technice, a poza sceną kochanka przyszłego cara Mikołaja II, potem zaś żona Wielkiego Księcia Andrzeja Romanowa.

Rodzice Niżyńskiego także byli tancerzami, którzy postanowili zrobić karierę na rosyjskich scenach. Matka, Eleonora Bereda, urodziła się w rodzinie warszawskiego stolarza. Kiedy jej starsza siostra, Stefania, rozpoczęła edukację w szkole baletowej w warszawskim Teatrze Wielkim, młodsza Beredówna poszła w jej ślady. Obie były utalentowane. Gdy w 1868 roku Stefania zdecydowała się pojechać do Opery w Kijowie, gdzie została pierwszą solistką, udało się jej wywalczyć miejsce w corps de ballet dla zaledwie dwunastoletniej Eleonory.

Ojciec Wacława, Tomasz Niżyński, także urodził się w Warszawie, w rodzinie konduktora kolei żelaznej, choć podobno miał szlacheckie pochodzenie. Tak jak jego przyszła żona rozpoczął naukę w szkole baletowej przy Teatrze Wielkim. Zadebiutował na warszawskiej scenie w 1880 roku, ale niedługo potem wyjechał do Odessy. Tam poznał Eleonorę, pobrali się w 1884 roku w Baku. Wiedli życie wędrowne. W 1889 roku w Kijowie na świat przyszedł Wacław, a dwa lata później w Mińsku urodziła się Bronisława, która również miała stać się znaną tancerką i wybitną choreografką.

W 1891 roku Eleonora i Tomasz Niżyńscy przyjechali do Warszawy. Celem ich podróży było ochrzczenie Wacława i Bronisławy. Chrzest odbył się w kościele Świętego Krzyża; zachowały się oryginalne wpisy łacińskie w księdze kościoła oraz rosyjskojęzyczne akta urodzenia przechowywane w śródmiejskim Urzędzie Stanu Cywilnego. To była zresztą jedyna w życiu wizyta Wacława w Warszawie. „Źle mówię po polsku, ponieważ w carskiej szkole nie pozwalano posługiwać się tym językiem” – napisał po latach w swoim Dzienniku Wacław Niżyński. Jeśli jednak wierzyć jego żonie, Romoli, przez całe życie czuł się Polakiem. Po polsku zawsze rozmawiał i z matką, i z siostrą. Po polsku też podobno modlił się aż do ostatnich lat.

Małżeństwo Niżyńskich nie okazało się udane. Kiedy jedna z partnerek scenicznych Tomasza, Matylda Krzesińska, zaszła z nim w ciążę, zdecydował się zostawić rodzinę. Eleonora z dziećmi przeniosła się wówczas do Petersburga, gdzie niebawem jej dzieci rozpoczęły naukę w szkole baletowej. Wacław został przyjęty w 1900 roku, a jego niezwykłe predyspozycje zostały szybko zauważone. Nie wyróżniał się inteligencją, unikał kontaktów z rówieśnikami, ale kiedy zaczynał tańczyć, dokonywała się w nim niezwykła przemiana. Nic dziwnego, że natychmiast po ukończeniu szkoły otrzymał angaż do Teatru Maryjskiego i we wrześniu 1907 roku pojawił się na scenie w pas de deux specjalnie dodanym do ostatniego aktu Paquity. Nazajutrz jeden z krytyków petersburskich napisał, iż Niżyński jest tancerzem nie mającym sobie równego na rosyjskiej scenie. A sześć tygodni po debiucie wystąpił jako partner właśnie Matyldy Krzesińskiej w pierwszej głównej roli (Colin w Córce źle strzeżonej).

W Teatrze Maryjskim pracował zaledwie cztery lata. Wyrzucono go z dnia na dzień, w 1911 roku, nazajutrz po debiucie w roli Alberta w Giselle. Powodem było założenie niewłaściwego kostiumu, odbiegającego od zwyczajów obowiązujących na tej scenie. Mimo rozgoryczenia, któremu dał wyraz w wywiadzie dla prasy, uznał, że na Petersburgu świat się nie kończy. Był przecież wcześniej dwukrotnie w Paryżu, gdzie tańczył z zespołem Sergiusza Diagilewa. Ten nowocześnie działający impresario zaangażował najlepszych tancerzy rosyjskich i w 1909 roku pojechał z nimi na letni sezon do stolicy Francji. Już po premierowym wieczorze, kiedy to Niżyński zaprezentował się w roli Niewolnika w Pawilonie Armidy z muzyką Nikołaja Czeriepnina, paryska prasa porównywała go do Gaetano Vestrisa, legendarnego tancerza francuskiego z przełomu XVIII i XIX wieku.

„Często pytają mnie, czy rzeczywiście jego skoki były tak wysokie, jak to zawsze opisywano. Odpowiadam na to: Nie wiem, jak były daleko od ziemi, ale wiem, że niemal sięgały gwiazd – pisała w swych wspomnieniach tancerka zespołu Diagilewa, Marie Rambert, która była zakochana w Niżyńskim, choć nigdy mu tego nie wyznała. – Bez względu na wysokość skoku lądował jak kot. Miał jedyne w swoim rodzaju dotknięcie stopą podłogi, które można porównać tylko do dotknięcia klawiszy palcami pianisty. Było ono równie subtelne i równie zróżnicowane. A przecież była jeszcze jego niepowtarzalna interpretacja. Rozsnuwał zapach róży w Duchu róży; był samą duszą Chopina w Sylfidach; w Giselle przypominał Hamleta; jego Pietruszka ściskał serce swym smutkiem”.

Sergiusz Diagilew poznał Wacława Niżyńskiego poprzez księcia Lwowa. Do pierwszego spotkania, jak twierdzi Richard Buckle, autor monografii Diagilewa, doszło w jednej z petersburskich restauracji, po spektaklu w Teatrze Maryjskim. Książę Lwow był wysokim, przystojnym mężczyzną, opiekunem, jak się wówczas mówiło, sportowców i tancerzy. Bronisława Niżyńska wspominała po latach, że w owym czasie odniosła dość skomplikowaną kontuzję nogi i to książę Lwow zawiózł ją do doktora, opłacił leczenie, więc być może dzięki temu uratował jej karierę. To właśnie z nim Niżyński przeżył pierwsze doświadczenia homoseksualne. Wcześniej od jednej z prostytutek zaraził się chorobą weneryczną, co zniechęciło go do kobiet.

 

Diagilew pokazał Niżyńskiemu inny świat. Dostrzegł w tym milczącym młodym człowieku ogromnie interesujące wnętrze. Uwierzył, że Wacław zdolny jest do wielkich twórczych dokonań i postanowił mu w tym pomóc. Niestety, w życiu prywatnym nawet wobec niego nie umiał przestać być dyktatorem takim, jakim był dla zespołu oraz swoich współpracowników. Nie ulega wszakże wątpliwości, że bardzo dbał o intelektualny rozwój kochanka i o to, by jego talent był jak najlepiej wykorzystany, nawet jeśli nie zawsze do końca rozumiał jego artystyczne zamysły i projekty.

Choreografem zespołu Diagilewa był początkowo Michaił Fokin, który choć nie zerwał z klasycznym językiem tańca, żądał od tancerzy wyrażania uczuć i emocji, a nie wyłącznie bezmyślnego wykonywania figur. Takie myślenie było na owe czasy rewolucyjne. Prawdziwym rewolucjonistą miał okazać się jednak dopiero Niżyński. Trafił na swój czas. W sztuce baletowej właśnie zaczynały dokonywać się istotne przeobrażenia, a teatr petersburski, nastawiony na kopiowanie sztywnych reguł tańca klasycznego, żył coraz bardziej swą dawną świetnością. Jest rzeczą paradoksalną, że podczas występów w Europie Niżyński uważany był za przedstawiciela rosyjskiej szkoły, gdy tymczasem rzadko miał okazję występować w repertuarze, do którego rzeczywiście przygotowano go w szkole. I to on przyczynił się do odrodzenia męskiego tańca, bo przecież w balecie klasycznym mężczyzna jest przede wszystkim partnerem tancerki.

Sergiusz Diagilew chciał, by Niżyński błyszczał na pierwszym planie. Publiczność czekała na niego, a kolejne paryskie sezony, występy w Monte Carlo czy Londynie przynosiły nowe kreacje. Wreszcie 29 maja 1913 roku na scenie paryskiego Théâtre du Chatelet pojawił się w kolejnej roli – Fauna w Popołudniu fauna z muzyką Claude’a Debussy’ego, ale tym razem choreografem nie był Fokin, lecz sam Niżyński.

Po opadnięciu kurtyny owacje zmieszały się z głosami protestu. Sergiusz Diagilew był przygotowany na taką reakcję, choć nie do końca akceptował kierunek poszukiwań Niżyńskiego, który jako choreograf poszedł dalej, niż się spodziewano. Z ciał tancerzy uformował plastyczne kompozycje wzorowane na starożytnych płaskorzeźbach czy rysunkach. Zastosował krok z pięty na całą stopę, a zrezygnował z pozostawienia solistom pewnej swobody, by mogli pokazać się w tych ewolucjach, które były ich najmocniejszą stroną. Przekształcił tancerza w instrument całkowicie posłuszny choreografowi i jego wizji, co z czasem okazało się także jedną z podstawowych zasad nowoczesnego baletu. „Trwające dziesięć minut Popołudnie fauna – wspominała Marie Rambert – pochłonęło około stu dwudziestu prób, zanim osiągnęliśmy to, czego chciał. Ani jednego ruchu nie można było wykonać spontanicznie i każda kończyna musiała być osobno wystudiowana. Wymagał doskonałej techniki baletowej, by następnie świadomie ją burzyć dla sobie tylko wiadomego celu – i rzecz okazywała się arcydziełem”.

Rok później, w maju 1913 roku, na otwarciu kolejnego paryskiego sezonu Baletów Rosyjskich Diagilewa, Niżyński zaprezentował nową choreografię: Gry, również z muzyką Debussy’ego, wzbudzając jeszcze większą konsternację. Był to rodzaj poetyckiej impresji, której pomysł wyjściowy oparty został na grze w tenisa. Trzy postacie – mężczyzna i dwie kobiety – poszukując zagubionej piłki tenisowej, gonią się, sprzeczają, wpadają sobie w objęcia. Tytuł jest wieloznaczny, bo tematem tego baletu jest przede wszystkim gra erotyczna, a na dodatek Niżyński chciał podobno przekazać uczucia między trzema mężczyznami, co Debussy skomentował w liście do Strawińskiego: „Szokujące zachowanie trzech postaci pokazano tu w jedyny możliwy do przyjęcia sposób”. Nawet jeśli publiczność nie wiedziała o pierwotnym zamyśle Niżyńskiego, wszystko w Grach, łącznie ze sportowymi kostiumami wykonawców, było dla niej nowatorskie.

Nikt wszakże nie przypuszczał, że jeszcze większe zaskoczenie nastąpi niemal za kilka dni. Data 29 maja 1913 roku przeszła do historii – to dzień prapremiery Święta wiosny Igora Strawińskiego w choreografii Wacława Niżyńskiego. Niewiele dzieł sztuki na przestrzeni dziejów zostało przyjętych tak burzliwie. W Théatre des Champs-Elysées doszło do rękoczynów między zwolennikami a przeciwnikami. Jednych raziła agresywna muzyka, inni protestowali przeciw samemu baletowi. Jak pisał jeden z paryskich krytyków: „W całym balecie nie ma ani jednego położenia ruchu, ani jednego położenia ciała, które świadczyłoby o gracji, lekkości, szlachetności, pięknie i wyrazistości tańca”. Niżyński bowiem tematem uczynił pogańskie obrzędy prasłowiańskie, nigdy dotąd nie pokazywane na scenie, w postaciach akcentował zmysłowość i prymitywizm, czego w żaden sposób nie dało się pogodzić z obowiązującą estetyką.

Tak jak w Popołudniu fauna, Niżyński przede wszystkim ustalił postawę zasadniczą: „stopy bardzo skierowane ku środkowi, lekko ugięte kolana, ręce trzymane odwrotnie niż w pozycji klasycznej: prymitywna, archaiczna postawa – opisywała potem Marie Rambert. – Ruchy były bardzo proste: spacer spokojny lub z tupaniem, skok przeważnie z odbicia obiema stopami, ciężkie lądowanie. W balecie tym był tylko jeden bardziej skomplikowany taniec – taniec dziewcząt w pierwszej scenie – wykonywany przeważnie w grupach, z których każda musiała się stosować do własnego precyzyjnego rytmu (…) W scenie drugiej taniec ofiarny Dziewczyny Wybranej był wspaniały i głęboko poruszający. Obserwowałam, jak Niżyński niezmordowanie uczył tego tańca Marię Piltz. Jej wykonanie było bardzo blade w porównaniu z ekstatyczną interpretacją Niżyńskiego, najwspanialszym tańcem tragicznym, jaki zdarzyło mi się oglądać”.

Niewiele osób będących tego dnia na widowni paryskiego teatru zdawało sobie sprawę z tego, czego dokonał Niżyński. Po raz pierwszy emocje bliskie wręcz ekstazie zdominowały klasyczną formę baletową, którą on zdecydowanie złamał. Pozbawił taniec lekkości i harmonii, skupił się na wyeksponowaniu fizyczności człowieka, jego temperamentu, pierwotnych instynktów, związków z naturą. Takimi tematami balet nigdy dotąd nie zajmował się i oto za sprawą Niżyńskiego wkroczył na nową, dotychczas nieznaną drogę, z czego wtedy, w 1913 roku, nikt jeszcze nie zdawał sobie sprawy.

W chwili prapremiery Święta wiosny Wacław Niżyński miał zaledwie dwadzieścia cztery lata i zrealizował swój trzeci balet. A jednak dalej już nic właściwie nie miało się zdarzyć. Odtąd jeśli występował, niemal wyłącznie powtarzał jedynie dotychczasowe sceniczne wcielenia. Różne były tego przyczyny. Latem 1913 roku, gdy zespół wyruszył na południowoamerykańskie tournée bez swego szefa, Diagilewa, który panicznie bał się podróży morskich, Niżyński poślubił w Buenos Aires Węgierkę Romolę de Pulszky. Jej matka, Emilia Markus, była wybitną aktorką, na Węgrzech przyrównywaną do Sary Bernhardt lub Eleonory Duse, jako pierwsza cudzoziemka od czasów Moliera otrzymała zaproszenie od Comédie Française. Romola też marzyła o karierze artystycznej, choć nie mogła zdecydować się, której z dziedzin ma się poświęcić. W 1912 roku podczas występów Baletów Rosyjskich w Budapeszcie ujrzała na scenie Niżyńskiego i zachwyciwszy się nim, za wszelką cenę postanowiła poznać go osobiście. By urzeczywistnić swój plan, zdecydowała, iż zostanie tancerką. Jeździła za zespołem po Europie, zaczęła brać lekcje tańca u słynnego Enrico Cecchettiego. Nie była całkowicie pozbawiona talentu, bo w końcu u Diagilewa zdobyła zastępstwo za jedną z tancerek na czas tournée. Wacława na dobre poznała wszakże dopiero podczas długiej podróży morskiej do Ameryki Południowej. Niżyński z dyrygentem zespołu pracował nad baletem do muzyki Bacha, Romola nieustannie starała się być blisko niego, choć trudno im było nawiązać kontakt. Nie znała rosyjskiego, z kolei Niżyński słabo mówił po francusku. A jednak jeszcze na statku poprosił ją o rękę.

Po ślubie kochanka Diagilew cierpiał, ale mimo wszystko była to dla niego porażka bardziej ambicjonalna niż uczuciowa. Poza tym nie przestawał czuć się dyrektorem zespołu, którego dobro przede wszystkim miał na względzie. Skoro Niżyński zdecydował się na rozstanie z Diagilewem, ten nie chciał już wspierać jego poszukiwań choreograficznych i dlatego postanowił podsunąć Richardowi Straussowi, który pracował nad baletem Legenda o Józefie, przywróconego do łask Michaiła Fokina. Niżyński mógł pozostać w zespole, ale tylko jako tancerz. Gdy jednak kilka tygodni później, za namową Romoli, nie wystąpił w jednym ze spektakli, Diagilew wysłał do niego telegram zawiadamiający o zerwaniu wszelkiej współpracy.

Małżonkowie tymczasem promienieli szczęściem. Wacław odzyskał swobodę, której brakowało mu w związku z Diagilewem, Romola wierzyła w talent męża, niemniej jednak nie umiała wspierać go w rozmaitych sprawach organizacyjnych i artystycznych, które trzeba było teraz załatwiać samodzielnie. W 1914 roku Niżyński zebrał naprędce grupę tancerzy i podpisał kontrakt na występy w londyńskim Palace Theatre, ale zmagania organizacyjne tak go zmęczyły, iż sam wystąpił tylko raz, a wkrótce potem kontrakt został zerwany. Kilka miesięcy później wybuchła wojna, która spowodowała internowanie Niżyńskiego w Budapeszcie. Udało mu się stamtąd wyrwać dopiero w 1916 roku, i to dzięki staraniom Diagilewa, gdyż ten znów chciał go mieć w zespole. Nic jednak już nie było tak, jak kiedyś. Romola procesowała się z Diagilewem o zaległe pieniądze, on sam unikał dawnego przyjaciela, choć polecił, by wszystkie jego oczekiwania zostały spełnione.