Rozmowy obrazów, t. 1Tekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Nie masz czasu na czytanie?
Posłuchaj fragmentu
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
− 20%
Otrzymaj 20% rabat na e-booki i audiobooki
Kup zestaw za 118  94,40 
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Audiobook
Czyta Grażyna Bastek
59  49,56 
Szczegóły
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa
III OBLICZA WŁADCÓW I WODZÓW. IDEALIZACJA I POCHLEBSTWO

ŹRÓDŁO: Google Art Project


GIUSEPPE ARCIMBOLDO, Rudolf II jako Wertumnus

1690, płótno, 70 x 58 cm, zamek Skokloster k. Sztokholmu

Skomponowane z owoców i warzyw popiersie to wizerunek Rudolfa II Habsburga. Karykatura? Otóż nie – raczej pochwała dynastii i samego cesarza, pochlebczo przyrównanego do rzymskiego boga plonów Wertumnusa.

ŹRÓDŁO: Google Art Project


DIEGO VELÁZQUEZ,

Infantka Małgorzata w błękitnej sukience

1659, płótno, 127 x 107 cm, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Infantka Małgorzata Teresa nie żyła długo i szczęśliwie jak bajkowe księżniczki. Zmarła w połogu w wieku 22 lat. Zapewne nie była również urodziwa. Portrety malowane przez Velázqueza, gdy była jeszcze dziewczynką, najprawdopodobniej idealizowały jej ostre habsburskie rysy.

ŹRÓDŁO: Google Art Project


JACQUES-LOUIS DAVID,

Napoleon na przełęczy św. Bernarda

1800–1801, płótno, 261 x 221 cm, Musée National du château de Malmaison, Malmaison

David miał dar przekształcania ukazywanych wydarzeń w patetyczną, pełną heroizmu legendę. Największym beneficjentem jego talentu stał się Napoleon.

Pozycja nadwornego malarza zakładała obowiązek regularnego wykonywania portretów władców oraz ich kopii, rozsyłanych w celach dyplomatycznych na inne dwory. Zamożniejsi monarchowie zatrudniali wielu malarzy, z których każdy był wyspecjalizowany w innym gatunku malarskim. Przez dwór Rudolfa II w Pradze przewinęło się kilkudziesięciu artystów. Sztuka pod jego patronatem otrzymała nawet własną nazwę – zwana jest manieryzmem praskim lub rudolfińskim. Na dworze cesarza działali malarze Bartholomeus Spranger, Pieter Stevens, Roelandt Savery i wybitny rzeźbiarz Adriaen de Vries. Oficjalne portrety cesarza wykonywał m.in. Hans von Aachen. Niektórzy z zatrudnionych przez niego artystów współpracowali z dworskimi naukowcami, tworząc dzieła o encyklopedycznym, dokumentacyjnym charakterze, których celem było ilustrowanie okazów botanicznych i zoologicznych. Najprawdopodobniej w takiej roli zatrudniono w Pradze Włocha Giuseppe Arcimbolda. Z czasem przerósł on jednak swoich kolegów, np. Jorisa Hoefnagla, i oprócz dokumentowania flory i fauny zajął się tworzeniem dziwacznych wizerunków i portretów, zestawionych z pospolitych i egzotycznych kwiatów, warzyw, owoców i zwierząt. Zakończeniem jego służby u Rudola II był portret cesarza złożony z różnorodnych plonów natury, a zarazem całkiem udatnie oddający jego charakterystyczne habsburskie rysy. I chociaż w dzisiejszej ocenie wizerunek ten mógłby się wydawać karykaturą, było wręcz przeciwnie. Portret cesarza ukazywał go jako Wertumnusa – rzymskiego boga plonów, władcę panującego nad naturą na wszystkich kontynentach i sprawcę dobrobytu na ziemi.

Filip IV Habsburg raczej nie miał poczucia humoru swego dalekiego krewnego (Napoleon zapewne też nie pozwoliłby sobie na wizerunek złożony z cebuli, kapusty i fasolki). Habsburgowie nie należeli do szczególnie urodziwych, co było wyzwaniem dla królewskich malarzy i portrecistów. Byli oni zobowiązani oddać podobieństwo modela, a zarazem złagodzić habsburskie rysy, szczególnie młodych księżniczek, których portrety wysyłano do potencjalnych małżonków, a z czasem narzeczonych. Portrety władców, ale też ich dzieci, poddawano sztywnej formule przysługującej portretom królów i ich potomstwa, ale też idealizacji rysów.

Konwencja zakładała, aby portrety członków rodziny królewskiej były całopostaciowe. Te najbardziej oficjalne przedstawiały władców w strojach koronacyjnych, stojących przy kolumnie z podwieszoną za plecami aksamitną kotarą i z insygniami władzy prezentowanymi na dekoracyjnych poduszkach. Szczególną odmianę królewskiego portretu stanowił wizerunek konny, dla którego wzorcem był zachowany w Rzymie antyczny Portret konny Marka Aureliusza. Przedstawienia na koniach miały pokazywać rangę modeli i ich dokonania jako zwycięskich wodzów. Do takiej formuły odniósł się David, gdy przedstawił Napoleona na przełęczy św. Bernarda. I chociaż pierwszy konsul Republiki Francuskiej wspiął się na przełęcz na mule, to zadaniem malarza było stworzenie heroicznej apoteozy zwycięskiego wodza, następcy Hannibala. David miał niezwykły talent do przedstawiania swych patronów w sposób wyjątkowy i to zarówno w życiu codziennym, jak i w chwilach szczególnej chwały.

Czy królowie pozowali cierpliwie nadwornym malarzom, stojąc w strojach koronacyjnych podczas długich sesji? Raczej nie. W obecności modela wykonywano malarskie szkice obejmujące zazwyczaj tylko głowę lub popiersie portretowanej osoby. Takie bozzetto służyło potem zarówno do wykonania oryginalnego portretu, jak jego licznych kopii. W ciężkie stroje ubierano manekiny, a konie bywały modelami z drewna, na które zakładano prawdziwe siodło. Oblicze monarchy łączono ostatecznie z atrybutami jego władzy, które podkreślały pozycję i prestiż boskiego pomazańca.

NOWE WCIELENIE WERTUMNUSA

Giuseppe Arcimboldo (1527–1593), stosunkowo szybko zapomniany po śmierci, stał się niespodziewanie bohaterem surrealistów. Na wystawie Fantastic Art, Dada, Surrealism, zorganizowanej na przełomie 1936 i 1937 roku w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, pokazano kilka jego obrazów, w tym wypożyczony z Wiednia cykl Cztery pory roku. Arcimboldo nie był jedynym dawnym mistrzem, którego obrazy zaistniały w tej samej przestrzeni co dzieła Marcela Duchampa, Maxa Ernsta czy Salvadora Dalego. Kurator wystawy Alfred H. Barr za prekursorów surrealistów uznał również Leonarda da Vinci, Hansa Holbeina czy Pietera Brueghla starszego. Wszystkie zjawiska w obszarze dawnej sztuki, które wydawały się bizarre i odbiegały od konwencji realistycznego obrazu, były zdaniem autorów wystawy wczesnym przykładem protosurrealistycznej fantazji i ekstrawagancji. Tymczasem obrazy Arcimbolda, nawet te najbardziej fantazyjne, wpisywały się znakomicie w akceptowane na XVI-wiecznych dworach scerzi (żarty), a wywodziły się wprost z naukowej (botanicznej i zoologicznej) dokumentacji. W dodatku pełniły, pomimo swej dziwaczności, funkcje alegoryczne, służące m.in. pochwale potężnej dynastii.

W SŁUŻBIE HABSBURGÓW

Kariera Arcimbolda była ściśle związana z dworem austriackiej linii Habsburgów. Przybył do Wiednia, ówczesnej stolicy cesarstwa, w 1562 roku, najprawdopodobniej na zaproszenie Maksymiliana, który dwa lata później, po śmierci ojca, otrzymał tytuł Świętego Cesarza Rzymskiego. Maksymilian II był wybitną postacią – dobrze wykształcony, mówił biegle kilkoma językami i wykazywał spore zainteresowanie naukami przyrodniczymi. Na jego dworze pracowało wielu biologów i zoologów. Sprowadzenie z Mediolanu Arcimbolda, który nie był wówczas malarzem o międzynarodowej sławie, mogło być związane z naukowymi zainteresowaniami cesarza. Na dworze, na którym przyrodnicy studiowali faunę i florę, potrzebny był bowiem dobry rysownik i malarz, który umiejętnie dokumentowałby rośliny w ogrodzie botanicznym, a także zwierzęta sprowadzane do ogrodu zoologicznego i w nim wyhodowane. Najwidoczniej Arcimboldo był ceniony już w Lombardii jako uzdolniony ilustrator okazów przyrodniczych. W Wiedniu odkryto niedawno jego rysunki salamandry i kameleona jeszcze z czasów pobytu malarza w Mediolanie. Gdy w 1575 roku przywieziono do Wiednia rzadki okaz sokoła z Andaluzji, Arcimboldo natychmiast wykonał jego „portret”. Realistyczne przedstawienia botaniczne i zoologiczne pełniły wówczas taką samą funkcję dokumentacyjną, jaką dzisiaj pełni fotografia. Oprócz Arcimbolda na dworze Maksymiliana II pracowali również Joris Hoefnagel i Hans Hoffman, którzy z wielką dokładnością odwzorowywali zarówno pospolite, jak i rzadkie okazy fauny i flory.

Po śmierci Maksymiliana II Arcimboldo przeszedł na służbę jego syna i następcy – Rudolfa II, który w 1583 roku przeniósł stolicę cesarstwa z Wiednia do Pragi. Podobnie jak ojciec, Rudolf II interesował się nauką i w znacznie większym stopniu sztuką. W służbie kolejnego cesarza Arcimboldo również ilustrował rośliny i zwierzęta z założonych w Pradze ogrodów – botanicznego i zoologicznego. Do jego obowiązków należało także projektowanie kostiumów na dworskie uroczystości, m.in. turnieje, a także kupowanie dzieł sztuki do kolekcji cesarza, na które wydawał on fortunę. Rudolf II miał około 3 tysięcy obrazów i innych kunsztownych dzieł. Część z nich była przechowywana w specjalnej Kunstkamerze, gdzie oprócz najbardziej cenionych dzieł gromadzono również cuda natury, osobliwości botaniczne i zoologiczne, a także przyrządy naukowe (lunety, globusy, zegary) i wszelkie pamiątki „historyczne”, np. gwoździe z Arki Noego i laskę Mojżesza. Naturaliom towarzyszyły zatem artificalia, tworząc niezwykły zbiór największych osobliwości natury i sztuki.

SPECJALIZACJE ARCIMBOLDA

Dokumentowanie natury nie było jedynym zajęciem Arcimbolda na dworze Habsburgów. Jego specjalizacją stały się wizerunki alegorycznych postaci i portrety słynnych osobistości złożone z okazów fauny i flory. Najsłynniejsze z nich to dwa cykle: Cztery pory roku i Cztery żywioły, a także bardzo osobliwie portrety dworzan. Wizerunek cesarskiego bibliotekarza Wolfganga Laziusa składa się z książek, zakładek i fiszek, a głowa nadwornego kanclerza, prawnika Urlicha Zasiusa, wyrasta z pliku kartek i jest złożona z dosyć przerażającej mieszanki ryb i upieczonych części kurczaka. Ten groteskowy i niezbyt pochlebny wizerunek był pewnie aluzją do cech charakteru kanclerza, chyba niezbyt lubianego na dworze.

 

Cykl Cztery pory roku powstawał w latach 1563–1664. To cztery obrazy, z których każdy przedstawia postać w popiersiu reprezentującą inną porę roku – wiosnę, lato, jesień i zimę. Każda z dziwacznych postaci składa się z roślin typowych dla sezonu, który reprezentuje. Są to rośliny europejskie, ale też wszystkie sprowadzone już w tym czasie owoce i warzywa z Nowego Świata, Afryki i Bliskiego Wschodu. W personifikacji lata znajduje się kukurydza nieznana w Europie aż do 1525 roku. Jest tam też sprowadzony z Afryki bakłażan.

Cykl Cztery żywioły tworzą wywodzące się jeszcze z antyku wyobrażenia czterech elementów; są to: ziemia, powietrze, ogień i woda. Alegoria wody, najosobliwsze dzieło w cyklu, zawiera przedstawienia około 60 różnych wodnych istot. Nie są one jednak pokazane we właściwych proporcjach, np. kraby są większe od żółwi. Te dysproporcje wiązały się z takim dopasowaniem wszystkich elementów złożonej kompozycji, aby całość przypominała ludzką postać i twarz.

Cztery pory roku i Cztery żywioły to w istocie atlas roślin i zwierząt z ogrodów cesarskich, swoista encyklopedia znanych wówczas okazów fauny i flory. Obrazy pełniły wiele funkcji: dokumentowały botaniczne i zoologiczne okazy, były ponadto zabawne i dziwaczne, co zapewniało cesarzowi, dworzanom i gościom rozrywkę. Kryły się w nich również dyskretne aluzje odnoszące się do dynastii Habsburgów. Niektóre elementy układały się w symbole dynastii – w plątaninie różnych kształtów można odnaleźć Order Złotego Runa, heraldycznego podwójnego orła, a także lwa. Oba cykle na potrzeby dworów związanych z dynastią Habsburgów (m.in. w Madrycie, Monachium, Dreźnie) Arcimboldo powtórzył w wielu replikach. Służyły propagandzie rządów, a zarazem rozrywce, co jest mieszanką dosyć rzadko spotykaną.

Mistrzostwo Arcimbolda pokazują również obrazy, które można oglądać w dwóch różnych położeniach. Z jednej strony to martwe natury, przedstawiające ułożone w koszykach owoce, warzywa i kwiaty, a po obróceniu o 180 stopni stają się wizerunkami ludzkich głów.

Przedstawienia złożone z różnorodnych elementów nie były oryginalnym pomysłem Arcimbolda. Takie obrazy tworzyli już podobno malarze antyczni. Były to medaliony z portretami żyjących postaci, ale też wizerunki bohaterów literackich. Wchodzące w skład obrazów elementy charakteryzowały przedstawianą postać, np. twarze były złożone z kombinacji penisów.

WŁADCA CZASU I NATURY

Wizerunek Rudolfa II jako Wertumnusa oglądany z dystansu układa się w poprawny zarys ludzkiej głowy i ramion. Dopiero z bliska okazuje się, że jest złożony z bardzo dużej liczby realistycznie przedstawionych warzyw, owoców i kwiatów. Nos cesarza tworzy czerwona gruszka, wargi to czereśnie, na które nachodzą wąsy z kłosów zboża. Kłosy udają też cesarskie brwi, strąki grochu – powieki, owoc winnego grona – źrenice, a owoce głogu – worki pod oczami. Wypukłe policzki to dwa duże jabłka, czoło – zielona dynia, a brodę z zarostem tworzy łupina kasztana. Głowa jest otoczona grubym wieńcem, w który są zaplecione kłosy zbóż i wiele różnych owoców. Szyja, fragment torsu i ramiona powstały z dyni, rzepy, cebuli, czosnku, karczochów, kapusty i pasternaku. Ramiona wieńczy girlanda z kolorowych kwiatów, wśród których są róże, lilie, irysy, goździki i powój.

Portret nie powstał w siedzibie Rudolfa II w Pradze, lecz w rodzinnym mieście Arcimbolda, Mediolanie, do którego malarz powrócił pod koniec życia. Już od 1585 roku starał się o możliwość powrotu do Włoch, na co uzyskał ostatecznie zgodę dwa lata później. Nie został jednak zwolniony ze służby. Z Mediolanu Arcimboldo nadal wysyłał obrazy na dwór Rudolfa II. Jednym z nich był portret cesarza pod postacią Wertumnusa, wysłany do Pragi w 1591 roku. Cesarz, co podaje włoski teoretyk sztuki Gian Paolo Lomazzo, niecierpliwie czekał na to malowidło, które przybyło do stolicy wraz z poematami opisującymi wizerunek, autorstwa mediolańskich literatów. Zostały one zebrane przez przyjaciela i domownika Arcimbolda, Giovanniego Filippa Gherardiniego, i wydane w formie niewielkiej broszury. Poematy nie pozostawiały wątpliwości co do wymowy portretu – oto Rudolf II, nowy Wertumnus, antyczne bóstwo wegetacji. Pod jego rządami powrócił utracony złoty wiek ludzkości.

W przeciwieństwie do obrazów z cyklu Cztery pory roku, w których alegoria każdego sezonu składała się z roślin charakterystycznych dla danego czasu, portret Rudolfa II przedstawia warzywa, owoce i kwiaty ze wszystkich miesięcy. W dodatku są to rośliny występujące w całym znanym wówczas świecie. Przekaz był prosty i czytelny – oto cesarz, który patronuje całej ziemi, a jego panowanie zapewnia ludzkości harmonię, pomyślność i dostatek. To władca czasu i natury. Wertumnus, popularne rzymskie bóstwo wywodzące się jeszcze z czasów Etrusków, był patronem przemian, pór roku, dojrzewających plonów i handlu. Przedstawiano go jako brodatego mężczyznę z rogiem obfitości w dłoni. Przewrotność Arcimbolda polegała na tym, że rośliny, zazwyczaj tylko wypełniające róg obfitości, w portrecie Rudolfa II składają się na jego wizerunek. Malarz wykazał się jednak nie tylko oryginalnością, lecz także mistrzostwem i wirtuozerią. Stworzył iluzję ludzkiej postaci z warzyw i owoców, a przy tym uchwycił charakterystyczne rysy Rudolfa II.

Portret zyskał uznanie władcy. Arcimboldo bynajmniej nie wypadł z łask za przyprawienie cesarzowi nosa z gruszki. Wręcz przeciwnie, Rudolf II nadał malarzowi tytuł hrabiego Palatynatu w uznaniu za wieloletnie zasługi dla habsburskiego dworu. Portret Rudolfa II to wyjątkowy, niezwykle rzadki przykład jakże udanego połączenia żartu z pochlebstwem.

WYBRANA LITERATURA:

Arcimboldo 1626–1693. Nature and Fantasy, kat. wyst., National Gallery of Art, Waszyngton, Washington 2011.

S. Ferino, Arcimboldo, kat. wyst., Musée du Luxembourg, Paryż; Kunsthistorisches Museum, Wiedeń, Milan–London 2008.

Rudolf II and Prague: The Court and the City, kat. wyst., Pražský hrad, Praga, New York 1997.

PRAWDZIWE OBLICZE KSIĘŻNICZKI

Baltasar Carlos, jedyny syn Filipa IV Habsburga i jego pierwszej żony Elżbiety Burbońskiej, zmarł niespodziewanie w wieku 16 lat. Król Hiszpanii i Portugalii stracił następcę. Dla dobra dynastii i zapewnienia rodzinnej sukcesji owdowiały Filip IV postanowił ożenić się powtórnie. Jego wybór padł na siostrzenicę, arcyksiężniczkę Marię Annę, zwaną Marianną. Marianna zgodnie z wcześniejszymi planami miała być nie żoną, lecz synową króla. Zamiary te przerwała jednak śmierć Baltasara Carlosa. Zaręczyny Filipa IV z niedoszłą synową odbyły się w październiku 1649 roku w Wiedniu „zaocznie”, narzeczona miała wówczas 14 lat i niebawem po ceremonii wyruszyła w podróż do Madrytu.

KRÓLEWSKI PORTRECISTA

W roku zaręczyn i ślubu Filipa IV z Marianną Austriaczką Diego Velázquez, nadworny malarz króla, przebywał we Włoszech. Został wysłany do Italii przez Filipa IV, a podczas podróży po wielu włoskich miastach gromadził na zlecenie króla obrazy dla Hiszpańskiej Akademii Królewskiej. Wezwanie do powrotu otrzymał w 1651 roku, dwór potrzebował bowiem portretów nowej królowej i spodziewanych dzieci, ale też Marii Teresy, córki króla z pierwszego małżeństwa, która dorastała i była najatrakcyjniejszą partią wśród ówczesnych rodzin panujących (po wielu negocjacjach wyszła za mąż za króla Francji Ludwika XIV). Infantka Małgorzata Teresa urodziła się w 1651 roku, a kolejne potomstwo króla z nową żoną – córka i dwóch synów – umarło we wczesnym dzieciństwie. Upragniony następca Filipa IV, przyszły król Karol II, urodził się dopiero w 1661 roku. Był słabym i chorowitym chłopcem. Filip IV spłodził wiele zdrowych dzieci ze swoimi metresami, jednak te, która rodziła Marianna, umierały lub też były obarczone chorobami związanymi ze zbyt bliskim pokrewieństwem rodziców.

Hiszpańską i austriacką gałąź Habsburgów w XVII wieku łączyły liczne małżeństwa zawierane pomiędzy bliskimi krewnymi. Głównym motywem tych związków było utrzymanie dziedzictwa w obrębie rodziny. Powodowało to jednak śmiertelność wśród dzieci i rozliczne choroby tych, którzy przeżyli dzieciństwo. Karol II, ostatni syn i sukcesor Filipa IV, był upośledzony umysłowo i zdeformowany fizycznie. Przypadłość rodziny – rozrosła dolna warga i powiększona żuchwa – przybrały u niego niespotykane rozmiary, jednak zachowane portrety Karola nie ukazują jego rzeczywistego wyglądu. Na żadnym z nich nie ma otwartych ust, których nie mógł z powodu deformacji szczęki zamknąć, i nie wycieka z nich ślina. Szpetota księcia, a później króla, była łaskawie, chociaż i tak tylko do pewnego stopnia, ukrywana w jego oficjalnych wizerunkach.

PORTRETY DLA NARZECZONEGO

Infantka Małgorzata, pierwsze dziecko Filipa IV i jego drugiej żony, urodziła się 12 lipca 1651 roku. Od wczesnego dzieciństwa, zapewne już około 1654 roku, a więc w wieku trzech lat, została przyrzeczona swojemu wujowi, księciu Leopoldowi, późniejszemu cesarzowi Świętego Cesarstwa Rzymskiego. Raz na kilka lat wysyłano z Madrytu do Wiednia portrety księżniczki. Wszystkie wykonał na zlecenie Filipa IV jego nadworny malarz Diego Velázquez.

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons


JAN THOMAS VAN YPEREN,

Małgorzata Teresa jako cesarzowa, 1668, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

W Wiedniu młodą cesarzową sportretował flamandzki malarz Jan Thomas van Yperen. Widoczne na tym obrazie szerokie czoło, wytrzeszczone oczy, gruby nos, wydatne wargi i wysunięta do przodu dolna szczęka przekazują zapewne wierniejszy wygląd młodej kobiety niż idealizowane narzeczeńskie portrety Velázqueza, słane co kilka lat z Madrytu do Wiednia.

Pierwszy portret Małgorzaty powstał w roku, w którym postanowiono o jej małżeństwie. Trzyletnia infantka jest ubrana w różową sukienkę, w lewej dłoni trzyma, jak wytworna dama, zamknięty wachlarz, a prawą ręką opiera się o stół, pewnie po to, aby utrzymać równowagę podczas męczącego ją pozowania. Kolejny portret wysłano do Wiednia dwa lata później, w 1656 roku. Małgorzata pozuje w nim w tej samej białej sukience, w której jest przedstawiona w Pannach dworskich, słynnym obrazie z tego samego czasu. Nie jest to już strój dziecka, lecz suknia o kroju ubiorów jej matki i starszej przybranej siostry Marii Teresy. Ręce księżniczki spoczywają na rozległej sukni rozpostartej na krynolinie. Nie musi jeszcze, jak jej starsza siostra i matka, nosić szerokiej peruki skonstruowanej z kilku rzędów gęstych loków i ozdobionej kolorowymi wstęgami. W 1659 roku powstał trzeci portret, który miał pokazać w Wiedniu, jak wygląda i dojrzewa narzeczona Leopolda. Infantka Małgorzata miała wówczas osiem lat. Na portrecie jest piękną, złotowłosą dziewczynką o regularnych rysach, a rodzinna skaza – wytrzeszczone oczy i wyciągnięta dolna szczęka – rysują się niezmiernie delikatnie. Trudno dociec, jak dalece Velázquez idealizował swoich królewskich i arystokratycznych modeli. Rysy infantki utrwalone na portretach wykonanych przez innych malarzy są zdecydowanie mniej subtelne. W 1665 roku Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia i Gérard du Château sportretowali Małgorzatę, oddając ją nieco odmiennie niż Velázquez. W wizerunkach tych dwóch artystów twarz księżniczki jest wyraźnie wydłużona, wysokie i szerokie czoło zakrywają zaczesane włosy, oczy są wypukłe, a spiczasta szczęka z wydatnymi ustami wyciągnięta ku dołowi. Można zatem przypuszczać, że dziecięca regularna twarzyczka infantki w dziełach Velázqueza odbiegała od rzeczywistej urody modelki. Nie wiadomo, czy działo się tak na życzenie króla, czy też może z inicjatywy malarza, niezmiernie dbającego o swoją pozycję na dworze.