Rozmowy obrazów, t. 1Tekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Nie masz czasu na czytanie?
Posłuchaj fragmentu
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
− 20%
Otrzymaj 20% rabat na e-booki i audiobooki
Kup zestaw za 118  94,40 
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Audiobook
Czyta Grażyna Bastek
59  49,56 
Szczegóły
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

TAMARA W ZIELONYM BUGATTI

Baronowa z pędzlem, współczesna Wenus, nowoczesna kobieta – to tylko kilka określeń, którymi obdarzyli Tamarę Łempicką jej współcześni. Odnosiły się do jej pozycji, urody, stylu, ale też niezależności. Tamarę Łempicką postrzegano w dużej mierze tak, jak ona sama tego pragnęła. Była mistrzynią autopromocji, a zarazem mistyfikacji. Technik budowania wizerunku mogą jej zazdrościć współczesne gwiazdy popkultury. W dużej mierze jest autorką własnej legendy.

ŻYCIE DIWY

Nawet data i miejsce urodzenia Tamary Łempickiej są tajemnicą. Większość biografów podaje czas i miasto, w którym przyszła na świat, zgodnie z jej wolą, czyli 1889 rok i Warszawę. Niewykluczone jednak, że urodziła się kilka lat wcześniej w Petersburgu. Tamara była córką zamożnego adwokata Borysa Gurwika-Górskiego i jego żony Malwiny. Po śmierci ojca mieszkała w Petersburgu u wujostwa, pary bogatych bankierów. Prowadziła tam ciekawe i urozmaicone jak na młodą dziewczynę życie towarzyskie. W kręgu znajomych rodziny poznała przyszłego męża. Miała 16 lat, gdy wyszła za Tadeusza Łempickiego – niezmiernie przystojnego prawnika z Petersburga. Zdobyła go, pokonując wiele rywalek rozkochanych w wykształconym światowcu. Luksusowe życie pary przerwała szybko rewolucja październikowa. Tadeusz został aresztowany przez bolszewików, jednak uwolniono go dzięki staraniom Tamary i niebezinteresownej interwencji szwedzkiego dyplomaty. Para spotkała się w Kopenhadze, po czym wyjechała do Paryża i tam skończyło się ich bajkowe życie. Tamara przestała być zamożną dziewczyną z dobrego domu i ze znakomitymi widokami na przyszłość. Wyprzedawała klejnoty, futra i inne cenne przedmioty. Zaczęła brać lekcje sztuki, a następnie malować, aby zbudować finansową i społeczną pozycję w nowym środowisku. Miała oparcie w rodzinie, ale nie w mężu, który po przejściach podczas rewolucji nie odzyskał zdrowia ani sił i nie potrafił odnaleźć się w nowej sytuacji w Paryżu. Nie podjął pracy, pozostawał na utrzymaniu najpierw krewnych żony, a potem jej samej. Biografie Łempickiej opowiadają o leżącym na kanapie i zamkniętym w swoim świecie mężu. Tymczasem Tamara prowadziła bujne życie towarzyskie i nie stroniła od romansów, wybierała zarówno mężczyzn, jak i kobiety. W latach dwudziestych otaczała się wieloma homo- i biseksualnymi kobietami, pisarkami, aktorkami i tancerkami. Były wśród nich Vita Sackville-West, Colette, ale też tancerka z nocnego klubu Boîte de Nuit. W 1925 roku Tadeusz Łempicki wyjechał z Paryża i wrócił do Warszawy. Zapewne miał już dosyć romansów żony, jej wybryków i ekscentryczności. Poznał Irenę Spiess, córkę bogatych farmaceutów z Warszawy, i ostatecznie opuścił Łempicką w 1927 roku, a kilka lat później przeprowadził rozwód. Kto wie, czy bezpośrednim powodem tej decyzji nie był głośny romans jego żony z Gabrielem D’Annunziem. Romans z nieco już podstarzałym, ale nadal intrygującym włoskim Don Giovannim Tamara podjęła być może dla rozgłosu i zwiększenia liczby wielbicieli, a zarazem nabywców obrazów.

Po rozwodzie nadal prowadziła swobodne życie towarzyskie. W 1934 roku ponownie wyszła za mąż. Raula Kuffnera poznała, gdy majętny baron zamawiał u niej portret swojej kochanki, tancerki Nany de Herrery (portret ten, namalowany w 1928 roku, znajduje się obecnie w kolekcji Madonny). W Europie nie pozostali długo, niespokojne czasy spowodowały, że małżeństwo przeniosło się tuż przed wybuchem II wojny światowej do Stanów Zjednoczonych. Tamara zbyt dobrze pamiętała traumę czasów rewolucji w Rosji. Raul zaplanował i zabezpieczył finansowo ich dalsze życie. Po latach Łempicka wspominała: „Mój pierwszy mąż miał urodę, drugi – charakter”.

Osiedlili się w Hollywood, gdzie Tamara zyskała wielbicieli i nową klientelę. Malowała wielkie gwiazdy kina. Rozpowszechniała legendę, że jest przyjaciółką Grety Garbo, co było kolejną mistyfikacją. Jej sława i powodzenie zaczęły słabnąć dopiero w latach pięćdziesiątych XX wieku. Zaczęła być wówczas postrzegana jako nieco śmieszna, staromodna malarka, zachowująca się podobnie do podupadających i starzejących się gwiazd niemego kina. Styl à la Greta Garbo nie pasował już do czasów Doris Day i Marilyn Monroe. Tamarze trudno było pogodzić się z wiekiem. O swej córce mówiła, że jest jej siostrą. Wchodziła w wiek dojrzały i nie chciała się do tego przyznawać.

Po śmierci barona Kuffnera w 1962 roku Tamara przeniosła się do Houston w Teksasie, aby mieszkać bliżej córki. W 1978 roku przeprowadziła się do Cuernavaca w Meksyku i tam zmarła w 1980 roku.

KRÓLOWA ART DÉCO

Łempicka rysowała i malowała już w Rosji jako dziewczynka. Rozwijała zainteresowanie sztuką dzięki babce, która zabierała ją każdego roku na wakacje do Włoch. To tam Tamara poznała wybitną europejską sztukę, a przede wszystkim malarstwo mistrzów włoskiego renesansu. Po przyjeździe do Paryża podjęła naukę w znanych prywatnych szkołach. Studiowała u Maurice’a Denisa, a następnie u postkubisty André Lhote’a. Dzięki nim udoskonaliła swój warsztat i umiejętności. Pierwszy obraz wystawiła w Paryżu już w 1922 roku i szybko stała się rozchwytywaną portrecistką.

Malowała w modnym stylu art déco. Ukształtowany w latach dwudziestych styl korzystał z osiągnięć awangardowych nurtów z początku XX wieku, ale w sposób stylizowany i elegancki. Artyści łączyli fowistyczne, żywe i ekspresyjne kolory z geometryzacją przejętą z kubizmu, podjęli też futurystyczny zachwyt nad nowoczesnością. Jednak wszystkie te inspiracje były w art déco bardzo przetworzone. W efekcie powstał styl dekoracyjny, elegancki, a jednocześnie nadążający za nowoczesnością i nowymi technologiami. Wytworne przedmioty projektowane w stylu art déco nie były jednak powszechnie dostępne ze względu na kunszt, rzemiosło i drogie materiały. Na ekskluzywne połączenia hebanu, kości słoniowej, chromu, szkła, złota w meblach i wystroju wnętrz stać było jedynie zamożnych klientów. Rychło styl ten ustąpił miejsca prądom płynącym z Bauhausu, który promował masową produkcję dobrze zaprojektowanych przedmiotów.

Łempicka znakomicie odnalazła się w art déco. Złośliwi krytycy nazywają jej styl mieszczańskim kubizmem, oswoiła bowiem na potrzeby salonów radykalizm awangardy. Pomimo sporego ładunku erotyzmu, jaki wkładała w swoje obrazy, jej dzieła cieszyły się powodzeniem, a snobistyczni burżuazyjni klienci wieszali je nad marmurowymi kominkami. Malarstwo Łempickiej okazało się idealną propozycją dla wyższych sfer. Było eleganckie, ale z nutą dekadencji. Nasycone zmysłowością, a jednocześnie pozbawione jakiejkolwiek ideologii i polityki. Było bezpieczne zarówno estetycznie, jak i ideowo, co najwyżej zabarwione nutą zmysłowego erotyzmu.

Piękne kobiety Łempickiej wydawały się kuszące i zarazem niedostępne jak kamienne posągi. Przypominały modelki Jeana-Auguste’a-Dominique’a Ingres’a. Eleganckie sukienki z paryskich domów mody spływały po ich marmurowych ciałach. Tamara Łempicka korzystała bowiem nie tylko z osiągnięć awangardy, lecz także z dziedzictwa klasycznej sztuki. Znała francuskie malarstwo XIX wieku, ale też dawnych włoskich mistrzów. Pozy jej modelek – skręcone ciała, wydłużone proporcje, eleganckie gesty – przypominają święte i madonny Jacopa Pontorma czy alegoryczne postaci Agnola Bronzina (patrz: Słodycz i gorycz miłości), mistrzów włoskiego manieryzmu.

ŻÓŁTE RENAULT I ZIELONE BUGATTI

Najsłynniejszy obraz Łempickiej – Autoportret w zielonym bugatti – powstał w 1929 roku. Nazywano go „hymnem nowoczesnej kobiety”. Elegancka Tamara siedzi za kierownicą rozpędzonego sportowego samochodu – luksusowego zielonego bugatti (ówczesne modele miały kierownicę po prawej stronie). Takiego samochodu malarka jednak nigdy nie miała, jeździła znacznie tańszym żółtym renault. Był to również cabriolet z czarnymi wykończeniami, do którego Łempicka zakładała żółte sukienki z czarnymi dodatkami.

Zamiana żółtego renault na zielone bugatti to niejedyna mistyfikacja związana z tym autoportretem. Wielu biografów Łempickiej podaje nieprawdziwe okoliczności zamówienia obrazu, stworzone i ubarwione przez Tamarę. W wersji rozpowszechnionej przez Łempicką zamówienie przyszło po tym, jak wydawca niemieckiego pisma o modzie „Die Dame” zauważył ją wysiadającą ze sportowego samochodu pod Grand Hotelem w Monte Carlo. Prawda jest jednak nieco inna. Tamara Łempicka już wcześniej współpracowała z niemieckim pismem i wysyłała do niego zdjęcia swoich dzieł, które były w „Die Dame” reprodukowane. Okładka z autoportretem stanowiła kolejne zamówienie. Obraz jest niewielki. Jego rozmiar był zapewne związany z formatem pisma. Malowany jest na deseczce, a nie na płótnie, zapewne po to, by uzyskać gładką, równo odbijająca światło powierzchnię, podobną do karoserii samochodowych.

Nowoczesna Wenus pędzi w bugatti. Ubrana jest elegancko i modnie. Skórzana czapka i rękawiczki ochraniają jej ciało przed chłodem, a jedwabny szal trzepocze na wietrze. Tamara ubierała się u znanych paryskich projektantów tamtych czasów i podobnie jak dzisiejsi celebryci otrzymywała od nich ubrania, aby propagować markę. Bardzo dbała o swój wygląd i publiczny wizerunek. Tak jak Greta Garbo pozwalała się fotografować tylko z jednego profilu i przy określonym oświetleniu. Przemyślanym elementem autokreacji była też sygnatura artystki umieszczona w obrazie tak, jakby był to nie podpis potwierdzający autorstwo dzieła, lecz zamontowany tuż nad klamką monogram właścicielki samochodu.

 

Wizerunek nowoczesnej kobiety w luksusowym, szybkim samochodzie nie był pomysłem Łempickiej. Artystka zaczerpnęła go ze współczesnej fotografii. Podpatrywała pozy, grymasy modelek i fotograficzne kadry z modnych czasopism. Zdjęcia pięknych kobiet w eleganckich sportowych samochodach były latach dwudziestych często reprodukowane na okładkach popularnych pism. W październiku 1928 roku na okładce popularnego pisma „Vu” pojawiło się zdjęcie André Kertésza, ukazujące młodą kobietę za kierownicą sportowego samochodu. Była to reklama skórzanej czapki i rękawiczek pochodzących z eleganckiego domu mody Hermès. Identyczne akcesoria pojawiły się kilka miesięcy później w autoportrecie Tamary siedzącej w bugatti. W luksusowych autach lubiły pozować również gwiazdy kina, jak chociażby zmysłowa Dolores del Río.

BARONOWA I MADONNA

Popularność Tamary Łempickiej, diwy paryskich i hollywoodzkich salonów, nieco podupadła w latach pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych XX wieku. Odzyskała ją jednak po paryskiej wystawie poświęconej art déco z 1968 roku. Dzisiaj obrazy Łempickiej uzyskują ogromne ceny na aukcjach dzieł sztuki i są kolekcjonowane przez wielu światowych celebrytów. Dzieła Łempickiej mają Barbra Streisand i Jack Nicholson, ale największy zbiór znajduje się w nowojorskim apartamencie Madonny. Brytyjska artystka wykorzystywała malarskie i modowe kreacje Łempickiej do własnego scenicznego wizerunku. Andromeda, obraz z kolekcji Madonny, otwiera jej muzyczne wideo z 1987 roku Open Your Heart. Glamourem art déco inspirowany był również wyzywający „Vogue”. Zimne, perwersyjne kobiety Łempickiej ożyły we współczesnej popkulturze, szokując i intrygując w nowej odsłonie.

WYBRANA LITERATURA:

P. Bade, Tamara de Lempicka, New York 2006.

A. Blondel, I. Brugger, Tamara de Lempicka, kat. wyst., Royal Academy of Art, Londyn, London 2004.

G. Mori, Tamara de Lempicka the Queen of Modern, kat. wyst., Complesso del Vittoriano, Rzym, Milano 2011.

DWIE FRIDY

Frida Kahlo stała się gwiazdą popkultury. Jej barwny, a zarazem dramatyczny życiorys dał podstawę do powieści i filmów. Dzięki nim dzieje Fridy, meksykańskiej malarki, pięknej, pełnej temperamentu kobiety trawionej przez namiętności i fizyczne cierpienie, wszedł do zbiorowej wyobraźni. Tak też przedstawiał jej dzieje film z Salmą Hayek z 2002 roku. Koncentrował się na zmaganiu Fridy z chorobą (w wieku sześciu lat zachorowała na polio), powikłaniami po wypadku, któremu uległa w wieku 18 lat, wreszcie z 35 operacjami chirurgicznymi. Podczas zderzenia autobusu i tramwaju stalowy pręt przeszedł przez jej podbrzusze, doznała kilkunastu złamań i pęknięć, w tym prawej nogi, obojczyka, żeber, miednicy, wreszcie zwichnięcia lewej stopy i ramienia. Drugim ważnym wątkiem filmu była opowieść o miłości pomiędzy Fridą Kahlo a Diegiem Riverą. Natomiast bardzo powierzchownie przywołano tam powiązania malarki z komunizmem, trockizmem, światową polityką i ruchem mexicanidad.

Biografia Fridy Kahlo pozwalałaby na ukazanie jej bogatego życia z wielu różnych perspektyw. Ta feministyczna narzuca się sama, ale jeszcze ciekawsza jest perspektywa postkolonialna. Kahlo, pokazując własną złożoną tożsamość, analizowała jednocześnie trudną postkolonialną tożsamość mieszkańców Meksyku.

MOJE ŻYCIE

W 1938 roku do Meksyku przybył André Breton, przywódca i teoretyk surrealistów, ważna postać we francuskim i w europejskim życiu artystycznym. Opisał dzieła Kahlo jako „czysto surrealistyczne”, mimo że – jak uważał – artystka nie miała najmniejszego pojęcia o jego ideach. Frida odżegnała się natychmiast od słów Bretona, mówiąc, że maluje obrazy niezwykle realistyczne: „Nigdy nie malowałam snów i nocnych mar. Malowałam moją rzeczywistość”. W dziełach Kahlo nie ma typowego dla surrealistów absurdalnego humoru. Jej obrazy to złożone metafory życia, traktujące o miłości i cierpieniu, złożonej tożsamości seksualnej i społecznej, chociaż – wbrew temu, co mówiła – wykorzystujące surrealistyczne środki wyrazu. Stanowcze odżegnanie się Fridy od surrealizmu wiązało się raczej z niechęcią do kategoryzacji jej malarstwa niż z brakiem wiedzy o współczesnej sztuce europejskiej. Starannie kultywowała swój wizerunek samouka i artystki naiwnej, chociaż uważnie śledziła rozwój europejskiej i meksykańskiej awangardy. Kolejnym elementem, który wykorzystywała do kreowania wizerunku, było pochodzenie.

Ojciec Fridy Kahlo był węgiersko-niemieckim Żydem. W 1891 roku przybył do Meksyku, zmienił tam imię Wilhelm na Guillermo, ożenił się z meksykanką i katoliczką Matilde Calderón, kobietą o indiańskich korzeniach. Frida była zatem metyską (hiszp. mestizo). Mestizo to termin oznaczający potomka Europejczyków i Amerindian w Ameryce Łacińskiej. W czasach Fridy Kahlo było to określenie nie tylko rasowe, lecz w dużym stopniu także kastowe i klasowe. W 1936 roku Frida namalowała obraz ukazujący jej korzenie, nosi tytuł Moi dziadkowie, rodzice i ja (Drzewo rodzinne). Przedstawia Fridę jako dziewczynkę i trzy pokolenia rodziny, a zatem jej złożony, wielokulturowy rodowód. Wszystkie postaci są powiązane arterią transportującą krew. Ten sam motyw – przepływającej pomiędzy postaciami krwi – pojawi się również w podwójnym autoportrecie artystki, znanym jako Dwie Fridy.

Obraz Dwie Fridy powstał w 1939 roku – w ważnym czasie zarówno w życiu prywatnym, jak i w karierze artystycznej Kahlo. Była już wówczas postrzegana jako ciekawa malarka. Rok wcześniej jej obrazy pokazano na wystawie w Nowym Jorku, w 1939 roku wystawiono dzieła Fridy w Paryżu, a sama malarka przyjechała do stolicy Francji na zaproszenie André Bretona. Luwr kupił jej autoportret zatytułowany Rama i było to pierwsze malowidło meksykańskiego artysty, które weszło do zbiorów tego muzeum. Było to w dodatku dzieło Fridy Kahlo, a nie Diega Rivery, uznawanego za czołowego malarza Meksyku. W Paryżu Frida została dostrzeżona nie tylko jako malarka, lecz także egzotyczna, piękna kobieta. Jej zdjęcie podobno pojawiło się na okładce „Vogue’a” (tak twierdziła artystka, jednak nie udało się odnaleźć tej ilustracji), plotkowano o jej romansie z Josephine Baker. Zaintrygowała ją również podwójna tożsamość Marcela Duchampa, który pod pseudonimem Rose Sélavy pokazywał się jako kobieta. Być może stało się to inspiracją do jej własnych portretów w męskich ubraniach. Po powrocie do Meksyku, w listopadzie 1939 roku, Frida otrzymała pozew rozwodowy od męża (ich rozłąka nie trwała długo, w grudniu 1940 roku zeszli się ponownie). Dramatyczny rok rozstania z mężem był dla artystki bolesny. W takich okolicznościach zamówiono u Fridy Kahlo dwa dzieła, które zostały pokazane na międzynarodowej wystawie surrealizmu w Meksyku w 1940 roku. Jednym z nich był monumentalny podwójny autoportret Dwie Fridy.

PODWÓJNY AUTOPORTRET

Obraz przedstawia dwie kobiety o identycznych twarzach, siedzące na ławce i trzymające się za ręce. Łączy je również arteria krwi oplatająca ciała. Obie mają rysy Fridy Kahlo, ale inne kostiumy. Ta po lewej stronie jest ubrana w białą bluzkę i sukienkę. Nie jest to jednak strój eleganckiej kobiety z Europy, lecz ubiór, jaki nosiły zamożne kobiety w posiadłościach ziemskich w Meksyku i Ameryce Południowej. Z perspektywy europejskich elegantek z całą pewnością prowincjonalny. Natomiast Frida siedząca po prawej nosi kolorowy strój Indianki. To strój Tehuana, kobiet z regionu Tehuantepec, położonego na południowym zachodzie Meksyku. Składał się z sięgającej ziemi spódnicy z dużą falbaną na dole i bluzki z kolorowymi szlakami, układającymi się w geometryczne wzory. Kolory strojów z Tehuantepec były intensywne i silnie ze sobą kontrastujące. Takich ubiorów Frida miała w szafie bardzo wiele, ponad 180. Nosiła je nie tylko w Meksyku, lecz także podczas kilku pobytów w Stanach Zjednoczonych. Twierdziła, że kobiety z Nowego Jorku próbują nieudolnie naśladować jej styl.

Dwie Fridy – europejska i tehuańska – trzymają się za dłonie, ale łączy je również arteria krwi. Nie są to jednak, podobnie jak i serca, realistycznie namalowane naczynia krwionośne i narządy. Malując je, Frida posługiwała się być może atlasem (kształt serc jest zasadniczo poprawny), ale również fantazją, z obu narządów wychodzą bowiem nieprawidłowo ukazane naczynia krwionośne. Jedna arteria zaczyna się w medalionie z portretem Diega Rivery jako chłopca. Trzyma go kolorowa Frida w lewej dłoni (Medalion znaleziono wśród przedmiotów pozostałych po artystce). Wychodząca z medalionu arteria oplata rękę kobiety i biegnie do jej serca. Kolejne naczynie prowadzi krew ku ciału białej Fridy i łączy serca kobiet. Jej odnoga spada na kolana i plami białą spódnicę. Biała Frida nożyczkami chirurgicznymi tamuje wypływającą krew. Tkanina jest już jednak poplamiona, ślady krwi stapiają się z czerwonymi kwiatami zdobiącymi dół spódnicy.

Tłem podwójnego autoportretu jest ponure, zachmurzone niebo z kłębiącymi się chmurami, przypominające obrazy El Greca. Jest jednak płaskie, jak kotary w staromodnym fotograficznym atelier, które można wybierać i zmieniać.

MIŁOŚĆ I TOŻSAMOŚĆ

Popularne interpretacje obrazu podkreślają, że podwójny wizerunek Fridy miałby przedstawiać dwa różne etapy miłości Fridy Kahlo i Diega Rivery. Frida w kolorowym ludowym stroju jest kochana przez męża, a jej serce mocno bije. To silna kobieta o indiańskich korzeniach – Tehuana posiadały ważną pozycję w społeczności, to one zarządzały i prowadziły handel, podczas gdy mężczyźni pracowali fizycznie. W dniu ślubu z Diegiem Riverą Frida w ostatniej chwili zamieniła białą suknię ślubną, uszytą w stylu europejskim, na strój noszony przez rdzenne Meksykanki, aby przypodobać się przyszłemu mężowi. Oboje byli silnie zaangażowani w mexicanidad, ruch odnowy rdzennej kultury Ameryki Łacińskiej po rewolucji meksykańskiej. W tym ruchu uczestniczyło wielu artystów, pisarzy i intelektualistów, przywracając wartość miejscowej kultury i tradycji. Afirmacja rdzennej sztuki miała też być bronią przed nadmiernymi wpływami kultury europejskiej, a przede wszystkim amerykańskiej, postrzeganej jako największe zagrożenie dla meksykańskiej tożsamości. Frida dzieliła z Riverą pasję do tradycyjnej kultury ludów Ameryki Łacińskiej i jej odnowy. Sfałszowała nawet datę swego urodzenia, zmieniając ją z 1907 roku na 1910, czyli rok rozpoczęcia rewolucji meksykańskiej. Oboje kolekcjonowali biżuterię i rzeźbę prekolumbijską. Frida zbierała ubiory pochodzące z różnych regionów Meksyku. W stroju Tehuana przedstawiła się na małżeńskim portrecie z 1931 roku (Frida i Diego pobrali się w 1929 roku). Nic zatem dziwnego, że Fridę kochaną przez męża prezentuje w podwójnym autoportrecie wizerunek artystki w stroju Tehuana. Natomiast druga podobizna Fridy, ta w białej sukni, to kobieta odrzucona przez męża, z krwawiącym, rozdartym sercem. Biała Frida przeżywa dramat rozstania z Diego Riverą.

ŹRÓDŁO: Agencja Forum: Agencia El UniversalInder BugarinEELG


Osobiste rzeczy Fridy Kahlo na wystawie Frida Kahlo. Making Her Self Up w Victoria and Albert Museum w Londynie w 2018 r.

Po śmierci malarki w 1954 roku na życzenie Diega Rivery ukryto wiele prywatnych przedmiotów Fridy, w tym jej bogatą garderobę. Wydobyto je w 2003 roku, a w 2012 pokazano po raz pierwszy w Casa Azul, byłym domu, a obecnie muzeum Fridy Kahlo. Wśród schowanych przedmiotów były nie tylko barwne meksykańskie stroje i eleganckie europejskie sukienki, biżuteria, w tym kolczyki ofiarowane jej przez Pabla Picassa, ale też szminki, perfumy, liczne gorsety i drewniana proteza nogi. Pod koniec życia Frida Kahlo miała amputowaną nogę i nosiła protezę z czerwonym sznurowanym bucikiem.

Tę popularną interpretację można wzbogacić o jeszcze jeden element, niezmiernie ważny w życiu Fridy Kahlo. Obraz nie przedstawia bowiem jedynie perypetii burzliwej miłości Fridy i Diega, lecz także dwoistą tożsamość etniczną i społeczną malarki. Symbolem jednej byłaby kobieta w stroju Tehuana, a drugiej – prowincjonalna dama ubrana na modłę europejską. Po wystawie w 1940 roku obraz kupiło Museo de Arte Moderno w mieście Meksyk. Zapewne doceniono go jako ważny głos w dyskusji nad meksykańską kulturą.

 

Nie jest to jedyny obraz Fridy Kahlo podejmujący ten wątek. W wielu dziełach malarka ukazywała się na granicy wielu kultur i religii. Rozdarcie, napięcie pomiędzy cywilizacjami jest poza motywami czysto osobistymi częstym tematem w jej malarstwie. Dwie Fridy to ucieleśnienie postkolonialnego konfliktu, w jaki byli uwikłani mestizo – ich kultura nigdy nie była bowiem postrzegana jako europejska ani też jako rdzennie amerykańska. Podwójny autoportret byłby wyrazem osobistego dramatu Fridy, a jednocześnie artystyczną analizą postkolonialnej, rozdartej kondycji Meksyku. Wyprzedziła tym samym o kilka dekad słynne feministyczne przekonanie, że „to, co osobiste, jest polityczne”.

WYBRANA LITERATURA:

G. Ankori, Frida Kahlo, London 2013.

Frida Kahlo. Making Her Self Up, kat. wyst., Victoria and Albert Museum, Londyn, London 2018.

S. Martinez Vidal, Frida Kahlo. Fashion as Art of Being, New York 2016.