Rozmowy obrazów, t. 1Tekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Nie masz czasu na czytanie?
Posłuchaj fragmentu
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
− 20%
Otrzymaj 20% rabat na e-booki i audiobooki
Kup zestaw za 118  94,40 
Rozmowy obrazów, t. 1
Rozmowy obrazów, t. 1
Audiobook
Czyta Grażyna Bastek
59  49,56 
Szczegóły
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Okładka


Karta tytułowa


Strona redakcyjna

Projekt okładki i stron tytułowych: Barbara Niewiadomska

Reprodukcje na okładce: Wikimedia Commons

Wydawca: Dąbrówka Gujska

Redaktor prowadzący: Barbara Surówka

Redakcja językowa: Olga Gorczyca-Popławska

Redakcja techniczna i projekt makiety: Maria Czekaj

Korekta: Tatiana Hardej

Dobór ilustracji: Grażyna Bastek

Fotoedycja: Barbara Chmielarska-Łoś

Opracowanie kolorystyczne ilustracji: Zbigniew Karaszewski

Produkcja: Mariola Iwona Keppel

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN: Angelika Duchnik/Woblink

Copyright © for the text by Grażyna Bastek, Warszawa 2020

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2020

ISBN 978-83-01-21294-0

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2020 r., (wyd. I)

Warszawa 2020

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 288

infolinia: 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl

www.pwn.pl

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Strona redakcyjna

WSTĘP

I . AUTOPORTRETY MALARZY. ZBAWICIEL I GRZESZNIK

Zbawiciel sztuki

Skruszony grzesznik

II. KOBIETY MALARKI. W POSZUKIWANIU TOŻSAMOŚCI

Tamara w zielonym bugatti

Dwie Fridy

III. OBLICZA WŁADCÓW I WODZÓW. IDEALIZACJA I POCHLEBSTWO

Nowe wcielenie Wertumnusa

Prawdziwe oblicze księżniczki

Triumfy wodza i cesarza

IV. CO KRYJĄ OBLICZA PAPIEŻY?

Straszliwy papież i książę malarzy

Portret portretu

V. DOSTOJNICY Z NADZIEJĄ NA ZBAWIENIE

Pobożność i pycha

Kondotier w Królestwie Bożym

VI. DYPTYKI. DEWOCJA I ADORACJA

Madonna i śmiertelnik

Śmierć i dziewczyna

VII. PORTRETY INNYCH

Najbrzydszy portret świata

Kobieta z brodą

VIII. WIZERUNKI MIESZCZAN

Bankiet strzelców

Badacze ludzkiego ciała

Strażnicy z Amsterdamu

XI. SCENY Z ŻYCIA MAŁŻEŃSKIEGO

Portret pełen tajemnic

Komiczna walentynka

Małzeństwo modne

X. ALEGORIE MIŁOŚCI

Słodycz i gorycz miłości

Zwycięstwo kapryśnego Amora

XI. OBRAZY DLA KOLEKCJONERÓW

Jowisz i motyle

Gertruda jest Gertrudą, jest Gertrudą, jest Gertrudą...

XII. GRY JAKO METAFORY ŻYCIA

Gra w szachy, gra w życie

Syn marnotrawny i oszuści

XIII. LUDZIE I ICH DOMY

Rozkosze i niebezpieczeństwa obfitości

Wnętrze pełne seksapilu

XIV. BOGOWIE I MIESZCZANIE

Bogowie w Ferrarze

Współcześni, którzy przemijają

XV. POECI I FLANEURZY

Arkadia, czyli Utopia

Skandal w trawie

XVI. OBRAZY ŚMIERCI

Męczennik rewolucji

Rozbitkowie z Meduzy

XVII. WIZJE POCZĄTKU I KOŃCA ŚWIATA

Utopia ziemskiego raju

Koniec świata

O AUTORCE

WSTĘP
MOWA OBRAZÓW

„Gadał dziad do obrazu, a obraz doń ani razu” – to polskie przysłowie o niemocie malowideł. Bo czy ktoś widział i słyszał, aby postacie z obrazu kiedykolwiek przemówiły? To stare, zabawne porzekadło jest skargą wyrażaną w sytuacji, gdy ktoś mówi na darmo, bo jego rozmówca nie słucha albo nie odpowiada. Zawiera się w nim prosta ludowa prawda o niemych z natury obrazach, ale też echo toposów z dawnego piśmiennictwa o sztuce. „Brakuje mu tylko głosu” – to była najwyższa pochwała dawnych krytyków, wyrażana wobec dzieł o wysokim stopniu mimetyczności, w których wszystko wydawało się jak prawdziwe.

Brak głosu, na jaki skazane są postacie na obrazach, malarze zastępowali innymi środkami wyrazu, dzięki którym przedstawiani bohaterowie wyrażali emocje – wyrazem twarzy, gestami, ułożeniem ciała, wzajemnymi relacjami. „Malowidło lub raczej postacie malowane winny być przedstawione w taki sposób, by widz mógł łatwo odgadnąć z ich ruchów myśli ich ducha” – napisał Leonardo da Vinci w Traktacie o malarstwie. Jednak najwięksi mistrzowie wspomagali tę znaną z retoryki i codziennego życia mowę ciała również środkami malarskimi.

W jaki sposób za pomocą materii malarskiej oddać emocje? Rembrandt dokonał tego w Izaaku i Rebece, obrazie znanym również jako Żydowska narzeczona (Rijksmuseum, Amsterdam). Dzieło to jest zapewne portretem współczesnej Rembrandtowi pary, być może małżonków, ukazanej jednak w historycznym, biblijnym sztafażu. Mężczyzna i kobieta są bowiem przedstawieni jako Izaak i Rebeka, słynna para ze Starego Testamentu, która musiała skrywać swoją miłość i spotykać się potajemnie. U Rembrandta pełne czułości gesty i delikatność, z jaką się traktują, są potwierdzeniem ich uczuć, ale wrażenie to sugestywnie wzmacnia wibrująca, żywa farba – gorąca czerwień sukni Rebeki i żarzące się złoto kaftana Izaaka. Kochankowie wyłaniają się ponadto z pustego, ciemnego tła, jakby poza nimi i ich uczuciem nie było niczego innego.

 

A zatem obrazy mogą mówić, chociaż bez słów; wyrażać wszystko to, co literatura, tylko inaczej. W XVI wieku przedstawiciele różnych sztuk szukali argumentów na wyższość uprawianej przez siebie dyscypliny nad innymi. Malarze spierali się z rzeźbiarzami, ale też z poetami i muzykami. Leonardo da Vinci podał wiele argumentów na wyższość malarstwa. Góruje ono nad muzyką, gdyż nie umiera bezpośrednio po swym stworzeniu, lecz „zachowuje przy życiu znikome piękno śmiertelnych”. Jest lepsze niż poezja, ponieważ w jednej chwili ukazuje „obraz wszelkiej piękności” świata, odzwierciedla dzieło natury i nie potrzebuje tłumaczenia na różne języki; działa silniej niż słowa – ludzie kłaniają się świętym obrazom, a zwierzęta podbiegają do namalowanych postaci, myląc je z żywymi.

W XVI wieku, stuleciu największej popularności wszelkich paragone, malarze nie tylko szukali słownych argumentów na rzecz wyższości swojej sztuki, lecz również zaczęli malować poesie. Za pomocą samych obrazów, a nie tylko słownych potyczek, ukazali moc swego działania i jego artystyczną niezależność. Powstało wiele obrazów, które nie są prostą ilustracją jakiegokolwiek tekstu lub jego fragmentu. Sprawiają szczególnie wiele kłopotów tym interpretatorom, którzy oczekują konkretnej wykładni i jednego, jasnego wytłumaczenia. Wielu wybitnych historyków sztuki zajmowało się rozwikłaniem zagadki Koncertu wiejskiego Tycjana (patrz: Arkadia, czyli Utopia). Niektórzy z nich poszukiwali tematu obrazu w dziełach literackich, inni uznali, że jest on wizualnym odpowiednikiem poematu pasterskiego, który nie za pomocą słów, lecz języka wizualnego wprowadza widza w świat nastrojowej idylli. I zapewne ci drudzy mieli rację, wszak zgodnie z Horacjańską zasadą Ut pictura poesis, zawartą w Ars poetica, dzieła malarzy, podobnie jak poetów, są swobodną kreacją wyobraźni.

Tycjan słynął z malowanych opowieści, które nazywał favole i poesie (bajki i poezje). Postaci jego storii pochodziły z mitologii oraz antycznej i renesansowej literatury, malarz osadzał jednak bohaterów w wykreowanych przez siebie miejscach i sytuacjach, przypisywał im emocje, które najlepiej odzwierciedlały przedstawiane sceny, pozostawiał wiele wyobraźni widzów. Od ich znajomości literatury i kultury zależało to, co dostrzegą w obrazie i jak odczytają poszczególne elementy. Alegoria z Wenus, Kupidynem i Czasem Agnola Bronzina podobnie – jest malarskim odpowiednikiem poematu o miłości (patrz: Słodycz i gorycz miłości), w którym widz za pomocą wyobraźni i wiedzy musi złożyć sobie treść dzieła z wielu niejednoznacznych elementów.

A zatem obrazy mówią, chociaż nie zawsze wprost. I podobnie jak poezja, do każdego mogą przemówić inaczej. Uważne patrzenie, a w konsekwencji widzenie, to najprostszy sposób, aby przełamać onieśmielenie wobec sztuki i pokonać paradygmat milczącego obrazu.

ROZMOWY OBRAZÓW

Obrazy mówią do zaciekawionych nimi widzów, ale czy mogą „rozmawiać” pomiędzy sobą? Wielu artystów odwołuje się w swych dziełach do twórczości innych mistrzów, a to kopiując, a to naśladując kompozycje, motywy albo rozwiązania artystyczne. Sztuka żywi się sztuką od zawsze. Zarówno wtedy, gdy powtarza, jak i wtedy, gdy zaprzecza dotychczasowym rozwiązaniom i osiągnięciom. Dla artystów dialog z dziełami innych to coś najzupełniej naturalnego.

Francis Bacon zafascynowany twórczością Diega Velázqueza namalował wiele interpretacji Portretu Innocentego X (patrz: Portret portretu). Podążając za dyskretnymi tropami pozostawionymi przez hiszpańskiego malarza, powiedział o tym papieżu znacznie więcej, niż mógł to zrobić Velázquez, przebywający w połowie XVII wieku z wizytą w Rzymie. Dotarł do tego, co w dziele Velázqueza najistotniejsze. Zobaczył samotnego, być może pozbawionego złudzeń, cierpiącego człowieka. Rozmowa obrazów Velázqueza i Bacona to wariacja na ten sam temat. Współczesny malarz świadomie podjął się interpretacji dzieła z przeszłości. Zrobił to tak doskonale, że przewrotnie można powiedzieć, iż nie byłoby dla współczesnego widza obrazu Velázqueza, gdyby nie dokonana przez Bacona wnikliwa i dramatyczna reinterpretacja.

W książce więcej jest przykładów, w których malarze nowocześni i współcześni nawiązują do dzieł danych mistrzów, np. Éduard Manet w Śniadaniu na trawie bawi się motywem z Koncertu pasterskiego Tycjana (patrz: Poeci i flanerzy). Są również rozmowy mniej oczywiste, rozdziały, w których obrazy zestawione są ze względu na podobieństwo tematów, wyrazu albo funkcji (w kolejnym tomie obrazy połączone są kluczem bardziej artystycznym niż tematycznym, rozmawiają ze sobą o przestrzeni malarskiej, iluzjonizmie, kolorach, malarskich gestach). W rozdziale Autoportrety malarzy. Zbawiciel i grzesznik porównane są wizerunki własne dwóch wybitnych artystów. Jeden jest narcystyczny, wręcz bałwochwalczy, przez swoje podobieństwo do wizerunków Chrystusa, a drugi stanowi prawdziwy (lub przekonująco udawany) akt skruchy. W Dyptykach. Dewocji i adoracji przedstawiony został dyptyk XV-wieczny, służący pielęgnowaniu prywatnej religijności, i XX-wieczny, w którym powszechnie adorowana celebrytka zastąpiła Madonnę. Zestawienie Małżeństwa Arnolfinich Jana van Eycka i Mr and Mrs Clark and Percy Davida Hockneya to porównanie dwóch par we wnętrzu, operujące odmiennymi językami malarskimi, ale też wiele mówiące o instytucji małżeństwa w XV i XX wieku i sposobach jej reprezentacji w sztuce. W rozdziale Ludzie i ich domy podobnie – obserwujemy dwie rodzinne sytuacje: domostwo Jana Steena z XVII wieku i modne mieszkanie z pierwszej połowy XX stulecia na złożonym z reklam kolażu Richarda Hamiltona. Każdy szczegół obu przedstawień pokazuje gospodarzy i ich aspiracje, oba za pomocą zabawy i groteski stanowią moralne ostrzeżenia, tyle że u Steena zamierzone, a w przypadku Hamiltona raczej przypadkowe.

Ulubioną czynnością muzealnych kustoszy jest tworzenie wystaw (autorka tej książki od ponad dwóch dekad pracuje w Muzeum Narodowym w Warszawie). Zestawiając ze sobą zabytki, czy to w galeriach stałych, czy na ekspozycjach czasowych, muzealnicy w sposób zamierzony (a niekiedy również przypadkowy) tworzą pomiędzy nimi powiązania. Jedno dzieło nadaje kontekst drugiemu, podbija jego urodę, a czasem tłumi; dopowiada, buduje dodatkowy komentarz artystyczny lub ikonograficzny. Obrazy szepczą do siebie i krzyczą. Dzieła sztuki, tak jak i ludzie, inaczej funkcjonują w społecznym kontekście, a inaczej w samotności.

Dla publiczności muzealne wystawy to zazwyczaj wielkie wydarzenia. Gromadzą wypożyczone z wielu instytucji dzieła wybitnych mistrzów albo zabytki związane z określonym miejscem, czasem, stylem czy tematem. Nie wszystko jest jednak możliwe. Niektóre dzieła nie mogą podróżować, bo są zbyt wrażliwe; wypożyczenie innych jest zbyt drogie; nie każde muzeum jest wystarczająco silnym partnerem, aby zorganizować wystawę gromadzącą zabytki z różnych powodów wyjątkowe.

Na szczęście są muzea wyobraźni i książki. Papier po raz kolejny okazuje się cierpliwszy niż rzeczywistość. Jednak ta książka i kolejny tom nie są katalogiem wystaw niemożliwych. To raczej zachęta do słuchania obrazów i ich rozmów. Mosty pomiędzy dziełami z odległych epok albo dyskretne dialogi obrazów, które powstały w podobnych czasach, to inspiracje do tego, aby patrzeć, cieszyć się przyjemnością skojarzeń i własnych interpretacji. Eseje nie zawierają jednoznacznych wykładni, nie narzucają określonego sposobu ich rozumienia. Dzieła sztuki, chociaż w przeszłości pełniły rozmaite funkcje i wyrażały treści ważne dla zleceniodawców, historycznych odbiorców i samych malarzy, to jednak w muzeach wyobraźni służą głównie przyjemności. Nie ma większego znaczenia, jaki element ktoś dostrzeże, a jakiego nie; co zrozumie, a co wzbudzi w nim konsternację. Ważniejsza od pełnego rozumienia sztuki wydaje się przyjemność jej doznawnia. A jeśli obraz do dziada nie zagada, to może chociaż mrugnie doń okiem.

Publikowane w tym tomie eseje od 2014 roku ukazywały się w miesięczniku, a następnie dwumiesięczniku „Newsweek Historia”. Na potrzeby tej książki i kolejnego tomu zostały zaktualizowane, a niekiedy zmienione w związku z nowym kontekstem, w jakim tu występują.

I AUTOPORTRETY MALARZY. ZBAWICIEL I GRZESZNIK

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons


ALBRECHT DÜRER, Autoportret

1500, deska, 67 x 49 cm, Alte Pinakothek, Monachium

Albrecht Dürer przedstawił się tu nie jako malarz czy arystokrata (co czynił wcześniej), lecz jako Chrystus. Frontalne popiersie na czarnym tle z ręką uniesioną w geście błogosławieństwa przynależało w ikonografii chrześcijańskiej do wizerunków Chrystusa w typie Salvator Mundi. Dürer znacząco zmienił jedynie układ dłoni.

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons


CARAVAGGIO, Dawid z głową Goliata

1609–1610, płótno, 125 x 101 cm, Galleria Borghese, Rzym

Gdy Caravaggio malował ten obraz, był wyjętym spod prawa zabójcą i uciekinierem. Przedstawiając się jako Goliat pokonany przez Dawida, prosił o łaskę i wybaczenie grzechów. Ręka, która zabiła, namalowała również ten akt skruchy.

Autoportrety malarzy starożytnych znamy tylko z opisów. Pierwsze – lub raczej pierwsze zachowane – wizerunki artystów datuje się na późne średniowiecze. Nie były to jednak dzieła, na których przedstawiona zostałaby postać czy twarz malarza. Artyści umieszczali wówczas swoje wizerunki pośród innych bohaterów w scenach świeckich i religijnych lub w ornamentach okalających freski. Niektóre z tych portretów identyfikujemy z malarzami znanymi z nazwiska. Giotto di Bondone (1267–1337) uwiecznił swoją twarz w ornamencie groteskowym w kaplicy Peruzzich w kościele Santa Croce we Florencji, podobnie jak Andrea Mantegna w Capella degli Sposi w Pałacu Książęcym w Mantui jakieś 150 lat później. Nie wiadomo jednak, kto i kiedy namalował pierwszy obraz sztalugowy, na którym znajdowałby się jedynie wizerunek artysty. Może był to Johannes van Eyck w 1433 roku, choć nie jest pewne, czy Mężczyzna w czerwonym turbanie (National Gallery, Londyn) to autoportret tego niderlandzkiego malarza.

Autoportrety pełniły w dawnej sztuce wiele funkcji i zazwyczaj nie służyły jedynie upamiętnieniu rysów twarzy artystów lub robiły to niejako przy okazji. Tak było w przypadku kilkudziesięciu autoportretów Rembrandta i wielu własnych wizerunków Vincenta van Gogha. Obaj wykorzystywali swoją twarz do studiów różnorodnych form ekspresji lub poszukiwań rozwiązań i efektów artystycznych. Własna postać to najtańszy i najłatwiej dostępny model. Autoportrety stanowiły też w czasach nowożytnych formę reklamy pracowni, umiejętności malarza i oferty warsztatu. Wirtuozerskim popisem młodego Parmigianina był autoportret, który naśladował jego odbicie w wypukłym lustrze z zachowaniem zniekształceń spowodowanych przez sferyczną taflę zwierciadła.

Albrecht Dürer przedstawiał się zazwyczaj w eleganckich strojach arystokratów, aby podkreślić, albo raczej wykreować, pozycję społeczną i prestiż. Jednak autoportret z 1500 roku jest wyjątkowy, artysta wzoruje go bowiem na przedstawieniach Chrystusa należących do typu ikonograficznego zwanego Salvator Mundi (Zbawiciel świata). Ręka malarza, która stworzyła obraz, zastąpiła w tej kompozycji rękę Zbawiciela, który błogosławi świat. Nie ma w historii sztuki bardziej bałwochwalczego autoportretu artysty.

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons


LEONARDO DA VINCI,

Salvator Mundi (Chrystus jako Zbawiciel świata), ok. 1500, deska, 65,6 x 45,4 cm, własność prywatna

Kompozycja, a nawet wymiary obrazów Leonarda i Dürera są sobie bardzo bliskie. Postaci wyłaniają się z czarnego tła, zajmują identyczne miejsce w przestrzeni obrazu, nawet oświetlone są podobnie – z góry, z lewej strony. Dürer świadomie wykorzystał chrystologiczny schemat kompozycyjny do stworzenia własnego wizerunku.

 

W przeciwieństwie do Dürera Caravaggio nie przedstawiał samego siebie często. Jego głowa pojawia się w tłumie postaci w Męczeństwie św. Mateusza z kościoła San Luigi dei Francesi w Rzymie. Wielu uczonych uważa, że wczesny obraz Caravaggia – Chory Bachus (1594) z Galleria Borghese – to postać malarza, który namalował swe odbicie w lustrze. Kolejny raz głowa (sic!) Caravaggia pojawia się w jednym z ostatnich obrazów mistrza – w Dawidzie z głową Goliata. Przedstawił się tam jako pokonany grzesznik – zdekapitowany Goliat. Czy to wyznanie skruchy, czy jedynie wybieg, aby uzyskać przebaczenie wpływowych patronów, trudno dociec. Tak znakomity malarz mógł wyrazić, ale także wykreować każdą emocję.

Połączenie wizerunków własnych Albrechta Dürera i Caravaggia wyznacza dwie skrajności w sztuce autoportretu. Jeden aspiruje na wzór Chrystusa do roli kreatora i zbawcy sztuki, drugi poprzez swoje dzieło prosi o przebaczenie. To ich dzieli, łączy natomiast wiara w sprawczość sztuki i potęgę wizerunku, które w intencji obu malarzy miałyby wpływać na sądy odbiorców, a nawet losy autorów.

ZBAWICIEL SZTUKI

Piękna, regularna twarz, uważne i zarazem śmiałe spojrzenie, gęste loki spadające na ramiona, elegancki ubiór, szczupła ręka o smukłych palcach, delikatnie ujmująca kępkę włosów futrzanego podbicia płaszcza. Kim jest ten charyzmatyczny i urodziwy mężczyzna? To malarz z Norymbergi, Albrecht Dürer, tuż przed dwudziestymi dziewiątymi urodzinami. Aby namalować swój wizerunek, obrał niezwykłą, o ile nie bałwochwalczą konwencję – przedstawił siebie nie jako malarza, nawet nie jako arystokratę (co robił już wcześniej), lecz na podobieństwo Chrystusa. Frontalne popiersie na czarnym tle ze wzrokiem skierowanym na wprost i ręką uniesioną w geście błogosławieństwa było w ówczesnej sztuce przypisane przedstawieniom Chrystusa – Zbawcy świata. A zatem skąd u niemieckiego malarza taka pycha, dlaczego ukazuje się na podobieństwo Zbawiciela i cóż takiego chciałby zbawić? Czyżby sztukę?

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons


Chrystus prawą dłonią błogosławi świat, a w drugiej prezentuje kryształową kulę, symbol doskonałości stworzenia. Albrecht Dürer dwoma palcami prawej ręki ujmuje włoski futra i zdaje się demonstrować widzom: Patrzcie, co potrafię namalować (stworzyć).

OKO I RĘKA MALARZA

Spojrzenie i prawa ręka malarza są na obrazie wyraźnie podkreślone. Skupione i uważnie patrzące oczy błyszczą. Przenikliwie obserwują świat, to one poznają jego wizualną sferę, tę, którą później sprawna ręka utrwali za pomocą farb.

Aby namalować swój wizerunek, Dürer potrzebował lustra i światła. Światło pada z prawej strony i tę część twarzy uwypukla wyraźniej, podczas gdy lewa jest łagodnie zacieniona. Jeśli przyjrzymy się obrazowi wnikliwiej i spojrzymy malarzowi w oczy, dostrzeżemy w jego źrenicach odbicie okna. Odbija się w nich światło dnia, a rama okienna pozostawia cień w kształcie krzyża. Może to kolejny element podkreślający chrystologiczny charakter autoportretu? Następna aluzja do zbawienia i jednocześnie iluzjonistyczny popis artysty, który chwali się swoimi umiejętnościami malowania światła i jego refleksów na wypukłych, połyskliwych powierzchniach? A może jeszcze coś więcej? Wszak oko postrzegano wtedy jako okno duszy. Zatem odbicie okna mogło być zamierzone przez Dürera nie tylko jako refleks zewnętrznego widoku, lecz także jako odzwierciedlenie ludzkiej duszy w oknie oka? Trudno tu szukać jednoznacznego wyjaśnienia, z pewnością jednak malarz zamierzył popisać się zarówno talentem w odtwarzaniu rzeczywistości, jak i umiejętnością myślenia symbolicznego, erudycją, znajomością literackich toposów i teoretycznych pism o sztuce. W Paragone, pochwale malarstwa zaplanowanej jako pierwsza księga Traktatu o malarstwie, Leonardo da Vinci napisał: „Oko, zwane oknem duszy, jest główną drogą, przez którą rozum może w sposób najobfitszy i najwspanialszy poznawać nieskończenie mnogie dzieła natury”.

Oko jest więc narzędziem poznania, ręka zaś narzędziem służącym do odzwierciedlenia natury w sztuce. W autoportrecie z Monachium malarz nie przedstawił się jednak z atrybutami swej sztuki. Jego prawa dłoń nie trzyma pędzla ani palety, lecz delikatnie ujmuje końcówki włosów futra. To gest znaczący i z pewnością nieprzypadkowy. Nie jest to alegoria dotyku, lecz raczej wskazówka – patrzcie, tą ręką namalowałem linie tak cienkie i doskonałe, że naśladują pojedyncze włosy. A przecież nie widzicie śladów pędzla. Oto moje rzemiosło, oto, co potrafi moja ręka.

Inne książki tego autora