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CLÁSICOS DEL NORMANDIE
El gran dictador
Estrenada en 1940, un año antes de Pearl Harbor y de la entrada de EE.UU. en la Segunda Guerra Mundial, El gran dictador fue un filme que iba más allá de un compromiso circunstancial con los valores humanos enfrentados a la barbarie fascista. Para el crítico Marcel Martín era una obra de “avanzada en relación a la conciencia histórica de la mayor parte de los individuos de esa época.”
Durante el rodaje, en vísperas de la guerra que involucraría también a Norteamérica, alarmantes recados de la productora United Artists, advertían a Chaplin sobre la inconveniencia de hacer un filme antihitleriano. Idénticas advertencias IIegaban de Londres y Nueva York y los fascistas norteamericanos presionaban a la oficina Hays, de censura, para que prohibiera el filme. Meses más tarde, con Inglaterra en guerra y Francia ocupada por los nazis, la oficina de Nueva York de United Artists cablegrafiaba a Chaplin: “Dese prisa con su película; todo el mundo la está esperando.”
Dos años de rodaje y un costo, de dos millones de dólares dieron como resultado el filme más taquillero que Charles Chaplin había realizado hasta entonces.
Fue el productor británico Alexander Korda quien hizo notar al realizador la similitud del bigote del personaje, Carlitos con el de Hitler y la posibilidad de basar la intriga del filme en una confusión de identidades. De ahí surgirían el dictador Hynkel y el pequeño barbero judío.
La crítica recibiría al filme dividida más bien por razones ideológicas que estéticas. La revista Friday diría: “Adolf Hitler tiene millones de enemigos. Pero uno de los más terribles adversarios del führer es un hombrecillo nacido el mismo año que él: Charlie Chaplin."
Otro genio deI cine, el realizador soviético Sergio Eisenstein escribía en 1941: “para éI, Hitler no era más que un plagiario. Chaplin veta únicamente en Hitler a un farsante, un payaso. Al acusarle de haberle robado su bigotito, lo ridiculizaba como a un clown. Pero el paso de los años reveló que Hitler no era solamente un payaso, un bufón, un farsante, sino un maniático sanguinario. Entonces Chaplin realizó El gran dictador... Era necesario eternizar esa silueta demente de jefe de un estado enceguecido, y de un país que ha perdido la cabeza.”
El tema de la identidad es aludido también por el teórico André Bazin en la revista Esprit, en 1945: ...cuando alguien se llama Adolf Hitler es preciso que preste atención a sus cabellos y al propio bigote. Imitando a Carlitos comenzó una estafa existencial que el otro no olvidó. Y algunos años más tarde tendría que pagarla cara. Por haberle robado su bigote; Hitler se entregó a Carlitos atado de pies y manos.
¿Y qué es Hynkel sino Hitler reducido a su esencia y privado de su existencia? Hynkel no, existe. Es un fantoche, un muñeco en el que reconocemos a Hitler por su bigote, por su cuerpo, por el color de sus cabellos, por sus discursos, su sentimentalismo, su crueldad, sus cóleras, su locura, pero como un conjunto vacío de sentido, privado de toda justificación existencial. Hynkel es la catarsis ideal de Hitler. Carlitos no mata a su adversario por el ridículo; en la medida en que trata de hacerlo la película no está conseguida; lo aniquila recreando frente a él a un dictador perfecto, absoluto, necesario, ante el que nos sentimos completamente libres de todo compromiso histórico y psicológico.
Así escribieron sus contemporáneos de un filme que provocó polémicas, censuras y la natural irritación de Adolf Hitler. Su reestreno en el mundo a fines de los años setenta (estreno en países que recién entonces salían de dictaduras, como España, en la que el régimen de Franco la mantuvo rigurosamente prohibida), reactivó el debate sobre los grandes temas abordados por Chaplin en su obra y que en El gran dictador fue específicamente el conflicto entre la libertad y la opresión.
José Román
El gran dictador Título original: The Great Dictator Director: Charles Chaplin País: Estados Unidos Año: 1940
Fanny y Alexander
En su película número cuarenta y cuatro Bergman ha hecho una especie de summa de sus temas, obsesiones y momentos que han caracterizado su rica y extensa obra. La familia, esa célula en que suceden todos los conflictos, crisis, metamorfosis y “señales de vida”, pero también de muerte, de caos, de clausura, es el centro del relato de Fanny y Alexander, como lo ha sido en la mayor parte de sus filmes. En esa familia burguesa, pero culta, en la que el niño Alexander juega con su linterna mágica y fabula historias pobladas por fantasmas, es posible encontrar la inspiración autobiográfica en la que Bergman evoca una vez más el paraíso perdido de la infancia, el lugar de las fresas silvestres, la zona sin riesgos de la madre protectora, el espacio de la armonía.
En esta gran familia se dan diversas formas de relación: las que rige el sensual hedonismo de Gustav Adolf, que nos remite al mundo de Sonrisas de una noche de verano, con su desinhibido disfrute del sexo y de los placeres de la vida; y como contraste, la torturada relación de Carl con su mujer y sus manifestaciones de amor-odio, autohumillación y dolor, que nos evoca desde La hora del lobo hasta De la vida de las marionetas.
En esos dos polos en que se mueve la historia: el hogar de los Ekdahl-paraíso perdido y la casa del pastor Vergérus, el padrastro de Alexander, podemos seguir una múltiple transición: la pérdida del paraíso y el conocimiento del infierno, el paso de Alexander de la niñez al mundo adulto, el aprendizaje de Alexander del dolor y el odio y de sus potencialidades de destrucción, el conocimiento del mundo mágico del arte en la tienda del anticuario, donde se guarda todo su bagaje creativo: desde la imagen de Dios hasta los más insólitos espectros.
Entre estos dos términos de la ecuación se encuentra un hecho determinante en la obra de Bergman: la presencia de la muerte. El fallecimiento del padre actor de Alexander, mientras representa al fantasma del padre de Hamlet, establece una certeza, la única para el existencialismo kirkegaardiano de Bergman, que marca decisivamente a Alexander en su aprendizaje emocional y moral. Esta asociación de la duda de Hamlet con la de Alexander; la presencia de un usurpador del rol de padre, igualmente infame en la realidad y la escena; el espectro del padre, que prosigue en la muerte su rol teatral, reafirman constantemente los nexos entre la realidad y el arte, relación marcada desde la primera toma de la película: cuando Alexander levanta el telón de su pequeño teatro de títeres.
Todas estas relaciones están dotadas de una buena dosis de humor, pero de un humor sutil que más parecen guiños de complicidad a un espectador atento y conocedor de la obra y la vida de Bergman. De este modo, el pastor Vergérus (nombre de varios personajes negativos en el cine de Bergman) es casi una caricatura de perversidad (en la versión completa de la película hecha para la televisión Vergérus se transforma en el Diablo) y es a la vez una proyección del propio padre de Bergman, un pastor luterano autoritario y represivo.
En oposición a la obra del último período de Bergman, hecha con pocos personajes y austeridad de recursos expresivos, Fanny y Alexander da libre curso a la maestría del hombre de espectáculo: en la gracia y diversidad de personajes con sus toques costumbristas y vodevilescos, en la fastuosidad de una escenografía, a la vez deslumbradora y entrañablemente familiar y, en suma, en el amor de Bergman por la representación, expresada por boca de Oskar, el actor, al comienzo del filme.
José Román
Fanny y Alexander Título original: Fanny och Alexander Director: Ingmar Bergman País: Suecia Año: 1983
Nos habíamos amado tanto
Este filme de Ettore Scola revela una sensibilidad, un temperamento y unas preocupaciones que retoman varias de las tradiciones más valiosas y representativas del arte italiano. Y, por supuesto, se relaciona con películas tan interesantes como La estación de nuestro amor de Florestano Vancini, El reencuentro, de Damiano Damiani, o las sensibles creaciones de Valerio Zurlini, reveladoras todas ellas de esa emotividad y ese sentido humano tan entrañablemente arraigados en el pueblo italiano.
Es la percepción del implacable paso del tiempo; la añoranza de la juventud perdida; el derrumbe de las ilusiones que se desgastaron en la pugna incesante con la realidad lo que constituye el centro de la reflexión que nos propone esta película. Reflexión que, por el enunciado de estos temas, pareciera cargada de pesimismo y amargura, pero que en el relato de Scola recibe un tratamiento matizado, ni desesperado ni complaciente, en el que caben a la vez el rasgo patético y la nota satírica, el humor y el lirismo.
Comedia dramática, tragicomedia de costumbres, o como quiera llamársele, Nos habíamos amado tanto relata una historia que cubre treinta años de la vida de un grupo de amigos, que son, al mismo tiempo, treinta años de la historia de Italia (desde el fin de la guerra hasta los comienzos de los años 70), a la vez que un lapso importante en la evolución del cine peninsular.
En estos tres niveles de narración se estructura la película. Lo central es el relato cotidiano, intimista, de la vida de Gianni (Vittorio Gassman), Antonio (Nino Manfredi) y Nicola (Stefano Satta Flores), y de la relación de los tres con Luciana (Stefania Sandrelli). También está presente la evolución histórica de Italia durante ese período, a través de la vigencia de la vida social, de lo colectivo, en esas vidas individuales. Ello se hace sentir con especial fuerza en la claudicación de Gianni, un abogado izquierdista que termina convertido en empresario multimillonario.
Y está también la constante referencia al cine italiano, desde los años de esplendor del neorrealismo hasta la aparición de los nuevos creadores, como Antonioni y Fellini. Este nivel de referencia al cine desde el cine –una especie de obsesión en muchos contemporáneos– se integra en Nos habíamos amado tanto en forma funcional, sin el carácter erudito y pedantesco que asume en otras obras. Scola construye algunos personajes y situaciones a partir de la alusión cinematográfica, pero siempre para incorporarlos con verosimilitud a un relato que quiere ser, antes que nada, una mirada sobre la realidad. En este sentido, especialmente lograda y conmovedora es la figura de Hélide (Giovanna Ralli), prolongación de los incomunicados personajes femeninos de Antonioni, y la visión plena de humanidad con que el director contempla a Nicola, el intransigente crítico e intelectual.
En armonía con la complejidad de niveles temáticos en que se mueve el filme, Scola construye une narración igualmente compleja; quiebres temporales, uso del blanco y negro y del color, distintas narraciones verbales que corresponden a los diferentes personajes, etc. Sin embargo, la película no sólo no es hermética sino que llega a ser sumamente entretenida por la destreza y fluidez de un guion hábilmente balanceado entre el drama y la comedia, en el que desempeña un rol importante el diálogo, pródigo en observaciones satíricas y réplicas ingeniosas. El resultado de todo ello es una obra lúcida y sensible, que sin llegar a la genialidad contiene el humor, la emotividad y el dramatismo que singulariza a buena parte del mejor cine italiano.
Sergio Salinas
Nos habíamos amado tanto Título original: C’eravamo tanto amati Director: Ettore Scola País: Italia Año: 1974
Providence
La construcción de la historia está regida por el tiempo mental de su protagonista, Clive Laghan, un anciano escritor moribundo que sitúa a sus hijos y a su nuera, así como a su difunta esposa, como personajes de un texto literario que piensa escribir.
Estas proyecciones de la imaginación creadora de Laghan, resultan de su conocimiento y apreciación de estos personajes y del lugar que ocupan en su vida, de los sentimientos de culpa que le suscitan y de los afectos y rechazos anidados en su experiencia afectiva e intelectual. De ahí que el film adquiera una particular estilización: personajes estereotipados, diálogos marcadamente literarios, escenarios pintados como en el teatro y evidencia de la representación suplantando a la realidad.
Como siempre en el cine de Resnais, ambas realidades, la cotidiana y la de la imaginación, están sólidamente entrelazadas y se suceden sin transición, ofreciendo una realidad compleja, susceptible de múltiples lecturas, desde la freudiana a la metafísica, sin obviar la social, histórica y, naturalmente, estética.
El retorno final a la realidad, con la presentación de estos personajes que han servido de modelos a los proyectos imaginarios de Laghan, introduce una nueva dimensión de la ambigüedad, una abierta interrogante sobre si esta convivencia de apariencias y buenos modales, simplicidad y cotidianeidad, no es sino una prolongación de la pesadilla nocturna.
José Román
Providence Director: Alain Resnais País: Francia Año: 1977
Cuchillo al agua
Ganador del Premio de la Crítica Cinematográfica Internacional (FIPRESCI), en el Festival de Venecia de 1962, este primer largometraje de Roman Polanski dio a conocer al mundo a la llamada «nueva ola» polaca, que al igual que la francesa buscaba renovar el lenguaje del cine mediante obras personales que privilegiaban la escritura por sobre el espectáculo, la espontaneidad por sobre la manipulación. Junto a Polanski trabajó en el guion Jerzy Skolimowski, la otra gran promesa de esa generación, quien con La barrera, realizó tal vez el filme más corrosivo del joven cine polaco.
Al igual que el filme dirigido por Skolimowski, aunque con una óptica diversa, Cuchillo al agua es un ajuste de cuentas generacional y constituye un modelo de precisión y concentración espacio-temporal. Con sólo tres personajes en una embarcación a vela y una acción que transcurre en unas pocas horas, enfrenta a un acomodado funcionario de la vieja guardia polaca con un joven mochilero, ante la activa y participante mirada de la mujer del primero.
Aunque anteriormente Polanski había hecho sólo cortos experimentales, Cuchillo al agua es ya una obra de madurez que revela un absoluto dominio de los mecanismos expresivos puestos en juego. La economía de recursos, el laconismo expresivo, la creciente tensión dramática, mantienen plenamente vigente la propuesta estética de esta obra.
Refiriéndose a la mirada del realizador sobre sus personajes, un crítico polaco señalaba: “El hombre, un periodista aburguesado, trata de afirmar con arrogancia una autoridad tanto más exterior cuanto que ella recubre su debilidad, su vanidad pueril. El muchacho, por su parte, cree lograr su afirmación mediante el acto gratuito. Entre esos dos hombres busca su seguridad, su asidero psicológico, Cristina, extraña conjunción de resignada sensatez y cinismo.”
Polanski ve todo esto con ojos de cazador, una mirada aguda enfilada hacia la imagen verdadera, justa, viva, el gesto, la reacción, el comportamiento reveladores. Y lo que descubre es la lucha cruel de dos individuos pertenecientes a dos generaciones diferentes: uno que ha tenido el tiempo de “arribar”, de conformar sus costumbres al ideal burgués y el otro, que desea en el fondo llegar aún más rápidamente a esa forma de vida. “Como en el mejor cine de los movimientos renovadores de la década del sesenta, la cámara de Cuchillo al agua es un instrumento privilegiado de observación, en la medida que el espacio ha sido desbrozado de todo lo accesorio. Como fondo de esos tres personajes están sólo el mar, la embarcación y algunos objetos que llegan a jugar un rol simbólico: un cuchillo, un cinturón, una cacerola recalentada. Cada encuadre está constantemente restableciendo las relaciones entre los tres personajes: el que domina la situación, el que observa, el que cambia las reglas del juego, dejando a la imagen hablar más claramente que las palabras, haciendo de la visualidad el instrumento de comunicación privilegiado.
El ritmo del filme se sujeta a esta necesidad de observación de aquello que se revela tras un comportamiento, una mirada, una postura corporal. De ahí que un repentino mar agitado adquiera la potencia de un peligro real, un trinquete suelto sea una amenaza de muerte y la naturaleza se haga hostil sin que el realizador utilice para ello ninguna clase de efectismo. Es en esa fluidez y exactitud del relato donde Polanski se revela como un verdadero cineasta con este, su primer largometraje.
José Román
Cuchillo al agua Título original: Nóz w wodzie Director: Roman Polanski País: Polonia Año: 1962
La Dolce Vita
En la filmografía felliniana, La Dolce Vita es un filme de transición, en el cual el realizador ha dicho adiós al relato tradicional, para elaborar un deslumbrante y alucinante fresco social. Organizado en episodios relativamente independientes entre sí, el filme rompía, en su época, la construcción dramática habitual, con su progresión clásica y la supervaloración de la “intriga.” En el relato, el único nexo es Marcello, el protagonista-testigo de una sucesión de escenas, la mayor parte de las cuales bien pudieran ser montadas, organizadas, en un orden diverso sin alterar el sentido del filme.
Este nos habla, en primer lugar, del aburrimiento y las costumbres más o menos licenciosas de la aristocracia y la alta burguesía italianas. En segundo lugar, del rol mercenario y desvirtuado del periodismo sensacionalista. Vinculando estos dos temas aparece Marcello, periodista, ex escritor y que terminará como agente de publicidad.
Como todo juicio esencialmente moral, el filme corre el riesgo de caer en un maniqueísmo admonitorio. Para evitarlo, Fellini sitúa a su protagonista -testigo y partícipe a la vez, conciencia y autoconciencia- en permanente confrontación, dando cuenta de una realidad y a la vez participando de su caída y envilecimiento. Este protagonista-nexo permite, también, la visión caleidoscópica. De los cabarets en que las celebridades festejan a sus queridas pasamos a las bacanales de las estrellas de cine, de allí a la superchería sensacionalista del “milagro”, luego a una reunión de intelectuales, en seguida a una fiesta de sexo-espiritismo de aristócratas, hasta llegar al supremo tedio y agotamiento final.
No hay ira, sin embargo, en Fellini. Con su estilo, logra caricaturizar con levedad, estilizar con elegancia, movilizar a actores profesionales, aficionados y amigos en una suerte de coreografía mágica. De esa voluntad de documentar con la mayor fidelidad posible la atmósfera intelectual y moral de una época, unida a la libertad poética de un artista que observa la vida como una representación permanente de rituales y gestos, en la que se combinan lo ridículo y lo patético, surgió esa estilización inimitable que ha hecho de Fellini uno de los cineastas más originales y sensibles de nuestro tiempo.
José Román
La Dolce Vita Director: Federico Fellini País: Italia Año: 1960
El amigo americano
En una tendencia que ha caracterizado a algunos de los mejores cineastas contemporáneos (Truffaut, Polanski, Fassbinder) Wenders recurre al género “negro” para expresar algunas de sus inquietudes y reflexiones sobre la condición humana. De este modo, la historia que cuenta su película puede ser apreciada al menos en dos niveles: el de la anécdota puramente policial y de “suspenso”, la que se basta por sí sola como vehículo de puro entretenimiento y el de una aproximación a temas como la muerte, el desarraigo y la transitoriedad.
Adaptando la novela policial de Patricia Highsmith titulada Ripley’s game, Wenders nos narra la transformación de un pacífico fabricante de marcos que, enfermo de leucemia, acepta oficiar de asesino a sueldo a cambio de la seguridad económica de su mujer e hijo. Como en la mayor parte de los “thrillers”, más que la lógica de la anécdota o su sujeción al realismo psicológico, lo que interesa es la coherencia interna del relato y los complejos, paradojales e inquietantes personajes que se movilizan en él. Paradigma de estos es el ambiguo Ripley, ocasional mercader de cuadros, aventurero, intermediario de unos gángsters y que como otros héroes o antihéroes del género, protagoniza varias de las novelas de la Highsmith. En El amigo americano, el contradictorio, astuto y fatalizado Ripley oficia de “demonio tentador” y a la vez “ángel de la guarda” del desahuciado Jonathan.
La intrincada historia, que incluye a un pintor presuntamente muerto, bandas rivales de diversas nacionalidades y en el medio al imprevisible Ripley, sirve de vehículo a Wenders como lo declarara explícitamente para introducir su propio universo creativo. Ya en las anteriores películas del realizador alemán, como Alicia en las ciudades o El transcurso del tiempo, están presentes el desarraigo, el deambular de un lugar a otro, las interrogantes que sus personajes se formulan sobre su propia identidad la fascinación que sobre ellos ejerce EE.UU. De hecho, la historia del filme transcurre en Nueva York, Hamburgo y París y sus personajes hablan indistintamente inglés, alemán y francés.
Como ocurre a menudo en el género, estos personajes son seres tristes, fatalizados, marginales, enriquecidos como entes dramáticos por la reflexión existencial que acompaña al mundo de Wenders (“cada vez sé menos quién soy y quiénes son los demás”, dice Ripley ante una grabadora que registra sus pensamientos y persiste, como en un juego, en fijar su propia imagen, fotografiándose a sí mismo con una “polaroid”).
Conocidos directores del cine norteamericano y europeo intensifican el marco referencial artístico-cinéfilo en que se desarrolla el filme: Ripley es Dennis Hopper, vestido como en su filme Busco mi destino, con el sombrero de cowboy y tarareando sus canciones; el jefe de la mafia es Sam Fuller, reproduciendo los personajes y la violencia de sus filmes negros; el realizador Nicholas Ray interpreta a Derwatt, un artista agónico y desplazado, que pinta cuadros “póstumos” para acrecentar su valor. En este personaje se percibe una anticipación de la película que haría después Wenders (Nick’s film-Lightning over water) sobre la agonía y muerte reales del director norteamericano.
Ese ámbito desolado y melancólico, realizado por el magistral tratamiento que hace Wenders del paisaje urbano y la luz, envuelve un clima de suspenso, acción y violencia, desconocido hasta entonces en el realizador alemán. La complejidad estructural de filmes abiertos, erráticamente itinerantes como El miedo del arquero ante el penal o Movimiento falso, está ahora al servicio de una anécdota rica en peripecias y tensiones, casi como una demostración de la habilidad narrativa de Wenders.
Pero sobre todo, el cineasta ha sabido recoger el sentido de la ambigüedad que caracterizara los filmes negros de Orson Welles y Samuel Fuller y su aproximación a las zonas oscuras de la existencia, como una proyección de su propia poética.
José Román
El amigo americano Título original: Der amerikanische Freund Director: Wim Wenders País: Alemania Año: 1977
