Czytaj książkę: «7 шагов к театру. Книга для начинающих», strona 3
Но все‐таки это исключение, подтверждающее правило.
Не следует забывать о зрителе – он вместе с режиссером, актерами соавтор спектакля! Наивные сценарии комедии масок были рассчитаны на зрителя своего времени; современного зрителя они вряд ли удовлетворят. Сдача позиций комедии дель арте началась где‐то чуть позже середины восемнадцатого века, и произошло это не сразу, постепенно и не безболезненно. Хорошо известна борьба двух великих деятелей итальянского и мирового театра – Карло Гоцци и Карло Гольдони.
Гоцци, яростный сторонник комедии дель арте, был непримиримым противником Гольдони, а Гольдони ратовал за новый театр, театр большой драматургии, в котором вместо маски, пусть и с самыми изощренными приемами актерской игры, был бы на сцене подлинный живой человек. Гольдони понимал, что импровизация в заранее обговоренных предлагаемых обстоятельствах сценария стала для театра уже недостаточной, даже тормозящей его развитие и сужающей его роль в общественной жизни Италии. Театру стала необходима точная, крепкая литературная основа – пьеса, драматургия, дающая образ живого человека. Именно так к этому времени давно обстояли дела в других странах, там появились великие драматурги. И Гольдони сделал это для Италии. Не надо забывать, что во времена Гольдони собственно Италии как государства еще не было, она была раздроблена на части, представляла собой россыпь небольших и не всегда находящихся в приязненных отношениях государств. Кроме того, в этих государствах говорили часто на разных диалектах итальянского языка, иногда непонятных – венецианский диалект далеко не всегда был понятен, скажем, на юге, а неаполитанский – на севере страны. Гольдони дал Италии национальный театр, он объединил Италию театром, намного раньше политического объединения страны, которое произошло только в последней трети следующего, девятнадцатого века. Он писал замечательные, порою гениальные пьесы, и хотя он в них использовал иногда традиционные персонажи комедии дель арте, это уже были не просто маски, а живые люди, иногда носящие имена прежних масок (да и только), но говорящие на языке, ставшем понятным всем. То есть он брал человека во всех, так сказать, его измерениях, в полноте его чувств и мыслей, во всей многогранности его жизни. Как малый мир, микрокосм, «человек есть мера всех вещей» – так утверждал древнегреческий философ Протагор, и эта старая, и нельзя сказать, что неправильная, на какое‐то время забытая мысль стала девизом времени.
Конечно, такой театр требовал другой техники актерского искусства и ставил совершенно новые задачи, прежде всего – задачу перевоплощения, основного в искусстве актера, а тут одной только маской не обойтись. И хотя в пьесах Гольдони, как мы говорили, еще действовали старинные маски, его театр уже в принципе иной – психология человека, его внутренний мир вставали на первое место. Таково было требование времени. В Италии это произошло в восемнадцатом веке по известным нам причинам, в Англии намного раньше – в конце шестнадцатого века уже творил великий Шекспир, во Франции семнадцатый век отмечен гениями Корнеля, Расина и Мольера, в Испании в шестнадцатом веке писал свои пьесы великий Лопе де Вега.
Россия – молодая страна, и в ней профессиональный театр возник в восемнадцатом веке, он вобрал в себя все лучшее, что было в европейском театре, и возник уже в общем как театр драматурга.
Хотя и Россия, как мы помним, знала народное актерство, скоморохов, а балаган, этот своеобразный вид народного русского театрального действия, жил еще очень долго, его простонародное, но благородное искусство оказало огромное влияние на театральных художников, режиссеров, драматургов, как это ни странно, в начале двадцатого века.
И среди спектаклей труппы первого профессионального русского театра, возглавляемой Фёдором Волковым, которые шли в переделанном под театральное помещение старом каменном амбаре на берегу Волги, были произведения св. Димитрия Ростовского, его литургические драмы, такие, как «Успенское действо», «Рождественское действо» (его еще называют «Ростовским действом»). Эти пьесы ростовского митрополита, очевидно, связаны еще крепкими нитями с народным театром. «Ростовское действо» св. Димитрия Ростовского – по существу его можно считать первой русской оперой – можно увидеть и сегодня – много лет этот спектакль идет в Московском камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского.
Разумеется, в разных странах сложный процесс слияния собственно театрального действа и литературной драмы, когда в театр пришел автор, писатель-драматург, и навсегда утвердился в нем, происходил по‐разному. Но во всех случаях было нечто общее. Стало очевидным, что для раскрытия на сцене психологии человека и всех его сложных отношений с жизнью, одной только маски, каким бы искусным ни был актер, эту маску представлявший, было явно недостаточно.
Народный театр commedia dell’arte блестяще развил актерскую технику, поставил собственно актерское искусство на очень большую высоту. Но это привело к тому, что сама по себе маска стала уже мешать актеру, ее стало недостаточно, чтобы выразить на сцене во всей полноте ту, по словам немецкого поэта Генриха Гейне, вселенную, что представляет собой человек. Гольдони утверждал народный театр, как он его понимал, в правдивом изображении человеческой жизни и сделал театр выразителем народных чаяний и надежд.
Но ведь и комедия дель арте тоже в свое время была народным театром? Да, но это время прошло, и она постепенно превратилась в прелестную забаву и не удовлетворяла потребностям нового времени, нового человека, нового мира, стремительно меняющегося и сбрасывающего с себя путы феодального общества. Этот мир пугал и был неприятен аристократу Гоцци, именно поэтому он в своих пьесах уходил в сказочную фантастику, а Гольдони сам был представителем этого нового мира. Борьба была ожесточенной; в какой‐то момент в ней победил Гоцци, и ему удалось вытеснить Гольдони с театральной сцены Венеции. Но все равно в этой борьбе не только двух незаурядных личностей, но двух эпох, старого и нового времени, в конечном итоге победил Гольдони, хотя эта победа далась ему очень нелегко, коль скоро он покинул родину – много лет он провел в изгнании. Он умер в Париже, тоскуя по Италии. Помните, как у Пушкина в пьесе «Каменный гость» одна из героинь, актриса Лаура, говорит: «Там, далеко на севере – в Париже…» Русскому уху это странно слышать, а героиня Пушкина испанка, да и для южан-итальянцев Париж – на севере, а стало быть, там непременно холодно. Что же говорить о России – для итальянцев это была страна снега, льда и мороза, в те времена они говорили о южном городе Одессе, прибавляя эпитет – «затертая во льдах».
Но и к нам в «полнощные», то есть северные, края заезжала итальянская комедия, правда, на закате своей жизни – труппы комедии дель арте впервые приехали в Россию в царствование Анны Иоанновны, играли при дворе Елизаветы Петровны и Екатерины Великой. Представления итальянцев оказали влияние на русское образованное общество того времени; видел их и наш русский поэт и драматург Александр Петрович Сумароков – один из создателей русского театра, называемый современниками отцом русского театра.
А великий Гольдони похоронен далеко-далеко от родной Венеции, где теперь на площади Кампо Сан Бартоломео стоит его памятник, на плечах и треуголке которого находят пристанище голуби, которых в Венеции великое множество. Не забыт и Гоцци – время все стирает, и хотя памятника в Венеции ему нет, пьесы или, как он их называл, фьябы для театра идут на сценах театров мира. На этих фьябах режиссеры оттачивают свое мастерство. Фьябы Гоцци – это фантастические пьесы-сказки, одинаково захватывающие и взрослых, и детей.
Комедия дель арте не исчезла совсем, это было бы просто невозможно. И дело не только в том, что до сих пор ее играют и часто, как мы убедились в этом выше, с большим успехом. Не только потому, что она послужила созданию таких великих, оказавших огромное влияние на мировой театр спектаклей, как «Принцесса Турандот» гениального Е. Вахтангова по сказке Гоцци. Или таких, ставших вехами в двадцатом столетии опер, как трагическая последняя опера великого итальянского композитора Дж. Пуччини «Турандот», замечательная опера С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» по сказке того же Гоцци.
Сохранился дух комедии дель арте – это прежде всего. С ней тесно связано художественное понятие театральности, то есть яркости, оригинальности, увлекательности сценической формы, отточенного актерского мастерства. Кроме того, а может быть, это и есть самое главное, что дала нам старинная комедия, искусство ее актеров оказало колоссальное влияние вообще на актерское искусство.
Комедия дель арте – абсолютное торжество актерского искусства.
Актер комедии дель арте – подвижный, ловкий, гибкий, сообразительный, остроумный импровизатор текста и действия, ведь ему самому, как мы убедились, приходилось сочинять текст, подавать реплики по ходу спектакля, он должен был уметь все. Танцевать, петь, жонглировать, делать акробатические трюки, фехтовать. Иными словами, обладать всем тем комплексом актерского мастерства, которое, собственно, и позволяет быть актером и без которого нельзя достигнуть тех высот, когда актер становится артистом, художником.
Все навыки актерского искусства, которые были выработаны и накоплены комедией дель арте, входили в фундамент любой театральной школы. Импровизация или импровизационное самочувствие актера стало одной из основ знаменитой системы Станиславского, об этом нам нужно будет обязательно поговорить. К этому надо добавить, что все персонажи комедии дель арте, в сущности, до сих пор живы – только существуют они под другими именами, иными обличьями, говорят на разных языках, в пьесах самых разных авторов, в театрах разных стран.
Три хрупкие грациозные трогательные фигурки – Арлекина, Пьеро и Коломбины, в тех или иных вариантах, маячат в воздухе театрального представления. Они являются главными героями практически всех пьес, конечно, появляясь в них в разных обличьях, иногда на первый взгляд совершенно неузнаваемых. Счастливый влюбленный Арлекин, несчастный Пьеро и Коломбина, вскружившая голову им обоим, но, кажется, по‐настоящему никого не способная полюбить. Она постоянно решает и взвешивает; пожалуй, она все же благосклонна удачливому и находчивому Арлекину, а над робким Пьеро смеется, иногда злобно, но, говоря откровенно, при этом никогда не лишает его надежды. Она, бессердечная, не хочет видеть, что за блеском Арлекина скрывается холодность, а за робостью Пьеро – горячее сердце. В этом вся она: очаровательная и расчетливая; что ж, таково ее амплуа. Чуть ниже мы поговорим о театральном значении этого слова, которое в переводе с французского означает «должность», «род занятий».
Рядом с ними на полке за стеклянной дверцей шкафа, которую с удовлетворением закрывает великий сыщик всех времен Эркюль Пуаро, стоят нежная Пьеретта, хитрый Пульчинелла и его, увы, неверная подружка. На самом деле персонажей в комедии дель арте было множество, более сотни, так сказать, на все случаи театральной жизни. Такое количество масок, конечно, давало комедии возможность разнообразить типы человеческих характеров и человеческих взаимоотношений. В чем‐то маски были родственны друг другу, а в чем‐то они разнились. Со временем их амплуа менялось, какие‐то черты характера утрачивались, что‐то приобреталось новое. Это понятно – существенно менялись условия жизни и взаимоотношения людей, соответственно более изощренной становилась актерская техника, и тем больше требовалось нюансов и оттенков, чтобы передать на импровизированной сцене все цвета жизни, пока, наконец, старинная комедия не переросла самое себя и не превратилась в тот театр, который мы знаем сегодня. Он остался все же больше, как памятник, а не как живое искусство.
В разных регионах Италии и в разных странах Европы персонажи назывались по‐разному. Пульчинелла – это, конечно, наш русский Петрушка, в Германии он Кашперль, Гансвурст, в Англии – Панч, во Франции – Полишинель, в Дании – господин Йоккель, в Голландии – Ян Клаассен и Ганс Пикельгеринг (в переводе – Ганс Копченая Селедка), в Турции – Карагёз (в переводе – черноглазый), в Польше – Кашпарек…
Пьеро – персонаж французского народного театра. Не сразу он приобрел тот образ печального влюбленного, к которому мы привыкли. Вообще эта троица – Пьеро, Арлекин и Коломбина – стала наиболее популярна из всех персонажей комедии; они как самостоятельные образы зажили своей жизнью в произведениях литературы, живописи, музыки, кино, эстрады.
Пронизана воздухом итальянской комедии масок гениальная фантасмагория немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Принцесса Брамбилла». В образе Пьеро выступал знаменитый русский артист эстрады Александр Вертинский; в поэтической комедии француза Эдмона Ростана «Два Пьеро, или Белый ужин» действуют Коломбина и, как видно из названия, два Пьеро, один из которых, на самом деле, конечно, Арлекин. Известны картина французского художника Антуана Ватто «Жиль в костюме Пьеро», так называемый двойной автопортрет Александра Яковлева и Василия Шухаева «Пьеро и Арлекин», картина Поля Сезанна «Арлекин и Пьеро», «Арлекин и дама» К. Сомова; гениальный музыкальный цикл австрийского композитора Арнольда Шенберга «Лунный Пьеро». Необыкновенно тонкая и, пожалуй, самая романтическая и вместе с тем глубоко человечная трактовка образа Пьеро дана в великом фильме французского режиссера Марселя Карне «Дети райка». История Пьеро, Арлекина и Коломбины нашла свое знаменитое воплощение в музыкальном театре в одной из самых знаменитых во всем мире опер – «Паяцы» Р. Леонкавалло. В музыкальной драме итальянского композитора старинная история взаимоотношений трех знаменитых масок предстала подлинной трагедией, в которой маски, как бы растворяясь на человеческом лице, открывают истинную сущность человеческих характеров, обнажают боль и трагедию человеческого сердца. В замечательном прологе оперы, вокальном монологе, в котором Паяц рассказывает о ремесле бродячих артистов, говорится о том, что театр и жизнь в их искусстве неразрывны. Ну и наконец песня, с которой начиналась слава нашей знаменитой певицы Аллы Пугачевой, называлась «Арлекино».
Трудно даже перечислить, какое количество художественных произведений, причем в самых разных искусствах, посвящено нашим героям, и в скольких из них просвечивают их образы. Чуть выше мы приводили в пример героев Гоголя – Ноздрёва и Чичикова. Но вот еще один пример из русской классической литературы. Вы, конечно, хорошо знаете великую комедию А. Грибоедова «Горе от ума». Вглядитесь пристальней, и вы увидите, что и в ней угадываются три знаменитых персонажа – в образах Софьи, Молчалина и Чацкого. Пьеро, Арлекин и Коломбина – их далекие предки. Если вы захотите, то сможете и в других героях комедии Грибоедова угадать иногда еле уловимые, а порой отчетливые черты старинных театральных масок-персонажей. Да вот взять хотя бы полковника Скалозуба – он дальний родственник все того же Капитана, а стало быть, состоит и в родстве с Ноздрёвым. Оба они как бы две интерпретации старинной маски. Грибоедов Капитана, так сказать, повысил в чине, сделав его полковником. А Гоголь просто-напросто выгнал его из полка. Лизонька, служанка в доме Фамусова и дальняя родственница Смеральдины из итальянской комедии, влюблена в буфетчика, как она называет его, Петрушу. Петруша – это так называемый внесценический персонаж, но какое же совпадение, вы подумайте – Петруша, Петрушка. Не был ли возлюбленный Лизоньки похож на Петрушку, если б появился нечаянно на сцене? Веселый, наверное, малый этот Лизонькин Петруша.
На русскую сцену Арлекина, Пьеро и Коломбину вывел впервые поэт Александр Блок. Они появились главными героями его знаменитой пьесы «Балаганчик». «Балаганчик» был гениально поставлен режиссером Вс. Мейерхольдом в декорациях Н. Сапунова в театре на Офицерской – так назывался театр великой русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской – в 1906 году. Сам режиссер сыграл роль Пьеро. Есть знаменитый рисунок художника Н. П. Ульянова «Портрет Вс. Мейерхольда в костюме Пьеро». По этому портрету видно, что, конечно, образ Мейерхольда был мало похож на традиционную маску итальянской комедии, да и не следует понимать этот спектакль как попытку возродить на русской сцене старинную итальянскую комедию. Пьеса Блока была предельно современна и предельно иронична, эксцентрична, балаганчик был вполне русским изобретением, классическая тройчатка масок давала возможность чисто театральными приемами вскрыть, ужаснуться и осмеять болезненные явления эпохи. Современный театр, реалистический, психологический, дающий часто в то время как бы беспристрастную картину мира, и театр символистский, уводящий от реальной современной жизни, как казалось Блоку и Мейерхольду, этого сделать не могли. Отсюда и поворот к старинному театру, театру масок, к народному театральному действу – балагану. Через их художественные исторически выверенные приемы хотелось пробиться к сердцевине современных бед и несчастий. «Балаганчик» был поставлен в непростое время – спустя год после первой русской революции, в атмосфере общественных шатаний и духовного надлома эпохи. Следующий выход на русскую сцену Коломбины, Пьеро и Арлекина состоялся в спектакле-пантомиме «Шарф Коломбины», поставленном Вс. Мейерхольдом в Доме интермедий – был очень недолгое время такой театр в Санкт-Петербурге в начале двадцатого века – по пьесе австрийского писателя и драматурга А. Шницлера «Подвенечная фата Пьеретты».
В истории русского театра, актерского и режиссерского искусства двадцатого века этот спектакль является вехой. Под названием «Покрывало Пьеретты» пьеса-пантомима Шницлера была поставлена в Москве, в Свободном театре, режиссером А. Таировым, а роль Пьеретты исполнила молодая актриса А. Коонен. спектакль Таирова был совершенно другим, он был полемичным по отношению и к замыслу, и к собственно художественным исканиям Мейерхольда. От «Покрывала Пьеретты» берет свое начало знаменитый Камерный театр, театр выдающегося режиссера А. Таирова и великой русской трагической актрисы А. Коонен.
И другие маски итальянской комедии появлялись на русской сцене. Сначала в очень интересном, но не сделавшем большого события в театре спектакле Ф. Комиссаржевского «Принцесса Турандот» по одноименной пьесе, фьябе, Гоцци. И наконец, в одной из самых великих постановок двадцатого века – мы уже упоминали о ней и, конечно, не раз к ней еще вернемся, – гениальном спектакле Е. Вахтангова в Третьей студии МХТ, по той же пьесе Гоцци «Принцесса Турандот». Это спектакль, сделавший революцию в театре, в области сценической формы, в понимании актерского искусства. Вахтангов был одним из первых преподавателей системы Станиславского. Сам Станиславский считал, что никто не смог так понять суть его исканий и режиссерских, и педагогических, как Вахтангов. Вахтангов входит в число величайших русских режиссеров двадцатого века – Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров.
Фарфоровые фигурки, взаимоотношения которых позволили Пуаро раскрыть запутанное дело и найти наконец преступника, дали нам возможность представить себе, что такое театр по своей сути, что прежде всего это великое искусство актера. Хитросплетения человеческих взаимоотношений, разнообразных ситуаций, положений, столкновение характеров, стремительное действие и острая борьба на сцене – весь этот пестрый и в то же время чрезвычайно упорядоченный калейдоскоп событий, печальных и смешных, трагических и забавных, фантастических и немыслимых, представляет собой объемный и, что важно, живой, на глазах зрителя возникающий образ мира.
Один из самых известных театров всех времен и народов, театр, в котором служил актером и которому поставлял пьесы великий драматург Вильям Шекспир, так и назывался – «Глобус». Среди героев комедии Шекспира «Как вам это понравится» есть очень интересный персонаж – некоторые исследователи творчества Шекспира считают его чуть ли не прообразом Гамлета – Жак-меланхолик, который чем‐то похож и на нашего старого знакомого грустного Пьеро. Жак-меланхолик произносит слова, ставшие поговоркой уже в его времена: «Весь мир – театр, и люди в нем актеры». В пьесе «Венецианский купец» один из ее героев, Антонио, произносит, обращаясь к собеседнику, похожие слова: «я мир считаю, чем он есть, мир – сцена, где у всякого есть роль, моя – грустна…» Интересно, что о мире как о театральном представлении больше всего говорят грустные герои. На фронтоне театра «Глобус» были начертаны слова: «Весь мир лицедействует», похожее высказывание находят у римского поэта и сенатора Петрония Арбитра, автора знаменитого романа «Сатирикон». Петроний был пессимистом и циником, он глубоко презирал общество своего времени, вконец разложившееся, пресмыкающееся перед сумасшедшим деспотом, императором Нероном, в таком отношении к действительности он был прав, и говоря, что весь мир лицедействует, он утверждал тем самым, что весь мир – лжет.
Что ж, наверное, в этом есть доля правды.
Но какое отношение имеет этот афоризм, эта скорбная, хоть и верная мысль к театральному искусству и искусству актера, в частности? Он имеет отношение к миру – который лицедействует, к людям – которые лгут, принимают разные личины, придумывают и играют, часто плохо, какие‐то роли, для того, чтобы скрыть свою подлинную внутреннюю жизнь, свои мысли и намерения. Мысль Петрония, в тех или иных вариантах (а их множество), подхваченная веками, – мысль грустная, ироничная, она говорит о фальши, царствующей в мире. А в театре, настоящем театре – лжи нет, напротив того, в нем правда жизни и правда о мире. Театр есть мир, он отражает жизнь, он – зеркало, прямое, вогнутое, выпуклое, но никогда не кривое, он – увеличительное стекло, как сказал Маяковский, и он дает различные, но предельно правдивые отражения жизни. И все эти отражения возможны только благодаря искусству актера.
Есть актеры; есть лицедеи.
Актер – живет на сцене; лицедей – притворяется, что живет.
Поблагодарим нашего героя великого сыщика Эркюля Пуаро и его фарфоровых друзей за то, что они дали нам возможность уяснить себе некоторые весьма важные для театра вещи. И прежде всего – это следующее.
Сущность театра, его природа, то, что, собственно, и делает его театром, – это всегда действие человека в совершенно определенных обстоятельствах, это цепочка событий, через которые проходит человек, как через череду испытаний: пример тому – юный принц Тамино в умнейшей опере Моцарта «Волшебная флейта». По ходу сквозного действия, то есть борьбы за поставленную цель, которую ведут персонажи спектакля, сталкиваясь друг с другом, рождается сложная система взаимоотношений, которая зависит от задач, встающих перед героями. И неважно, какой это театр – commedia dell’arte или современная драма.
Взаимоотношения людей и внутренний мир человека были в античной трагедии, из которой, как из зерна, вырос современный театр, такими же, как сегодня.
Для древнего грека мир был так же сложен, как наш современный мир для нас.
Душа человека не изменилась, а загадка человека осталась – именно это есть предмет исследования любого искусства, а искусства театра особенно.
Только в театре человек познает себя, так сказать, через себя самого, через образ живого человека, сию минуту живущего на сцене (это не дано другим искусствам), через перевоплощение в другой характер, оставаясь при этом самим собой. ведь актер – это живой человек, и в этом уникальность театра. Мы с вами, надеюсь, увидим, что все в театре существует только из‐за этого и только ради этого. Для этого существует весь сложный и многообразный театральный процесс, вся невероятная театральная махина – об этом мы поговорим далее.
Ну что ж – вперед, читатель, туда, в мир превращений и перевоплощений.
