Książka o dworzaninieTekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa




Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym

20% rabatu na kolejne zakupy na litres.pl z kodem RABAT20

Andrzej Borowski

ROZMOWA O SZTUCE BYCIA CZŁOWIEKIEM

Basi w pięćdziesiątą rocznicę naszego ślubu

Czynnikiem szczególnie ważnym pośród tych, które określiły na trwałe pojmowanie istoty człowieczeństwa ukształtowane w ciągu tysiącleci w kręgu kultury śródziemnomorskiej, była idea wychowania. Historycznie określony sens tego pojęcia, dzisiaj kojarzonego niestety nazbyt często i nieszczęśliwie z opresją, a nawet z przemocą, sięga swoimi korzeniami głęboko w rozmaite warstwy tradycji kulturowej, najpierw europejskiej, potem euroatlantyckiej, wreszcie do pewnego przynajmniej stopnia uniwersalnej. Jest tak, pomimo że wszystkie te nawarstwienia różniły się i nadal różnią od siebie zasadniczo. Wyobrażenie o człowieczeństwie kształtowane przez Biblię hebrajską i judaizm na przestrzeni wieków uwydatniało doniosłość idei wychowania opartego na Prawie czyli na Przymierzu między Bogiem i człowiekiem. Wyznacznikiem tego paradygmatu wychowawczego był i wciąż jest nie tylko powszechnie znany Dekalog. Są też bowiem rozmaite normy zachowań określone m.in. przez sześćset trzynaście szczegółowych nakazów i zakazów (tarjag micwot) opisujących proces konstruowania obrazu człowieka wychowywanego przez judaizm – religię, a zarazem kulturę wyrosłą na fundamencie religii. Chrystianizm z kolei biblijną ideę wychowania zmodyfikował i upowszechnił rozlegle poza obszarem judaizmu. Co więcej, przydał jej mocy formacyjnej, więc zasadniczo też i wychowawczej, wprowadzając zasadę „naśladowania Chrystusa” (imitatio Christi)1 i głosząc ewangelię o człowieczeństwie odkupionym przez wcielonego Boga. Może nas przy tym zdumiewać fakt, że projekt „odrodzenia” kultury w rozmaitych jej dziedzinach, urzeczywistniany w chrześcijańskiej Europie już od w. XIV poczynając, nie poprzestawał na odwoływaniu się tylko do Biblii hebrajskiej i do Nowego Testamentu. Sięgał on przede wszystkim do wzorów kultury innych niż żydowski i chrześcijański. Szukano ich w starożytności grecko-rzymskiej i ów model „antyczny” uznano w epoce wczesnonowożytnej (tj. pomiędzy w. XV a XVIII) za normatywny, czyli „klasyczny”. Jako taki właśnie miał on dominować w Europie w ciągu kilku stuleci jej dziejów. Projekt ten nie unieważniał oddziałującej w Europie przez ponad tysiąc lat tradycji biblijno-chrześcijańskiej. W pierwszym jednak rzędzie zwracał się ufnie ku wzorcom „pogańskim”, czyli ku dziedzictwu kulturowemu grecko-rzymskiej starożytności (antiquitas). Odsłaniano ją zresztą stopniowo i rozpoznawano już w ciągu stuleci nazwanych „wiekami średnimi”. Owszem, co prawda, Reformacja – w rozmaitych swoich denominacjach różnie to czyniąc – formułowała i praktycznie urzeczywistniała alternatywny wobec tamtego, „antykizującego”, pomysł na odrodzenie człowieczeństwa kulturowego właśnie w duchu judeo-chrześcijańskim, na zasadzie „powrotu do źródeł” (ad fontes), czyli przede wszystkim do źródeł biblijnych (sola Scriptura – „tylko Pismo”). Zasadniczo jednak „renesansowy” i „humanistyczny” projekt odrodzenia kultury europejskiej i człowieczeństwa kulturowego na wzór kultury antycznej realizowano z ufnością i z pełnym przekonaniem co do wiarygodności moralnej autorytetu Starożytnych (auctoritas antiquorum). Autorytet ten zresztą już od dawna, przynajmniej od tzw. prerenesansu karolińskiego (VIII/IX w.), uznawano poprzez kolejne stulecia „wieków średnich”, czyli średniowiecza i traktowano z coraz większym szacunkiem. Starano się przy tym wynajdywać i podkreślać składniki świadczące o zbieżności, nie zaś o sprzeczności niektórych, a w każdym razie najważniejszych elementów zarówno tradycji biblijnej, jak i tradycji antycznej. Nie negowano zatem ­wartości wzorców człowieczeństwa „odkrywanych” w starożytnej, greckiej i rzymskiej poezji i prozie, a także w odsłanianych stopniowo zabytkach sztuki i architektury. Wprost przeciwnie, głębokie przekonanie o ich wartości wychowawczej motywowało humanistów (czyli filologów, ówczesnych „literaturoznawców”) do gorliwego poszukiwania, przepisywania, wreszcie też i do publikowania drukiem (od drugiej połowy XV w.) tekstów antycznych. Skwapliwie, jak to jest właśnie w Książce o dworzaninie, wskazywano na zawarte w nich przykłady i zachęcano do naśladowania dostrzeganych w tych dziełach wzorców estetycznych i etycznych. Owszem, nie przejmowano całego dziedzictwa antycznego bezkrytycznie. Recepcję jego wielobarwnych składników regulowała (a czasem i ograniczała) w różnych środowiskach, w sposób zresztą rozmaity, wrażliwość obyczajowa i estetyczna tych wszystkich, którzy skłonni byli uważać autorów „pogańskich” za upośledzonych pod wieloma względami w porównaniu z „natchnionymi” przez Ducha Świętego autorami chrześcijańskimi. Trzeba jednak przy tym pamiętać, iż to właśnie autorytet Ojców Kościoła, takich jak m.in. św. Bazyli Wielki, św. Ambroży, św. Augustyn czy św. Hieronim, przesądził o wszczepianiu do chrześcijańskiego projektu konstrukcji człowieczeństwa doskonałego wybranych antycznych, „pogańskich” wyobrażeń o wychowaniu człowieka2. Pojęciem podstawowym dla europejskiej historii idei wychowania, przejętym od Starożytnych, była paideia (gr. παιδεία) – tak bowiem pierwotnie określano kształtowanie osobowości młodego człowieka (gr. pais; παῖς). Później wyrażenie to uogólniono jednak i przeniesiono na cały proces wychowawczy, rozumiany jako formowanie indywidualnego człowieczeństwa3. W kontekście wczesnonowożytnej, humanistyczno-renesansowej idei wychowania „paideię” utożsamiono, inspirując się tekstami autorów starożytnych (zwłaszcza Cycerona i Gelliusa Aulusa), z łacińskim wyrażeniem humanitas oznaczającym człowieczeństwo kulturowe, ukształtowane przez wychowanie. Co szczególnie ważne, pierwszorzędną motywacją do działań wychowawczych, których myśl przewodnią stanowiła „szlachetność”, „cnota” (gr. ἀρετή /areté; łac. virtus), czyli sprawność ku czynieniu jakiegoś dobra, było „umiłowanie ludzkości/człowieczeństwa” (amor humani generis), czyli „filantropia”, skłaniająca także człowieka do dobroczynności. Jeden z autorów reprezentatywnych dla florenckiego kręgu humanistyczno-renesansowego, Angelo Poliziano (właściwie Angelo Ambrogini; 1454–1494), wzajemne relacje pomiędzy ideą wychowania a ową życzliwością motywującą do wychowywania pojmował jako szczególnie bliskie: „(…) gdy wypowiadam słowo humanitas, to mam na myśli tyleż filantropię co i paideję (…)”4. Należy mieć na uwadze fakt, że owa realizowana w pracy wychowawczej „miłość żywiona wobec człowieczeństwa” pojmowanego indywidualnie i społecznie nie ograniczała się tylko do aspektu estetycznego, choć ten najczęściej bywa zapamiętywany i z renesansową kulturą, zwłaszcza artystyczną, kojarzony. Wszak neoplatońskie pojmowanie dobra, które „jest piękne”, oraz piękna, które „jest dobre”, skłaniało do postrzegania człowieczeństwa jako dzieła sztuki, w tym wypadku dzieła sztuki wychowawczej, pedagogicznej właśnie. Człowieczeństwo bowiem, zdaniem wielu ludzi żyjących w dobie renesansu zdeformowane przez grzech pierworodny popełniony w ogrodzie rajskim, samo w sobie nigdy nie jest ani skończenie dobre, ani wystarczająco piękne. Musi się je kształtować w działaniu, które porównywano do pracy rzeźbiarza odrzucającego dłutem i młotem zbędne, szpecące części bryły kamiennego tworzywa, aby wydobyć z niego właściwą postać i nadać jej formę5. O tym zresztą również jest mowa w Książce o dworzaninie. W tak rozumianym działaniu wychowawczym zasadniczą rolę przypisywano imitacji, tj. naśladowaniu wzorca uznanego za doskonały. Był nim zaś – dla kultury wczesnonowożytnej (pomiędzy XV a XVIII w.) – wzorzec antyczny, „klasyczny”. Formułowany w tym kontekście postulat imitacji Starożytnych (imitatio anti­quorum) znalazł się u podstaw idei odrodzenia kultury zachodnioeuropejskiej, którą chciano urzeczywistniać wedle tego właśnie wzorca. Szesnastowieczne włoskie określenie tej idei mianem rinascita del’arte odnosiło się pierwotnie do tzw. sztuk pięknych: malarstwa, architektury i rzeźby. Upowszechnione w wersji francuskojęzycznej (la Renaissance) w XIX w., nabierało coraz szerszego znaczenia: najpierw było nazwą stylu, potem okresu w historii sztuki i literatury, wreszcie też i prądu literacko-artystycznego w kulturze zachodnioeuropejskiej. Natomiast idea „odrodzenia człowieczeństwa kulturowego” (humanitas) na wzór Starożytnych ukształtowała w XIX w. pojęcie humanizmu (niem. Humanismus), czyli nazwy konkretnego projektu edukacyjno-wychowawczego realizowanego w niemieckiej edukacji szkolnej. Jego podstawę stanowić miały wykładane wtedy w szkole średniej przedmioty „klasyczne”: greka, łacina, elementy starożytnej literatury, historii, filozofii, sztuki etc. Cechą zatem charakterystyczną dla tak pojmowanego humanizmu było ścisłe powiązanie procesu wychowawczego (paidei) z „literaturą piękną”. To zaś pojęcie, poprzez określenia takie jak beletrystyka (fr. les belles lettres) nawiązuje do szesnastowiecznego, łacińskiego terminu bonae litterae. Tak właśnie bowiem nazywano poezję i prozę artystyczną (czyli retoryczną), więc teksty w taki czy inny sposób ukazujące czytelnikom wzorce człowieczeństwa „pięknego”, czyli doskonałego. Nie były to zresztą rozważania ani rady abstrakcyjne, oderwane od rzeczywistości społecznej. Przeciwnie, literatura tzw. parenetyczna6, przyjmująca najczęściej (i nie przypadkowo!) formę gatunkową dialogu (jak w Książce o dworzaninie) albo też listu, ukazywała zainteresowanym owe wzorce przeznaczone do naśladowania w określonych, konkretnych rolach społecznych czy wręcz w funkcjach zawodowych. Pisano więc, jak np. Mikołaj Rej, o wzorowym szlachcicu–ziemianinie – „człowieku poczciwym”, albo o „doskonałym mężu stanu”, którego model przedstawił m.in. Wawrzyniec Goślicki w swojej rozprawie De optimo senatore, czytanej także za granicą7. Szczególną uwagę poświęcała ówczesna parenetyka refleksjom nad formacją wzorowego „księcia”, czyli władcy, oraz nad skutecznym sprawowaniem władzy. Naj­po­wszech­niej znaną książką o tym traktującą jest Il principe (Książę) Niccolò Macchiavellego8. Także i Castiglione w swoim dialogu o dworzaninie wcale obszernie, na zasadzie dygresji, o sprawach z tym tematem związanych natrącał. Już wcześniej zresztą, bo w r. 1508, nakreślił portret „dobrego księcia” w przesłanej królowi Henrykowi VIII biografii zmarłego właśnie Guidobalda: Ad Henricum Angliae regem epistola de vita et gestis Guidubaldi Urbini ducis. Pewne elementy parenezy występują też we wstępie do księgi IV dialogu o dworzaninie, napisanym w konwencji mowy pogrzebowej ku czci zmarłego Cezarego Gonzagi. Szesnastowieczna literatura parenetyczna była więc tym naturalnym środowiskiem gatunkowym rozlicznych narracji, w których zbiorze miejsce bodaj najbardziej poczesne zajmuje Baltazara Castiglionego Książka o dworzaninie – jak powiadają Włosi – il libro d’oro („złota księga”) ich literatury narodowej.

 

ARYSTOKRATA – DWORZANIN – HUMANISTA

Baltazar (wł. Baldassar)9 Castiglione urodził się 6 grudnia 1478 r. w lombardzkiej miejscowości Casatico leżącej w prowincji mantuańskiej10. Jego dziadek Baltazar otrzymał hrabstwo Casatico od Ludwika III Gonzagi markiza Mantui, zaś ojciec pisarza, Krzysztof Castiglione, poślubił Ludwikę Gonzagę z linii bocznej tego rodu; spokrewniony więc z tą rodziną przez matkę autor Książki o dworzaninie wstąpił w 1499 r., po śmierci ojca, do służby Franciszka II Gonzagi, czym rozpoczął swoją karierę polityczną i dyplomatyczną. Do wypełniania obowiązków „dworzanina”, czyli w praktyce powiernika i sekretarza władcy, a także reprezentującego go w misjach zagranicznych posła–dyplomaty (co później obszernie w swoim dialogu opisał), przygotowały Castiglionego wcześniej studia humanistyczne (studia humanitatis). Odbywał je w latach 1494–1499 w Medio­la­nie pod kierunkiem urodzonego w Aleksandrii humanisty i edytora starożytnych autorów greckich i rzymskich Jerzego Meruli (wł. Giorgio Merlano di Negro; 1430–1494) oraz pochodzącego z Aten Demetriosa Chalkokondylesa (1423–1511), jednego z najwybitniejszych hellenistów czynnych w tamtym czasie w Europie Zachodniej. Po kilku latach służby u Franciszka Gonzagi w 1504 r. Baltazar Castiglione przeniósł się za zgodą swego władcy (niechętnie mu udzieloną) do Urbino, na renesansowy dwór księcia Guidobalda di Montefeltro, z którym przebywał w Rzymie w roku następnym. W jego imieniu sprawował rozmaite misje dyplomatyczne, posłował m.in. do Anglii (skąd przywiózł księciu Order Podwiązki nadany mu przez Henryka VIII) i do Mediolanu. Miał nadto pod swoją komendą pododdział 150 żołnierzy, który służył do wykonywania innych jeszcze niż czysto dyplomatyczne zadań. Służył potem równie lojalnie następcy Guidobalda na tym samym książęcym tronie, Franciszkowi Marii I della Rovere, który nadał Baltazarowi tytuł hrabiego Novilary za jego udział w kampanii weneckiej Juliusza II. W 1513 r. mianował go następnie ambasadorem przy Stolicy Apostolskiej. Sam zaś papież odznaczył go orderem Złotej Ostrogi. Poselstwo w Rzymie pełnił Castiglione do r. 1516, kiedy powrócił do Mantui, gdzie poślubił należącą do szlacheckiej rodziny bolońskiej szesnastoletnią wówczas Hipolitę Torelli. Kobieta zmarła w 1520 r. przy porodzie ich trzeciego dziecka, pozostawiając Baltazara w żałobie, która zapewne skłoniła go do przyjęcia niższych święceń i wstąpienia do stanu duchownego.


Biografowie i badacze twórczości Castiglionego wskazują na ten właśnie okres (1513–1518) jako na czas powstawania pierwszej redakcji Dworzanina, aczkolwiek praca nad tekstem zajęła autorowi dalszych kilka lat, aż do roku 1524, kiedy ukończył trzecią redakcję książki, stanowiącą (po dalszych jeszcze korektach i przeróbkach) podstawę edycji weneckiej (1528)11. Powrócił też Castiglione do służby dyplomatycznej: został mianowicie wysłany w 1524 r. przez Klemensa VII do Madrytu jako nuncjusz Stolicy Apostolskiej (nunzio pontificio) przy dworze cesarza Karola V. Misję tę pełnił do śmierci: zmarł w Toledo podczas panującej tam zarazy 8 lutego 1529 r. W testamencie kazał się pochować obok swojej żony w słynącym cudami sanktuarium pod wezwaniem Matki Boskiej Łaskawej w Le Grazie, kilka kilometrów od centrum Mantui; nagrobek ich obojga projektował Juliusz Lippi zw. Romano. Podróże odbywane wraz z dworem cesarskim stanowiły dla Castiglionego znakomitą sposobność do obserwacji ludzkich zachowań i do snucia refleksji nad wzorcami człowieczeństwa kulturowego (humanitas) realizowanymi w rozmaitych rolach społecznych i w kontekście różnorodnych odmian kultury dworskiej. Nie było to oczywiście bez znaczenia dla ostatecznego formowania jego wyobrażenia na temat idei „dworzanina” (il cortegiano) i „damy dworu” (donna di palazzo). Jednakże misja dyplomatyczna nuncjusza papieskiego nie obyła się bez momentów dla Castiglionego dramatycznych. Klemens VII, zaskoczony dokonanym pomiędzy 6 a 14 maja 1527 r. brutalnym najazdem niemieckich i hiszpańskich oddziałów Karola V na Rzym, skłonny był obwiniać swojego ambasadora o to, że nie przewidział wcześniej takiego rozwoju wydarzeń, a nawet o to, że jako doświadczony dyplomata nie starał się dość skutecznie zapobiec napaści i splądrowaniu „wiecznego miasta” (sacco di Roma). Oskarżenia te, wycofane potem przez papieża, były bezpodstawne i krzywdzące, Castiglione bowiem pozostawał lojalny wobec Klemensa VII i Kościoła, czego dowodził w obszernym liście skierowanym do biskupa Rzymu. Swojej lojalności dowiódł jeszcze bardziej przekonująco, kiedy w roku następnym gwałtownie wystąpił przeciwko Alfonsowi de Valdes jako autorowi dialogu Diálogo de las cosas ocurridas en Roma (Dialog o wypadkach, które miały miejsce w Rzymie). W dialogu tym hiszpański humanista właśnie Klemensa VII obarczał odpowiedzialnością za sacco di Roma, w której to katastrofie upatrywał znaków Bożego gniewu i kary za demoralizację kleru i ogólne zepsucie obyczajów w Państwie Kościelnym. Trzeba przy tym zaznaczyć, że Castiglione, który jeszcze jako ambasador Guidobalda księcia Urbino przy stolicy apostolskiej w latach 1513–1516 (czyli za pontyfikatu Leona X) był w Rzymie świadkiem wielu wydarzeń godnych pożałowania, zapatrywał się na kryzys moralny współczesnego mu kleru, podobnie jak wielu mu współczesnych chrześcijan, wcale krytycznie. Dał temu zresztą wyraz m.in. także w Książce o dworzaninie w wypowiedziach niektórych uczestników dialogu, łatwo jest to również wyczytać w jego listach do matki12.


Nie posunął się jednak aż do sugestii bliższych stwierdzeniom całkiem niedwuznacznie w środowisku dworu hiszpańskiego formułowanym, które (jak właśnie owo wystąpienie Alfonsa de Valdes, brata Juana, sekretarza Karola V) argumentami wyznaniowymi (a nawet i moralnymi!) uzasadniały skierowane przeciw Rzymowi i papiestwu polityczne przecież, nie militarne działania samego cesarza. Faktem jest obecność w bibliotece papieskiego ambasadora dzieł Erazma z Rotterdamu, zatem tekstów najbardziej reprezentatywnych dla humanizmu chrześcijańskiego, z traktatem Institutio principis christiani (O wychowaniu władcy chrześcijańskiego) na czele. Pominiemy tu znacznie szerszy problem „erazmianizmu” Castiglionego jako temat zupełnie odrębny. Poprzestańmy na stwierdzeniu, że obecne w Książce o dworzaninie podstawowe idee współtworzące humanistyczny paradygmat „chrześcijańskiej paidei” (by posłużyć się parafrazą formuły Wernera Jaegera), niezależnie od tego, czy były inspirowane myślą Erazma mniej czy też bardziej pośrednio, są z nimi uderzająco zbieżne. Bliskie są również ­pojęciom kluczowym dla humanizmu chrześcijańskiego oraz jego postulatom wychowawczo-edukacyjnym. Castiglione nie zajmował się jednak filozofią ani tym bardziej teologią jako przedmiotami akademickimi. Był przede wszystkim humanistą w znaczeniu podstawowym, czyli znawcą literatury klasycznej i pisarzem-erudytą przekonanym o wychowawczej wartości tekstów artystycznych (bonae litterae), zatem listów pisanych po łacinie i w języku „potocznym” (volgare)13, a także innych jeszcze tekstów pisanych prozą wzorowaną na autorach starożytnych, ale też pozostających w ścisłym związku z wernakularną kulturą literacką, czyli z twórczością Dantego, Boccaccia i Petrarki. Świadczą o tym nawiązania do tych autorów obecne także, choć nie tylko, w dialogu o dworzaninie. Castiglione–humanista prawie zawsze miał na uwadze funkcję parenetyczną poezji i prozy retorycznej i w tym sensie nie sposób jest nie doceniać wpisanej w jego rozmaite pod względem gatunkowym utwory refleksji na temat człowieczeństwa kształtowanego wedle najlepiej pojmowanej, klasycznej idei naśladowania wzorców doskonałych. Konstrukcje postaci takich jak „dworzanin” i „dama dworu”, wreszcie sam „książę” i jego „państwo” wraz z instytucją „dworu władcy” – wszystko to są, czy raczej być powinny – by przywołać formułę Jakuba Burckhardta – „dzieła sztuki” i w tym właśnie procesie ich formowania bonae litterae, zwłaszcza zaś proza retoryczna, łacińska (ciceroniańska) i wernakularna, zajmowała miejsce szczególne14. Wynika to oczywiście zarówno z samego faktu przyjęcia przez Castiglionego formy gatunkowej retorycznego dialogu jako medium przekazu owych wzorców człowieczeństwa kulturowego, jak i z tematów w tym dialogu wyeksponowanych jako pierwszorzędne. W pierwszej części Książki o dworzaninie uwagę czytelników zwraca znaczeniowe zbliżenie do siebie, a w końcu utożsamienie gry/zabawy (gioco), czyli sytuacji ludycznej, z rozmową. Ona to owej sytuacji (i konwencji) przydaje znaczeń głębszych i funkcji wykraczających poza „rozrywkę” tylko albo – jak nazwał to zadziwiające „zajęcie” Rainer Maria Rilke – „spędzanie czasu”15. Dalszy rozwój „akcji”, czyli konstrukcję dialogu, określają właściwie całkiem jasno retoryczne zasady inventio (określenie tematu) i dispositio – w tym wypadku przydział ról uczestnikom rozmowy i wyznaczanie porządku ich wypowiedzi. Szczególnie charakterystyczne dla zasad dworskiej kultury, przyjętych w tym dialogu jako obowiązujące, jest powierzenie przewodnictwa kobiecie, a mówiąc ściślej – „damie”16. Najpierw więc „z urzędu” niejako pełni tę funkcję księżna, od której rolę „moderatorki” przejmuje następnie jej bliska przyjaciółka, powiernica i wykonawczyni jej testamentu, Emilia Pia. Warto zauważyć, że uzależnienie całego przebiegu rozmowy od zasad retoryki nie tylko nie oziębiło jej atmosfery, ale i nie pozbawiło poszczególnych wypowiedzi swoiście dramatycznego napięcia17. Wręcz przeciwnie, jesteśmy świadkami sporu, czasami zasadniczego (gdy np. mowa jest o godności kobiety), ale prowadzonego „dowcipnie”, czyli w tym wypadku pomysłowo, z polotem, z użyciem stylistycznych „konceptów” (wszak jesteśmy w ojczyźnie konceptyzmu!). Retoryczna perswazja odwołuje się tutaj do erudycyjnie podbudowanej argumentacji historycznej, a także korzysta z retorycznej actio, a zatem z umiejętności przyjmowania przez mówcę odpowiedniej postawy i modulacji głosu – jak w ostatniej mowie Piotra Bemba sławiącej „świętą miłość”. Trudno wreszcie nie zauważyć szczegółu znamiennego: otóż co drugą niemal wypowiedź uczestnika dialogu narrator poprzedza wprowadzającymi ją słowami: „na to z uśmiechem odrzekł…” albo „śmiejąc się, odpowiedział…” Można by pomyśleć, że homo ridens (człowiek śmiejący się) jest figurą człowieczeństwa kluczową w tym kręgu kulturowym. Śmiech (risus) bowiem, a raczej wesołość (hilaritas) uwydatnia dystans podmiotu wobec rzeczywistości, z drugiej zaś strony, jako reakcja na komizm (czyli właśnie śmieszność) zaznacza nadrzędną pozycję podmiotu wobec tematu ośmieszonego czy osoby ośmieszanej. Komizm jest ponadto w tym dialogu, jak i w całej ówczesnej oraz współczesnej nam literaturze tworzywem „kawałów” (tu zwanych burle), czyli „figlów” płatanych komuś albo opowiadanych przez kogoś facecji (facezie) wpisanych w anegdoty. Inaczej mówiąc – komizm był „żywiołem” konstrukcji narracyjnych, tutaj zresztą – znów na zasadzie retorycznego ożywienia wypowiedzi albo dla przykładu (exemplum)18 – często przywoływanych i w tok rozmowy włączanych. Koncept zatem, pomysłowość i niewymuszony wdzięk konstrukcji wypowiadanych tekstów – oto warunki, które mówiący powinien spełnić, żeby jego człowieczeństwo zasłużyć sobie mogło na uznanie i na pochwałę jako „dzieło sztuki”. Łukasz Górnicki w swoim Dworzaninie polskim, czyli w swobodnej parafrazie Książki o dworzaninie Castiglionego, bardzo szczęśliwie uwydatnił tę właściwość nie tylko stylu samej wypowiedzi, ale i stylu czy sposobu bycia, nazywając ją „nizaczmieniem”, co znakomicie oddaje przejęte przez Castiglionego jeszcze od Kwintyliana określenie sprezzatura. Kojarzyć się ono może, choć nie bez zastrzeżeń, z pozorami wystudiowanej i dlatego perswazyjnie skutecznej nonszalancji. Pamiętać trzeba jednak, iż wyrażenie to oznacza przede wszystkim wdzięk polegający na swobodnym i dyskretnym skrywaniu przez artystę jego erudycji, pracowitości i biegłości w sztuce, którą uprawia, tak by nikt nie dostrzegał jej „sztuczności”. Wszelka bowiem ostentacja jest dla wdzięku zabójcza. Innymi słowy, radził Castiglione ustami rozmówców występujących w dialogu, aby przysłaniać kunszt naturalnością i żeby nie polegać wyłącznie na rzemiośle doprowadzonym do perfekcji. Dotyczy to zarówno retoryki jako sztuki „bycia człowiekiem” w ogóle, jak i sprawowania obowiązków przez dworzanina, którego nie sposób jest wyuczyć koniecznych umiejętności „zawodowych”, jeśliby tylko na nich, jak na znajomości rzemiosła, miał poprzestawać.

 

Ukształtowana przez retorykę formacja humanistyczna Castiglionego najbardziej jest czytelna w jego Książce o dworzaninie, ale nie mniej pouczające są pod tym względem inne jeszcze jego teksty pisane prozą retoryczną. Najważniejszy zapewne jest prolog, czyli praktycznie komentarz historycznoliteracki napisany do komedii Bibieny (kardynała Bernarda Doviziego) La Calandria wystawionej w r. 1513 w Urbino, a następnie w Rzymie. W tej niedługiej z oczywistych powodów przedmowie Castiglione wyłożył swoje poglądy w kwestiach dla humanistycznej estetyki literackiej zasadnicze. Jako na godne uwagi i akceptacji przez publiczność zalety komedii – na poziomie konstrukcji fabuły częściowo „zadłużonej” u Plauta – wskazał na fakt, że napisana ona została prozą i w języku „potocznym” (volgare):

Nie jest ona po łacinie, albowiem skoro przeznaczona została do wygłoszenia przed wieloma ludźmi, którzy nie wszyscy są wykształceni (…), to jej autor, pragnący w najwyższym stopniu, aby się spodobała, zechciał ją uczynić dla wszystkich przystępną (…) Poza tym język, który od Boga i Natury mamy dany, nie powinien, naszym zdaniem, mniej być szanowany ani w mniejszym być poważaniu, niż łacina, greka i hebrajski: wobec tychże nasz język zapewne ani na jotę gorszy nie będzie, jeśli my sami go będziemy czynili najwznioślejszym, najbardziej poprawnym i najwytworniejszym, z tą samą staranną pieczołowitością, z jaką Grecy, a także i inni ze swoimi własnymi językami się obchodzili19.

Ponadto Castiglione dotknął w swojej przedmowie innej jeszcze kwestii, a mianowicie przewagi nowości nad tym, co przedawnione: „Rzeczy nowe i świeże zawsze więcej sprawiają przyjemności i bardziej się podobają niż dawne i stare, te bowiem, przez długotrwałe ich używanie, zwykliśmy uznawać za przestarzałe”20. W tej deklaracji ideowej (nie ideologicznej!) i zarazem estetycznej doczytać się można czy dosłuchać myśli dla rozumienia idei renesansu (rinascita dell’arte) podstawowej. Otóż autorytet Starożytnych i humanistyczny kanon edukacyjny biegłości w trzech starożytnych językach biblijnych (trium linguarum peritia), które stanowiły podstawę klasycznej estetyki imitacyjnej, były dla artystów epoki wczesnonowożytnej zaledwie punktem wyjścia, a jednocześnie bodźcem motywacyjnym do podejmowania z paradygmatem antycznym ambitnego współzawodnictwa, czyli emulacji. Mówiąc prościej: „nasz”/„mój” język (tj. język „naszej”/„mojej” kultury) nie ustępuje tamtym trzem „uświęconym” w różny sposób językom. Dlaczegoż więc nie miano by teraz podejmować z tradycją hebrajską i pogańską (grecko-łacińską) „zuchwałej” (pozornie tylko) rywalizacji, w przeświadczeniu zresztą, iż aktualnie powszechna i panująca tradycja chrześcijańska obie tamte poprzednie pod rozmaitymi względami (przede wszystkim religijnym) „przewyższała”. Charakterystyczną dla obecnego w tej przedmowie rozumowania Castiglionego (i nie tylko jego oczywiście) jest topika „nowości” dominującej nad tym, co „stare” (ale nie „antyczne”), w sensie identyfikacji kulturowej. Współbrzmi ona w pewnym sensie z wersem przedostatniej strofy hymnu eucharystycznego św. Tomasza z Akwinu (1225–1274) Pange lingua gloriosi, gdzie wyrażony postulat („…antiquum documentum novo cedat ritui…”) odnosi się oczywiście w pierwszym rzędzie do tzw. Vetus Testamentum, ale również odwołuje się do rozwiniętego już w tym czasie przekonania o wyższości tego, co „nowe” (nova), nad tym, co „stare” (vetera), ale nie „starożytne” (!). Antiquitas pagana bowiem była i pozostać miała po kres wczesnej nowożytności „klasycznym” wzorcem do naśladowania, niezmiennie w kulturze Zachodu obowiązującym. Jeśli więc nawet uwzględnimy czytelne w tym tekście przedmowy akcenty „reklamowe” skierowane do potencjalnych widzów komedii Bibieny, to przecież ta wypowiedź Castiglionego z pewnością harmonizuje z jego wywodami na temat wartości artystycznej języka, którym się w swojej książce posługiwał. Porównywał go bowiem z uznanym już za „literacki”, czyli wzorcowy, językiem Boccaccia i Petrarki. Cała ta „promocja” języka rodzimego brzmi w naszych uszach znajomo. Wszak w tym samym kontekście kulturowo-historycznym i w tym samym nieomal czasie (1530) Marcin Luter komentował niewydolność znaczeniową przekładania Biblii, jeśli byłoby ono niewolniczo uzależnione od pojmowanej dosłownie jej łacińskiej wersji, i konstruował swoim tłumaczeniem uniwersalny i aż do współczesności funkcjonalny standard językowy literackiej niemczyzny21. Co więcej, pół wieku później Mikołaj Rej, który nie był przecież ignorantem, gdy idzie o jego oczytanie we współczesnej mu literaturze nowołacińskiej, te same w zasadzie myśli wypowiadał w znanym dwuwierszu o „nie-gęsim języku” Polaków. Trzeba jednak podkreślić, że bezpośrednio nie ma to wiele, albo nawet nic wspólnego z wczesnoromantycznym nacjonalizmem formułowanym przez np. J.G. Herdera. Jego apele o równouprawnienie literackiego już wtedy języka niemieckiego wobec panujących w kulturze europejskiej (więc i niemieckiej) od czasu renesansu wzorców klasycznych (antycznych) oraz zastrzeżenia przeciwko dominującej na tym obszarze włoskiej, a co gorsza, francuskiej ich interpretacji, stanowić miały w następnym stuleciu źródła natchnienia dla polskich romantycznych krytyków klasycyzmu francuskiego, nie „klasycyzmu” Homera czy Horacego ani też łaciny, w którym to języku Adam Mickiewicz zdawał egzamin dyplomowy w uniwersytecie wileńskim.

POEZJA CASTIGLIONEGO A DWORSKA KULTURA KONCEPTU I ŻARTU

Jednym z istotnych tematów w dialogu Castiglionego i w dyskusji nad humanitas dworzanina jest postulat obycia z poezją. O kulturze retorycznej była już mowa i zestawienie poświęconych jej refleksji z tym, co uczestnicy dialogu mają do powiedzenia na temat poezji, skłonić nas może do konstatacji, że umiejętność posługiwania się prozą zarówno łacińską, jak i rodzimą, była jednak dla nich ważniejsza, a w każdym razie wyraźniej w sprawowaniu obowiązków dworzanina praktyczna. Co do poezji natomiast, to z wypowiedzi uczestników dialogu można wywnioskować, iż spełniana przez nią funkcja delectare, tj. dostarczanie przyjemności i rozrywki czytelnikom czy słuchaczom, do których w kręgu dworskim była adresowana, przeważała dość wyraźnie nad celem określanym tradycyjnie od starożytności jako docere, czyli oddziaływaniem wychowawczym i kształcącym poezji. Uwaga ta dotyczy oczywiście nie poezji jako całości, wartość bowiem wychowawcza poezji „wysokiej” (gravis) nobilitowanej nazwiskami poetów starożytnych czy imieniem Dantego nie podlegała dyskusji. Mowa jest tu natomiast o twórczości poetyckiej określanej potocznie jako „dworska”, które to określenie ma wskazywać zarówno na jej kontekst środowiskowy, jak też – co zapewne ważniejsze – na funkcję ludyczną, „rozrywkową” właśnie. Tak mianowicie rozumiana „poezja dworska” bliska jest postulowanym na początku dialogu o dworzaninie „zabawom”, czyli „grom” (giochi) poprzez swoją tematykę (przeważnie żartobliwie albo konwencjonalnie miłosną), a także ze względu na właściwą sobie „swawolną” stylistykę. Rolę zasadniczą odgrywała więc w niej gra słów, koncept, zagadka, subtelny żart oparty na „pomysłowości”, czyli – jak to dawniej mówiono – na „dowcipie”. Castiglione poświęcił w dialogu tym sprawom sporo uwagi i wnikliwego komentarza. Wyłania się przy tej sposobności kwestia innego jeszcze rodzaju, a mianowicie pytanie o to, czy środowisko dworskie z natury rzeczy jest miejscem zarezerwowanym wyłącznie dla zabaw i czy aby nie podejmowało się tam innych – poważniejszych i donioślejszych w skutkach – zajęć. Otóż z dialogu Castiglionego wynika, że tego właśnie rodzaju sublimacja kultury dworskiej jest pod wieloma względami optymalna: wszak sam pomysł zastąpienia banalnej paplaniny i „gier” (w karty, w kości etc.) dość banalnych dialogiem właściwie filozoficznym, zakończonym tyradą o miłości „świętej” wcale nie żartobliwie skomponowaną, świadczy o poglądach Castiglionego w tym przedmiocie oczywistych. Niemniej jednak jego skromna ilościowo liryczna twórczość poetycka w języku rodzimym przyćmiona blaskiem Książki o dworzaninie zasługuje tu bodaj na wzmiankę z innych powodów22. Otóż jej korpus to młodzieńcze i pisane nieco później Amorose canzoni, czyli dwadzieścia jeden sonetów i trzy kancony oraz jeden madrygał. Konstrukcja sytuacji lirycznej opiera się w nich właściwie na zasadach konwencji „miłości dwornej” (amor cortese). Teksty te, pisane pod natchnieniem wysublimowanego uczucia przywiązania i miłości żywionego dla księżnej Elżbiety Gonzagi, pozwalają nam ocenić talent poetycki Castiglionego, a także jego niepozbawioną pewnej samodzielności inspirację „śpiewnikiem” Petrarki23. Są te wiersze czymś więcej niż tylko dokumentacją szesnastowiecznego petrarkizmu włoskiego i eksperymentowania z tradycją petrarkowską, co stanowi temat odrębny. Można natomiast w nich znaleźć naturalny niejako komentarz do tych części Książki o dworzaninie, w których mowa jest o miłości w ogóle, a także do – bardzo dyskretnych, ale czytelnych – wyznań rozmaitych odmian tego uczucia skierowanych pod adresem księżnej przez uczestników dialogu. Oprócz tekstów lirycznych, których konwencja i obrazowanie stwarzają pozory choćby tylko refleksji poetyckiej na tematy poważne, jak miłość, przemijanie i śmierć, Castiglione układał wiersze swoim konceptyzmem i poczuciem humoru odpowiadające wspomnianym wyżej regułom ludycznej kultury dworskiej. Ich zaś adresatkami były przeważnie damy spotykane w czasie jego służby dworskiej i dyplomatycznej, m.in. markiza Izabela d’Este Gonzaga, której towarzyszył w r. 1523 w podróży do Padwy i Wenecji. Innego rodzaju reprezentatywnym dla dworskiej, „rozrywkowej” twórczości Castiglionego utworem był napisany w 1508 r. razem z kuzynem Cezarym Gonzagą (któremu nb. wcześniej poświęcił interesujący sonet) udramatyzowany, pisany oktawami (liczący 454 wersy) poemat pasterski Tirsi24. Utwór ten, do którego przedmowę w formie listu dedykacyjnego dla księżnej Elżbiety napisał Cezary Gonzaga, wystawiono w okresie karnawałowym w marcu tegoż roku na dworze Montefeltrich w Urbino. Poemat ten miał być zarazem artystycznym wyzwaniem wobec poematu Stanze, ułożonego rok wcześniej także dla dworskiej rozrywki przez Piotra Bemba i Oktawiana Fregoso (obaj występują w dialogu o dworzaninie). Warto o tym pamiętać, bo tego rodzaju poetycka gra/zabawa w rywalizację artystów i zarazem w „intertekstualność”, jest bardzo charakterystyczna dla wczesnonowożytnej kultury dworskiej. Tytułowy Tyrs, Iola i Dameta to trzej pasterze, którzy w dialogach lirycznych z niejaką egzaltacją opiewają idylliczny urok środowiska, w którym się znajdują. Iola skarży się tam na niełaskę nimfy Galatei, która wzgardziła jego uczuciem, Tyrs natomiast tłumaczy ich obecność w idyllicznym „miejscu rozkosznym”, czyli w tzw. locus amoenus (tj. Urbino), dokąd przybyli ze stron rodzinnych, aby tu właśnie ujrzeć boginię przez wszystkich sławioną za jej cnoty i urodę. Dameta z kolei wygłasza laudację owej „bogini”, czyli księżnej, jej dam dworu, czyli „nimf”, oraz innych „pasterzy” z jej otoczenia – skądinąd postaci rzeczywistych, występujących także w Książce o dworzaninie. Laudację kończy pochwała „dobrego pasterza” panującego nad tą krainą, w którego postaci łatwo jest rozpoznać rysy księcia Guidobalda. Na koniec Dameta zapowiada oczarowanemu Tyrsowi, że niebawem ujrzy „boginię”, a tymczasem zaprasza wszystkich do tańca wraz z chórem pasterzy. Nawet z pobieżnego zaledwie streszczenia tej eklogi wyłania się dość wyraziście swoistość nurtu twórczości poetyckiej, który określany bywa mianem „poezji dworskiej”: fikcyjność składników obrazu świata w niej przedstawianego konstytuuje zarazem umowność (konwencjonalność) wszystkiego, co w tekstach temu nurtowi przypisanych odnosi się do rzeczywistości. Rolę pierwszoplanową odgrywa tu pomysłowość (koncept) w konstruowaniu alegorii, metafor i innych figur stylistycznych, a także wdzięk i nasycenie mniej lub bardziej dyskretnym erotyzmem. Jest więc tego rodzaju twórczość swoistą, estetyczną „grą” z jej czytelnikami czy słuchaczami, ten zaś jej status wpisuje ją w projekt kultury dworskiej, gdzie postacią skupiającą na sobie uwagę jest właśnie swoisty „człowiek zabawy”, tj. homo ludens – „dworzanin” i „dama dworu”. Co do tej ostatniej zresztą, to niektórzy uczestnicy dialogu z niejakim trudem przystają na równorzędność jej statusu z tym, jaki przyznają dworzaninowi. Wątpliwości tego rodzaju mamy prawo postrzegać jako kuriozalne w sytuacji, gdzie rozmowom prowadzonym nb. na temat kobiecego czaru i miłości dwornej przewodniczy kobieta – duchessa Elżbieta Montefeltro, praktycznie zaś kieruje nimi, i to wcale asertywnie, upoważniona do tego przez księżną Emilia Pia. Mimo to jednak jeden z dyskutantów ośmiela się twierdzić, że o godności kobiety nie ma co rozprawiać, bo takowej kobiety nie mają! Tego rodzaju jaskrawe manifestacje mizoginizmu wcale nie były we wczesnonowożytnej literackiej kulturze włoskiej egzotyczne25. Tu jednak wprowadzone zostały z rozmysłem: Castiglione ustami pana Magnifico26 kompromituje ideologiczny antyfeminizm Gaspara Pallavicino i jego stronników, kończący zaś książkę monolog poetycki Bemba sublimuje dywagacje na temat miłości, wznosząc je z poziomu uprzedzeń i „genderowych” stereotypów ku wyżynom neoplatońskiego mistycyzmu.