Ekstaza. Lata 90. Początek

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa


Spis treści

Karta redakcyjna

Dedykacja

Rozdział 1. Ten, w którym koniec jest początkiem

Rozdział 2. Ten, w którym supermodelki nie wstają z łóżka za mniej niż dziesięć tysięcy dolarów

Rozdział 3. Ten, w którym sowy nie są tym, czym się wydają

Rozdział 4. Ten, który pachnie jak dezodorant Teen Spirit

Rozdział 5. Ten, w którym zostaje ścięte drzewo Jozuego

Rozdział 6. Ten, w którym oglądamy jeszcze więcej telewizji

Rozdział 7. Ten, w którym Jeremy przemówił w klasie

Rozdział 8. Ten, w którym fuck pada czternaście razy (i więcej)

Rozdział 9. Ten, w którym miłość jedno ma imię

Rozdział 10. Ten, w którym wkraczamy w erę elegancji

Rozdział 11. Ten, w którym trwa trzecie lato miłości

Rozdział 12. Ten, w którym igła dokonuje zniszczenia

Rozdział 13. Ten, w którym wszystko się kończy

Źródła ilustracji

Przypisy

Wydawca i redaktor prowadzący ADAM PLUSZKA

Redakcja i łamanie ANNA HEGMAN

Korekta MAŁGORZATA KUŚNIERZ, AGNIESZKA RADTKE

Projekt okładki i stron tytułowych, opracowanie graficzne i typograficzne ANNA POL

Zdjęcie na okładce © Susan O’Connor / Trevillion Images

Copyright © by Anna Gacek

Copyright © by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2021

Warszawa 2021

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-66671-50-8

Wydawnictwo Marginesy Sp. z o.o.

ul. Mierosławskiego 11A

01-527 Warszawa

tel. 48 22 663 02 75

e-mail: redakcja@marginesy.com.pl

www.marginesy.com.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Rodzicom

.


ROZDZIAŁ 1

Ten, w którym koniec jest początkiem

Świat stał przed nami otworem, graliśmy muzykę, wspieraliśmy się, mieliśmy dobre życie. Andy był naszym światłem. Gdy widzę go pod respiratorem, myślę sobie, że to nie samobójczy strzał Kurta, ale właśnie ta śmierć była końcem niewinności naszej sceny.

CHRIS CORNELL, film Pearl Jam Twenty, 2011

W tej śmierci nie było nic romantycznego. Tak nie pasowała do długowłosego chłopca o delikatnej urodzie, którą lubił podkreślać makijażem. Urodzony showman, dyrygujący w nastoletnich fantazjach wielotysięcznym tłumem. Świetny wokalista i autor tekstów. Przyjaciel każdego, maskotka muzycznej sceny Seattle. Miał być jej wielką gwiazdą. Miał charyzmę, styl, głos, głód debiutanta, uwagę mediów. Miał wszystko.

I to wszystko skończyło się w szpitalu w Seattle, przy dźwiękach jego ulubionej płyty, A Night at the Opera Queen. Kochał tę muzykę, jej patos, uwielbiał rock’n’rollowe klisze. Ale flirtując z narkotykami, nie spodziewał się, że dopadnie go najbanalniejsza z nich. Przedawkowanie, śpiączka, śmierć mózgu. Ktoś tak pełny życia, kto kochał piękno, umierał nie w swoich apaszkach, sygnetach i kapeluszach, lecz nieprzytomny, w plątaninie kabli i rurek. Żegnający się z nim przyjaciele wspominali ten widok później, po latach, jako najlepszą przestrogę przed heroiną. Po kilku dniach czekania na cud rodzina podjęła decyzję o odłączeniu aparatury utrzymującej go przy życiu. Lekarze postawili sprawę jasno: nie ma nadziei.

„Nadzieja”. W ostatnich tygodniach to słowo pojawiało się przy jego nazwisku najczęściej. Towarzyszyło każdej notce prasowej na jego temat, „nowa nadzieja muzyki, nowy wielki talent”. To w końcu on, Andrew Wood, wokalista Mother Love Bone, grupy, która miała tchnąć świeżą energię w dogorywającą muzykę rockową, wprowadzić ją w nową dekadę.

Andy zmarł 19 marca 1990 roku. Miał dwadzieścia cztery lata. Premierę debiutanckiej płyty Mother Love Bone, Apple, planowano na kwiecień.

Apple była zapowiadana jako pierwsza wielka, spełniona komercyjnie i artystycznie płyta grunge’u, o którym zaczynało być coraz głośniej nie tylko w Ameryce. Muzycznie nie miała z tym gatunkiem za wiele wspólnego, nie pozwalały na to wszystkie miłości Wooda, każda godzina spędzona na słuchaniu Kiss i podziwianiu Freddiego Mercury’ego, jego stadionowe ambicje, umiłowanie przepychu i wystylizowanej glamrockowej estetyki. Ale muzyka Mother Love Bone nie była kopią, była czymś nowym. Połączenie hardrockowych fascynacji, metalowych brzmień i rockowego patosu, ciężkich, przesterowanych gitar, przystępnych melodii i nieidealnej produkcji było mieszanką wcześniej nieznaną. Nawet jeśli nie dało się zaliczyć jej do grunge’u, brzmiała inaczej, świeżo. Mother Love Bone i inne zespoły z Seattle grały jak nikt inny w Ameryce. „New York Times” mógł nazwać nową muzykę z tego miasta „głośną, ciężką i brzydką”, ale nie przeszkadzało jej to w byciu jednocześnie ekscytującą i pociągającą.

Grunge stał się czymś więcej niż lokalną sensacją latem 1988 roku. Wydana na singlu piosenka Touch Me I’m Sick zespołu Mudhoney narobiła zamieszania w rozgłośniach studenckich w całej Ameryce, przy okazji zwracając uwagę na niezależną wytwórnię z Seattle, Sub Pop. Intrygowała nie tylko okładka wydanego przez nich singla – przedstawiała otwartą muszlę klozetową – ale i polityka firmy, skupiającej wszystko, co najlepsze, na lokalnej muzycznej scenie.

Seattle, koniec lat osiemdziesiątych.

Bruce Pavitt i Jonathan Poneman, założyciele Sub Pop, znani jako „Donowie Kingowie sceny muzycznej w Seattle”, nie szczędzili środków i fantazji, by rozkręcić swoją wytwórnię. Zdawali sobie sprawę z siły brytyjskich mediów muzycznych, z ich ciągłej potrzeby kreowania nowych zjawisk i mód. Wiedzieli, że po wydawnictwa Sub Pop sięga w swoich audycjach w BBC słynny radiowiec John Peel. Rok 1989 postanowili więc rozpocząć od zainwestowania w rozpoznawalność firmy. Zaprosili do Seattle Everetta True, dziennikarza wpływowego tygodnika muzycznego „Melody Maker”. Ten, czy szczerze zachwycony tym, co zobaczył, czy wdzięczny za darmową wycieczkę, w marcu 1989 roku napisał artykuł-przewodnik po najciekawszych zespołach miejscowej sceny. Był on jednoznaczny w wymowie – wasza uwaga powinna być skierowana w stronę Seattle, bo dzieją się tam niesamowite rzeczy.

Od tego wszystko się zaczęło. Zespół jest z Seattle? Gra gitarową muzykę? Nazwijmy to grunge i zaróbmy na tym mnóstwo pieniędzy! Do miasta zaczęli zjeżdżać obcy, pracownicy największych amerykańskich wytwórni płytowych, niestrudzenie poszukujący nowych gwiazd, kolejnego źródła milionów zarobionych dolarów. Za firmowe pieniądze zapraszali lokalnych muzyków na tak zwane tournée po restauracjach. Artyści, często bezrobotni, żyjący z zasiłków czy dorywczych prac, bez jednego garnituru w szafie, nie odmawiali nikomu. Wizja darmowej kolacji była w alternatywnym środowisku równie atrakcyjna jak wszystkie składane im przy homarze i szampanie obietnice.

„Donowie Kingowie” lokalnej sceny muzycznej, Jonathan Poneman i Bruce Pavitt.

Za każdą z tych propozycji stała nie tylko chciwość, ale i świadomość końca, zarówno dekady, jak i pewnej estetyki. W latach osiemdziesiątych scena rockowa stała się wręcz groteskowa. Idole uwierzyli, że są bogami. Wytapirowani macho z nagimi torsami, w sugestywnie obcisłych skórzanych spodniach, wychodzili na scenę, oczekując adoracji i poklasku. To wszystko było dla nich, fani mieli tylko zaszczyt się temu przyglądać. Podróżujący prywatnymi odrzutowcami i limuzynami, romansujący z najpiękniejszymi kobietami świata muzycy może i śpiewali dla swoich fanów, ale nigdy o nich. Nie mieli z nimi nic wspólnego.

Nadchodził czas nowych idoli. Czekało całe pokolenie, dzieciaki spragnione nowej muzyki, zmęczone konsumpcjonizmem lat osiemdziesiątych i jego ścieżką dźwiękową.

Wciąż ukazywały się wspaniałe płyty, jak Appetite for Destruction Guns N’ Roses, ich wielki debiut z 1987 roku, czy wydana dwa lata później multiplatynowa Pump Aerosmith, ale były częścią problemu, gatunku zwanego stadionowym rockiem, synonimem kiczu, obciachu i zdrady rock’n’rollowych ideałów w imię komercyjnego sukcesu. Def Leppard, Poison, Mötley Crüe czy Bon Jovi grali prostą muzykę, której towarzyszył równie nieskomplikowany przekaz: jeśli masz kumpli i dziewczynę, życie jest super.

 

Dla Chrisa Cornella, wokalisty Soundgarden, wiosną 1990 roku życie nie mogło być gorsze. Andy i Chris. Chris i Andy. Znajomi żartowali, że gdyby jeden z nich był dziewczyną, byliby parą. Wood był jego współlokatorem, najlepszym przyjacielem, a także jedyną osobą, która rozumiała, jak to jest, gdy o twój zespół nagle biją się kolesie w garniturach, proponując oszałamiające sześciocyfrowe zaliczki.

Mother Love Bone to miał być od razu strzał w sam środek tarczy. Mocny debiut, szybka kariera. Soundgarden szli na szczyt metodą małych kroków. Ich debiutancki album, wydany w 1988 roku Ultramega OK, nominowano do nagrody Grammy. Druga płyta, Louder Than Love, została wydana w wielkiej wytwórni, w której za kolegów mieli Stinga i Bryana Adamsa. W 1990 roku byli o krok od przełomu w karierze, pozostawało obstawiać, czy będzie to rok Soundgarden czy Mother Love Bone.

Chris Cornell, wokalista Soundgarden i Temple of the Dog, już na scenie, jeszcze w blokach startowych.

Nadchodzące dni zapowiadały się dla Cornella równie intensywnie, co wspaniale. Ciągle w trasie, gromadząc na koncertach coraz liczniejszą publiczność, jego zespół powoli zdobywał Europę. We wspomnianym tekście w „Melody Makerze” True napisał o nich, że „są nowym Led Zeppelin”. Jak więc ktoś, kto zaczyna spełniać swoje wielkie marzenie, może być tak bardzo nieszczęśliwy? To pytanie prędzej czy później dopadnie wszystkie największe gwiazdy grunge’u. Na razie mierzył się z nim zrozpaczony Cornell, pogrążony w żałobie, samotny w Europie, piszący nowe piosenki, inne niż wszystko, co stworzył wcześniej, przesiąknięte świadomością końca. Nie tylko w związku z ostatecznością śmierci, ale i poczuciem, że coś się zmienia, może bezpowrotnie. Te nowe utwory, najbardziej osobiste, jakie napisał w życiu, po raz pierwszy nie pasowały do Soundgarden.

Śmierć Andy’ego w pewnym sensie wpłynęła na cały kraj. Komercyjny rock zjadał własny ogon, nikogo nie obchodziły te piosenki. Miałeś po prostu wyglądać w określony sposób i brzmieć w określony sposób. O muzyce nie myślał nikt. Mother Love Bone wpasowali się w ten gatunek, ale byli przy tym prawdziwi. Śmierć Andy’ego i rozwiązanie zespołu sprawiły, że nic już w tej muzyce nie pozostało. Zakończyły pewien rozdział.

Podobnie jak Cornell w filmie Malfunkshun: The Andrew Wood Story z 2005 roku myśleli pozostali muzycy Mother Love Bone. To był koniec. Dedykowana pamięci Wooda płyta Apple finalnie ukazała się w lipcu 1990 roku. Zebrała bardzo dobre recenzje, ale była już tylko wydawniczą ciekawostką, ocalonym od zapomnienia dziełem, które zapowiadało coś wspaniałego, coś, co miało nigdy się nie wydarzyć.

Muzycy przeszli wszystkie fazy żałoby, od szoku i niedowierzania, przez gniew i rezygnację, aż po decyzję, by grać dalej. Gitarzysta Stone Gossard i basista Jeff Ament wiele razy zaczynali od zera. Byli doświadczonymi muzykami, zanim powstało Mother Love Bone, grali w Green River, kultowej i kluczowej dla rozwoju grunge’u kapeli. Ale tym razem czuli nowy, gorzki smak porażki. Zaszli już tak daleko. I wrócili do punktu zero, przyglądając się jednocześnie, jak inni błyskawicznie skracają dystans.

W sierpniu 1990 roku, od razu w barwach wielkiej wytwórni, ukazała się Facelift, debiutancka płyta Alice in Chains. Coraz głośniej robiło się o kolejnym zespole z Sub Pop, Nirvanie. Mijał już rok od wydania ich pierwszej płyty, Bleach, a zainteresowanie mediów i fanów tylko rosło. Seattle stawało się miastem błyskawicznego sukcesu, to tu spełniał się amerykański sen. A oni wciąż w blokach startowych, przesłuchując kolejnych wokalistów, szukając tego jedynego.

W pracach nad nagraniem instrumentalnego demo nowego zespołu Gossarda, Amenta i świeżo pozyskanego gitarzysty, Mike’a McCready’ego, muzykom pomagał Matt Cameron, perkusista Soundgarden. Wiedzieli, że ma swoje zobowiązania, że to tylko na chwilę, ale czuli, że w tym prowizorycznym składzie jest niesamowita chemia. W Seattle na nagrania demo można było natknąć się wtedy wszędzie, były jak poranne gazety, podawane z rąk do rąk. W Sub Pop radzili sobie z tym przekleństwem nadmiaru w dość okrutny sposób. Pracownicy wytwórni wysyłali zwrotne listy odmowne, zaczynające się od formułki: „Drogi frajerze”. Ale o dwóch kasetach mówiło się ze szczególną uwagą i szacunkiem. O nowym demo byłych muzyków Mother Love Bone i o „europejskich” piosenkach Chrisa Cornella.

Początkowo miał to być po prostu singiel, zarejestrowane i oficjalnie wydane pożegnanie przyjaciela, wysłanie go w daleką podróż przy dźwiękach napisanej dla niego i o nim Say Hello 2 Heaven. Stracili go, Chris, Jeff, Stone. Nikt inny nie mógł nagrać tych piosenek, to musiał być ten skład. Supergrupa lokalnej sceny, Temple of the Dog. Złączeni nie tylko smutkiem, ale i potrzebą zakończenia żałoby. Zrobili wszystko, by uratować Andy’ego. Rodzina, koledzy z zespołu, terapeuci. Wysyłali go do klinik odwykowych i sprawdzali, czy nikt w otoczeniu Mother Love Bone nie ma przy sobie heroiny. Ale zdobycie jej w Seattle było wtedy tak proste jak natknięcie się na kolejny nowy świetny zespół. Muzyka i narkotyki były wszędzie.

Narkotyki rozwaliły też życie Jacka Ironsa, perkusisty Red Hot Chili Peppers. Heroina zabrała jego najlepszego przyjaciela i gitarzystę Red Hotów, Hillela Slovaka. Dla Ironsa był to cios. Odszedł z zespołu, pogrążony w głębokiej depresji trafił do szpitala psychiatrycznego. Nie od razu odbudował swoje życie, ale radził sobie coraz lepiej. Propozycja Gossarda i Amenta, by dołączył do ich nowego zespołu, pojawiła się o kilka miesięcy za późno, miał już swoje plany. Wziął jednak od nich parę kaset demo, w końcu szukali nie tylko perkusisty, ale i wokalisty. Od razu pomyślał o swoim kumplu z San Diego, grywali czasem w kosza. Eddie szuka zespołu, może będzie zainteresowany?

Eddie Vedder, jak mówił o sobie, „mały surfer z wielkimi pomysłami”, znany w San Diego jako „koleś, który nigdy nie śpi”, miał dwadzieścia sześć lat, głowę pełną marzeń i codzienność wypełnioną nocną pracą na stacji benzynowej, porankami na falach i godzinami spędzonymi w klubach muzycznych, gdzie pomagał przy wszystkim, byle być jak najbliżej muzyki. Podporządkował jej całe życie. Rzeczywistość nie miała prawa przeszkadzać w słuchaniu, nagrywaniu, w pisaniu. Otrzymaną od Ironsa kasetę, zatytułowaną Stone Gossard Demos ’91, włączył przed udaniem się na nocną zmianę. Po bezsennej nocy i porannym surfingu, zaraz po powrocie do domu, nagrał wokale do trzech instrumentalnych utworów. Nie spisał nawet tekstów, ta muzyka wyzwoliła w nim wszystko, co od tak dawna nie dawało mu spokoju. Starannie opisał kasetę z zarejestrowaną trylogią, minioperą o traumatycznym dzieciństwie, i odesłał na podany adres. Życie wróciło do swojego dawnego rytmu: ocean, muzyka, marzenia.

W Seattle nie było tak spokojnie. McCready wspominał w filmie Pearl Jam Twenty: „Ten głos na taśmie po prostu mnie rozwalił. Kim jest ten gość? Czy to się dzieje naprawdę?”. Znaleźli go, to jest on. Nieobecnemu Vedderowi zostawiali coraz bardziej desperackie wiadomości na automatycznej sekretarce. Trzeba się spotkać, niech jak najszybciej przyjeżdża do Seattle. Vedder wsiadł w pierwszy samolot. Prosto z lotniska kazał zabrać się do sali prób. Chciał tylko grać. Po pięciu dniach mieli już skończony materiał, byli funkcjonującym zespołem. Szóstego wystąpili przed publicznością, po czym Vedder o świcie pojechał na lotnisko. Czekały na niego kolejne samochody do zatankowania.

Mookie Blaylock, bo tak, spontanicznie i na potrzeby występu, nazwali zespół, pierwszy koncert zagrali pod koniec października 1990 roku. W listopadzie rozpoczęły się sesje nagraniowe Temple of the Dog. Muzycy wiedzieli, że na singlu się nie skończy, bo energia w tym składzie jest totalna i wystarczy jej na całą płytę. Cornell i Cameron z Soundgarden. Ament, Gossard i McCready z Mookie Blaylock. I jeszcze on, schowany w kącie, piszący kolejne teksty piosenek, czekający na skończenie nagrań i początek prób, „patologicznie nieśmiały” Vedder. Dla niego Cornell to był ktoś. Wokalista Soundgarden znalazł się już po tej drugiej stronie, w świecie gwiazd rocka i sukcesu. „Byliśmy sobie obcy, ale przypadkowo spotkaliśmy się w podobnym momencie życia. Oni opłakiwali zmarłego przyjaciela. Ja ojca, którego nie zdążyłem poznać”, zauważył po latach Eddie w filmie Pearl Jam Twenty.

Nadeszła jednak chwila, kiedy nawet nieśmiałość Veddera nie mogła być przeszkodą. Chris nagrywał wokale do piosenki Hunger Strike. Eddie, nieproszony, zaśpiewał kilka linijek tekstu. Zabrzmiały fantastycznie, jakby zawsze miały tam być, jakby na niego czekały. Nieplanowane, oczywiście zostały. Ten spontaniczny duet był jednocześnie pierwszym oficjalnie zarejestrowanym i wydanym nagraniem Veddera. Na debiut wybrał sobie szczególną piosenkę. Cornell napisał Hunger Strike, myśląc o swojej przyszłości. Niby rysowała się w najjaśniejszych barwach, zainteresowanie wokół Soundgarden ciągle rosło. A jednak co to tak naprawdę znaczyło? Kiedy myślał „gwiazda rocka”, miał przed oczami właśnie Andy’ego, kogoś stworzonego do tej roli, kto grając dla trzech osób w paskudnym klubie, unosił wysoko rękę i wrzeszczał: „Hello, Cleveland!”, wyobrażając sobie, że krzyczy do adorujących go tysięcy fanów.

Tymczasem wszystko wskazywało na to, że taki los pisany jest właśnie jemu. Po latach, po sprzedaniu kilkudziesięciu milionów płyt, te refleksje wróciły w rozmowie z dziennikarzem „Rolling Stone’a”: „Czy podpisanie kontraktu robi z nas komercyjną kapelę? Czy zmienia naszą motywację? Ta piosenka to moje wyznanie wiary w to, że robię to bez względu na efekt. I że nigdy nie będę grał dla sukcesu czy pieniędzy”.

Późną jesienią 1990 roku, podczas dwutygodniowych sesji do płyty Temple of the Dog, nikt nie zawracał sobie głowy liczbami czy komercyjnym potencjałem tej muzyki. „Dziesięć piosenek. Spontaniczne tworzenie. Emocje. Bardzo przyjemne. Prawdziwa muzyka. Zero analizowania. Zero ciśnienia. Zero oczekiwań. Tylko muzyka. Przyjaciele złączeni wspólnym celem. Chemia. Piękno. Życie jest cudowne!” Tak wyglądał emocjonalny moodboard tych sesji stworzony przez Jeffa Amenta i cytowany przez magazyn „Kerrang!” w 2019 roku. To był wspaniały czas, ostatni moment beztroski. Rok po wydaniu płyty zatytułowanej po prostu Temple of the Dog każdy z uczestniczących w nagraniach muzyków był już gwiazdą rocka.

Ale początek nowego roku jeszcze tego nie zapowiadał. Wybrany na pierwszego singla Hunger Strike przepadł na listach przebojów, zaistniał na nich dopiero w 1992 roku, gdy do wszystkich dotarło, kto w tej piosence śpiewa, a i MTV nie odpuściła dwóm gwiazdom grunge’u w jednym teledysku, wrzucając go na najwyższą rotację. Wydana w kwietniu 1991 roku płyta została życzliwie przyjęta przez krytyków i równie serdecznie zignorowana przez słuchaczy. Supergrupa zagrała kilka kameralnych koncertów w Seattle i przeszła do historii, reaktywując się dopiero w XXI wieku. Nie było w tym goryczy czy poczucia zawodu. Ta płyta wykonała swoje zadanie. Przywróciła ich do życia.

A to znów było ekscytujące, znów wszystko wydawało się możliwe. Soundgarden rozpoczynali prace nad swoją trzecią płytą, przełomową Badmotorfinger. Mookie Blaylock, już jako Pearl Jam, kończyli nagrania debiutanckiego Ten, mając świadomość, jak bardzo są dla swojej nowej wytwórni cenni, skoro kontrakt, którym wciąż byli związani muzycy Mother Love Bone, został wykupiony za pół miliona dolarów. W Seattle czuło się nową energię, coś wisiało w powietrzu. Nie tylko metaforycznie. Słodki i mdły zapach popularnego wśród nastolatek dezodorantu Teen Spirit wkrótce miał stać się cenniejszy niż najdroższe perfumy.

ROZDZIAŁ 2

Ten, w którym supermodelki nie wstają z łóżka za mniej niż dziesięć tysięcy dolarów

Początkowo to słowo, „supermodelka”, wydawało mi się śmieszne. Czyli co, mamy teraz nosić peleryny i obcisłe kostiumy?

CINDY CRAWFORD, magazyn „Vanity Fair”, grudzień 2016

Lata osiemdziesiąte były w Ameryce dekadą prosperity. W styczniu 1990 roku „New York Times” podsumowywał imponujące sukcesy amerykańskiej gospodarki: sektor towarów i usług zrealizował zamówienia o wartości trzydziestu trylionów dolarów, co było rekordem świata, nigdy wcześniej w zaledwie siedem lat – lat Reagana – nie dokonano czegoś takiego. O pięćdziesiąt procent wzrosła wartość zgromadzonego przez Amerykanów majątku. Stworzono prawie dziewiętnaście milionów nowych miejsc pracy, bezrobocie unormowało się na poziomie pięciu procent.

 

Nową dekadę Ameryka rozpoczęła od kolejnego miesiąca nieprzerwanego wzrostu ekonomicznego, już osiemdziesiątego szóstego z rzędu. „Eksperci uważają, że ten stan utrzyma się przez całe lata dziewięćdziesiąte, a może i dłużej”. Liczył na to nie tylko każdy milioner z Piątej Alei, ale i cała branża modowa, która miała za sobą najlepszą dekadę w historii.

To były czasy stworzone do wydawania pieniędzy, a projektanci sprostali im ostentacyjną kreatywnością. Prześcigali się w wymyślnych fasonach, odważnych kolorach i wzorach, efektownych zdobieniach i kosztownej biżuterii. To nie była moda dla nieśmiałych, to była moda ludzi sukcesu. Podziwiane, słynne kobiety ery ekonomicznego boomu były jednocześnie jego ambasadorkami. Uwielbiały kupować, a później prezentować swoje trofea. Im bardziej ekstrawaganckie, krzykliwe, zwracające uwagę, tym lepiej. Nazwy najpopularniejszych perfum lat osiemdziesiątych, ciężkich, dusznych Poison, Obsession i Opium, brzmiały jak przewodnik po uzależniającej sile pieniądza, władzy i seksu.

Skromna, dyskretna w swojej elegancji kobieta nie pasowałaby do nowego bohatera masowej wyobraźni. To mógł być Donald Trump, symbol amerykańskiego sukcesu, fotografowany i opisywany tak często jak gwiazdy rocka. Albo Gordon Gekko, postać z kinowego przeboju tamtych czasów, Wall Street Olivera Stone’a. Łączyła ich chciwość, bezwględna determinacja i ona, długonoga zdobycz u boku. Kobieta stała się symbolem statusu, niczym penthouse i sportowy samochód. Jej pociągająca aura była więcej niż erotyczna. Miała w sobie nową wulgarność: wulgarność pieniądza.

Moda bardziej niż zysk kocha jedynie zmianę. Bunt przeciwko dyktaturze nachalnego piękna narastał nie tylko w atelier japońskich minimalistów i belgijskich konceptualistów, promujących szlachetny, subtelny szyk. Również niemiecki fotograf Peter Lindbergh, pracujący w Ameryce od lat siedemdziesiątych, opierał się obowiązującym trendom. Niechętnie przyjmował kolejne zlecenia od największych magazynów czy domów mody. Ile razy Alex Liberman, legendarny dyrektor wydawniczy Condé Nast, giganta amerykańskiego rynku prasowego, musiał wysłuchiwać, że jego „Vogue” pokazuje kobiety, których jedynym osiągnięciem jest zdobycie bogatego męża. I nie, Peter jednak nie sfotografuje tej pani.

Fotograf wspominał w 2017 roku w „Guardianie”: „Nie lubiłem tej estetyki. To były nieciekawe kobiety. Dużo bardziej inspirowały mnie dziewczyny na uczelniach artystycznych, miały swój styl, o coś im chodziło. Nie tylko o to, by pokazać nowe kolczyki. Amerykański «Vogue» to była kobieta z najdroższych dzielnic Nowego Jorku, w limuzynie, z torebkami z krokodylej skóry. Nigdy mnie nie obchodziła. I nigdy nie dotarłem do tamtej części miasta”.

Liberman nie odpuszczał. Wiedział, że oko i estetyka Lindbergha mają w sobie nową jakość, a „nowe” było dla „Vogue’a” jedynym króliczkiem wartym gonienia, nawet jeśli dla magazynu modowego wiązało się to z pewnym ryzykiem, bo Lindbergh uwielbiał pokazywać kobietę, a dopiero potem modę. Jednak Peter był tego wart, bo nikt w branży nie pracował jak on, jego zdjęcia były wyjątkowe, bezpretensjonalne i naturalne. Inni fotografowie prosili o pozowanie, a on – o szczery, spontaniczny uśmiech. Zamiast sztuczek najwybitniejszych makijażystów i fryzjerów wybierał dzienne światło i brak retuszu. „Wniósł coś ludzkiego do fotografii, pozostawiając nietknięte piękno w świecie, w którym normą jest retusz, a umysł i osobowość są, jak wygląd, formatem”, podsumował po latach Taschen, wydawca albumów z pracami legendarnego fotografa.

Nie wszyscy byli fanami jego zdjęć. Grace Mirabella, redaktorka naczelna „Vogue’a”, jedną z sesji włożyła do szuflady na kilka miesięcy. W 1988 roku w jej redakcji hasło „plaża w Santa Monica” znaczyło glamour na wakacjach, opalone ciała prezentujące skąpe kostiumy kąpielowe, najdroższą biżuterię oraz nienaganne fryzury i makijaże, bo styl nigdy nie odpoczywa. Taką sesję zamówiła, tego oczekiwała. Tymczasem Lindbergh przywiózł inne zdjęcia. Przedstawiały radosne, beztroskie modelki w spontanicznym uścisku, w białych, obszernych męskich koszulach, nieumalowane, z luźno spiętymi włosami. Zdjęcia były czarno-białe.

Gdy wreszcie ukazały się w „Vogue’u”, magazyn przechodził właśnie rewolucję. Mirabella została zwolniona, a jej miejsce zajęła Anna Wintour, zdeterminowana, ambitna Brytyjka, gotowa wprowadzić tytuł w nowe czasy, zreformować go, unowocześnić swoim wyczuciem tego, co dziś aktualne, a jutro modne. Miała świadomość, że nie tylko magazyn ocenia się po okładce, ale i jego naczelną. Ta pierwsza musiała więc być bezbłędna. Wiedziała, czego chce. I wiedziała, że jej wizję może zrealizować tylko Peter Lindbergh.

Okładka pierwszego numeru „Vogue’a” Wintour, z listopada 1988 roku, przedstawiała młodą, uśmiechniętą dziewczynę, w lekkim makijażu i z rozpuszczonymi włosami. Modelka Michaela Bercu miała na sobie bogato zdobioną marynarkę paryskiego mistrza wysokiego krawiectwa, Christiana Lacroix. I, po raz pierwszy w okładkowej historii „Vogue’a”, zwykłe jeansy.


Początek rewolucji. Pierwsza okładka nowej naczelnej amerykańskiego „Vogue’a”, Anny Wintour.

Anna nie byłaby sobą, gdyby w wywiadzie dla swojego tytułu w 2012 roku nie wytknęła Bercu, że spodnie Guess okazały się koniecznością, gdyż dziewczyna z wakacji w rodzinnym Izraelu wróciła nieco krąglejsza i spódnica – część wartego dziesięć tysięcy dolarów kostiumu haute couture – zwyczajnie na nią nie pasowała. Największy grzech modelki, dodatkowe kilogramy, przyczynił się do podjęcia rewolucyjnej decyzji, tak wtedy szokującej, że drukarnia sprawdzała kilkakrotnie, czy to na pewno jest okładka „Vogue’a”, bo przedstawiała modelkę w prozaicznych jeansach. „Spojrzałam na tę fotografię i poczułam wiatr zmian. Nie można chcieć więcej od okładkowego zdjęcia”, wspominała Wintour.

I dokładnie tego chciała kilkanaście miesięcy później w swoim londyńskim gabinecie Liz Tilberis, redaktorka naczelna brytyjskiego „Vogue’a”. Rozpoczynała pracę nad jednym ze swoich najważniejszych numerów, pierwszym z datą 1990. Była gotowa wprowadzić magazyn w lata dziewięćdziesiąte, dokonać radykalnego odcięcia od przeszłości. Potrzebowała tylko świetnej styczniowej okładki, manifestu zmiany. Nie wiedziała, kim będzie idealna kobieta nowych czasów, ale nie miała wątpliwości, że sfotografuje ją Peter Lindbergh.

W rozmowie z Tilberis był kategoryczny. To nie będzie jedna kobieta. Będzie ich kilka, bo każda jest fascynująco inna. Fotograf wiedział, że zdjęcia na plaży w Santa Monica miały niezwykłą moc. W tej swobodnej, spontanicznej interakcji najpiękniejszych kobiet świata było coś bardzo pociągającego, co działało silniej niż wystudiowany portret. I to zaproponował redaktorce naczelnej. Pięć modelek na nowojorskiej ulicy. Nie w najbogatszej części miasta, ale na Watts Street w SoHo, nieoczywistej, niebezpiecznej dzielnicy Manhattanu. Nie w kreacjach największych projektantów, ale w prostych, skromnych ubraniach, eleganckich topach Giorgio di Sant’ Angelo i jeansach Levi’s. Jeśli to ma być nowe, musi być inne niż wszystko przedtem. Przestańmy więc przykrywać kobietę makijażem i stylizacjami. Niech w roli głównej będzie wreszcie ona. Czy raczej – one.


Wejście brytyjskiego „Vogue’a” w nową dekadę, styczeń 1990.

Naomi Campbell, Linda Evangelista, Tatjana Patitz, Christy Turlington, Cindy Crawford. Pięć najpiękniejszych kobiet tamtych czasów, pięć najsłynniejszych modelek przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych na jednym czarno-białym zdjęciu. Lindbergh lubił żartować, że okładka styczniowego numeru brytyjskiego „Vogue’a” z 1990 roku to certyfikat narodzin supermodelek. Ale szybko dodawał, że przyszły na świat dwa lata wcześniej, podczas sesji na plaży w Santa Monica.

Trudno wskazać początek zjawiska. Czy supermodelką była już Twiggy? Veruschka? Jerry Hall? Iman? Yasmin Le Bon? Kult modelek, kobiet podziwianych za urodę, słynących wyłącznie z niej, istniał już wcześniej, na wiele lat przed sesją na Watts Street. A jednak to okładkowe zdjęcie zmieniło wszystko. Czas modelek – pięknych, anonimowych, milczących obiektów westchnień – dobiegł końca. Rozpoczęła się era supermodelek – kobiet z osobowością i globalnie rozpoznawanym nazwiskiem.

Lindbergh wspominał w „Guardianie” w 2013 roku: „One zapoczątkowały rewolucję. Miały w sobie coś świeżego, coś, co zaprzeczało idei kobiety tamtych czasów. Nie brakowało im poczucia humoru, były zadziorne, zaczepne, zaangażowane i głośne. Przy tym każda była inna. Linda zdecydowana, wiedziała, czego chce. Robiła to naturalnie, ale zawsze kończyła idealnie w środku zdjęcia. Tatjana lubiła być na drugim planie. Christy po prostu stała i zachwycała urodą. Naomi zaś była niesamowita. Nigdy nie spotkałem nikogo takiego jak ona”.

Kilka miesięcy po publikacji styczniowego „Vogue’a” Linda Evangelista wypowiedziała słynne, bulwersujące opinię publiczną zdanie, że „za mniej niż dziesięć tysięcy dolarów nie wstaje z łóżka”. Rok później za dwukrotność tej sumy przeszła po wybiegu paryskiego domu mody Lanvin, na tyle wyceniła minutę swojego cennego czasu. Christy Turlington podpisała kontrakt z gigantem kosmetycznym, marką Maybelline. Za dwanaście dni pracy w roku zainkasowała osiemset tysięcy dolarów. To zepsucie tylko dodało im sławy. Modelki były opisywane, śledzone i fotografowane na równi z gwiazdami kina. Ich życie prywatne fascynowało, a ich fenomen, jak miało się wkrótce okazać, wykraczał poza świat mody.