Пьесы

© Журавлева А., составление, вступительная статья, примечания, 1999

© Кусков И., наследники, иллюстрации, 1956

© Ильинский И., наследники, иллюстрации, 1985

© Панов В., наследники, иллюстрации, 1999

© Оформление серии. Издательство «Детская литература», 2003

⁂

Театр для всего народа

История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома.

А. Н. Островский

Островский – создатель русского национального театра. Эта формула вошла в русское культурное сознание уже при жизни драматурга. Суть исторического дела Островского, закрепленного в нашей памяти этой формулой, – соединение литературы и театра, двух форм культуры, до Островского остававшихся у нас разъединенными.

«Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи», – написал Островский в конце своего жизненного пути. Между тем театр в современном понимании появился в России довольно поздно – в конце XVII столетия, а укрепился лишь после Петра I. Только в последнюю треть XVIII в. он сделался постоянной культурной привычкой столичного общества.

И в Москве и в Петербурге до середины 1880-х гг. существовала театральная монополия, то есть платные публичные спектакли мог давать только Императорский театр, находившийся на содержании Дворцового ведомства. Спектакли в нем были гораздо более продолжительными, чем теперь, и состояли из нескольких пьес: главная, большая пьеса обрамлялась более короткими, обычно развлекательными – водевилями или балетными дивертисментами. Зрители из общества, как правило, не оставались на все время спектакля, приезжали к основной пьесе; было даже выражение: «пьеса давалась для съезда карет» или «для разъезда карет».

Несмотря на то что русский театр был в городе один (помимо него существовали еще в разное время французский, немецкий, итальянская опера), публика в нем была довольно постоянной, поскольку культурная прослойка оставалась еще тонкой. По этой причине даже пьесы, имевшие большой успех, шли лишь несколько раз за сезон. Понятно, что при таких условиях театр испытывал большой репертуарный голод: по существу, в течение сезона чуть ли не ежедневно требовалось несколько новых пьес разного жанра. Потребности театра обслуживала целая масса профессиональных поставщиков репертуара, преимущественно переводивших или переделывавших «на русские нравы» иностранные пьесы. Такое положение не удовлетворяло наиболее эстетически развитую часть зрителей, но оно не менялось. Из произведений русских классиков первой половины XIX в., написанных в драматическом роде, на сцене укрепились только две пьесы Гоголя: «Ревизор» и «Женитьба».

С середины XIX в. борьба за литературный театр, то есть за театр с серьезным, художественным репертуаром, велась передовыми деятелями культуры неустанно. И главная роль тут – прежде всего практическая – принадлежала Островскому.

Разобщенность литературы и театра к середине XIX в., когда Островский начинал свою деятельность, стала чувствоваться особенно остро. В это время в связи с историческими процессами, происходившими в России, больше становилась аудитория драматического искусства. Театральная публика демократизируется. Расширяется круг грамотных людей, быстро растет прослойка трудовой интеллигенции, в театр приходит купечество. В конце своего жизненного пути, в 1880-е гг., Островский, задумав создание в Москве общедоступного дешевого театра с серьезным репертуаром, уже уверен, что в числе зрителей будут и «хозяева ремесленных заведений», и рабочие.

Приход в театр новой публики, сменившей дворянский зал первой половины XIX в., создавал потребность в национальной бытовой драматургии. Новый зритель хотел пьес о себе, о своей жизни. Такие пьесы и начал писать Островский. Но, в соответствии с лучшими традициями русской литературы, молодой драматург считал, что театр должен не просто идти навстречу вкусам публики, но и формировать их, активно воздействовать на моральный и эстетический уровень зрителей.

«Театр – дело серьезное, дело народное», – говорил друг юности Островского поэт и критик Аполлон Григорьев. Так же всю жизнь смотрел на театр и Островский.

После реформ Петра I наша государственная жизнь потекла в целом по общеевропейскому руслу, хотя в ней были и свои особенности. Например, сосуществование современных и давно пройденных Западной Европой форм жизни. Главная из них – чрезмерно долго сохранявшееся в России крепостное право, тяжелый гнет не только на экономике страны, но и на душевном здоровье нации. Крепостным правом называлось, как известно, бесправие, бесправное положение крестьян, которых государство отдавало практически в полную зависимость хозяевам-помещикам, то есть дворянству. Это резкое разделение на рабов и хозяев подчеркивалось еще и тем, что привилегированное сословие – дворянство – со времен Петра должно было забыть национальное платье, отказаться от старинного бытового уклада и устроить свой быт так же, как жили в это время на Западе. В результате и возник глубокий разрыв между образованными сословиями, с одной стороны, и теми, на кого не распространялись жесткие петровские требования жить по-новому: крестьянами, купцами.

Они по-разному одевались, по-разному ели и пили, по-разному веселились, читали разные книги, и даже общая православная вера не до конца их объединяла: простонародье гораздо тщательнее образованных людей соблюдало церковные обряды, но и нередко примешивало к истинной вере всякие суеверия и небылицы. В Русской земле словно существовало два разных, мало связанных, мало понятных друг для друга мира. Но к середине XIX в. границы этих миров стали постепенно разрушаться. Образованные люди начали искать способы преодолеть этот разрыв, восстановить не только государственное – оно-то было! – но и духовное и культурное единство русского народа. А простые, по-старинному живущие люди все чаще вынуждены были сталкиваться с петровским государством: обращаться в суды для разрешения имущественных споров и наследственных дел (как раз в судах – Совестном и Коммерческом – работал в молодости Островский), в разных государственных учреждениях получать разрешения на промысел и торговлю и т. п. Этот бюрократический мир был им непонятен, о правах и порядках, установленных государством, они ничего не знали. Здесь их обманывали, запугивали и обирали. Самые живые и умные стали учить своих детей, приспосабливаться к «европеизированной» жизни, но на первых порах часто принимали за «образованность» лишь всякие внешние стороны быта высших сословий. «Образование! Знаешь ли ты, что такое образование?.. ‹…› Ты бы вот сертучишко новенький сшил! ‹…› Стихи пишет, образовать себя хочет, а сам как фабричный ходит! Разве в этом образование-то состоит, что дурацкие песни петь?» – поучает своего молодого приказчика купец-самодур Гордей Торцов («Бедность не порок»).

Вот в этих-то «пограничных» зонах между богатыми, но еще вчера жившими по старине людьми и новыми требованиями, которые властно предъявляет современная жизнь, и возникает почва для комедийных конфликтов, да еще таких, где смешное переплетено с грустным, ведь причуды имеющих власть не только забавны, но и опасны для бедных и зависимых. Об этом и пишет молодой Островский.

Хотя отец драматурга, происходивший из духовенства, на государственной службе получил потомственное дворянство (то есть не только он сам, но и его дети стали дворянами), Островский входит в литературу как третьесословный писатель, единственный, в сущности, из классиков первого ряда (за исключением Лескова, но истинные масштабы этого писателя стали ясны только в XX в.). Он всегда смотрел на жизнь с позиции тех, кто ест «трудовой хлеб». В этом отношении те авторы, которых принято называть «шестидесятниками» (писатели-разночинцы, бескомпромиссные критики дворянства, в том числе и дворянской интеллигенции, «лишних людей»), были ему достаточно близки, и то, что в течение многих лет он печатался в «Современнике», а затем в «Отечественных записках» Некрасова и Салтыкова-Щедрина, отнюдь не было случайностью. Но было между ними существеннейшее, коренное различие. Смолоду, еще со времен близости с А. А. Григорьевым и другими молодыми сотрудниками издававшегося историком М. П. Погодиным журнала «Москвитянин», Островский укрепился в настороженном отношении ко всяким теориям, под которые предлагалось подгонять жизнь. Его простой, но глубокий и трезвый ум, твердое, ясное нравственное чувство отталкивали его как от всякого насилия и тирании, связанных с феодальными пережитками, так и от радикальных идей. Утопическое сознание было ему органически чуждо.

Молодой Чернышевский записывает в своем дневнике: «Вот мой образ мыслей о России: неодолимое ожидание близкой революции и жажда ее, хоть я и знаю, что долго, может быть весьма долго, из этого не выйдет ничего хорошего, что, может быть, надолго только увеличатся угнетения и т. д. – что нужды?…мирное, тихое развитие невозможно». Невозможно представить себе чего-либо подобного у Островского. Сама мысль о том, чтобы увеличить надолго гнет и страдания ради «развития», просто никогда не могла прийти ему в голову. Зато «тихое, мирное развитие», улучшение жизни вследствие влияния просвещения кажется ему непреложной истиной. Честный труд, практическое добро, любовь – вот ценности мира Островского. И над всеми, кто попирает эти ценности, смех его беспощаден.

Уже вторая пьеса Островского «Свои люди – сочтемся!» (первоначальное название «Банкрот», 1849) произвела огромное впечатление на современников и сразу выдвинула автора в число лучших писателей. При этом наиболее проницательные читатели сразу поняли масштабность изображенного в пьесе: купцы как благодарный материал для водевильного комизма и до Островского мелькали в литературе. Здесь же Замоскворечье предстало как целый мир, и замкнутый, и, безусловно, связанный с современностью. Здесь тоже происходит конфликт «отцов и детей», здесь говорят о просвещении и эмансипации, но все эти высокие понятия и освобождающие веяния жизни тут искажаются, как в кривом зеркале. Антагонизм богатых и бедных, зависимых развернут не в сфере борьбы за равноправие и свободу личного чувства, а в борьбе корыстных интересов, стремлении разбогатеть и «зажить по своей воле». Высокие ценности подменены своими пародийными двойниками. Образованность – не что иное, как желание следовать моде, презрение к обычаям и предпочтение «благородных» кавалеров «бородастым» женихам.

Пьеса обладает напряженной интригой и вместе с тем характерной для Островского неторопливостью развертывания событий. Пространная замедленная экспозиция нужна драматургу потому, что драматическое действие у него не исчерпывается интригой. В него втянуты и нравоописательные эпизоды, обладающие потенциальной конфликтностью (споры Липочки с матерью, визиты свахи, сцены с Тишкой). Динамичны и беседы героев, не приводящие ни к каким непосредственным результатам, но имеющие свое «микродействие», которое можно назвать речевым движением. Речь, сам способ рассуждений так колоритен и интересен, что зритель следит за всеми поворотами, казалось бы, пустой болтовни.

Хотя интрига пьесы имеет не просто материальный, но четко выраженный денежный характер, она все равно, как это свойственно Островскому всегда, переведена в нравственный план. Многомерность конфликта отразилась и в системе персонажей.

О Самсоне Силыче Большове в перечне действующих лиц сказано кратко: купец. Все другие персонажи, живущие в доме Большова или связанные с ним, охарактеризованы уже по отношению к нему (жена, дочь, приказчик, мальчик). Таким образом, Большов охарактеризован прежде всего социально-профессионально, затем косвенно определено его место в семейном мире. Не менее значимо и его полное имя, на примере которого прекрасно видны принципы, определяющие поэтику именования в мире Островского: имена значимые, но совсем не так прямолинейно, как «значащие имена» в пьесах классицистов. Большов – глава и хозяин («сам», «большой» – так в народной речи обозначали главу и хозяина в доме), библейское же имя Самсон, да еще «укрупненное» отчеством Силыч, как бы предрекает поражение от коварства близких, ведь библейский силач Самсон погиб от предательства возлюбленной.

Положение Большова в системе персонажей не остается, однако, неизменным. Он представляет мир Замоскворечья в его наиболее простой, грубой форме, не идеалы патриархального купечества, а его повседневную, обыденную практику. Он наивен и грубо прямодушен в понимании заповедей своего круга: «Мое детище: хочу – с кашей ем, хочу – масло пахтаю»; нет «документа» – значит, можно не выполнять обещанного; бесчестны те мошенники, которые вредят ему, но такие же проделки по отношению к другим – деловая ловкость и т. п. Большов до начала действия прошел уже обычный путь обогащения, не соответствующий, конечно, моральным заповедям, но и не выходящий за рамки обыденной бытовой нечистоплотности. Задуманное им мошенничество – злостное банкротство – уже примета современной «коммерции», о чем свидетельствует сцена чтения газеты. Большов провоцирует предательское жульничество Подхалюзина и сам становится его жертвой. Переписывание имущества на приказчика, к тому же новоиспеченного зятя, в корне меняет положение Большова: отныне из хозяина положения он становится зависимым от детей. Сложившаяся ситуация меняет не только положение героя в фабуле, но и отношение зрителя к старику, нагло обманутому детьми, вызывая если не сочувствие, то жалость. Современный критик назвал Большова «купеческим Лиром», и это сравнение закрепилось в культурной памяти.

В отличие от патриархального Большова Подхалюзин представляет уже новые времена. В системе персонажей и самом развитии действия пьесы место Подхалюзина также не остается неизменным: если начальный толчок интриге дает Большов, то затем инициатива переходит к Подхалюзину, который разрабатывает план, параллельный большовскому, но направленный в свою пользу. «Порча нравов» проявляется и в том, что если Большов, разрабатывая свой план, целиком полагается на незыблемость своего патриархального дома и верность чад и домочадцев, то Подхалюзин всех подкупает – сваху, стряпчего и даже мальчика Тишку.

Однако очень важно, что порча нравов не привнесена извне, ее провоцирует нарушение нравственных законов самим главой патриархального дома, «отцом», а уж грехи «детей» – производное, печальное следствие действия «старших».

Если Большов и Подхалюзин – главные фигуры, характеризующие деловой мир Замоскворечья, то Липочка и Подхалюзин – важнейшие герои в «любовной» и «культурной» проблематике пьесы. Не случайно открывает пьесу большой монолог Липочки о прелести танцев, о преимуществе военных кавалеров, который сменяется злобными попреками матери в необразованности. Однако все разговоры в первом действии – обычные «романтические» мечты купеческой барышни, но Липочка по-своему искренне начинает любить отвергнутого ею только что с бранью и позором «противного» жениха Подхалюзина, когда выясняется, что он может дать ей то, что она считает счастьем. «А если за меня-то… выйдете-с, так первое слово: вы и дома-то будете в шелковых платьях ходить-с… В рассуждении шляпок или салопов не будем смотреть на разные дворянские приличия, а наденем какую чудне́й! Лошадей заведем орловских… Мы также фрак наденем да бороду обреем…»

Реализовавшаяся мечта Липочки, показанная в четвертом действии, есть жизнь уже вполне «своевольная», не скованная никакими моральными запретами или хотя бы внешними правилами. Крайняя черствость Липочки, ее скупость, наглая уверенность в своем праве всем пренебречь ради своего удобства и спокойствия – словом, неописуемая грубость чувств такова, что даже Подхалюзин на этом фоне более человечен.

По сравнению с Липочкой, место которой в нравственной проблематике пьесы, безусловно, центральное, Подхалюзин несколько отходит на второй план, но в любовной интриге его фигура очень важна. Гоголь, характеризуя современное ему состояние общества, заметил, что теперь сильнее любовной интриги завязывает пьесу стремление достать выгодное место, и тем самым как бы противопоставил меркантильный интерес и область человеческих чувств. В пьесе Островского это противопоставление снято: любовь тут есть, но она неразделима с материальными интересами. Подхалюзин и правда любит Липочку – как средство достичь богатства и как вывеску своего купеческого дела. В четвертом действии мы видим счастливую супружескую пару, где деловая хватка мужа сочетается с его искренним восхищением «культурой» жены (олицетворение которой – вызывающий восторг Подхалюзина «французский» язык Липочки). Дружный союз, возникающий на развалинах патриархального купеческого дома, закреплен финальной репликой: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого робенка пришлете – в луковице не обочтем».

Уже в этой второй пьесе сложились многие черты поэтики, присущие театру Островского в целом: сосредоточенность на нравственной проблематике, через которую анализируются и социальные аспекты жизни, вытекающее отсюда абсолютное преобладание семейно-бытовых конфликтов, использование нравоописательных элементов для анализа характеров и формирующих их обстоятельств, расширение понятия драматического действия, речь героев не только как средство характеристики, но и как самостоятельный объект изображения.

К середине XIX в. литература и общество начинают испытывать определенную усталость от чисто отрицательного направления. Исключительно критический аспект изображения жизни продолжают разрабатывать лишь писатели, связанные с идеями революционной демократии, в других литературных кругах нарастает потребность в поисках положительных начал национальной жизни. К одному из таких кругов принадлежит в 1850-е гг. Островский, вместе с А. А. Григорьевым возглавляющий так называемую молодую редакцию журнала «Москвитянин».

Москвитянинцы увлекаются разными проявлениями простонародной культуры: собирают песни и дружат с их исполнителями (преимущественно из городских низов), проявляют интерес к народному обряду и чину, прислушиваются к народной речи, высоко ценя живое, меткое слово, свободное умение «разговор рассы́пать» (как выразится один из героев Островского); в идеалах (подчеркнем это слово!) патриархального семейного уклада видят возможность противостоять современному разрушению традиционной морали и разгулу индивидуалистических страстей.

После того как о современной патриархальной семье в комедии «Свои люди – сочтемся!» было сказано с такой бескомпромиссной жесткостью, Островский решает, что надо показать народу, «что знаешь за ним и хорошее». Первым опытом в этом направлении становится комедия «Не в свои сани не садись» (1852), оказавшаяся дебютом Островского на сцене (театральная цензура не пропустила на сцену «Свои люди – сочтемся!», а за автором был учрежден секретный полицейский надзор).

В этой пьесе усилия Островского сосредоточены не на создании социальной картины жизни, а на том, чтобы показать нравственный уклад народного мира, атмосферу безусловно признаваемой героями патриархальной морали, когда каждый ощущает себя частицей общего. Здесь Островскому не важно, что Русаков – богатый, а Бородкин – небогатый купец, важно, что они принадлежат к одному культурно-бытовому укладу, противопоставленному миру «цивилизованных», европеизированных сословий. Здесь, правда, этот «цивилизованный» дворянский мир представлен искателем богатых невест, промотавшимся гусаром Вихоревым. Вихорев – первый в созданной Островским галерее «красавцев мужчин», прожигателей жизни, хищнически относящихся к любящим женщинам. Дворянский мир – источник соблазна, именно ореол «красивой», блестящей, заманчивой и необыденной любви, воплощенный в Вихореве, кружит голову Дунечке, заставляя ее забыть о прежних теплых отношениях с Ваней Бородкиным, в котором отец видел подходящего жениха.

Итак, семью Русаковых Островский берет как модель народного уклада жизни, о котором говорили москвитянинцы. И поэтому на первый план в действии выступают не участники любовного треугольника, а глава семьи Максим Федотыч Русаков. По своей функции в сюжете это своеобразное преломление в мире Островского традиционного амплуа «благородного отца», но вместе с тем он резко от него отличается. Фамилия значимая: русак, русачка – так называли купцов, сохранявших в быту традиционный национальный уклад, не бривших бороды, носивших русское платье. В ремарке о Русакове сказано: «богатый купец». Сохранилась авторская характеристика этого героя, написанная для переводчика пьесы на немецкий язык: «Русаков – тип старого русского семьянина. Человек добрый, но строгой нравственности и очень религиозный. Семейное счастье почитает высшим благом, любит дочь и знает ее добрую душу».

Русаков оказывается своеобразным героем-идеологом. Ему доверено выразить представление об идеальных нормах отношений в патриархальной русской семье. Эти представления сформулированы Русаковым в его воспоминаниях о жизни с покойной женой: «Тридцать лет слова неласкового друг от друга не слыхали! Она, голубка, бывало, куда придет, там и радость. Вот и Дуня такая же: пусти ее к лютым зверям, и те ее не тронут. Ты на нее посмотри: у нее в глазах-то только любовь да кротость».

Наряду с чисто семейными ценностями герой утверждает и профессионально-общественные: безусловную обязанность честного делового поведения («Честный ты купец али нечестный?..»), твердого слова. Будучи «старым русским семьянином», Русаков тем не менее весьма иронически относится к «славянофильским» фразам старающегося его умаслить дворянского жениха Вихорева, пытающегося тоже выступить своеобразным идеологом. Не преуспев с помощью славянофильских фраз, Вихорев с такой же легкостью переходит к «западническим» обвинениям Русакова в косности и упрямстве. Но и то и другое для Вихорева, конечно, не более чем словесные маски. И все же ирония Островского распространяется не только на Вихорева, но и на обе теории. Тут сказалось неизменное у Островского недоверие к идеологическому фразерству.

Характеристика Русакова меняет и его традиционные фабульные функции: быть препятствием на пути соединения влюбленных. «Мне не надо ни знатного, ни богатого, а чтобы был добрый человек да любил Дунюшку», – говорит он. Его несогласие на брак любимой дочери с ее избранником продиктовано не корыстью, не заблуждением и не простым упрямством. Он не хочет отдать Дуню за Вихорева, так как понимает его корыстолюбие и бесчестность. Помехи, которые он создает (отказ убежавшей дочери в приданом), приводят к разоблачению фальшивого влюбленного, прогоняющего бесприданницу к отцу. Купеческий «благородный отец», Русаков оказывается не только «идеологом», утверждающим патриархальные нравственные ценности своими речами и поведением, но и деятельным двигателем интриги, приводящим к счастливому финалу комедии. Мир Островского человечен и добр, и все участники разыгравшейся в пьесе драмы в критической ситуации проявляют лучшие стороны своей натуры: Русаков сдерживает свой гнев и принимает мудрое решение, Дуня, убедившаяся в низости своего избранника, останавливается на краю гибели и возвращается к отцу, а Ваня Бородкин переступает через предрассудки своей среды и, движимый добротой и верной любовью, готов взять героиню в жены.

Вскоре появилась комедия «Бедность не порок» (1853), имевшая колоссальный театральный успех, и «народная драма» «Не так живи, как хочется» (1854), составившие так называемый москвитянинский цикл, наиболее полно отразивший идеалы молодой редакции. Исследуя в москвитянинский период архаические формы быта и семейных отношений купечества, Островский создает художественную утопию, мир, где, опираясь на народные (крестьянские в своих истоках) представления о нравственности, оказывается возможным преодолеть рознь и ожесточенный индивидуализм, все более распространяющийся в современном обществе, вернуть утраченное, разрушенное историей единение людей. Но изменение всей атмосферы русской жизни в преддверии отмены крепостного права приводит Островского к пониманию утопичности и несбыточности этого идеала.

Высшим художественным достижением Островского в предреформенные годы стала пьеса «Гроза» (1859), в которой он открыл народный героический характер.

В пространной и неторопливой экспозиции драматург создает художественный образ Калинова, вымышленного глухого волжского городка, где на фоне великолепных волжских пейзажей течет скудная, замкнутая, какая-то отъединенная и от современного мира, и от исторического прошлого жизнь. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира нарастает в пьесе по мере развития действия. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. О прошлом они тоже сохранили смутные, утратившие смысл представления (разговор о Литве, которая «с неба упала»). Новости из большого мира приносит странница Феклуша, и калиновцы с одинаковым доверием слушают и о странах, где люди «с песьими головами», и о железной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать», и о времени, которое «в умаление стало приходить». И все действующие лица вращаются в кругу понятий и представлений этого калиновского мира, даже Кулигин, механик-самоучка, одержимый старинными техническими идеями (солнечные часы, громоотвод и даже средневековая идея перпетуум-мобиле – главная мечта его жизни), любитель старинного слога, цитирующий стихи Ломоносова и воспринимаемый согражданами как своего рода безобидный юродивый. Не составляет исключения и Борис, воспитанием и обликом резко отличающийся от других, но уже взятый в плен Калиновом, попавший в некую совершенно иррациональную зависимость от своего дядюшки Дикого. Все персонажи, начиная от Дикого и кончая странницей Феклушей, – яркие и живые характеры, но композиционно в центр пьесы выдвинуты две героини, представляющие собой два полюса калиновского мира, – Катерина и Кабаниха. Их контрастное сопоставление в системе персонажей имеет определяющее значение для понимания смысла пьесы. Сходство их как в принадлежности к миру патриархальных представлений и ценностей, так и в силе характеров. Обе они максималистки, не способные пойти на компромисс. Религиозность обеих имеет одну сходную черту: обе не помнят о милосердии и прощении. Однако этим сходство исчерпывается, создавая почву для сравнения и подчеркивая антагонизм героинь. Катерина представляет поэзию, одухотворенность, порыв, мечтательность, дух патриархального уклада в его идеальном значении. Кабаниха вся прикована к земле, к земным делам и интересам, она блюститель порядка и формы, отстаивает уклад во всех его мелочных проявлениях, требуя неукоснительного исполнения обряда и чина, нимало не заботится о внутренней сути человеческих отношений. У Кабанихи нет никаких сомнений в моральной правоте иерархических отношений патриархального быта, но и уверенности в их нерушимости тоже нет. Напротив, она чувствует себя чуть ли не последней опорой правильного миропорядка, и ожидание, что с ее смертью наступит хаос, придает трагизм ее фигуре.

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и современная ему Москва, где кипит суета, о которой рассказывает Феклуша, – это разное историческое время), а родилась и сформировалась в таких же калиновских условиях. Островский подробно показывает это в экспозиции, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни до замужества. Главный мотив этого рассказа – все пронизывающая любовь к «воле», которая, однако, не вступала в противоречие с веками слагавшимся укладом замкнутой жизни. А потому и нет здесь насилия, принуждения. Идиллическая гармония патриархальной семейной жизни – это некий идеал, утверждаемый кодексом патриархальной морали. Но Катерина живет в эпоху, когда исчез сам дух этой морали – гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды. И вот Островский показывает, как в душе такой вполне «калиновской» по воспитанию и нравственным представлениям женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, еще неясное самой героине: «…Что-то со мной недоброе делается, чудо какое-то!» Это смутное чувство, которое Катерина, конечно, не может объяснить рационалистически, – просыпающееся чувство личности. В душе героини оно, естественно, в соответствии со всем жизненным опытом купеческой жены, приобретает форму индивидуальной, личной любви. Свою любовь Катерина воспринимает как страшный, несмываемый грех, потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга, а моральные заповеди патриархального мира полны для Катерины первозданного смысла.

Уже осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит в этой борьбе опоры: вокруг нее уже все рушится, и все, на что она пытается опереться, оказывается пустой оболочкой, лишенной подлинного нравственного содержания. Для Катерины же форма и ритуал сам по себе не имеют значения – ей важна человеческая суть отношений. «Гроза», таким образом, не «трагедия любви», а скорее «трагедия совести». Сознание греха не оставляет Катерину и в минуты счастья и с огромной силой овладевает ею, когда счастье кончилось. Катерина кается всенародно без надежды на прощение. Гибель Катерины поэтому предрешена и неотвратима, как бы ни повели себя люди, от которых зависит ее жизнь. Катерина – жертва не кого-либо из окружающих (что бы ни думали по этому поводу герои пьесы), а хода жизни. Мир патриархальных отношений умирает, и душа этого мира уходит из жизни в муках и страданиях.

Помимо точной социально-исторической характерности, «Гроза» обладает и явно выраженным лирическим началом и мощной символикой. И то и другое в первую очередь связано с образом Катерины. Ее судьбу и речи Островский последовательно соотносит с фабулой и поэтикой лирических песен о женской доле. В этой традиции выдержан рассказ Катерины о жизни в девичестве, монолог перед последним свиданием с Борисом. Автор поэтизирует образ героини, используя для этого даже такое нетрадиционное для драматургии средство, как пейзаж. В словах Катерины, обращенных к Варваре, появляется мотив птицы и полета («Отчего люди не летают?.. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела»), в финале мотив полета трагически преображается в падение с волжской кручи. А спасает Катерину от жизни в неволе Волга, символизирующая даль и волю.