Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe

Tekst
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa


Spis treści

  Wstęp. Ryszard Kasperowicz

  Narodziny Wenus i Wiosna Sandra Botticellego we wczesnym renesansie włoskim

  Sztuka portretu a mieszczaństwo Florencji. Domenico Ghirlandaio w kościele Santa Trinita. Portrety Lorenza de’ Medici i jego krewnych

  Sztuka flandryjska a wczesny renesans we Florencji

  Dürer a antyk w Italii

  Testament Francesca Sassettiego

  Sztuka Italii i astrologia międzynarodowa w Palazzo Schifanoia w Ferrarze

  Pogańsko-antyczne wróżbiarstwo w tekstach i przedstawieniach obrazowych w czasach Lutra

  Biblioteka wiedzy o kulturze. Przemówienie Aby Warburga przed kuratorium Biblioteki, Hamburg, 21 sierpnia 1929 roku

  Przypisy

  Nota edytorska. Katia Mazzucco

  Ilustracje

Ryszard Kasperowicz Wstęp

Trzecia część Lunatyków Hermanna Brocha, jednej z najważniejszych i najbardziej przenikliwych analiz stanu kultury europejskiej po katastrofie I wojny światowej, zawiera niezwykły ze względu na kompozycję całości, fascynujący poprzez swój intelektualny rozmach dyskurs filozoficzny, który poświęcony jest przyczynom załamania się duchowego porządku Europy. Broch nie ulega mirażom historiozoficznych wyjaśnień w stylu Spenglera, lecz poszukuje trwałych mechanizmów kryzysu, w sposób wszechstronny (bo kryzys dotyka wszystkie dziedziny kultury) oświetlając ich dynamikę. Zostają one bowiem wprawione w ruch między innymi poprzez nierozwiązane napięcia, odziedziczone z jednej strony po romantycznej rewolcie w sztukach pięknych, która pociągnęła za sobą takie choćby zjawiska, jak ekspansję kiczu i zanik stylistycznej jednorodności form życia i działania, tworzenia i myślenia, z drugiej zaś będących pokłosiem nie do końca uzasadnionych roszczeń nowoczesnej nauki, wyrosłych z błyskawicznego, triumfalnego postępu racjonalnej kalkulacji, obejmującej wszystkie dziedziny ludzkiego doświadczenia. Jednym z przejawów owego konfliktu jest paradoksalna ocena tego, co w obszarze naukowej antropologii zwykło się wówczas określać jako to, co pierwotne i prymitywne. Potężny, niezwykle skuteczny i pełen misyjnego zapału racjonalizm nowoczesnej wiedzy z upodobaniem przegląda się w zwierciadle postępu jako pogromca prymitywnych form nawet nie tyle poznania świata, ile jego oglądu. Od czasu do czasu jednak zagląda za zwierciadło, poszukując w kryjącym się tam demonicznym chochliku pierwotnych skłonności oraz przyczyny swoich, nielicznych zresztą, niepowodzeń.

Nie idzie przy tym wcale o romantyczny powrót do rozmaitych form witalistycznej, irracjonalnej wyobraźni o charakterze quasi-kreatywnym, która sakralizując sztukę i estetyzując wiarę, przeciwstawia się despotyzmowi nauki. W dwudziestoletnim interludium pomiędzy I i II wojną światową mało kto chyba podzielał pogląd Novalisa, że nowa poezja przyszłości, która dzięki odrodzeniu stwórczej mocy języka poetyckiego, na kształt Biblii nowych czasów, wchłonie w akcie romantyzowania świata wszelkie sfery wiedzy i życia. Nowoczesny racjonalizm wiedzy naukowej nie potrzebuje także historystycznego uzasadnienia działania poprzez odkrycie genezy, ponieważ nie zapomina przestrogi Fryderyka Nietzschego, że powrót do tego, co prymitywne, jest w istocie rzeczy sięgnięciem do tego, co barbarzyńskie. Ojciec Lafitau dawno spostrzegł, że nawet Grecy byli kiedyś dzikusami. Pierwotność nie utożsamia się ze szlachetnością, a zatem nie jest w stanie rozstrzygnąć sporu pomiędzy nieuniknioną, zdawałoby się, racjonalistyczną modernizacją świata a postulatami zgłaszanymi przez różnorakie formy historycznej pamięci, w której zanurzone są na przykład sztuki czy religia. Tego sporu, o czym wiedział i Rousseau, i Max Weber, nie unieważnia ani demarkacja nauk ścisłych i humanistyki, ani też relegacja religii czy sztuk w dziedzinę przesyconej emocjami imaginacji, choćby nawet tak wzniosłej, jak wizja „przeczucia nieskończoności” Schleiermachera, której świadectwo dają kapłan i artysta. I Rousseau, i Weber dostrzegali, że konflikt ten ma charakter etyczny. Jedną z przyczyn kryzysu kultury europejskiej, wedle Brocha, jest właśnie zanik tego typu świadomości etycznej. Dlatego tak pisze o relacji pomiędzy nowoczesnością a kulturą prymitywną, rozważając wpierw kwestię implikacji logiki stylów myślenia: „Problem, jaki się przy tym wyłania: «W jaki sposób treści, czy to logiczno-aksjomatycznej, czy pozalogicznej natury, mogą do tego stopnia wkraczać w logiczność formalną, że przy zachowaniu formalnej inwariancji występuje zmienność stylu myślenia?», ten problem ma charakter już nie psychologiczny i empiryczny, ale metodologiczny i metafizyczny, bo za nim stoi z wszelką apriorycznością odwieczne pytanie wszystkich etycznych roztrząsań: Jak Bóg może dopuścić do błędu, jakim prawem w świecie Boga żyje szaleniec?”. Dalej Broch wyjaśniał: „Kosmogonia ludów pierwotnych jest na przykład niezwykle skomplikowana: każda rzecz w świecie prowadzi własne życie, jest poniekąd causa sui, każde drzewo jest zamieszkane przez swego własnego demona; jest to świat o nieskończenie wielu aksjomatach i każdy łańcuch pytań, które odnoszą się do rzeczy tego świata, po paru krokach, ba, może już po pierwszym kroku natyka się na jeden z tych aksjomatów. Wobec takiej wielości krótkich, wręcz jednoogniwowych ontologicznych łańcuchów te łańcuchy w świecie monoteistycznym są już bardzo długie, tak długie mianowicie, że zbiegają się w jedynej praprzyczynie – w «Bogu». Jeśli więc wziąć pod uwagę jedynie aksjomaty ontologiczno-kosmologiczne – zapominając o innych, a więc choćby czysto logicznych – to w obu skrajnych wypadkach, które reprezentują biegunowo różne kosmogonie prymitywnej magii i monoteizmu, liczba aksjomatów spada od nieskończoności do jednego”1.

Słowa te, pochodzące z lat 1931–1932, można potraktować jako przewrotną rekapitulację2 problemową dążeń Aby Warburga, jednego z najbardziej wpływowych historyków sztuki XX wieku. Choć na pierwszy rzut oka może się to wydawać zaskakujące, Warburg, zajmując się obdarzonymi symboliczno-ekspresyjną energią wytworami obrazowej imaginacji ludzkiej, podjął wprost najbardziej fundamentalne pytania, skoncentrowane wokół samoświadomości i samooceny kultury europejskiej po wielkim przełomie oświeceniowo-romantycznym. Dla jasności niniejszej prezentacji, aczkolwiek za cenę nieuniknionych uproszczeń, pytania te można ująć następująco:

1) Jaka jest rola klasycznej, antycznej tradycji obrazowej w kształtowaniu się sztuki i kultury Europy?

2) Jaka jest rola obrazów – symboli w poznawczej wędrówce człowieka od magicznego oglądu świata do racjonalnego ujęcia naukowego?

3) Jaka jest rola sztuki obrazowej w procesie przekładu subiektywności podmiotu poznającego na obiektywność przedmiotu poznawanego?

Dla Warburga pytania te nie miały struktury hierarchicznej, lecz tworzyły coś na podobieństwo koła hermeneutycznego – wzajemnie się uzupełniały i warunkowały. Rzecz jasna, Warburg nie był pierwszym, który je postawił, nawet w odniesieniu do problemów badanych przez historię i teorię sztuki. Również zestawienie tego rodzaju pytań na jednej płaszczyźnie, nadanie im spójnej konfiguracji, jakkolwiek śmiałe, nie było czymś nieoczekiwanym – w osobliwej perspektywie historiozoficznej rozważał je choćby Hegel. Warburg wszelako narzucił im jednolitą optykę, ogniskującą w jedno problematykę estetyczną, historyczną i teoriopoznawczą, a pragnąc zadośćuczynić jej regułom, na tradycyjnie zadawane w historii sztuki pytanie odpowiedział, posługując się narzędziami innych historycznych dyscyplin oraz psychologii, zyskując w ten sposób nieprzeczuwaną wcześniej świeżość widzenia i swobodę porządkowania zjawisk historycznych. Można by powiedzieć, że nie niwecząc immanencji problemów trwania i odradzania się antycznych tradycji obrazowych, Warburg obserwował je z dosłownie i w przenośni ekscentrycznego punktu widzenia. Zyskując w ten sposób słuszne miano pioniera badań interdyscyplinarnych, którego nie powstrzymują „straże graniczne” poszczególnych dyscyplin, Warburg implicite zabrał głos w sprowokowanej przez Kanta i idealistów dyskusji nad historyczną świadomością nauk humanistycznych jako antidotum na subiektywistyczną konstrukcję ich własnego przedmiotu – współdziałanie różnych, na pozór odległych dziedzin poznania historycznego obiektywizuje niepomiernie obraz przeszłości, ponieważ nauki nie tylko kontrolują się wzajemnie, lecz także unieszkodliwiają, przynajmniej na jakiś czas, groźbę popadnięcia w moralizatorski patos czysto subiektywnego „ja”, ustanawiającego wszechobejmującą rzeczywistość jednej, konkretnej dyscypliny. Jak pisał Goethe, pilnie czytany przez Warburga, nazbyt może ironizując na temat ambicji Fichtego:

 

Zbyt bujną wyobraźnię mam,

Jak na stwarzanie świata.

Jeśli to wszystko to ja sam

Wychodzę na wariata

tłumaczenie Adama Pomorskiego

Abraham (Aby) Moritz Warburg przyszedł na świat jako najstarszy syn z siedmiorga rodzeństwa w 1866 roku w zamożnej rodzinie bankierskiej z Hamburga. Była to rodzina o żydowskich korzeniach; ojciec Abrahama, Moritz, pilnie przestrzegał ortodoksyjnych zwyczajów religijnych, co zresztą miało w przyszłości doprowadzić do konfliktów pomiędzy ojcem i synem3. Jak wnosimy z późniejszych relacji samego Warburga, już jedno z pierwszych, dramatycznych przeżyć sześcioletniego chłopca, wywołanych widokiem chorej matki, połączyło się w jego pamięci ze sztukami wizualnymi – wspomnieniem wyobrażeń Drogi Krzyżowej, którą ujrzał wówczas w Ischl. Jak pisał, ujrzał wówczas i głęboko odczuł „przesyconą tragizmem, nieosłoniętą niczym siłę scen pasyjnych z życia Chrystusa”4. Wolno powiedzieć, że Warburg w sposób zupełnie wyjątkowy, znamionujący ogromną wrażliwość, pozostawał przez całe swoje życie wyczulony na subtelny związek formy artystycznej i ekspresji uczuć, był to jeden z kluczowych tematów jego refleksji nad dziejami sztuki jako historią form ludzkiego wyrazu, otwierającą wgląd w sytuację człowieka w świecie oraz jego historyczną samoświadomość. Warburg, który do przeszłości miał zawsze bardzo osobisty, wręcz intymny stosunek, nigdy nie uległ pokusie subiektywistycznej aktualizacji historii, jakkolwiek kwestia aktualizacji była dlań podstawowa. Wiadomo jednak, że owej aktualizacji można dokonywać w sposób najróżniejszy i w gabinecie Warburga znajdowała się półka na książki, którą żartobliwie nazywał „półką z truciznami” – książkami w rodzaju biografii Leonarda da Vinci Mereżkowskiego czy obrazami z życia renesansu pióra Artura Gobineau. Rzecz jasna, takim publikacjom zarzucał pseudohistoryczne pretensje oraz psychologiczną pretensjonalność, a w kontekście dziewiętnastowiecznego Renaissanceismus mawiał o nich z typowym dla siebie poczuciem humoru: „na czele, jako «capitani spaventosi», uczniowie Gobinaeu, nieszkodliwi ludzie, ale kiepscy muzykanci”5. Ale Warburg, jeśli chodzi o obcowanie z przeszłością, w równym stopniu obawiał się historycznej ignorancji i dowolności, co fałszywej dychotomii formy i wyrazu, przynoszącej w rezultacie zarówno nieprawdziwy obraz historycznego rozwoju form artystycznych, jak i zubożenie, jeśli nie deformację, reakcji estetycznej.

Jak się wydaje, w odniesieniu do tych wszystkich problemów niezatarte wrażenie pozostawiła na nim lektura Laokoona Lessinga, jeszcze w czasach gimnazjalnych, pod opieką prof. Merschbergera. Warburg dosłownie na kilka miesięcy przed swoją śmiercią, w przemowie wygłoszonej do członków kuratorium założonej przez siebie sławnej Biblioteki Nauk o Kulturze (do której jeszcze powrócimy), zaznaczył, że Laokoon stał się causa movens w postawieniu pytania o wpływ pogańskiego antyku na rozwój kultury europejskiej6. Gombrich bardzo słusznie wskazuje, że rozprawa Lessinga uświadomiła Warburgowi kwestię funkcjonowania wizualnych przedstawień (jako znaków) w relacji do sztuki słowa, a tak że pozwoliła uchwycić zagadnienie wyrazu cierpienia w sztuce, ukazania patosu (w charakterystycznym znaczeniu późniejszych formuł patosu, formuł patetycznych, nadanych im przez Warburga) jako problemu granic artystycznej ekspresji i reguł piękna, zakorzenionych w pytaniu o rozwój stylistyczny. Warburg nigdy nie zapomniał, że poprzez ograniczenia wyrazowe sztuk wizualnych, nałożone przez zasady wizualnego piękna, przeziera głęboki konflikt psychologiczny (konieczność, nieuniknioność wyrazu jako mechanizm psychologiczny o zmysłowo-emocjonalnym podłożu a kwestia tworzenia jako wolnego, swobodnego kształtowania formy) i etyczny7 – dla artysty działającego w obrębie węziej czy szerzej zarysowanej tradycji klasycznej (a taki los przypadł w udziale kulturze średniowiecznej i nowożytnej Europy) zwrot ku owemu hasłowo wręcz traktowanemu Nachleben der Antike8 i wskrzeszenie określonej formuły stylistyczno-wyrazowej nie jest gestem motywowanym czysto estetycznie, lecz zmaganiem się (Auseinandersetzung) z potencjalnościami treści i ekspresji, tkwiącymi w każdym antycznym dziele sztuki jako symbolu przepełnionego życiową energią9. Warburg tym przewyższał wszystkich historyków dowolnej profesji i denominacji, że nigdy nie postrzegał antyku jako stylistycznego zasobu martwych rekwizytów czy starożytniczo-antykwarycznej witryny dla garstki fachowców, lecz zawsze jako żywotną, uwidaczniającą się w najbardziej nieprzewidzianych miejscach siłę kształtującą zarówno formy kultury, jak i sposoby ich oceniania. Dlatego jedną z fundamentalnych polaryzacji w jego historycznej refleksji nad ciągłością i kryzysami w kulturze europejskiej była relacja pomiędzy tradycją pogańską i jej odnawianiem się w obrębie chrześcijaństwa. W istocie rzeczy jednak ta polaryzacja należała do sfery znacznie rozleglejszej, w której kultura wchodzi w najrozmaitsze alianse i spory z religią. Lessing ujmował te sprawy w duchu osiemnastowiecznej opozycji pomiędzy religią grecką i chrześcijaństwem, wyznaczonej poprzez ich domniemany stosunek do piękna estetycznego. Dla Warburga, oczywiście, tak skonstruowana opozycja oznaczała zniekształcenie skomplikowanych zależności istniejących pomiędzy sztukami i religią, podobnie jak niebezpieczna dominacja Winckelmannowskiej wizji pogodnego, harmonijnego człowieka antycznego, wcielenia ideałów wolności oraz piękna. Niemniej jednak sam problem pozostawał nader aktualny i Warburg niewątpliwie przykładał doń analityczne instrumentarium ukształtowane pod wpływem lektury pism Jacoba Burckhardta10 oraz studiów na Uniwersytecie w Bonn, gdzie zetknął się z takimi gigantami badań filologicznych i historycznych, jak Hermann Usener i Karl Lamprecht.

Usener był filologiem klasycznym, który w swoich studiach nad mitem i religią posługiwał się głównie metodami filologii porównawczej. Usiłując wyjaśnić znaczenie imion bóstw antycznych, odwoływał się do niezwykle śmiałych skojarzeń etymologicznych, wzmocnionych następnie obserwacjami na temat trwałości pewnych zwyczajów ludowych, wywodzących się, jego zdaniem, z pradawnych praktyk związanych z mitami. Jego koncepcja mitologii porównawczej zbliżała się do pomysłów Maksa Müllera, wedle którego politeizm był „schorzeniem języka”11 – skłonnością prymitywnego umysłu do nadawania niezależnego bytowania metaforom, wytworom językowej imaginacji, utożsamianym z boskimi istotami. Narzędzia porównawczej mitologii oraz filologii, sprzężone z badaniami nad folklorem, niewątpliwie przyczyniły się do przekonania, które Usener zaszczepił Warburgowi, mianowicie że we wszystkich fazach kultury można odkryć ślady czy przebłyski form „prymitywnych”, „pierwotnych”. Nic dziwnego, że gdy Usener zaczął publikować studia poświęcone chrześcijańskim żywotom świętych oraz świętom chrześcijańskim, dostrzegając w nich trwanie kultów pogańskich, wywołał ogromne kontrowersje w środowisku teologów, historyków religii i filologów klasycznych12.

Nawet jeśli ukrytą intencją Usenera było uzasadnienie chrześcijańskiego monoteizmu poprzez oczyszczenie go z udowodnionych, pogańskich naleciałości, to już sam ewolucjonistyczny schemat rozwoju religii podważał utrwaloną pozycję religii chrześcijańskiej. Niemożliwa do wykorzenienia obecność myślenia mitycznego przekracza porządek historycznej narracji, historię musi uzupełnić psychologia. Usener, wywodząc bogów z ich imion, wskazywał na ekspresyjną genezę języka jako utrwalenie powtarzającej się, pierwotnej, emocjonalnej reakcji na żywe, gwałtowne zmysłowe doświadczenie – krzyk jako wyraz zetknięcia z czymś, co obce i napawające lękiem, gdy zostanie powtórzony, jakimś sposobem prowadzi do nazwania tego doświadczenia – Zeus był najpierw „tym, który grzmi”13. Całkiem prawdopodobne, że dla Usenera język ostatecznie miał stać się drogą prowadzącą człowieka ku dziedzinie Kantowskich „noumenów”14 – ale w pamięci Warburga odcisnął się przede wszystkim wizerunek człowieka pierwotnego, który, reagując na zmysłowe zjawiska otaczającego świata, odpowiada nań za pomocą pewnych form, które nie tylko wyrażają, ale także z kolei same kształtują sposoby wyrażania15. Wszędzie tam, gdzie mit dominuje jako sposób widzenia świata, człowiek znajduje się we władzy doświadczenia zmysłowego. W marcu 1887 roku Warburg zanotował: „Nasze logiczne myślenie zyskuje przewagę w miarę słabnięcia wrażeń zmysłowych”16. Czy to oznacza, że sztuka jako doświadczenie imaginatywno-estetyczne w źródłowym tej słownej hybrydy znaczeniu, jako tworzenie form zmysłowych, jakkolwiek jej ekspresja i znaczenie wykracza poza samą naoczność, utraci swoją pozycję na rzecz czystego intelektu, którego ucieleśnieniem są filozofia i nauka? Czyżby ziściło się Heglowskie proroctwo z wykładów z estetyki?

Lamprecht utwierdził Warburga w przekonaniu, że ewolucjonistyczny model historii kultury nie pociąga za sobą koniecznego obumierania pewnych form doświadczania świata i dziejów. Wystarczyło, jak wskazuje Gombrich17, przełożyć Heglowskie pojęcia historiozoficzne na kategorie psychologiczne. Psychologia ta, oparta jeszcze na koncepcjach Herbarta, wbrew pozorom nie jest czysto opisowa – tłumacząc mechanizmy powstawania rozmaitych Vorstellungen, funkcjonujących na poziomie świadomych aktów poznawczych i wolicjonalnych, powinna wyjaśnić dominację pewnych rodzajów przedstawień psychologicznych oraz przyczyny ich przeobrażeń. Lamprecht, bohater jednej z pierwszych, wielkich Streiten w niemieckiej metodologii historii, doskonale rozumiał, że jednym z podstawowych dylematów jest budowa pomostu pomiędzy wielkimi, ewolucjonistycznymi modelami, wypełnionymi następującymi po sobie epokami, a psychologią jednostki. Tocząc ciągłe polemiki z koncepcjami Rankego i jego uczniami, postulował rozszerzenie pola badawczego dziejopisarstwa o ujmowaną z perspektywy psychologii kolektywnej historię kultury. Odsłaniając quasi-teologiczne, zrodzone pod wpływem młodzieńczej lektury pism Lutra, oraz idealistyczne, Fichteańskie korzenie sławnej Ideenlehre, wedle której historia polityczna państw stanowi realizację idei boskich – myśli Boga – w dziejach, Lamprecht proponował, by tak rzec, odwrócenie wektora eksplikacji historycznej: zamiast wyjaśniać w kategoriach celów, realizowanych indywidualistycznie przez poszczególne, zwyciężające w rywalizacji organizmy państwowe (przy czym zwycięstwo jest potwierdzeniem urzeczywistnienia celów i racji historycznej w znaczeniu przysługującej mu wolności), należy zastosować metody kauzalne, sięgające do mechanizmów ogólnych procesów społecznych i ekonomicznych18. Zjawiska kulturowe mają inną, niejednorodną strukturę – nie są dziejowymi krystalizacjami idei, lecz złożonym konglomeratem rozmaitych wydarzeń, poglądów, wytworów, instytucji, których spoiwem nie jest unifikująca idea, ale skomplikowany splot długotrwale oddziałujących przyczyn społecznych, gospodarczych z mechanizmami psychologicznymi, wśród których, rzecz jasna, indywidualne dążenia znajdują swoje dobrze uzasadnione miejsce.

Konsekwencje poglądów Lamprechta nie były wcale błahe. Psychologicznie i ewolucjonistycznie zorientowana historia kultury podważa hierarchię zdarzeń dziejowych – zjawiska kulturowe uważane dotąd za trzeciorzędne wytwory kultury, lekceważone w ramach tradycyjnych hierarchii estetycznych, od tego momentu traktowane są jako równouprawnione przedmioty badania, ujawniające w takim samym stopniu kauzalną dynamikę oraz intensywność faktów historycznych19.

Tej lekcji Warburg nigdy nie zapomniał – dla niego nawet najmniej artystycznie pociągający wytwór szeroko pojętej kultury wizualnych wytworów – prymitywny drzeworyt reformacyjny, ulotny renesansowy druk emblematyczny z okazji czyichś zaślubin, popularna fotografia z gazety sportowej, słowem – wszelkie okazjonalne wyobrażenia mogły uzyskać w praktyce interpretacyjnej znaczenie równie ważne, co grafiki Dürera czy obrazy Leonarda, jako że w takim samym stopniu były wytworami określonej sytuacji historycznej i wskazywały, niczym symptomy, na intencje oraz stosunek do tradycji ludzi działających w tej sytuacji. Choć ostatecznie, jak w wypadku atlasu Mnemosyne, taki model historii sztuki musiałby ulec rozpuszczeniu w żywiole uniwersalnej, wizualnie analizowanej historii kultury20, Warburg czasami zdawał się przedkładać wytwory wtórne, artystycznie słabsze, nad dzieła wybitne, ponieważ w tych pierwszych wyraziściej objawia się ciążenie tradycji obrazowych oraz umysłowo-artystyczne dążności określonych środowisk21 czy nawet szerzej – epok.

 

Wszelako, jak pisał sam Warburg, rozwiązanie nawet tak zawiłej zagadki ikonograficznej, jak astrologiczne freski z Palazzo Schifanoia, nie było celem samym w sobie – podobnie Lamprechta nie zadowoliłoby wyjaśnienie nawet bardzo rozległych procesów historycznych, składających się choćby na dzieje Niemiec. Lamprecht chciał ustalić, w jaki sposób powstają i rozwijają się najważniejsze zjawiska kulturowe. Toteż na wstępie rozróżnia konieczne czynniki procesów historycznych: czynniki naturalne (klimat, ukształtowanie powierzchni, flora, fauna) oraz czynniki psychospołeczne, warunkujące oraz nasycające treścią duchowy Gesamthabitus konkretnej epoki. Dla obrońców indywidualistycznej, teleologicznej nauki historycznej, zauważa Lamprecht, owe czynniki psychospołeczne stanowią co najwyżej pewne uwarunkowania procesu historycznego, a nie jego przyczyny. W rzeczywistości jednak są one nieustannie zmieniającymi się, aktywnymi „aktualnościami”, bez przerwy oddziałującymi na myśli, cele i działania jednostek. Dlatego też ukształtowane pod ich wpływem tradycje kulturowe nie mogą być traktowane jako pasywnie się odkładające, martwe warstwy – przyswajanie tradycji, powodowane owymi czynnikami psychospołecznymi, przeobraża życie przychodzących, nowych pokoleń, jak i kształt samych tradycji. Jednym z najważniejszych spostrzeżeń Lamprechta było to, że suma wszelkich przyczyn natury indywidualnej, przyrodniczo-geograficznej i psychospołecznej nie wyjaśnia w pełni nowo powstałego zjawiska jako całości – zjawisko kulturowe jako całość jest czymś więcej niż agregatem tworzących je czynników, podobnie jak psychologiczna świadomość akordu muzycznego jest świadomością jakości i znaczenia czegoś, co wykracza poza pojęcie akordu muzycznego jako złożenia poszczególnych, pojedynczych dźwięków. Na poziomie fizjologii, psychologii i etnologii można przebadać kluczowe przyczyny życia kultury, odpowiadające podstawowym czynnościom psychicznym: pragnieniu, przedstawianiu (w znaczeniu: poznawania za pomocą zmysłów i rozumu) i odczuwaniu (obszar życia emocjonalnego). Badanie historyczne zaczyna się tam, gdzie egzystencja człowieka, indywidualna i społeczna, zaczyna ujmować samą siebie historycznie, w historycznej samowiedzy. Poznanie historyczne, zakorzenione w marzeniu o dotarciu do psychohistorycznej antropologii, musi zatem ujawnić typowe, bo opasane, by tak rzec, jednakowym łańcuchem kauzalnym, etapy rozwoju funkcjonalnych form człowieka jako bytu dziejowego: języka, gospodarki, mitu, sztuki, religii, nauki. Lamprecht uważał, że wszędzie obowiązuje ten sam schemat przekształceń: od niżej zorganizowanych, zanurzonych w zmysłowym, bezpośrednim kontakcie ze światem doznań, naoczności22 form funkcjonalnych, niepoddanych jeszcze autorefleksji, aż po formy obdarzone wysoką samoświadomością; mit i sztuka, gospodarka i moralność, religia i najróżniejsze postaci wiedzy – wszystkie te zjawiska oddziaływają na siebie wzajemnie. Rozwój tych form kulturowych polega między innymi na wzrastającej refleksji (kiedy formy dotąd uważane za coś oczywistego, nieuświadomionego, popadają w konflikt z innymi zjawiskami życia psychicznego i kultury) oraz postępującej indywidualizacji. Niniejszy wyjątek z Was ist Kulturgeschichte Lamprechta, metodologicznego credo historyka, najlepiej odda jego poglądy: „Tymczasem leżące u ich [tj. form kultury – przyp. R. K.] podstawy indywidualne siły psychiczne osiągnęły wyższy stopień społecznej integracji. Władza przedstawiania (das Vorstellen) powołała do życia istoty mitologiczne, wola – zwyczaje etyczne, pogłębione życie uczuciowe – inne formy sztuki. Oczywiście, nie należy widzieć tego procesu w ten sposób, jak gdyby etapy następowały po sobie kolejno w czasowym porządku: wszystkie te wytwory raczej uzupełniają się wzajemnie. Tylko ze względu na nasz uwarunkowany doświadczeniem sposób oceniania obyczajów, mitu, rozgałęzionych dziedzin sztuki jawią nam się one wszystkie jako wyższe stopnie integracji pierwotnych sił psychicznych.

Powstanie mitu zakłada silniejsze impulsy, pojawiające się pod wpływem narastającej potrzeby znalezienia przyczyny […]. Z reguły mit opiera się na takim ujęciu przedstawionych rzeczy oraz powiązań między nimi, że jawią się one tak, jak gdyby były obdarzone życiem, na podobieństwo ludzi: w takim kontekście myślenie postępuje od animizmu i od typowych dla niego bardzo prostych wyobrażeń aż do wzniosłych personifikacji, występujących w wielkich mitologiach świata”23.

Lamprecht doskonale uświadamiał sobie, że wyzywając na pojedynek szkołę Rankego, uprzywilejowującą historię polityczną, w rzeczy samej rzucał rękawicę pewnej szkole myślenia o człowieku w historii jako jednostce działającej świadomie, celowo, obdarzonej etyczną samoświadomością, a zatem odpowiedzialnością nie tylko dziejową, ale także moralną. „Die sittlichen Kräfte sind es, die in der Geschichte regieren”, powiada, nieomal cytując Droysena, Schäfer24. Wydobywając pozaindywidualne przyczyny psychologiczne, społeczne, kulturowe, osłabiając jednocześnie eksplikatywną siłę uwewnętrznionych motywacji25, wskazując na ciągłą obecność warstw myślenia prymitywnego, Lamprecht nie tylko uwrażliwił Warburga na kwestię twórczej niepowtarzalności i oryginalności26 jako przejawu wolności w obrębie historyczno-artystycznych ograniczeń, lecz przede wszystkim, jak już się rzekło, uświadomił mu etyczny sens zmagań człowieka z tradycją w świetle odradzającego się z każdym pokoleniem, każdym nowym istnieniem naturalnego wymogu poznawania świata i wypowiedzenia tego aktu w sztuce, nauce, religii. Warburg nie przejął wprost ewolucjonistycznych idei Lamprechta27 – były nazbyt schematyczne, by wytłumaczyć bogactwo i ciągłość życia form artystycznych – włączył wszelako problematykę wolności etycznej człowieka jako poznawczego dystansu i namysłu w obręb swojej teorii wytworów wizualnych człowieka jako symbolu o spolaryzowanej strukturze – zmagazynowanej energii życiowej, ukazywanej poprzez wyrazową „fizjonomikę” formy artystycznej.

Edgar Wind w wyśmienitym artykule ukazał korzenie i wielowymiarowy sens koncepcji symbolu Warburga28. Najważniejszą dlań inspiracją była niewątpliwie rozprawa Das Symbol Friedricha Theodora Vischera, autora kilkutomowej Ästhetik utrzymanej w duchu heglizmu, który stopniowo tracił wiarę w potęgę „ducha” czy „idei”, słusznie zyskując sobie miano „idealisty pozbawionego wiary idealistycznej”29. Vischer przyjmował, że istnieją dwa sposoby poznawania świata (Denken): za pomocą języka pojęć i języka form obrazowych. Symbol jest połączeniem obrazu i znaczenia, przy czym „obrazem” może być wszelki przedmiot widzialny, „znaczeniem” natomiast jest cały obszar przedstawień (w sensie poznawczym, nie plastycznym) – wyobrażeń, jaki można zawrzeć w konkretnym, z tym obrazem powiązanym pojęciu. Decydującą rolę odgrywa tutaj natura owego połączenia znaczenia i formy obrazowej, relacja zachodząca pomiędzy Sinn i Bild. Vischer utrzymywał, że jeśli relacja ta ulega zmianie, zmienia się także rozumienie obrazu i znaczenia. Z grubsza rzecz biorąc, wyróżniał dwa niejako skrajne rodzaje owych relacji symbolicznych, które Wind nazywa magisch-bindende oraz logisch-sondernde30. Pomiędzy nimi rozpościera się sfera zamieszkiwana przez najróżniejsze obrazy symboliczne, charakteryzujące się tym, że częściowo zatraciły (czy raczej: wyzwoliły się?) one status przedmiotów magicznych, domagających się i wywołujących określone czynności, lecz nie stały się jeszcze jednoznacznie określonym, czystym znakiem, całkowicie oderwanym od obrazowej materii symbolu pojęciem. Twórczość artystyczna, rozumiana jako dziedzina obrazów symbolicznych, zawieszona pomiędzy światem magii, gdzie przedmiot oraz to, co symbolizuje, stanowią konieczną (dla ewolucjonistycznej psychologii oraz dla pierwotnej semiotyki, by tak rzec) tożsamość, oraz światem znaków wyabstrahowanych z jakiejkolwiek obrazowości (pozbawione zatem wieloznaczności), jawi się zatem jako obszar czynności o charakterze zapośredniczenia – pomiędzy pierwotną czystą naocznością zmysłową i ujęciem czysto pojęciowym. Ponieważ sztuka sytuuje się właśnie na takim terytorium, zachowuje charakter poznawczy i wyrazowy, szukając oparcia w imaginacji (wyobraźnia sama pośredniczy pomiędzy aktywnością zmysłową i intelektualną) oraz pamięci o charakterze ponadindywidualnym, społecznym, pamięci form obrazowych – Nachleben der Antike.

Łatwo zapomnieć, czyniąc dziś z Warburga prekursora antropologii obrazu, że jego własna koncepcja obrazu wcale nie została, na dzisiejszą modłę, odarta z wertykalnego kontekstu oceny. Jego historia kultury była w rzeczy samej historią wysiłków podejmowanych przez „dobrego Europejczyka”, których celem było przywracanie, odzyskiwanie namysłu, przestrzeni do refleksji, intelektualnego oświecenia, opierania się równie silnym pragnieniom powrotu do pierwotnej, magicznej symbiozy – zmysłowego utożsamienia31. Warburga zawsze fascynowało pytanie, dlaczego wielu wybitnych ludzi odrodzenia szczerze i nieustępliwie wierzyło w astrologię, teratologię (casus Melanchtona), nawet jeśli wiara ta pozostawała w jaskrawej sprzeczności z religią czy ówczesną wiedzą naukową. Jego wielką, niekwestionowaną zasługą pozostaje wykazanie, że dychotomia „wiedzy” i „magicznego przesądu” w popularnych i zideologizowanych wizerunkach epoki renesansu prezentowana jako przeciwieństwo wyemancypowanego, liberalnego odrodzenia, początku nowoczesności i nowoczesnego racjonalizmu, oraz zabobonnego średniowiecza, nie jest wcale dychotomią, lecz „ambiwalencją” historycznie kształtowanej wyobraźni kulturowej. Bardzo łatwo przeoczyć w tym miejscu fakt banalny i oczywisty, ale niezwykle istotny – forma artystyczna, wizualna, obrazowa nie tylko jest efektem czynności zapośredniczającej imaginacji oraz pamięci, lecz także sama mediatyzuje, tak w perspektywie chronologii kulturowej (obrazowej), jak i przemian psychologicznych. Powtórzmy za Susanne Langer: „Zwykła autoekspresja nie wymaga formy artystycznej”32. Kiedy zatem ekspresja przekształca się w czynność artystyczną?